Annotation

Por primera vez se edita «Rayuela» como un clásico de la novela contemporánea. Todo el conjunto de materiales que aporta esta edición (introducción, abundantes notas, plano, fotografías) servirán al lector para comprender mejor y disfrutar más con esta gran novela.

Al aclararse tantas alusiones y técnicas narrativas, resplandece con más claridad el sentido profundo del relato: la búsqueda constante, el humor, el juego, la nostalgia de una verdadera vida, el paso soñado «de la tierra al cielo»

Julio Cortázar

Rayuela

edición CATEDRA (anotada)

Por primera vez se edita «Rayuela» como un clásico de la novela contemporánea. Todo el conjunto de materiales que aporta esta edición (introducción, abundantes notas, plano, fotografías) servirán al lector para comprender mejor y disfrutar más con esta gran novela.

Al aclararse tantas alusiones y técnicas narrativas, resplandece con más claridad el sentido profundo del relato: la búsqueda constante, el humor, el juego, la nostalgia de una verdadera vida, el paso soñado «de la tierra al cielo»

Autor: Cortázar, Julio

©2008, Cátedra

Colección: Letras hispánicas, 625

ISBN: 9788437624747

Generado con: QualityEbook v0.58

INTRODUCCIÓN

En 1963, una novela de Julio Cortázar se incorpora a la serie de grandes obras que están publicando los autores hispanoamericanos. Es un libro relativamente difícil que exhibe una serie de técnicas renovadoras y se inscribe dentro del espíritu de la vanguardia. Sin embargo, obtiene una amplia resonancia, sobre todo entre los jóvenes: se lee, se discute, influye en muchos narradores.

Veinte años después, esa obra, Rayuela, se incorpora a una colección de clásicos hispánicos. ¿Qué sentido tiene esto? Simplemente, consagrar la realidad de los hechos: Rayuela es, ya, un clásico, si sabemos entender adecuadamente este término. No es la flor de un día, ni el best seller ocasional que pasa, dejando sólo el reguero de un escándalo más o menos sincero. No es la flor de un día, ni el best seller ocasional que pasa, Rayuela es, ya, un clásico de la novela contemporánea en lengua española, como Cien años de soledad, Paradiso, La familia de Pascual Duarte, Pedro Páramo, La saga/fuga de J. B… Por su calidad, por su difusión, por su influencia, supone un punto de referencia inexcusable. Es un clásico vivo, que sigue suscitando reacciones de todo signo. A la vez, se ha incorporado de modo habitual a los cursos universitarios —¡hasta en las universidades españolas!— y ha dado lugar a tesis, estudios y disertaciones académicas sin Cuento.

Vuelvo a preguntarme: ¿para qué se incorpora Rayuela a una colección de clásicos como ésta? Aparte de confirmar la apertura de criterio de los que la orientan (ha publicado también Paradiso, por ejemplo, y buena parte del teatro español de vanguardia), creo que tiene un sentido muy claro: en esta colección, Rayuela puede llegar a un público muy amplio que todavía no la conoce. Pienso, naturalmente, en los estudiantes universitarios y de Bachillerato. (Felizmente, los planes de estudio españoles se han ido abriendo a la literatura hispanoamericana contemporánea.) Me ha tocado hablarles muchas veces de esta novela. He podido comprobar que les interesaba, pero también que no pocos de ellos seguían encontrando dificultades para entenderla adecuadamente. Con toda sinceridad, creo que esta edición puede ayudarles a disfrutar más con esta novela.

Se han publicado numerosas ediciones de Rayuela. Sin embargo, ésta en la colección Letras Hispánicas fue la primera que se editó con una amplia introducción y numerosas notas, a pie de página. Si siempre soy partidario de este tipo de ediciones —los sufridos lectores de Pérez de Ayala lo pueden decir—, su utilidad me parece muy evidente en una obra de la complejidad de Rayuela. Ante todo, cabe aclarar con sencillez algunas peculiaridades técnicas que pueden constituir un obstáculo para no pocos lectores. Además, el texto de la novela está plagado de referencias a lugares, personas, obras literarias, plásticas, musicales… Al anotar algunas de estas cosas —no todas, por supuesto—, no me guía ningún propósito de exhibir erudición pedante. En este caso concreto, tendría, para mí, menos sentido que nunca. Lo único que pretendo es ganar nuevos lectores para Rayuela y que éstos sean —como quiere Cortázar— lectores «activos»: que participan, se compenetran y contribuyen a crear la novela. Espero, simplemente, que, entendiéndola un poco mejor, puedan disfrutar más.

La bibliografía sobre Rayuela y su autor es verdaderamente aterradora: sin ser gran especialista, he ido reuniendo, a lo largo de los años, unos cuarenta libros, además de artículos de revista, estudios de conjunto… Una marea de letra impresa. Si en esta introducción respetara los cauces habituales del trabajo académico, señalando en cada punto quién lo ha estudiado, qué lectura me ha influido o de cuál discrepo, las referencias bibliográficas serían tantas que producirían un resultado absolutamente indigesto.

He decidido prescindir de todas. Espero que el lector de buena fe me conceda el beneficio de que no lo hago por ignorancia o falta de honestidad. (El lector de mala fe, si es que existe, no me importa lo que diga.) Disculpe el estudioso al no ver citado su nombre junto a una idea o interpretación que él ha sostenido. Todo lo que voy a decir lo debe de haber dicho ya alguien antes, lo sepa yo o no. Comprenda, en todo caso, que este tipo de edición va dirigido a un tipo de lectores para quienes esas precisiones eruditas resultarían, sin duda, ociosas.

Prescindiendo por completo de la bibliografía crítica, voy a seguir constantemente, en cambio, al propio Cortázar. En Rayuela están contenidas —me parece— todas las claves necesarias para entenderla. Quisiera ofrecer una especie de Rayuela par elle-même. Más sencillamente: un repertorio de citas bien elegidas y ordenadas serían la mejor introducción, creo, a esta novela. (Poco más puede hacer el crítico, quizá, en cualquier caso.)

Mi relación con este libro no es demasiado académica, espero. Ni siquiera soy profesor de literatura hispanoamericana. Sin embargo, he hablado y escrito mucho sobre Rayuela: en España, quizá más que nadie. La razón, además de muy simple, es, para mí, la única que debería contar en estos casos: simplemente, me gusta este libro. Me gustó. Me sigue gustando.

Hace años, recién salido de la Facultad de Letras madrileña —en la que no pasábamos de Rubén Darío—, leí con pasión a los nuevos novelistas hispanoamericanos. Era el momento del lanzamiento publicitario del llamado boom y yo también participé en ciclos de conferencias, polémicas, coloquios… Pero eso no importa demasiado. Lo que sí importa es que un joven se emocionaba leyendo unos libros, descubría con ellos nuevas formas de escribir, los unía a su vida.

He creído siempre en eso que suele llamarse las afinidades electivas. Sin eso, no sé cómo puede un crítico decir algo, de verdad, sobre una obra. Hay libros que me gustan, con los que conecto fácilmente; otros, en cambio, nunca podré entenderlos, por mucho que aplique sobre ellos las técnicas de análisis literario que me han enseñado… Creo que entiendo Rayuela: lo que ha hecho su autor, lo que ha querido hacer, la corriente de humor y de inteligencia que corre por debajo de estas páginas. Cuando conocí a Julio Cortázar —charlamos, nos escribimos— lo confirmé.

Por eso vuelvo, al cabo de los años, sobre esta novela: un trabajo no pequeño y que ni siquiera tiene que ver con mi dedicación académica. Ah, les amours d’antan…, canta Georges Brassens.

A veces, una lectura te llega en el momento justo. (Por lo general, como tantas cosas, suele llegar demasiado pronto o ya tarde, irremediablemente.) Así me ocurrió a mí, me parece, con Rayuela —con Pérez de Ayala, con Virginia Woolf… El joven que yo era entonces se entusiasmó, intentó transmitir a los demás esa fiebre. Animé a mucha gente a leerla. Algunos me conocieron —y hasta se hicieron amigos míos oyéndome hablar de Rayuela. Por eso hago ahora esta edición, recordándolos, para que hoy sean más.

Datos previos[1]

En 1963, cuando se publica Rayuela, Julio Cortázar está a punto de cumplir cincuenta años. Nacido en Bruselas en 1914, había vivido desde niño en Argentina[2]. No fue un escritor precoz; al menos, tardó bastante en publicar. Después de un juvenil libro de poemas, Presencia, publicado con pseudónimo, y una recreación mitológica, Los Reyes, su talento de narrador comienza a manifestarse en Bestiario, cuando tiene treinta y siete años. Después, publica libros de relatos cortos tan memorables como Final del juego (1956), Las armas secretas (1959) y las divertidas Historias de cronopios y famas (1962). Ensayó también la novela larga con Los premios (1960).

La obra de Cortázar tiene poco que ver con la línea realista, castiza y telúrica que ha sido la tradicional —para algunos críticos, la única— en la narrativa hispanoamericana. Su búsqueda puede compararse a la de los demás integrantes del llamado boom. En resumen telegráfico:

· Asimilación natural de las técnicas renovadoras de la novela contemporánea.

· Profundización en las raíces del mundo hispanoamericano.

· La fantasía creadora no se opone al realismo, sino que lo potencia.

· Intento, como dice Carlos Fuentes, de conducir con una sola mano dos caballos: el estético y el político. (Y quizá son, en el fondo, un solo caballo.)

Dentro de eso, pertenece Cortázar al ambiente narrativo rioplatense: mundo culto, urbano, con habitual dedicación a lo humorístico y lo fantástico. Detrás están, por ejemplo, Roberto Arlt y Leopoldo Marechal; y, por supuesto, Jorge Luis Borges. No es esta la novela de la pampa, la sabana o la selva: es la narración de Buenos Aires, la gran metrópoli, con su industria editorial, sus revistas de gran prestigio y su ambiente cultural comparable al de cualquier ciudad europea.

Es Cortázar un gran lector, una persona de muy amplia cultura. Nadie más lejos que él, en principio, del «ingenuo», del «buen salvaje». Narrador intelectual, con todas las ventajas y los inconvenientes que eso pueda suponer, le divierten los juegos de la inteligencia; le apasionan las incursiones en el mundo fantástico… que es nuestro mundo, el de todos los días, si sabemos verlo.

Llama la atención en los relatos de Cortázar, desde el primer libro, la sorprendente madurez, la perfección. Parece evidente que el narrador domina todos los recursos del oficio de escribir: el lenguaje, la técnica, el juego de las perspectivas, la estructura simétrica, «redonda»; sobre todo, la apertura al misterio, con toda naturalidad, desde una realidad cotidiana que todos podemos conocer.

Años más tarde, Cortázar declarará a Luis Harss que «por ese entonces había llegado a la plena conciencia de la peligrosa perfección del cuentista que, alcanzando cierto nivel de realización, sigue así invariablemente». La quiebra en esa carrera se produce con un relato, El perseguidor, incluido en el volumen Las armas secretas: «En El perseguidor quise renunciar a toda invención y ponerme dentro de mi propio terreno personal, es decir, mirarme un poco a mí mismo. Y mirarme a mí mismo era mirar al hombre, mirar también a mi prójimo. Yo había mirado muy poco al género humano hasta que escribí El perseguidor»[3].

Con El perseguidor, Cortázar encuentra su voz definitiva. A partir de Johnny Carter, los protagonistas de sus relatos serán, todos, perseguidores, buscadores de algo que de sentido a nuestra vida sobre este mundo.

Rayuela es la consecuencia de todo esto: un salto hacia delante. En 1951, Cortázar va a París, con una beca del gobierno francés. Allí se queda. Desde el año siguiente, trabaja como traductor en la UNESCO. Vive en su carne, ahora, la realidad del ser escindido entre «los dos lados»: París y Buenos Aires. Vivir en Europa puede significar el peligro del desarraigo, pero también la posibilidad de entender mejor la realidad hispanoamericana: sin provincianismos, sin árboles que tapen el bosque. Cerca ya de los cincuenta años —insisto—, Cortázar aborda la «gran novela»: además de un relato, Rayuela es un intento de entender el mundo, una interrogación hecha obra de arte, una ventana abierta.

La escribió en París, en un par de casas: «Hubo un primer apartamento muy pequeño, en el séptimo distrito, donde empecé Rayuela y escribí muchos cuentos. Luego hubo lo que los franceses llaman pavillón, es una pequeña casa en lo alto de un viejo depósito que formó una casita independiente, muy linda, por cierto, en la que viví diez años. Allí terminé Rayuela…»

Comenzó a redactarla por la mitad y sin un plan preciso: «lo primero que yo escribí de Rayuela fue el capítulo del tablón [el 41], sin tener la menor idea de todo lo que iba a escribir, antes y después».

Escribió durante varios años, sin prisas. Salvo el final, muy rápido: «El final de Rayuela lo escribí todo en el manicomio, en cuarenta y ocho horas, realmente en un estado (…) casi de alucinación (…). Yo me acuerdo que mi mujer venía y me tocaba en el hombro y me decía “ven a comer”, o me alcanzaba un sandwich. Yo comía y seguía escribiendo; no, no podía separarme del libro hasta que lo terminé.»

En otra ocasión añade más datos: «No se imagina en qué estado escribí yo ese diálogo [el final de Traveler y Horacio]. Ese, la muerte de Rocamadour, el concierto de Berthe Trépat, los capítulos patéticos del libro (…). Yo había perdido completamente la noción del tiempo (…). Ahí sí se puede hablar de posesión, esa cosa maravillosa que tiene la literatura. Yo estaba totalmente dominado: era Oliveira, era Traveler y era los dos al mismo tiempo. Ir a comer, tomarme una sopa eran actividades “literarias”, artificiales; lo otro, la literatura, era lo verdadero.»

¿Qué historia cuenta Rayuela? En la primera parte, «Del lado de allá» (París), Horacio Oliveira vive con la Maga y rodeado de amigos que forman el Club. Muere Rocamadour, el hijo de la Maga, y Horacio, después de varias crisis, se separa de ella. En la segunda parte, «Del lado de acá», Horacio ha vuelto a Buenos Aires: vive con su antigua novia, Gekrepten, que le esperó; en realidad, se pasa la vida con sus amigos Traveler y Talita, trabaja con ellos en un circo, primero, y luego en un manicomio. En Talita cree ver de nuevo a la Maga y eso le conduce a otra crisis.

Este sería, más o menos, el telegrama. A eso hay que añadir una tercera parte, «De otros lados», que agrupa materiales heterogéneos: complementos de la historia anterior, recortes de periódico, citas de libros y textos autocríticos atribuidos a Morelli, un viejo escritor al que Horacio visita después de un accidente de tráfico.

Aunque no sea una novela psicológica, existen en Rayuela personajes bien dibujados; sobre todo uno, la Maga, que ha fascinado a muchísimos lectores. Como tantos personajes de novelas clásicas —o menos clásicas— posee un fundamento real: «la Maga existió sin ser exactamente como en el libro. Hay una modificación de su estructura en el libro. Pero fundamentalmente la mujer que dio el personaje de la Maga tuvo mucha importancia en mi vida personal, en mis primeros años en París. Era como ella, no es ninguna creación ideal, no, en absoluto.»

No cuenta Rayuela una anécdota ajena a su autor; el libro es, también, una aventura personal, una búsqueda autobiográfica: «si yo no hubiera escrito Rayuela, probablemente me habría tirado al Sena.» .

No se asuste el lector si ha oído alguna vez que Rayuela es una novela filosófica o metafísica, muy complicada. Piense, simplemente, que es una historia de amor y humor. Así me gustaría definirla —si hubiera que entrar en ese peligroso juego—: amores apasionados, separaciones dolorosísimas, bromas y chistes que le harán soltar la carcajada…

Después de ésta, Cortázar publicó las novelas 62. Modelo para armar (1968), Libro de Manuel (1973) y algunos cuentos.

Un libro que es muchos libros

Abre Rayuela un lector desprevenido y se encuentra, antes de nada, con la sorpresa de un «tablero de dirección». (Es, desde luego, una de las peculiaridades que ha atraído mas la atención —y las críticas— sobre esta novela.) No se desanime por la aparente excentricidad. Tómela, ante todo, como un rasgo de humor, una gigantesca broma. Lo es, desde luego, pero eso no quita que ala vez, contenga elementos de notable importancia. (En Cortázar, es habitual que lo más serio se nos presente bajo ropaje humorístico. Más aún: la forma irónica debería alertamos —si hiciera falta— sobre la seriedad e importancia de un fragmento.)

Detengámonos, pues, en esta página, porque, además de ser la primera, contiene varias pistas que nos pueden ayudar a entender todo el libro[4].

Auto-reflexión

Como cualquier novela, Rayuela contiene varios elementos: una historia, unos personajes, una estructura, un estilo, una visión del mundo. Además, incluye también otros dos planos, muy evidentes:

a) Una teoría de la literatura y, en concreto, de la novela contemporánea.

b) La aplicación de eso a la práctica narrativa; es decir, una reflexión sobre cómo se va escribiendo Rayuela.

Estas reflexiones suelen estar puestas en boca de Oliveira o aparecen en los papeles del filósofo Morelli. Me escribía una vez Cortázar: «Digamos, para mejor definir esto que siento, que usted habla de Horacio como Horacio hablaba de Morelli, y ambos de sus libros respectivos (puesto que Oliveira escribe conmigo Rayuela mientras piensa en la obra de Morelli de la que sólo conoce fragmentos).»

Conecta en esto Cortázar —como en tantas cosas— con corrientes renovadoras propias de nuestro siglo. Si André Gide publica Los monederos falsos y El diario de los monederos falsos, Cortázar nos ofrece las dos cosas, a la vez, en Rayuela.

Es éste uno de los aspectos que más ha interesado, lógicamente, a los estudiosos de la literatura. Conténtese el lector normal con recordar que Cortázar es todo lo contrario de un ingenuo y que este libro es como una máquina que, además de funcionar bien, contiene todas las herramientas necesarias para desmontarla y comprobar cómo funciona, sin necesidad de llamar al mecánico del taller de la esquina.

Anota Morelli, con laconismo y claridad: «Inevitable que una parte de su obra fuese una reflexión sobre el problema de escribirla» (99). En este tablón se balancea Cortázar, sin que —a mi modo de ver— la reflexión y la autocrítica sequen su espontaneidad creadora.

Pluralidad de lecturas

Hoy lo sabemos de sobra: todo libro —sea El Quijote, Los tres mosqueteros o Eres una pecadora— permite y postula una pluralidad de lecturas.

Con Rayuela no sucede solamente eso: está proponiendo al lector, desde la primera página, más de una lectura.

El truco —aparente— en la disposición tipográfica de los capítulos tiene un sentido más amplio. Como vio Carlos Fuentes, «esta segunda lectura abre la puerta a una tercera y, sospechamos, al infinito de la verdadera lectura».

El contusionado Morelli propone a los amigos del Club que ordenen sus papeles y los preparen para la edición. Teme Horacio que, sin querer, alteren el orden de las papeletas, los cuadernillos, las carpetas… Morelli le tranquiliza: «Ninguna importancia. Mi libro se puede leer como a uno le dé la gana (…). Lo más que hago es ponerlo como a mí me gustaría releerlo. Y, en el peor de los casos, si se equivocan, a lo mejor queda perfecto.»

Ese libro —«orden desordenado», estructura abierta, lectura creadora, margen de indeterminación…—, obviamente, es Rayuela.

El «lector hembra»

Ya en su primera novela, Los premios, se burla Cortázar del lector pasivo, cómodo, apegado a la rutina: el que está interesado solamente por «qué-va-a-pasar-al-final»; al que le gusta que le lleven, cogido de la nariz, y le den la novela ya digerida, como una papilla.

(Por cierto, utilizó pronto Cortázar una formula, «lector hembra», que se hizo popular. Varias veces ha pedido disculpas, «me di cuenta de que había hecho una tontena. Yo debí poner lector pasivo” y no “lector hembra”, porque la hembra no tiene por qué ser pasiva continuamente; lo es en ciertas circunstancias, pero no en otras, lo mismo que un macho.» Quede constancia para tranquilidad de feministas.)

Toda la renovación de la novela contemporánea ha ido unida a la búsqueda de ese lector activo, colaborador en la recreación que supone cualquier auténtica lectura. Entre nosotros, José María Castellet divulgó esa noción, hace años, anunciando que había sonado la hora del lector.

No sólo el «tablero de dirección»: toda la estructura de Rayuela está basada en la complicidad de ese lector activo.

A Morelli, «el verdadero y único personaje que me interesa es el lector» (97). En una nota que Cortázar califica de «pedantísima» (como irónica autocrítica y cautela frente a otros posibles juicios), formula así su objetivo: «Intentar en cambio un texto que no agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente cómplice al murmurarle, por debajo del desarrollo convencional, otros rumbos más esotéricos» (79).

Esta apelación al lector nace, por supuesto, de una determinada concepción de la obra literaria, El escritor no debe ofrecer una obra «acabada», perfecta; lo que nos dará serán fragmentos, destellos, «un comienzo de moldeado…». A partir cíe esas pistas, el lector activo irá creando el laberinto significativo, al recorrerlo. Los dos, autor y lector, se salvarán o se perderán, juntos: «¿Para qué sirve un escritor sino para destruir la literatura? Y nosotros, que no queremos ser lectores hembra, ¿para qué servimos sino para ayudar en lo posible a esa destrucción?» (99).

Destruir la literatura… haciendo literatura: es una contradicción básica con la que nos toparemos varias veces. Por el momento, baste con decir que el libro tendrá que ser un compromiso entre dos tipos de escritura. Cortázar no prescindirá de los fragmentos brillantes, magníficamente escritos (aquí, el planto por Rocamadour, el concierto de Berthe Trépat…) pero sin concentrarse en ellos; al revés, tratando de romper la ilusión dramática justo en el momento en que el lector ingenuo —todos lo somos, en definitiva— está más emocionado… ¿Para qué toda esta labor de tejer y destejer? Simplemente, para romper moldes habituales, prescindir de fáciles efectismos y abrir la novela.

Los «capítulos prescindibles»

Según el «tablero de dirección», después del capítulo 56, «tres vistosas estrellitas equivalen a la palabra Fin». Ahí concluye uno de los libros que es Rayuela. «Por consiguiente, el lector prescindirá sin remordimientos de lo que sigue.»

Ya he aludido antes a su contenido: además de completar la historia, añaden reflexiones autocríticas y perspectivas insólitas. Su origen está claro: «Yo hacía fichas cada vez que encontraba algo que me interesaba, las tenía allí conmigo y luego eran los capítulos prescindibles, por fin.»

Algunos críticos han censurado esta tercera parte de Rayuela, considerándola una especie de «cajón de sastre» donde Cortázar mete esos textos que todo escritor guarda en su carpeta. Creo, sencillamente, que no es así. Su sentido, dentro del conjunto de la obra, me parece evidente, luego insistiré en algunas conexiones.

En otro escritor por el que siento debilidad, Ramón Pérez de Ayala, he encontrado numerosos ejemplos de esta técnica. En casi todas sus novelas, desde comienzos de siglo, existen estos «capítulos prescindibles»: aclara el narrador, al comienzo de cada uno de ellos, que no aportan nada esencial para el argumento de la novela, así que el lector apresurado hará bien en saltarlos. (En Jardiel Poncela, por la vía humorística, podríamos hallar antecedentes paralelos.)

En las novelas de Pérez de Ayala, como en Rayuela, no importa saber, en la última página, quién fue el asesino. Por eso, baste con una afirmación rotunda: estos capítulos son, en realidad, los menos «prescindibles» de la novela. El que quiera penetrar de veras en ese mundo, hallará en ellos las claves fundamentales.

En el conjunto de la obra, además, poseen una finalidad musical muy clara: son armónicos que refuerzan —por armonía o contraste— las melodías básicas. Y de vez en cuando nos hacen sentir la delicia: como el «solo» de un saxo; como la «cadenza», en un concierto de piano y orquesta.

El «rayuel-o-matic»

Como estamos viendo, no es incomprensible este «Tablero de dirección», ni siquiera resulta difícil entenderlo. Sin embargo no cabe negarlo, puede ser visto como un aparatoso «mecanismo». El propio Cortázar se vacuna contra esta posible impresión. En La vuelta al día en ochenta mundos, describe un invento que puede hacer más fácil y grata la lectura de Rayuela. el «rayuel-o-matic», un aparato al estilo de los de Duchamp.

Se trata de «un auténtico triclinio, puesto que comprendió desde un comienzo que Rayuela es un libro para leer en la cama, a fin de no dormirse en otras posiciones de luctuosas consecuencias». Apretando los botones, van saliendo las gavetas de los capítulos correspondientes. «No faltan ni el mate ni el porrón de ginebra (juraría que también hay una tostadora eléctrica, lo que me parece una pituquería).»

Algunos se han tomado totalmente en serio esta broma, relacionándola con los objetos artísticos ready-made, de inspiración surrealista…

En realidad, no cabe duda alguna de que se trata de una broma más de un gran «cronopio». Si alguien se lo toma verdaderamente en serio es que la broma ha tenido más éxito… El quiebro final lo confirma: «En una referencia complementaria se alude a un botón G, que el lector apretará en caso extremo, y que tiene por función nacer saltar todo el aparato.»

Una vez más, el humor atenúa la posible rigidez de algo, evitando su esclerosis. En Cortázar, el humor no destruye sino que confirma: la carcajada es la gran prueba, la piedra de toque definitiva.

La Biblia en prosa

«De la Argentina —ha escrito Cortázar— nació un escritor para quien la realidad, como la imaginaba Mallarmé, debía culminar en un libro…» Ese libro, desde luego, es Rayuela (al que también se le puede aplicar la segunda parte de la frase, como luego veremos).

En efecto, hay libros que nacen con vocación de totalidad. Su narrador no se limita a contar una historia sino que pretende crear un mundo, expresar toda una experiencia vital, encerrar el océano en un hoyo de arena… Empresa fallida por definición, por supuesto, pero, también, una tarea a la que vale la pena dedicar el tiempo, el talento, el esfuerzo.

Los tratadistas del género hablan, para estos casos, de la «novela total», la novela «summa», como el tratado de Santo Tomás. El Quijote sería, sin duda, el primer gran ejemplo.

Es ésta una noción básica para entender adecuadamente Rayuela: «novela total». Este es sólo, por supuesto, el proposito ambicioso, la diana a la que apunta el arco del novelista; a cada lector le tocará opinar en qué medida lo consigue, a su juicio. Lo que está claro es la ambición de extender los ámbitos de la novela, de ampliarla, de no dejarla dentro de los límites de una historia, por interesante y bien contada que esté. Pretende Morelli «trasgredir el hecho literario total, el libro, si querés» (99).

El primer lema —irónico, por supuesto— de la novela alude también a esa ambición, pues el presunto moralista dieciochesco se dirige a «todos los hombres de cualquier edad, estado y condición que sean», a los que habitan en «cualquier república o gobierno que los filósofos más especulativos y profundos del orbe quieran discurrir». Este libro puede servirles para «la reforma de las costumbres en general» y ayudarles a conseguir nada menos que «la felicidad espiritual y temporal»: irrisión con vetas de verdad, como tantas veces.

No anda solo Cortázar en este empeño, por supuesto. Su propósito es común, en gran medida, a buena parte de los escritores de nuestro siglo que han intentado ensanchar el campo concedido tradicionalmente a la novela. Recordaré, sólo, dos testimonios paralelos. Afirma André Gide: «Mi novela no tendrá un asunto, un tema (…). Yo quisiera que todo entrara en mi novela.» Y Virginia Woolf: «Hay que meter todo en la novela.» Una bolsa sin fondo, un armario lleno de misterios, una chistera de la que siguen saliendo, siempre, los objetos más inesperados: en esa línea se inscribe Rayuela.

Recurramos a la prueba (cuasi-matemática) del humor. En la línea inferior del tablero de dirección, el capítulo 58 nos remite al 131, con el que concluye la lista. Pero, si leemos el 131, éste nos remitirá al 58, que nos enviará de nuevo al 131, etcétera. Es la broma final, que nos certifica que la operación ha sido bien hecha: un libro abierto, inacabable, para deleite —o espanto del lector. «La novela como caja de Pandora», definió Carlos Fuentes.

Para ponderar algo, algunos castizos recurren a esta expresión: «¡La Biblia en verso!». Y, en algunos países, existe la costumbre de acudir a la Biblia como fuente cotidiana de: luz y consuelo. Ante una tribulación, los devotos abren la Biblia por cualquier página, sin necesidad de «tablero de dirección».

Rayuela: la Biblia en prosa, un libro que quiere ser —que es— muchos libros.

El paraíso perdido

La ló(gi)ca

¿Qué es lo que no funciona, en este mundo? ¡Tantas cosas!… Ante todo, la razón no le sirve a Oliveira para captar la verdadera vida: «como siempre, me costaba mucho menos pensar que ser». El racionalismo de Descartes ya no satisface al hombre de nuestro siglo: «en mi caso el ergo de la frasecita [cogito ergo sum] no era tan ergo ni cosa parecida» (2).

Habría que intentar otro camino —reflexiona Oliveira—, utilizando la inteligencia de otro modo… La vida bohemia de los personajes supone, obviamente, barrer las convenciones del orden burgués: un bidé, simbólicamente, se va convirtiendo en discoteca y archivo de correspondencia… Pero ese aparente caos puede ser el comienzo de un nuevo orden: «por la locura se podía acaso llegar a una razón que no fuera esa razón cuya falencia es la locura» (18). De ahí el interés de Morelli, al margen de modas pasajeras, por el pensamiento oriental; en concreto, por el budismo Zen: «Esa violenta irracionalidad le parecía natural, en el sentido de que abolía las estructuras que constituyen la especialidad del Occidente…» (95).

La novela, según eso, también habrá de prescindir de los esquemas habituales (principio de causalidad, racionalismo, coherencia psicológica) para instaurar un orden más abierto.

Suele utilizar Cortázar el paréntesis dentro de algunas palabras, jugando con el significado. (Es éste un «tic» habitual en la prosa de Guillermo Cabrera Infante.) Por ejemplo, en el título de su siguiente novela: 62. Modelo para a(r)mar.

En el caso de Rayuela, parece un guiño destinado a revelamos la verdadera identidad: la lógica es solamente una loca y los párrafos más atractivos de la obra de Morelli, aquellos en que muestra su «intención espeleológica» (bucea a mayor profundidad) son «los pasajes donde la ló(gi)ca acababa ahorcándose con los cordones de las zapatillas, incapaz hasta de rechazar la incongruencia erigida en ley» (141).

En la misma línea, la tajante declaración de que «la herramienta principal, el logos que nos arranca vertiginosamente a la escala zoológica, es una estafa perfecta». Por. eso, la auténtica vida nos resulta incomprensible, no alcanzamos a captar su verdadero sentido: «En realidad, nosotros somos como las comedlas cuando uno llega al teatro en el segundo acto. Todo es muy bonito, pero no se entiende nada» (28). O muy feo, pero sigue sin entenderse.

De aquí nace, en gran parte, el atractivo de la Maga. Frente al orgulloso —y angustiado— intelectual que es Oliveira, la Maga es simple y naturalmente vida, algo no razonable: «A Oliveira lo fascinaban las sinrazones de la Maga, su tranquilo desprecio por los cálculos más elementales» (6).

Posee la Maga «esa manera de no hacer las cosas como hay que hacerlas» (4); es decir, según los usos habituales, racionales. Lo terrible, para Oliveira, es que, así, al margen de la lógica, acierta: «Cierra los ojos y da en el blanco, pensaba Oliveira. Exactamente el sistema Zen de tirar al arco. Pero da en el blanco simplemente porque no sabe que ése es el sistema. Yo en cambio…» (4).

Como intelectual razonador —aunque se encrespe contra la razón—, Oliveira se irrita y, a la vez, envidia esa instintiva naturalidad vital, que también posee un valor subversivo: haciéndolo todo mal, la Maga «es absolutamente perfecta en su manera de denunciar la falsa perfección de los demás» (45). Así, desentendiéndose de las grandes discusiones, caminando sólo Por esta vía de locura, resulta ser hasta más eficaz que el intelectual seriamente comprometido…

Cuando Horacio, en un momento feliz, logra ver algo, descubre, a la vez, que la Maga ya lo está viviendo: «Hay ríos metafísicos, ella los nada como esa golondrina está nadando en el aire, girando alucinada en tomo al campanario, dejándose caer para levantarse mejor con el impulso. Yo describo y defino y deseo esos ríos, ella los nada. Yo los busco, los encuentro, los miro desde el puente, ella los nada. Y no lo sabe, igualita a la golondrina» (21).

La conclusión es, sencillamente, una petición de ayuda y amor, una oración: «Ah, déjame entrar, déjame ver algún día como ven tus ojos.

Dicotomías

En la larguísima charla con los amigos, mientras se enfría el cuerpo muerto del pequeño Rocamadour, Oliveira dictamina: «Dicotomías occidentales. Vida y muerte, más acá y mas allá.

No es eso» (28).

En otra ocasión, pormenoriza más, en una pintoresca enumeración caótica: «todas las dicotomías: el Ying y el Yang, la \ contemplación o la Tatigkeit, avena arrollada o perdices faisandées, Lascaux o Mathieu, qué hamaca de palabras, qué dialéctica de bolsillo con tormentas en piyama y cataclismos de living room.» La solución vendría de una nueva manera de ver que advirtiera que, entre una cosa y su opuesta, existen infinidad de matices, y que las dos, desde otra perspectiva, pueden ser una sola: «El solo hecho de interrogarse sobre la posible elección vicia y enturbia lo elegible. Que sí, que no, que en esa está… Parecería que una elección no puede ser dialéctica, que su planteo la empobrece, es decir, la falsea, es decir, la transforma en otra cosa. Entre el Ying y el Yang, ¿cuántos eones? Del sí al no, ¿cuántos quizá?» (73).

Es éste uno de los temas de permanente reflexión en Rayuela: las contradicciones de la realidad, las opuestas perspectivas; más aún, el error básico del pensamiento occidental que parcela la realidad y la falsea radicalmente.

Oliveira, como intelectual, personifica ese error: «a fuerza de tener la excesiva localización de los puntos de vista, había terminado por pesar y hasta aceptar demasiado el sí y el no de todo, a mirar desde el fiel los platillos de la balanza. En París todo le era Buenos Aires y viceversa» (3). Así hemos desembocado en uno de los rasgos más evidentes de la estructura de esta novela: París y Buenos Aires, «del lado de allá» y «del lado de acá» no sólo reflejan la circunstancia biográfica de su protagonista —y de su creador— sino que simbolizan la contradicción permanente, el sí y el no que existe en todo, nuestro gran enemigo.

Fuera de la novela, es ésta una creencia arraigada de su autor. Cree, en efecto, Cortázar que es característica cíe la tradición occidental el que «la inteligencia por su limitación y sus imposibilidades y la lógica aristotélica y toda la herencia de la tradición judeo-cristiana intenta dividir, hacer compartimiento de cosas que deberían estar unidas».

Deberían estar unidas… En el arsenal de citas que hay en Rayuela, varias se refieren a este tema. En la moderna literatura de apertura a lo fantástico, Pawels y Bergier ofrecen argumentos presuntamente científicos: «¿Pero qué decir de la insuficiencia de la inteligencia binaria en sí misma? La existencia interna, la esencia de las cosas se le escapa. Puede descubrir que la luz es continua y discontinua a la vez, que la molécula de la bencina establece entre sus seis átomos relaciones dobles y que sin embargo se excluyen mutuamente; lo admite, pero no puede comprenderlo, no puede incorporar su propia estructura la realdad de las estructuras profundas que examina. Para conseguirlo, debería cambiar de estado, sería necesario que otras máquinas que las usuales se pusieran a funcionar en el cerebro, que el razonamiento binario fuese sustituido por una conciencia analógica que asumiera las formas y asimilara los ritmos inconcebibles de esas estructuras profundas» (86).

Desde la remota Edad Media, el Maestro Eckhart señala el horizonte: «era lo que quería y quería lo que era».

La loca lógica suele conducir a estas dicotomías, que desgarran la realidad. La novela propone la aceptación de esta permanente dualidad —el sí y el no, el Ying y el Yang— y su asunción en una unidad superior: el descubrimiento de un nuevo mundo, la revelación de un hombre nuevo. Así llegarían la unidad y la paz definitivas: «el sí sin el no, o el no sin el sí, el día sin Manes, sin Ormuz o Arimán, de una vez por todas y en paz y basta» (73).

El vértigo cotidiano

Nos muestra Rayuela cómo solamente nuestra larga costumbre de ceremonias nos libera de advertir el caos que está detrás de todas las cosas, en cualquier instante. Se expresa esto con admirable sencillez en el capítulo 41, en el que Talita atraviesa el patio, sentada sobre un tablón, para ofrecerle un poco de mate a Horacio. (Es, como ya dije, lo primero que escribió Cortázar, de toda esta gruesa novela.) Al prolongar la situación, como una goma o un chicle que se estira, el lector siente también el vértigo del personaje.

La reflexión de Oliveira me recuerda un poco la definición del esperpento que hace Max Estrella en Luces de bohemia. Dado que la vida es un absurdo, vivamos absurdamente, de acuerdo con el ritmo vital: «… habría que vivir de otra manera. ¿Y qué quiere decir vivir de otra manera? Quizá vivir absurdamente para acabar con el absurdo, tirarse en sí mismo con una tal violencia que el salto acabara en los brazos de otro» (22). El vitalismo, entonces, se desborda en un canto lírico al vértigo nuestro de cada día.

Desde el punto de vista contrario (¿contrario o idéntico?), el caos de la vida no se expresa con grandes palabras sino con símbolos cotidianos: la gente que admite el orden es la misma que «necesita papel rayado para escribirse o que aprieta desde abajo el tubo de dentífrico» (1). Intentar comprender lo que sucede, ordenarlo dentro de nuestros esquemas mentales es «como quien distribuye macetas con geranios en un patio de la calle Cochabamba» (2). Una explicación auténtica (y no la pura información cultural, erudita) debe de ser como respirar hondo, un músico de jazz, «antes de atacar otra vez la melodía» (12).

Así, el mundo mental del protagonista se hace plástico, vivo, ante nosotros y se evitan los riesgos (frialdad, deshumanización, abstracción) de una novela excesivamente intelectualizada.

Un momento de emoción compartida se resume —es el final del capítulo— en un gesto banal, simbólico, cotidiano: «El color de la luz los calienta, y la carpeta verde, el Club. Oliveira mira al centro de la mesa, la ceniza de su cigarrillo empieza a sumarse a la que llena el cenicero» (91). Sólo eso.

«Excentrar el centro»

Con su pintoresca ortografía, el lema inicial de la novela declara: «Siempre que viene el tiempo fresco, o sea al medio del otoño, a mí me da la loca de pensar ideas de tipo eséntrico y esótico…»

El centro, lo excéntrico… El protagonista se siente siempre fuera del centro: «una descolocación, una excentricidad con respecto a una especie de orden que Oliveira era incapaz de precisar» (90). De modo más llamativo le sucede a la Maga, con relación al orden habitual, burgués, de los instalados confortablemente en la vida: «a ella también le ocurría (…) caer de continuo en las excepciones, verse metida en casillas que no eran las de la gente» (1).

Porque hay otros centros, que simbolizan la unidad: «Y ese centro que no sé lo que es, ¿no vale como expresión topográfica de una unidad?» (19). En el momento de mayor desesperanza, Horacio siente que «le iba a doler siempre no poder hacerse ni siquiera una noción de esa unidad que otras veces llamaba centro» (56).

Será preciso, entonces, excentrar el centro, salir de la casilla habitual para buscar otra: más allá, más lejos, detrás, al otro lado…

La novela que expresa esa búsqueda deberá, también, descentrar los cauces usuales del género narrativo. Dialogando con Morelli, recuerda Oliveira el ajedrez indio que tiene sesenta piezas a cada lado, la partida infinita, como el libro infinito: «Gana el que conquista el centro. Desde ahí se dominan todas las posibilidades, y no tiene sentido que el adversario se empeñe en seguir jugando. Pero el centro podría estar en una casilla lateral, o fuera del tablero» (154).

Así, la novela debería sacar de sus casillas —de su casilla— al lector: «algo de lo que escribo debería contribuir a mutarlo, a desplazarlo, a extrañarlo, a enajenarlo» (97).

En ese nuevo centro excéntrico puede estar la nada, por supuesto, pero también la unidad y la armonía, tan buscadas. Oyendo a Bessie Smith y Coleman Hawkins, con los ojos cerrados, Horacio siente que «si un pobre ritual era capaz de excentrarlo así para mostrarle mejor un centro, excentrarlo hacia un centro sin embargo inconcebible, tal vez no todo estaba perdido y alguna vez, en otras circunstancias, después de otras pruebas, el acceso sería posible» (12). Tal vez.

La pureza perdida

Sentimos, leyendo Rayuela, que, en algún momento, iniciamos un camino equivocado. No se sabe bien cuándo fue, ni en qué consistió esa decisión, pero sí conocemos sus consecuencias: cada paso que damos, más nos alejamos de la verdad.

¿Qué es lo que hemos perdido? En una noche de borrachera, Oliveira realiza un descubrimiento asombroso: nos falta la pureza: «un ideal de pureza, solamente que la pureza venía a ser un producto inevitable de la simplificación…».

En una novela que se caracteriza, entre otras cosas, por su franqueza en la expresión de lo erótico, conviene entender bien esta palabra. El novelista se apresura a poner ejemplos llamativos, para evitar cualquier posible confusión con la moralina: «Pureza como la del coito entre caimanes, no la pureza de oh maría madre mía con los pies sucios; pureza de techo de pizarra con palomas que naturalmente cagan en la cabeza de las señoras frenéticas de cólera y de manojos de rabanitos, pureza de… Horacio. Horacio, por favor. Pureza» (18).

En un momento clave, que luego citaré más ampliamente, el narrador ha precisado que se trata de buscar un cielo «alia lejos pero en el mismo plano» (36).

La borrachera del personaje le lleva a jugar con la palabra, desmenuzándola: «Pureza, Horrible palabra. Puré y después za. Date un poco de cuenta. El juego que le hubiera sacado Brisset (…). Entender el puré como una epifanía» (18). Y en un poema: «Olvidada pureza…»

Pureza, el puré, epifanía: revelación de una nueva realidad, de un hombre nuevo. Pureza: nostalgia de la unidad perdida. Paraíso lejano, que sería necesario encontrar, otra vez.

Se trata, por supuesto, de un viejísimo tema literario. Nada importa eso, si sigue estando vivo y se expresa con vitalidad. En una larga tertulia, los amigos se preguntan: «¿Por qué hemos tenido que inventar el Edén, vivir sumidos en la nostalgia del paraíso perdido, fabricar utopías, proponernos un futuro?» (28).

Al este del Edén, Los verdes campos del Edén, La vieja señorita del Paraíso, El Paraíso perdido… Libros y libros, para un hueco que no se llena.

«Todos quisiéramos el reino milenario, una especie de Arcadia…» (56). Igual que los sueños, dormido o despierto: «Todo eso tendrá, me imagino, una raíz edénica…» (132).

Un capítulo entero de la novela, el 71, se dedica a ese tema. Se pregunta Morelli: «¿Qué es en el fondo esa historia de encontrar un reino milenario, un edén, un otro mundo? Todo lo que se escribe en estos tiempos y que vale la pena leer está orientado hacia la nostalgia. Complejo de la Arcadia, retomo al gran útero, back to Adam, le bon sauvage (y van…). Paraíso perdido, perdido por buscarte, yo, sin luz para siempre.»

En los muros de una iglesia de Florencia, Santa María del Carmine, Masaccio pintó el desconsuelo de Adán al salir del Paraíso. Muy cerca está el barrio de San Frediano, con las ragazze de Vasco Pratolini y la placita donde los jovenes florentinos van a tomar helados de mil sabores, al aire libre, en las noches de verano: «Se puede matar todo menos la nostalgia del reino, la llevamos en el color de los ojos, en cada amor, en todo lo que profundamente atormenta y desata y engaña» (71). Y ata y desata, engaña y desengaña.

«All pervading»

Al ocuparse de una obra como Rayuela, muchos críticos suelen subrayar su contenido trascendental, metafísico; descuidan, en cambio, el humor: se les escapa lo esencial.

Claro que el humor se nos escurre entre los dedos, como un pez resbaladizo, y en ningún caso se puede sistematizar. No importa: está ahí. Precisamente la unión de búsqueda y humor crea —a mi modo de ver— el tono peculiar de Rayuela, el sabor que nos deja su lectura.

Unas veces, una situación tragicómica es llevada hasta el extremo: así, el concierto de Berhe Trépat (23), esperpento de comicidad irresistible. Muy típicos de Cortázar son los efectos humorísticos logrados mediante una lógica implacable: por ejemplo, los «riesgos del cierre relámpago» (130).

Se divierte Cortázar subrayando la puerilidad frívola de nuestro mundo: la gente se lamenta de la escasez de mariposas (146), anuncian en el periódico que una duquesa se rompió una pierna (150), describen cuidadosamente los tipos de jardines (134) o se angustian por la incomodidad de una cotorrita australiana (119). Desde la perspectiva de un tablón que se balancea sobre el abismo, todo eso resulta, a la vez, absurdo y cómico. (Quizá es la otra cara del mismo tablón.)

Además, el humor de la novela tiene una raíz histórica muy concreta: cree el narrador que a la Argentina —y, en general, a Hispanoamérica— hay que tratarla con humor, acostumbrarla a que no se tome del todo en serio. Me escribió una vez Cortázar: sin el humor, «ese libro sería probablemente insoportable, como es el caso de muchas novelas latinoamericanas que parecen naufragar en sí mismas, en una seriedad que las va aplastando y destruyendo, sin hablar de lo que le pasa al pobre pasajero allí embarcado».

Para Cortázar, el sentido del humor es básico: «trataré de conservarlo mientras viva, porque me parece una cosa muy seria y un ingrediente capital en toda buena literatura.»

El humor es el buen camino: «Método: la ironía, la autocrítica incesante, la incongruencia, la imaginación al servicio de nadie» (79). El más fecundo: «La risa ella sola ha cavado más túneles útiles que todas las lágrimas de la tierra» (71).

Un paso más. En una ocasión declara Cortázar —en broma y en serio, claro está— algo que me parece de máxima importancia: «En fin, señora, el humor es all pervading o no es.» Por definición, no admite una zona sagrada, tabú. Se extiende a todo —o no existe. Antes de nada, por supuesto, al propio humorista. La crítica comienza por ser autocrítica. Por eso denuncia «la ironía casi diabólica que podía sospecharse en el éxito de los grandes trozos de bravura» (141). (Pero, a la vez, los ha incluido en la novela.) La marea de humor lo cubre todo.

Así, el humor de Cortázar deshace las máscaras ajenas y propias—, resquebraja las costras rutinarias que impiden el fluir libre de la vida. Su ironía deshace y reconstruye, a la vez; no destruye la verdad: la confirma. Es, sobre todo, uno de los modos mejores de la búsqueda. Desde el punto de vista del lector, ese humor templa la doctrina, suaviza cualquier exceso. La ironía, decía Eugenio d’Ors, es como la salazón: preserva. Aquí, muy claramente, salva del paso del tiempo, mantiene la novela «fresca».

Aparte de otras cosas, Rayuela es un libro con el que me he reído a carcajadas. Eso tendré que agradecérselo, siempre. (Hace diez años, refiriéndose a un artículo mío, me escribía Julio Cortázar: «Y cuando usted termina diciendo que el libro lo ha hecho reírse a carcajadas, me da una de esas alegrías que pocas veces me han dado los críticos o los lectores.»)

«Yo soy otro»

Se apoya el narrador en un texto de Jean Tardieu: la casa en que vivo se parece a la mía en todos los detalles, las horas son semejantes a las de mi vida, el rostro que veo en el espejo se parece a mi cara. Pero nada de esto es así: «Cuando me hayan devuelto mi casa y mi vida, entonces encontraré mi verdadero rostro» (152).

Otro capítulo de la novela, el 104, comienza abruptamente con la declaración de que la vida es «un comentario de otra cosa que no alcanzamos, y que está ahí al alcance del salto que no damos».

De esa conciencia ha nacido Rayuela, del «sentimiento continuo de estar en un mundo que es lo que debería ser».

¿Supone eso desesperación? Quizá no. Algunos críticos han visto Rayuela en clave nihilista. A muchos, incluso, les ha despistado el episodio final, haciéndoles creer que Oliveira se suicida, lanzándose de cabeza, desde la ventana, sobre la rayuela pintada en el suelo del patio. No es así, como luego comentaré.

Cortázar niega tajantemente este tipo de interpretaciones: «Yo creo que es un libro profundamente optimista, porque Oliveira, a pesar de su carácter broncoso, como decimos los argentinos, sus cóleras, su mediocridad mental, su incapacidad de ir más allá de ciertos límites, es un hombre que se golpea contra la pared, la pared del amor, la pared de la vida cotidiana, la pared de los sistemas filosóficos, la pared de la política. Se golpea la cabeza contra todo eso porque es un optimista en el fondo, porque él cree que un día, ya no para él pero para otros, algún día esa pared va a caer y del otro lado está el kibbutz del deseo, esta el reino milenario, está el hombre verdadero ese proyecto humano que él imagina y que no se ha realizado hasta este momento.»

La búsqueda no nace de la conciencia de plenitud, sino de sentir la carencia, la mutilación. Lo han expresado los poetas— La vraie vie est absente…Je suis autre.

La literatura

Las palabras, «perras negras»

No hace falta una gran deformación profesional para advertir que Rayuela incluye una teoría de la literatura. (Y una práctica, por supuesto.) La parte teórica está integrada como un factor más de la creación artística, que la lleva a la práctica.

Ante todo, una reflexión sobre el lenguaje, la herramienta del escritor. No se trata de una queja romántica contra el lenguaje («el rebelde, mezquino idioma»), sino de la desconfianza permanente ante un instrumento imperfecto, engañoso, desgastado por el uso común. Lo terrible, claro está, es que no tenemos otra cosa, y lo paradójico, que toda esta denuncia y destrucción del lenguaje sólo puede realizarse utilizando lo mismo que se denigra: círculo vicioso bien evidente, suplicio de Tántalo para el que no existe escapatoria.

Lo ha explicado Cortázar con toda claridad, en declaraciones al margen de la novela. En la época de Los premios, ya, vino «esa toma de conciencia de las limitaciones lingüísticas de un escritor; el hecho de que el lenguaje es una herencia recibida, una herencia pasiva en la que él no ha tenido ninguna intervención. El lenguaje, la gramática, el diccionario, él los recibe como recibe la educación que le dan su madre y su maestro».

¿Qué puede hacer el escritor que no se resigna a seguir transmitiendo una visión rutinaria, convencional de la realidad? Luchar con el lenguaje: «Yo ya no podía aceptar el diccionario, ni aceptar la gramática. Empecé a descubrir que la palabra corresponde por definición al pasado, es una cosa ya hecha que nosotros tenemos que utilizar para contar cosas y vivir cosas que todavía no están hechas, que se están haciendo. Entonces, el lenguaje no siempre es adecuado. Desde luego, eso es un poco la definición del escritor, en todo caso, del buen escritor. El buen escritor es ese hombre que modifica parcialmente un lenguaje. Es el caso de Joyce modificando una cierta manera de escribir el idioma inglés. Y los poetas, en general los poetas más que los prosistas, introducen toda clase de trasgresiones que hacen palidecer a los gramáticos y que luego son aceptadas y que entran en los diccionarios y entran en las gramáticas.» La serpiente que se muerde la cola, otra vez.

En Rayuela, la desconfianza ante el lenguaje es uno de los temas más habituales. En una discusión, para descalificar a su oponente, Oliveira acusa: «Estás usando palabras» (28). (Es decir: sólo palabras, no realidades.) Buscando a la Maga por las calles de Montevideo, se indigna contra «la meditación siempre amenazada por los idola fori, las palabras que falsean las intuiciones, las petrificaciones simplificantes…» (48).

Las palabras son etiquetas imperfectas, que no reflejan adecuadamente la realidad: «—Eso se llama locura —dijo Traveler. —Todo se llama de alguna manera, vos elegís y dale que va» (56). Lo peor es que nos engañan, haciéndonos confiar en ellas, como botellas sucias que ocultan —más que revelan— el verdadero líquido.

Por eso, los bohemios del Club juegan con las palabras, llaman «cementerio» al Diccionario e intentan desenterrarlas. Sueñan con «la Hállulla, el hámago, el halieto, el haloque, el hamez, el harambel, el harbullista, el harca y la harija». Evidentemente, los personajes sienten —y el lector debe procurar sentir lo mismo— cuánto hay en esas palabras de fascinante recorrido por países desconocíaos, por playas vírgenes nunca entrevistas. El cementerio se ha transmutado, ya, en gran repertorio universal, caverna platónica o bazar oriental donde puede hallarse todo.

Jugando con las palabras, por supuesto, se hacen malabarismos con las ideas, se suscitan asociaciones insólitas, se corroe la seriedad ceremoniosa. Por ejemplo, agrupando —como procesión de disciplinantes, diría Cervantes— palabras que comienzan por lana, aglutinando el artículo femenino: «Una hebra de lana, metros de lana, lanada, lanagnórisis, lanatúmer, lannapurna, lanatomía, lanata, lanatalidad, lanacionalidad, lanaturali— dad, la lana hasta lanáusea, pero nunca el ovillo» (52). Si seguimos tirando, como un gato travieso, ¿a dónde nos llevará esta hebra de lana? ¿Es, sólo, un juego sin trascendencia? Como gustaba de repetir Eugenio d’Ors, nunca se sabe la profundidad que puede haber en un minué.

Todo un capítulo se dedica a la lucha de Morelli contra el empobrecimiento del lenguaje, para devolverle «todo su brillo, para que pueda ser usado como yo uso los fósforos» (99): creando luz.

Oliveira es el ejemplo claro del intelectual preso en la cultura libresca: aunque se esfuerce en luchar contra ella, no consigue liberarse. Por eso llama a las palabras, con cariño y rencor, «perras negras». El secreto de la Maga, en cambio, se puede explicar porque, sin esfuerzo, tocaba la realidad: «no era capaz de creer en los nombres, tenía que apoyar el dedo sobre algo y sólo entonces lo admitía». Los amigos comentan con ironía —y seriedad—: «No se va muy lejos así. Es como ponerse de espaldas al Occidente, a las Escuelas. Es malo para vivir en una ciudad, para tener que ganarse la vida.» Por si quedara alguna duda, otro interlocutor proclama la admiración que se espera sienta también el lector: «Sí, sí, pero en cambio era capaz de felicidades infinitas» (142).

Un momento de plenitud puede definirse como aquél en el que las palabras no esconden, sino que protegen y revelan el auténtico sabor de las cosas: «quizá las palabras envuelvan esto como la servilleta el pan y dentro esté la fragancia, la harina esponjándose…» (73).

«Toda Rayuela fue hecha a través del lenguaje», ha afirmado Cortázar, años después: «hay un ataque directo al lenguaje en la medida en que, como se dice explícitamente en muchas partes del libro, nos engaña prácticamente a cada palabra que decimos. Los personajes del libro se obstinan en creer que el lenguaje es un obstáculo entre el hombre y su ser más profundo. La razón es sabida: empleamos un lenguaje completamente marginal en relación a cierto tipo de realidades más hondas, a las que quizá podríamos acceder si no nos dejáramos engañar por la facilidad con que el lenguaje todo lo explica o pretende explicarlo.»

Jugando con el lenguaje, Cortázar es heredero de una tradición literaria, predominantemente anglosajona: Lewis Carroll, James Joyce, versos infantiles… (Lo mismo hacen, por ejemplo, Guillermo Cabrera Infante y Severo Sarduy.) Como tiene talento, los juegos del malabarista nos divierten. (Eso, ya, no es poco.) A la vez, con el bastoncillo de Chaplin y las grandes tijeras del mudito Marx está dando golpes en la costra de hielo, esperando que brote y corra libremente el chorro de agua fresca.

Las fórmulas: «como lo, como lo…»

Si el lenguaje ha llegado a nuestras manos ya envejecido, ¿qué decir de la literatura? Por boca de Oliveira y Morelli, en su novela, Cortázar denuncia una y otra vez las convenciones de la literatura habitual: la falsedad, el anquilosamiento, las fórmulas, los tópicos, el peso de la retórica…

El narrador se divierte riéndose de la «buena literatura», entendida en el sentido convencional de la palabra. Veamos un ejemplo muy claro, el capítulo 75: comienza evocando una vida ordenada, tranquila. El mismo ritmo de las frases, muy pausado, reproduce ese clima interior. De repente, en medio de una muy culta enumeración, el fluir de las palabras se atasca. Parece como si el disco se hubiera rayado. Repite insistentemente: «Como lo, como lo, como lo.» A Oliveira le ha dado un ataque de risa: la pasta de dientes le sirve para pintar en el espejo su propia caricatura de payaso trágico, que rompe toda la armonía cotidiana de la escena. Utiliza Cortázar el paso de la letra cursiva a la ordinaria para marcar las dos partes del texto:

«Había sido tan hermoso, en viejos tiempos, sentirse instalado en un estilo imperial de vida que autorizaba los sonetos, el diálogo con los astros, las meditaciones en las noches bonaerenses, la seriedad goethiana en la tertulia del Colón o en las conferencias de los maestros extranjeros. Todavía lo rodeaba un mundo que vivía así, que se quería así, deliberadamente hermoso y atildado, arquitectónico. Para sentir la distancia que lo aislaba ahora de ese columbario, Oliveira no tenía más que remedar, con una sonrisa agria, las decantadas frases y los ritmos lujosos del ayer, los modos áulicos de decir y de callar. En Buenos Aires, capital del miedo, volvía a sentirse rodeado por ese discreto allanamiento de artistas que se da en llamar buen sentido y, por encima, esa afirmación de suficiencia que engolaba las voces de los jóvenes y los viejos, su aceptación de lo inmediato como lo verdadero, de lo vicario como lo, como lo, como lo…»

Irrisión, así pues, de la «buena literatura», concebida en términos tradicionales. ¿Irrisión de la literatura, sin más? Creo que no. Los experimentos de Morelli, el alter ego del autor, tienen ese sentido: «Su libro constituía ante todo una empresa literaria, precisamente porque se proponía como una destrucción de formas (de fórmulas) literarias» (95). Y uno de los amigos generaliza: «¿Para qué sirve el escritor si no para destruir la literatura?» (99).

Voladura, pues, desde dentro, realizada por alguien que está usando como dinamita su propia vida: «se habían preguntado por qué odiaba Morelli la literatura y por qué la odiaba desde la literatura misma» (141).

El surrealismo, lo fantástico

Frente a la chatura estética del descriptivismo costumbrista, el creador debe buscar otros caminos. El surrealismo puede ser uno de ellos, con su liberación de la lógica. Cortázar, en efecto, conoce bien a los surrealistas franceses y se refiere a ellos con frecuencia. (Evelyn Picón Garfield ha insistido en la influencia del surrealismo francés sobre su obra.) Es muy claro, sin embargo, Cortázar al señalar su distancia; para él, el surrealismo es necesario, pero no suficiente: «los surrealistas creyeron que el verdadero lenguaje y la verdadera realidad estaban censurados y relegados por la estructura racionalista y burguesa del occidente. Tenían razón, como lo sabe cualquier poeta, pero eso no era más que un momento en la complicada peladura de la banana. Resultado, más de uno se la comió con la cáscara. Los surrealistas se colgaron de las palabras en vez de despegarse brutalmente de ellas…» (99).

Le valió el surrealismo, sin duda, como técnica liberadora, pero no comparte su visión del mundo, su «ortodoxia». Y recuerda con ironía, en ocasiones, sus intentos juveniles de hacer «escritura automática»: hoy, eso —declara tajantemente— «no me interesa demasiado».

Lo fantástico puede ser, también, un ámbito de ampliación de la realidad narrada. Recordemos otra vez que antes de Rayuela Cortázar ha demostrado ya su maestría en el género fantástico. También le parece insuficiente, ahora, ese camino. Rechaza Oliveira los juegos mentales que consisten en huir de lo habitual limitándose a volver las cosas del revés: «Oh, esas son las soluciones fáciles; cuentos fantásticos para antologías» (55). Al fondo planea, sin duda, la sombra magistral de Borges.

Con respeto, pero con claridad, se ha ocupado Cortázar, en varias ocasiones, de marcar las diferencias. Según él, Borges suele partir de una idea abstracta, que luego organiza en personajes, episodios… «En mi caso es completamente distinto.

La idea abstracta del episodio fantástico, yo no la he tenido nunca. Yo tengo una especie de situación general, de bloque general, donde los personajes, digamos la parte realista, está ya en juego; está en juego, y entonces allí hay un episodio fantástico, un elemento fantástico que se agrega.»

No es fácil precisar la génesis de un cuento; ni, probablemente, importe demasiado eso, sino el resultado artístico. En todo caso, parece claro a qué apunta Cortázar: en su caso, lo fantástico no es —no pretende ser, al menos— el punto de partida ni algo sobrepuesto arbitrariamente, sino una realidad que irrumpe de modo absolutamente natural, irremediable, en la entraña de lo más cotidiano.

En este sentido hay que entender la sorprendente declaración de Oliveira, que contradice otras del propio personaje: «Se ha elogiado en exceso la imaginación (…) en el otro espacio, donde sopla el viento cósmico que Rilke sentía pasar sobre su cabeza, Dame Imagination no corre» (84).

Y eso, quiérase o no, supone también un elemento de autocrítica con relación a su primera etapa narrativa, la que —a mi modo de ver— se cierra con el sufrimiento de Johnny, el perseguidor.

No basta, pues, como quería el surrealismo, con liberar al lenguaje de su estructura racional, burguesa, porque todo lenguaje remite, inevitablemente, a una realidad. Es preciso, por tanto, cambiar esa realidad, verla de otra manera: «Del ser al verbo, no del verbo al ser.» No sólo hay que liberar el lenguaje sino «re-vivirlo» (99).

Ambigüedad

El discurso narrativo no sigue decididamente un único camino, sino que se abre, con frecuencia, en abanicos de posibilidades. Para describir, por ejemplo, el efecto liberador del jazz: «les señala que quizá había otros caminos y que el que tomaron no era el único y no era el mejor, o que quizá había otros caminos y que el que tomaron era el mejor, pero que quizá había otros caminos dulces de caminar y que no los tomaron, o los tomaron a medias…» (17). Se enlazan las frases, repitiéndose y negándose, esmaltadas de abundantes quizá… Antes, había elogiado la indeterminación en el arte; ahora pretende, a la vez, abrir la obra y hacer participar activamente a un lector que no se desconcierte por los meandros de la reflexión.

Ese libro abierto es lo que ambiciona Cortázar: «todo eso que tú has pensado me llena de contento, es como una especie de recompensa para mí porque el hecho de dejar el libro abierto y encontrar en tu caso tantas posibles opciones es exactamente lo que yo busco con mis lectores.»

Debe afilar el escritor su instrumental para expresar las experiencias inefables, fuera de lo habitual. (Y todas lo son, en cierto sentido, si sabemos verlas sin demasiadas telarañas en los ojos.) Igual que el místico, el poeta erótico ha recurrido siempre a las antítesis y contradicciones. En el caso de Rayuela, se trata de evocar una relación sentimental cercana al amour fou surrealista: «Ingreso paulatino en un mundo-Maga que era la torpeza y la confusión, pero también helechos con la firma de la araña Klee, el circo Miró, los espejos de ceniza Vieira da Silva, un mundo donde te movías como un caballo de ajedrez que se moviera como una torre que se moviera como un alfil» (1). Las alusiones estéticas suman su capacidad evocadora. De todos modos, no es suficiente. Se impone, al final, la apelación directa a lo imposible, al absurdo: el único medio de romper los límites de lo habitual y expresar, aunque sea en pequeña medida, lo que no se puede decir, lo inefable.

Suele emplear Cortázar símbolos muy sugestivos, precisamente porque su vaguedad no permite la traducción exacta. Insiste especialmente en la indeterminación —por supuesto, muy consciente— del abismo que oculta cualquier experiencia banal: «Y de todo eso nacía como una explicación que Traveler era incapaz de rechazar, un contagio que venía desde más allá, desde alguna parte en lo hondo o en lo alto o en cualquier parte que no fuera esa noche y esa pieza» (55). Se queda Cortázar en la ambigüedad, voluntariamente, para las cosas de verdad importantes. No da una lección clara sino una sugerencia, una pista. Al lector le toca completarla, reviviéndola.

En sus reflexiones sobre literatura, formula Morelli una estética de lo fragmentario. (Al fondo parece hallarse la experiencia de la pintura impresionista.) Paradójicamente, la vida no se nos aparece como cine —una historia que fluye gracias al montaje— sino como una serie de fotografías discontinuas, también, los cristalitos sueltos de un calidoscopio: es el ojo del observador, en los dos casos, el que traza los puentes.

Otro ejemplo, otra figura: «El libro debía ser como esos dibujos que proponen los psicólogos de la Gestalt, y así ciertas líneas inducirían al observador a trazar imaginativamente las que cerraban la figura. Pero a veces las líneas ausentes eran las más importantes, las únicas que realmente contaban» (109). De ahí el aparente hermetismo de la sentencia: la tarea del escritor consiste en restar, no en sumar.

En este punto, quizá sea pertinente recordar algo bastante olvidado por la crítica: Horacio es escultor, teóricamente al menos, y, para su trabajo (¿para qué trabajo?) va por las calles recogiendo «pedazos de latón o de alambre» (107). Pedazos sueltos.

Al final de todo este proceso de despojamiento, de renuncia, ¿qué puede quedar? Una sencillez de estilo, la pureza —otra vez la palabra— de una prosa que no esté corrompida (94). Morelli escribe cada vez con más dificultad, pero detrás de su estilo puede haber algo, un puente vivo: «Tomas de la literatura eso que es puente vivo de hombre a hombre…» (79).

No parece ser ése el camino del éxito popular, porque coloca al lector ante «una ambigüedad insoportable». Es la misma en que reside el autor: «Si algún consuelo les quedaba era pensar que también Morelli se movía en esa misma ambigüedad, orquestando una obra cuya legítima primera audición debía ser quizá el más absoluto de los silencios» (141).

La novela

De las reflexiones generales sobre el papel que debe desempeñar la literatura se pasa insensiblemente —muchas veces, están mezclados— a comentarios concretos sobre la técnica narrativa.

¿Sobre técnica narrativa, solamente? Con ejemplar claridad dictaminó Jean-Paul Sartre que las discusiones sobre técnica reenvían, siempre, a la visión del mundo del narrador. Clarísimo resulta aquí. Oliveira adapta irónicamente a Campoamor: «Si quieres ser feliz como me dices / No poetices, Horacio, no poetices» (98). Las reflexiones de Morelli desembocan en visiones de carácter muy general: «La técnica narrativa de tipos como él no es más que una incitación a salirse de las huellas» (99). Algo más puede concretarse también, a veces.

El rollo chino

Comienza Ana María Barrenechea su análisis —quizá el mejor que se ha hecho— de la estructura de Rayuela señalando cómo Cortázar previene sobre los peligros de la improvisación, de la pereza. El riesgo es mayor en la novela que en el cuento, de estructura mas cerrada. Cortázar lo ha señalado varias veces: «La novela permite bifurcaciones, desarrollos, digresiones. Lo sabemos de sobra. Entonces, curiosamente, la novela es un género mucho más peligroso que el cuento porque facilita todas las indisciplinas, todas las negligencias; tú te dejas ir, escribiendo una novela. Hay que tener mucho cuidado después, en el ajuste final.»

El que nos dice esto es también el que, en Rayuela, defiende una estructura flexible, vital, no mecánica. A Morelli, el portavoz de Cortázar, «le revienta la novela rollo chino. El libro que se lee del principio al final como un niño bueno. Ya te habrás fijado que cada vez le preocupa menos la ligazón de las partes, aquello de que una palabra trae la otra…». Eso suscita las bromas de los bohemios. Apunta Perico, el español: «Con lo cual le ocurre que una enana de la página veinte tiene dos metros cinco en la página cien. Me he percatado más de una vez. Hay escenas que empiezan a las seis de la tarde y acaban a las cinco y media. Un asco.»

En realidad, no se trata de prescindir de la estructura (Rayuela la tiene, por supuesto, y muy compleja) sino que «busca una interacción menos mecánica, menos causal de los elementos que maneja» (99). En efecto, uno de los atractivos —pero también de las limitaciones— de algunas novelas clásicas decimonónicas es su carácter de perfecto mecanismo, con vistas a un final determinado. El lector, si está familiarizado con este tipo de obras, lo puede fácilmente prever. A Cortázar no le interesan estas novelas tan «bien construidas», en las que unas partes se contrapesan armónicamente con las otras, como en la pintura renacentista mostró Wolfflin. Siguiendo con la metáfora plástica, lo que le interesa es romper los planos, crear zonas de sombra y perspectivas de profundidad, abrir el cuadro a muy diversos horizontes: reales, imaginarios, simbólicos…

Poco tiene que ver esto, desde luego, con el descuido o la chapuza. Lo que se pretende lograr es una novela más abierta: por eso mismo, más humana, más realista que la tradicional.

Psicologías

La psicología mecanicista (causa-efecto) es uno de los fardos más pesados de la técnica decimonónica, a los ojos del narrador actual. En su busca de una novela más pura, mas «abstracta», imagina Morelli un «episodio en el que dejaría en blanco el nombre de los personajes, para que en cada caso esa supuesta abstracción se resolviera obligadamente en una atribución hipotética» (115).

Eso es lo que, en cierto modo, lleva a la práctica Cortázar al presentar, en una conversación del Club, las palabras y los interlocutores, sin distribución expresa de cada frase (96). Pero lo que busca Morelli es algo más serio, que conecta con muchas experiencias de la novela contemporánea: intentar que los personajes «dejen de ser personajes para volverse personas. Hay como una extrapolación mediante la cual ellos saltan hacia nosotros, o nosotros hacia ellos». Y añade un ejemplo: «El K de Kafka se llama como su lector, o al revés» (115). Desde España, podríamos recordar al U. que es protagonista de Cómo se hace una novela, de Unamuno.

Pone en cuestión Morelli, en general, la validez del género psicológico: «Basta de novelas hedonísticas, premasticadas, con psicologías.» Pero tampoco le interesa la llamada novela objetiva, basada en la psicología behaviorista, tan en boga a partir de los años 50: «Por otro lado, basta de técnicas puramente descriptivas, de novelas “del comportamiento”, meros guiones de cine sin el rescate de las imágenes.» Rayuela, en efecto, no se limita a estas técnicas objetivas, sino que es una novela de búsqueda, por la vía intuitiva: «Hay que tenderse al máximo, ser voyant como quería Rimbaud» (116).

No es, desde luego, una novela psicológica, en el sentido tradicional del término. Oliveira es un personaje relativamente autobiográfico y, en lo hondo, con todas sus deficiencias, un símbolo del buscador. Morelli, poco más que un inteligentísimo portavoz del autor. Traveler, un doble porteño —entrañable, eso sí— de Horacio. Gekrepten, un contrapunto de sentido común. La Maga, en fin, es demasiado perfecta, quizá, como símbolo de la libertad. Sin embargo, es un personaje fascinante.

Es habitual, hoy, prescindir en la novela de una técnica minuciosamente analítica: presentación del personaje, antecedentes familiares, ambiente, descripción física… Abundan, en la conducta de los personajes, los huecos, los pozos oscuros, las reacciones insuficientemente motivadas. No quiere eso decir que el novelista de talento, hoy, no cree personajes «llenos de vida», como tradicionalmente se decía. Hablando en general, la utilización de una técnica sintética hace a estos personajes mucho más atractivos, misteriosos y llenos de capacidad sugestiva, para un lector que no se aferre a los cánones tradicionales. La Maga es, me parece, uno de esos personajes inolvidables: si Oliveira la pierde, los lectores de Rayuela la conservaremos siempre con nosotros.

¿Anti-novela?

A partir de la década de los 60, en el ambiente cultural francés, no ha sido raro encontrarse con denominaciones de este tipo: anti-literatura, anti-música, anti-psiquiatría… También, por supuesto, anti-novela. (Hoy, en cambio, es frecuente insistir, reduplicativamente, en lo genuino: pintura-pintura, novela-novela…) ¿Participa Rayuela de esta tendencia?

En el capítulo 79, unos textos de Morelli suponen un verdadero programa narrativo de Cortázar. Quiero llamar la atención sobre el encabezamiento: «Nota pedantísima de Morelli.» Eso significa, evidentemente, que puede parecerlo, pero que no lo es. Por eso, el escritor se cura en salud ante las posibles acusaciones de pedantería y, defendiéndose irónicamente, nos advierte que se trata de un texto importante.

Para Morelli, lo esencial no es narrar algo, contar una historia, como un fin, sino, por medio de esto, introducir al lector en un nuevo ámbito, en unos valores nuevos: «Intentar el “nouveau roman comique” en el Sentido en que un texto alcance a insinuar otros valores…»

Según eso, el lector no debe ser apresado por la historia, por su interés o por la curiosidad, sino colaborar con el narrador para crear el relato: «Parecería que la novela usual malogra la búsqueda al limitar al lector a su ámbito, más definido cuanto mejor sea el novelista. Detención forzosa en los diversos grados de lo dramático, psicológico, satírico o político. Intentar, en cambio, un texto que no acarre al lector pero que lo vuelva obligadamente cómplice, al murmurarle, por debajo del desarrollo convencional, otros rumbos más esotéricos.»

En unas notas sueltas, apunta Morelli la posibilidad de incorporar al relato las contradicciones internas, al modo del Zen. «A cambio del bastonazo en la cabeza, una novela absolutamente antinovelesca, con el escándalo y el choque consiguiente, y quizá con una apertura para los más avisados» (95).

¿Anti-novela? ¿Nueva novela? En otro lugar parece contradecirse Morelli; en realidad, precisa con ejemplar clandad: «Provocar, asumir un texto desaliñado, desanudado, incongruente, minuciosamente antinovelístico (aunque no antinovelesco)» (79).

No es puro juego de palabras. Lo que rechaza es cierto tipo de novela, de trucos narrativos convencionales, no la novela. Si no fuera así, ¿para qué escribir otra novela más?

Es, también, una cuestión que puede plantearse, en su radicalidad: ¿para qué utilizar la novela, si lo que se busca es otra cosa? Dice la obra: «aunque quedara en pie el absurdo de elegir una narración para fines que no parecían narrativos» (95).

No es difícil contestar que no existe, hoy, una sola clase de novelas. Y que ése será, en definitiva, un absurdo mínimo en comparación con la gran burrada, el inmenso absurdo de empeñarse en buscar, cada día, la verdadera vida, sea lo que sea.

Novela y poesía

Esta novela que pretende ser antinovelística, que no se interesa demasiado por el puro relato, cae cerca del ámbito de la poesía. A mi modo de ver, es ésta una perspectiva básica, que no ha sido utilizada suficientemente.

Ya señaló Lezama Lima que la nueva novela hispanoamericana «ha dependido de la manera de la poesía». En el caso de Julio Cortázar, eso no debe sorprendemos: muchas veces ha reconocido, por ejemplo, la influencia de la poesía de Rainer María Rilke en su literatura y en su vida. Ha escrito también poesía, por supuesto: «Hay un momento en que lo que yo quiero decir no puedo ya decirlo con lenguaje de la prosa. Y, entonces, con la más absoluta naturalidad, paso al poema.»

No se trata de dos caminos totalmente distintos, de una alternativa: «incluso contando, hay momentos en que lo que quiero decir es una dimensión poética (…). Y dentro de mis novelas hay muchos capítulos que cumplen un movimiento de poema aunque no entren en la categoría ortodoxa de poema. El funcionamiento se hace por analogía; hay un sistema de imágenes y de metáforas y de símbolos y, en definitiva, la estructura de un poema.»

Por eso, dice Cortázar —que es traductor—, resulta tan difícil la traducción de una buena novela, porque «la prosa moderna se basa enormemente en mecanismos muchas veces poéticos». Y señala como ejemplo claro La muerte de Virgilio, de Hermann Broch.

No pensemos en lirismos ni en fragmentos de «prosa poética». Lo esencial es no quedarse en la pura reproducción mimé— tica de la realidad, abrirse al misterio, descubrir nuevos mundos, «fijar vértigos», dice Cortázar: «El poema está para eso, y ciertas situaciones de novela o cuento o teatro» (94).

Rayuela: novela poética. Si aceptamos eso, será mucho más fácil apreciar su estructura fragmentada, su apertura a una nueva realidad, sus iluminaciones.

Técnicas

El primer chapuzón

Rayuela es, entre otras cosas, un muestrario de técnicas narrativas novedosas. Hasta la fecha de su publicación, pocas novelas escritas en castellano habían incorporado tántas novedades originales. No es esto lo más importante del libro, desde luego, pero sí puede despistar a algún lector. Por eso, sin pretensiones de teoría, quizá sea útil recordar algunas de estas técnicas.

Abrimos la novela por su primera página. El primer capítulo comienza así: «¿Encontraría a la Maga?» Fijémonos un poco en esa frase, qué, para Carlos Fuentes, entrega ya la clave de la obra.

El comienzo de una novela debe damos la información precisa para que podamos ir comprendiendo su desarrollo. Eso, al menos, se supone. ¿De qué nos ha informado esta frase? De poca cosa, me temo. Después de leerla —ésta y las siguientes, por supuesto—, más fácil sería anotar, esquemáticamente, todo lo que no sabemos:

· ¿Quién habla? ¿De quién es la voz que oírnos?

· ¿Quién es la Maga? ¿De dónde es, cuántos años tiene, cuál es su verdadero nombre, su aspecto?

· ¿Quién la ha perdido?

· ¿Por qué la perdió? ¿Cómo?

· ¿Dónde sucede todo esto?

· ¿Cuándo?

Etcétera.

Recordemos un comienzo clásico de novela. Compárelo el lector, por ejemplo, con los de Eugenia Grandet o Fortunata y Jacinta: antecedentes familiares, circunstancias de lugar y tiempo, descripción física de los personajes y caracterización psicológica… Albert Camus hizo la caricatura de esta forma de iniciar un relato, que ejemplifica con este pastiche: «Una hermosa mañana del mes de mayo, una elegante amazona recorría, montada en un soberbio caballo alazán, los floridos paseos del Bois de Boulogne…» De un modo paralelo, Paul Valéry dijo en broma —lo cuenta André Breton en su Manifiesto del surrealismo— que una novela actual ya no podía comenzar diciendo: «La marquise sortit à cinque heures.» Pero el juego de la ironía ha hecho que Cortázar dé comienzo así, precisamente, a su novela Los premios. (En 1983, en Francia, un concurso de relatos ha elegido otra vez este pie fijo: comenzarlos con la frase de Valéry, ya célebre.)

En Rayuela, simplemente, nos encontramos con una pregunta: «¿Encontraría a la Maga?» Una pregunta —ya lo hemos visto— que abre muchos más interrogantes. No se nos han dado datos; al revés, parece que se nos han hurtado. No existe un largo preámbulo. Nos han arrojado, de golpe, en medio de la corriente: sin tiempo para preparamos, el primer chapuzón. Se ha abierto la puerta del misterio.

Las citas, punto de partida

Una peculiaridad evidente de Rayuela: englobar en la acción narrativa gran número de referencias de tipo cultural. El número de citas que he creído necesario añadir al texto, en esta edición, lo prueban de sobra.

¿Exhibición de cultura, esnobismo? Creo que no. Cortázar sabe muy bien que todo lo que hemos vivido nos influye para nuestra visión del mundo (2). Se incluyen ahí lo mismo un verano en Ibiza que una diarrea pertinaz junto al piano de Satie o los frescos de Piero della Francesca…

Rayuela tiene algo de museo imaginario: como vio Lezama Lima, «al lado de la galería aporética, la librería délfica soñada por Gracián. Cada libro, por inexplicable, imprescindible. Julio Verne al lado de Roussel. Todo lo pensado puede ser imaginado». No es raro que Lezama Lima —precisamente Lezama— viera esto…

No se trata, sin embargo, de Las cien mejores poesías o la discoteca básica del amante de jazz. Junto a lo exquisito, el catálogo de horrores, como la estupidez que fascinaba a Flaubert:

«Facetas de Morelli, su lado Bouvard et Pécuchet, su lado compilador de almanaque literario (en algún momento llama “Almanaque” a la suma de su obra» (66).

Oliveira usa vitalmente la cultura. A la vez, pocos personajes de novela nos advierten tanto contra sus peligros: «Si algo había elegido desde joven era no defenderse mediante la rápida y ansiosa acumulación de una “cultura”, truco por excelencia de la clase media argentina para hurtar el cuerpo a la realidad nacional y a cualquier otra, y creerse a salvo del vacío que la rodeaba. Tal vez gracias a esa especie de fiaca sistemática (…) se había librado de ingresar en ese orden fariseo (en el que militaban muchos amigos suyos, en general de buena fe porque la cosa era posible, había ejemplos), que esquivaba el fondo de los problemas mediante una especialización de cualquier orden…» (3).

No desconcertará, espero, al lector la unión de este uso amplísimo —insólito dentro de la actual literatura española, por ejemplo de materiales de procedencia cultural con una condena tan tajante de la cultura como medio de tranquilizarse. Lo mismo, más o menos, han hecho los grandes intelectuales vita— listas que han escrito novela en nuestro siglo: Huxley, Unamuno, Hesse…

Sin hacer exhibiciones ni hurtar el bulto a los problemas: simplemente, la vida de Oliveira es así. Mondrian, Jelly Roll Morton o Rimbaud forman parte de su realidad tanto —por lo menos— como los gruñidos de su portera, la niebla junto al Sena o el mal olor de la clocharde… Por eso aparecen tanto en Rayuela.

«Collage»

El artista plástico de nuestro siglo incorpora a su creación materiales de todo tipo: cuerdas, trapos, recortes de periódico, un billete de metro… En su nuevo ámbito, todas esas cosas poseen ya, obviamente, una nueva realidad.

Lo mismo hace Cortázar: versos, letras de canciones, cartas a los periódicos, documentos extravagantes… La experiencia de Rayuela desembocará, después, en la plena adopción del sistema en libros como Último Round: «la idea del collage foto y texto— me parece fascinante. Si yo tuviera los medios técnicos de imprimir mis propios libros, creo que seguiría haciendo libros-collage.»

Funciona aquí, evidentemente, el placer —descubierto por los movimientos de vanguardia— de las asociaciones imprevistas. Dentro de una novela, además, poseen un nuevo sentido, se enlazan con otros elementos, colaboran en la peculiar estructura: «En Rayuela son citaciones literarias o filosóficas o anecdóticas, anuncios de periódico que están pensados en función de la novela. Es decir, de la conducta de los personajes o de los deseos o de las ambiciones de los personajes. Por ejemplo, algunos de los pequeños fragmentos los pongo en Rayuela porque lo que dicen es perfecto, no se puede decir mejor. Entonces, para qué hacerles hablar a los personajes sobre ese tema cuando ya está escrito, ya está dicho mejor de lo que yo podía hacer.»

Así, acumulando fragmentos, Rayuela cobra apariencia de mosaico, tapiz persa, crucigrama… Es —aclara Saúl Yurkie-wich— la técnica que corresponde a un tipo de montaje, a una determinada visión: «Todo es cambiante, todo es maleable, todo es fluyente (y quiere ser influyente), un discurso polifónico, polimórfico, politonal, polisémico, capaz de incorporar cualquier material.» Politécnico, policlínico, poligonal; no policiaco ni político, no; polivalente, como nuestro Bachillerato Unificado.

De uno y otro lado

Tapiz, collage, mosaico, sí, pero no caos. La longitud de Rayuela, unida a su indudable complejidad, ha despistado a algunos lectores. Como en un buen caso policiaco, la novela nos proporciona las claves necesarias para resolver los enigmas que en ella se plantean. No suelen advertirse, quizá, bastantes frases sueltas que explican fragmentos muy posteriores. Veamos unos pocos ejemplos.

Gekrepten, la compañera de Oliveira en la segunda parte, aparece mencionada ya al comienzo de la novela: «una muchacha irrecordable» (1). Y vuelve a insistir en el capítulo 4: «Y la pobre boba de Gekrepten.» Lo mismo sucede con Traveler, al que llama «su camarada» (3) y se pregunta: «¿qué estaría haciendo Traveler, ese gran vago, en qué líos majestuosos se habría metido desde su partida? (4).

En cuanto al enigmático Morelli, muy pronto se menciona su libro total, que resume la ambición de Rayuela: «pretendía hacer de su libro una bola de cristal donde el micro y el macrocosmo se unieran en una visión aniquilante» (4).

Podría multiplicar los ejemplos de cómo las referencias internas —hacia delante o hacia atrás— se multiplican, sosteniendo el entramado del relato. Me interesa más, dentro de eso, centrarme en algo menos obvio, quizás. Con el capítulo 56 termina el «primer libro» y comienzan los «capítulos prescindibles» a que ya me he referido. A partir de ahora, el autor nos va indicando un orden de lectura de los capítulos aparentemente arbitrario, combinando los saltos hacia delante (lectura de nuevos capítulos) con la relectura de los que ya conocemos. ¿Es, de verdad, arbitrario? Basta con fijarse un poco para advertir llamadas, enlaces, discretos eslabones. Señalaré algunos.

El capítulo 84 expresa la dificultad —la necesidad— de ver las cosas. Va seguido del 4, donde nos cuentan que eso, ver las cosas, es justamente lo que sabe hacer la Maga.

Plantea el capítulo 71 la necesidad de inventar el mundo. No es casual que vaya seguido del 5: Oliveira hace el amor con la Maga.

La frase final del capítulo 6 vuelve a tomarse, como inicial del 93: «Pero el amor, esa palabra.»

El capítulo 81 es una cita de Lezama Lima: «procuremos inventar pasiones nuevas, o reproducir las viejas con pareja intensidad.» En seguida, en el 93, se acusa a Oliveira de temer las pasiones. Y este capítulo 93, dedicado al amor, va seguido del 68: la escena de amor, en «glíglico».

De vez en cuando, los capítulos se agrupan en pequeños ciclos: el 14 presenta la tortura china; el 114, una ejecución occidental; el 117, lo mismo, pero referido a los niños; en el 15, la Maga recuerda cómo la violó, de niña, el negro Ireneo; en el 120, este mismo Ireneo introduce un gusano en un hormiguero… Es, obviamente, toda una serie dedicada a la tortura, la violencia.

Al acabar el 90, Oliveira recuerda los finales de sus relaciones eróticas; en el 20, que le sigue, se pelea con la Maga, y en el 126 se evoca el despertar de la inquietud.

Expone el 124 la necesidad de crear espacios para la vida; irónicamente, el 134 lo concreta en la falta de regularidad simétrica de los jardines ingleses.

Juega Cortázar claramente con algunos contrastes: después del capítulo dedicado a la muerte de Rocamadour (28), largo y trágico, aparece la broma sobre los riesgos de la cremallera en la bragueta (130); el lírico recuerdo de la Maga da paso al folletón rosa de Ivonne Guitry (111), anunciado ya en los capítulos 40 y 46.

El sueño enlaza a Traveler y Talita (143) con Horacio (100).

Descubre Oliveira a Pola por sus manos (76). De ahí pasamos a una escena de amor con ella (101) y a otra del mismo tipo con la Maga (144), para concluir contemplando a Pola, mientras duerme (103).

Sueña Horacio con su infancia (123) y lo recuerda, luego: «Estaba pensando en un sueño, ché, disculpá» (122).

En el 30, cuenta Gregorovius el entierro de Rocamadour. En el siguiente, Horacio se refiere a «tu descripción tan vistosa del sepelio…» (57).

Conocemos, en el capítulo 96, la casa de Morelli. De ahí pasamos al 94, un texto de Morelli sobre la prosa corrompida; luego, al 91, donde vemos los papeles de Morelli y un huevo podrido. A partir de ahí alternan las notas del viejo escritor y los comentarios que suscitan: por ejemplo, en el 99 se refiere a un apunte sobre el ritmo que aparecía en el 82, inmediatamente anterior.

No faltan las alusiones puntuales: el posible origen químico del pensamiento (99) fue expuesto ya en el importante capítulo 62, que dará origen a la siguiente novela de Cortázar: 62. Modelo para armar. Del mismo modo se elogian los cafés porteños (78), que habían sido citados en el 132. El comienzo del 125, «Il mio supplizio», es el fragmento de un poema de Unearetti que fue citado en el 42. La escala de Oliveira, al volver de Buenos Aires (39) da lugar al 78: «tal vez debí quedarme un poco más en Montevideo, buscando mejor.»

Otras veces, la conexión no está expresada con tanta claridad: los amigos matan el tiempo charlando (40), igual que los indígenas que pescan peces no comestibles y luego los entierran (59). La extrañeza de todas las cosas (102) se concreta en la que me produce mi propio cuerpo (80). Talita comenta su sueño (45), el sueño se enlaza con la locura (80) y una cita sobre el sueño de Anaïs Nin (110).

Al final de la novela, los eslabones se multiplican. Las historias del manicomio alternan con textos de los que oficialmente no están locos: el reformador de la ortografía Renovigo (69), anunciado ya en el capítulo 49, las cartas del licenciado Juan Cuevas sobre la Soberanía Mundial (89) y el proyecto de Ceferino Piriz, distribuido por entregas (129, 133).

Los temas se agrupan musicalmente, enlazados por un irónico contrapunto: los tres amigos alcanzan el centro de la mandala, el cosmos (54), mientras Ceferino sigue organizando el mundo por corporaciones nacionales… Tan loco es eso como —en el mismo capítulo— «preguntarse qué andaría haciendo Talita». Las dos historias, sorprendentemente, se enlazan: «Todo lo demás tenía que seguir como si lo enumerara Ceferino, una cosa detrás de la otra» (133). Y el 127 enlaza a Morelli con los amigos porteños.

Después del episodio de los piolines, la historia sigue un curso perfectamente normal, aunque a primera vista no lo parezca: Gekrepten cuida a Horacio (135), le prepara comida, le pone compresas; Talita lo comenta (63), Traveler charla con él, enlazando con el tema de Ceferino (88). El único capítulo que no se repite en el «tablero de dirección» es el 55, pero su texto se incluye, íntegro (133). El capítulo 58 resume, mezclados, todos los de la serie última, y nos envía al 131, que, a su vez, como un frontón, remite de nuevo al 58, y así hasta el infinito.

Toda esta enumeración, tan aburrida, puede servimos de base para afirmar, con más seguridad, que no son inconexos los «capítulos prescindibles». No podrían —como algunos han pretendido— suprimirse de la novela sin grave pérdida, Cortázar les da este título: «De otros lados.» En realidad, aunque no se advierta a primera vista, son el hilo que enlaza todo lo que sucede de uno y otro lado.

«Y las cosas que lee…»

Las correspondencias internas dan lugar también a un capítulo de apariencia incomprensible, el 34, que comienza así:

En setiembre del 80, pocos meses después del fallecimiento

Y las cosas que lee, una novela, mal escrita, para colmo

de mi padre, resolví apartarme de los negocios, cediéndolos

una edición infecta, uno se pregunta cómo puede interesarle

a otra casa extractora de Jerez tan acreditada como la mía;

algo así. Pensar que se ha pasado horas enteras devorando

realicé los créditos que pude, arrendé los predios, traspasé

esta sopa fría y desabrida, tantas otras lecturas increíbles,

las bodegas y sus existencias, y me fui a vivir a Madrid.

El lector un poco atento posee los datos necesarios para comprenderlo. Se ha quejado ya Oliveira de las cosas que lee la Maga: revistas, novelas convencionales… Se han separado. Vuelve Horacio a su casa y mira lo que hay en la mesita de noche: «Una novela de Pérez Galdós, una factura de la farmacia (…). Unos papeles borroneados en lápiz.» (Luego sabremos que es la despedida a Rocamadour, el niño muerto, que leemos en el capítulo 32.) Como en cualquier mesilla de noche, allí están los libros acumulados en las últimas jomadas. El intelectual exquisito desprecia las novelas que encuentra allí, recuerda otros ejemplos de lo que él considera literatura de consumo: «Una novela de Galdós, qué idea. Cuando no era Vicki Baum era Roger Martin du Gard, y de ahí el salto inexplicable a Tris— tan L’Hermite, horas enteras repitiendo por cualquier motivo “les reves de l’eau qui songe”, o una plaqueta con pantungs, o los relatos de Schwitters, una especie de rescate, de penitencia en lo más exquisito y sigiloso, hasta de golpe recaer en John Dos Passos y pasarse cinco días tragando enormes raciones de letra impresa» (31).

Leemos después el planto por Rocamadour (32) y las reflexiones que suscita (33). El hilo del relato se reanuda en el capítulo siguiente: Horacio —recordémoslo de nuevo— está sentado en el borde de la cama, pasa sus ojos distraídamente por el comienzo de la novela de Galdós, a la vez que piensa en la Maga. El novelista quiere damos las dos series a la vez, tal como se producen en la realidad. (Es un viejo problema narrativo, que se suele resolver presentando sucesivamente, por análisis, lo que es simultáneo.)

Ha imaginado Cortázar un truco en la disposición tipográfica del texto. Las líneas impares reproducen el comienzo de Lo prohibido, la novela de Pérez Galdós: «En septiembre del 80, pocos meses después del fallecimiento de mi padre, resolví apartarme de los negocios, cediéndolos a otra casa extractora de Jerez tan acreditada como la mía…»

Las líneas pares expresan el monólogo interior de Horacio, mientras va leyendo esto: «Y las cosas que lee, una novela, mal escrita, para colmo una edición infecta, uno se pregunta cómo puede interesarle algo así…»

Este juego gráfico produce varias consecuencias. Ante todo, se multiplican las lecturas, conforme a la permanente aspiración del narrador. Según esto, el lector debería hacer, en teoría, las siguientes:

1) El capítulo, tal como está impreso, para advertir su extrañeza.

2) Las líneas impares, de Galdós.

3) Las líneas pares (monólogo de Horacio).

4) Otra vez todo el capítulo, para seguir el curso completo de la escena: texto más comentario. Como eslabones, para facilitarlo, el personaje, de vez en cuando, repite una frase de Galdós —que aparece impresa en cursiva—. Por ejemplo: «Y me fui a vivir a Madrid.» Lo leemos dos veces: en el texto de Galdós (línea 9) y en el comentario de Horacio (línea 12).

Lo mismo sucede con otras expresiones: «Por fin supe hallar un término de conciliación»; «Gozar del calor de la familia»; «polvorosas plazuelas»; «elegantes teatros»; «Impulsando a los que se estacionaban en las mesas»; «Lo que en verdad era poco lisonjero para un hombre que»; «pulcro y distinguidísimo»; «y de diluir fatigosamente sus relatos»; «llorando a moco y baba»; «personalidades que ilustraron el apellido de Bueno de Guzmán»…

Algún ilustre maestro se ha ofendido por el desprecio de Galdós que muestra Cortázar. Existe aquí, me parece, un cierto malentendido. A quien no le gusta Galdós no es a Cortázar sino a Horacio Oliveira, intelectual esnob, preocupado por el arte de vanguardia, discípulo entusiasta de Morelli, que abomina de la novela puramente narrativa y desea abrirla a otra cosa… A un personaje así, ¿le gusta Galdós? Evidentemente, no. Hacer que le gustara estaría en contradicción con toda su actitud estética.

Algo más. Aunque sepamos el truco, la vista se nos va, a veces, y leemos, de modo habitual, dos o tres líneas seguidas. En alguna ocasión, el abismo de la sintaxis o la puntuación es absoluto; otras veces, en cambio, las frases engranan, misteriosamente, y se producen acoplamientos muy cómicos: «para colmo de mi padre»; «traspasé esta sopa fría y desabrida»; «los tristes magazines que le prestaba mi tío»; «y ya resistí a ello por no perder mi independencia»; etc.

Poco antes del final del capítulo, concluye ya el texto de Galdós: «contrariedad irremediable, porque sus tres hijas, ¡ay, dolor!, estaban ya casadas.» Con el libro abierto, todavía, en las manos, Horacio sigue reflexionando sobre su relación con la Maga: son como dos puntos que se mueven por París, sin encontrarse, ahora. Sus movimientos forman una figura que, aparentemente, no tiene sentido, como las líneas alternadas de este capítulo.

El «glíglico»

Uno de los rasgos más llamativos de la novela es el capítulo 68. Recordémoslo:

Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que él procuraba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tenía que envulsionarse de cara al nóvalo, sintiendo cómo poco a poco las arnillas se espejunaban, se iban apeltronando, reduplimiendo, hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer unas fílulas de cariaconcia. Y sin embargo era apenas el principio, porque en un momento dado ella se tordulaba los hurgalios, consintiendo en que él aproximara suavemente sus orfelunios. Apenas se entreplumaban, algo como un ulucordio los encrestoriaba, los extrayuxtaba y paramovía, de pronto era el clinón, la esterfurosa convulcante de las mátricas, la jadehollante embocapluvia del orgumio, los esproemios del merpasmo en una sobrehumítica agopausa. ¡Evohé! ¡Evohé! Volposados en la cresta del murelio, se sentían balparamar, perlinos y márulos. Temblaba el troc, se vencían las marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pínice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el límite de las gunfias.

Varias veces me han preguntado qué significaba todo esto. Antes de nada, les he hecho leerlo en voz alta: el texto se transfiguraba, cobraba un nuevo sentido —el auténtico—: la evocación de una escena erótica mediante un lenguaje puramente musical.

El procedimiento había sido ya anunciado, en la novela, muchas páginas antes. Pregunta Horacio a la Maga cómo hace el amor Gregorovius, su presunto rival: «¿Pero te retila la murta? No me vayas a mentir (…). ¿Y te hace poner con los plíneos entre las argustas? —Sí, y después nos entretumamos los porcios hasta que él dice basta basta (…). Pero eso vos no lo podés comprender, siempre te quedás con la gunfia más chica.»

Se trata del «glíglico», un lenguaje inventado. Por un lado, es un juego, una burla del lenguaje racional. Pero hay, en él, algo más importante: es también un lenguaje exclusivo, no compartido; una zona propia de los enamorados, que los ais— la del resto del mundo. Algo, pues, perfectamente conocido y hasta trivial, que han utilizado todos los amantes del mundo, atribuyendo un valor especial a expresiones habituales. Recordemos, en la literatura, el muy conocido «faire catleyas» de Un amour de Swann, de Marcel Proust. No es casual que estos ejemplos se refieran al terreno erótico, aunque el glíglico se aplique también a otras cosas. En el lenguaje de los enamorados florecen con espontaneidad eufemismos y sufijos afectivos: recordemos Tristana y, en la vida real, el epistolario de Galdós y la Pardo Bazán, un precioso ejemplo reciente.

Como buen aficionado a la música, Cortázar es muy sensible a los valores rítmicos y musicales del lenguaje. No olvidemos un texto de Morelli: «No tengo ideas claras, ni siquiera tengo ideas. Hay jirones, impulsos, bloques, y todo busca una Forma, entonces entra en juego el ritmo y yo escribo dentro de ese ritmo, escribo por él, movido por él y no por eso que llaman el pensamiento…» (82).

Abundan en la novela los juegos musicales. Estando borracho, Oliveira se divierte entrecruzando palabras: «Qué mamúa padre. The doors of perception, by Aldlev Huxdoux» (18). Los mismos juegos tónicos le gustan cuando no está borracho: «Un soliloquio tras otro, vicio puro. Mario el epicúreo, vicio púreo» (19). En los dos casos, la imaginación verbal funciona sobre una base literaria y parte de que la asociación de sonidos puede conducir a hallazgos ideológicos. Es el conocido caso de los aciertos —junto a las imposiciones absurdas— a que puede conducir la rima consonante.

Regresemos al capítulo 68. Juega Cortázar, evidentemente, con el equívoco de alternar palabras puramente imaginarias con un esquema sintáctico habitual: «Apenas él… a ella se le… y caían en… Cada vez que él procuraba… se enredaba en… y tenía que… sintiendo cómo poco a poco… se iban… hasta quedar tendidos como el… al que se le han dejado caer unas… Y sin embargo, era apenas el principio, porque en un momento dado ella se… consintiendo en que él aproximara suavemente sus… Apenas se… algo como un… los… de pronto era él… Se sentían … temblaba el… se vencían las… y todo se… en un profundo… que los… hasta el límite de las…»

Tenemos aquí el esqueleto, perfectamente lógico, de una descripción de amor físico. Evidentemente, el juego malévolo está en que nuestra imaginación rellena de sentido claro y concreto los huecos, ocupados en el texto por palabras ininteligibles. Vemos, una vez más, la complicidad con el lector, que, en este caso, se puede volver en contra de él, pues se avergonzará, quizá, al comprobar cómo su imaginación ha recurrido a términos más gráficos que los empleados por el escritor.

Cabe, incluso, la posibilidad de que a Cortázar le haya pasado por la cabeza mostrar, con un juego, cómo un escritor hábil puede soslayar una censura puritana evitando cualquier término non sancto. Claro que la combinación de algunas palabras es claramente alusiva. Recordemos, por ejemplo, el «orgumio» y el «merpasmo», seguidos de una «sobrehumítica agopausa».

Quiero subrayar cómo los significados son sugeridos, también, por el movimiento rítmico de la frase. Notemos, por ejemplo, el ritmo trimembre: «Y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes.» Si separamos el término común, caían en, obtendremos tres términos, progresivamente largos: «hidromurias» (cuatro sílabas), «salvajes ambonios» (seis sílabas), «sustalos exasperantes» (ocho sílabas). Gramaticalmente, se trata de un sustantivo; otro, con adjetivo antepuesto, y un tercero, con adjetivo pospuesto, descriptivo. La impresión psicológica es la de una serie de olas: todas avanzan en la misma dirección, pero cada una es un poco más larga que la anterior.

Veamos otro ejemplo. Al comienzo de la frase, una enumeración trimembre crea un ritmo progresivamente acelerado: «Las arnillas se espejunaban, se iban apeltronando, reduplimiendo…» Y todo se resuelve en una frase larguísima, enormernente perezosa, con palabras largas («trimalciato», «ergomanina») y subordinadas, añadidas («como el… al que…»): «Hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanma al que se le han dejado caer unas fílulas de cariaconcia.»

Lo básico es el contraste entre momentos de exaltación y otros de depresión. Después del descanso que acabamos de citar, renace la tensión: «Y sin embargo era apenas el principio…»

El párrafo culmina en una enumeración en la que la orquesta parece emplear toda su potencia instrumental: «De pronto era el clinón, la esterfurosa convulcante de las mátricas, la jadehollante embocapluvia del orgumio, los esproemios del merpasmo en una sobrehumítica agopausa.» Todo este crescendo orquestal, cuidadosamente preparado, estalla, jubiloso, como el sonido triunfal de los platillos: «¡Evohé! ¡Evohé!»

A lo largo de la historia, son varios los casos de escritores —o géneros— que intentan evocar un significado simplemente mediante el sonido de unas palabras, prescindiendo de la conexión arbitraria que es la base del signo lingüístico: en nuestra lengua, la poesía afro-cubana —de Lope de Vega a Nicolás Guillén—, las jitanjáforas y trabalenguas infantiles… Cortázar se une a esta cadena con su «glíglico». Lo hace con notable brillantez y sentido rítmico. (Una vez más, experimenta, juega, explora posibles ámbitos nuevos.) Y, no lo olvidemos, con sentido del humor: si tradujéramos este capítulo 68 a lenguaje normal nos encontraríamos con una narración grandilocuente, retorica, que Cortázar utiliza —a mi modo de ver— con evidente ironía.

«Las haches como penicilina»

He mencionado ya la peculiar ortografía fonética del Renovigo: «Inerata sorpresa fue leer en “Ortográfiko” la notisia de aber fayesido en San Luis Potosí…» (69). Leyéndolo, en sus horas de tertulia, Traveler y Horacio se tiran de risa por los suelos. (Es también, una vez más, un factor de extrañamiento de lo cotidiano.)

No se debe confundir con eso —aunque esté relativamente cercana— la presencia de haches innecesarias que se da en varios momentos de la novela. Recordemos algunos usos. Enseñando a observar una pintura: «Lo importante de este hejemplo es que el ángulo es terriblemente hagudo… algo hincalificablemente hasombroso» (19). Meditando sobre los libros de la biblioteca: «Me apasiona el hoy pero siempre desde el ayer (¿me hapasiona, dije?)» (21). «La hebriedad, hastuta cómplice del Gran Hengaño» (36). Burlándose de sí mismo: «Heste Holiveira siempre con sus hejemplos» (84).

Este es, me parece, el caso en el que se ve más claramente el uso de la hache: «En esos casos Oliveira agarraba una hoja de papel y escribía las grandes palabras por las que iba resbalando su rumia. Escribía, por ejemplo: “El gran hasunto” o “la hencrucijada”. Era suficiente para ponerse a reír y cebar mate con más ganas. “La hunidad”, hescribía Holiveira. “El hego y el otro.” Usaba las haches como otros la penicilina. Después volvía más despacio al asunto, se sentía mejor. “Lo himportante es no hinnarse”, se decía Holiveira. A partir de esos momentos se sentía capaz de pensar sin que las palabras le jugaran sucio» (90).

Parece claro que las haches se emplean sobre todo en el caso de las grandes palabras, para limpiarlas un poco de la costra retórica que las na ido cubriendo durante años. (Lo mismo habían hecho ya algunos surrealistas, como Jacques Vache: «pohéte».) Sirven, pues, de vacuna irónica contra la hinchazón. Muchas veces se aplican a uno mismo, para burlarse cuando se nos escapan palabras demasiado «sublimes». Suponen, en fin, un guiño de ojos amistoso al lector para que sepa que, en el fondo, «no es para tanto», y que debe tomarse esa frase un poco a broma —es decir, en serio.

La tela de Penélope

He mencionado ya el capítulo 75: un texto retórico, tradicional, se interrumpe con un balbuceo: «como lo, como lo, como lo…» Igual que Horacio no coloca el cepillo con la pasta dentífrica en su boca, sino que lava los dientes a la imagen del espejo, pintándola irrisoriamente, creándola…

Esta brusca ruptura de lo esperado caracteriza la escritura de Cortázar. Unas veces, los personajes se rebelan contra la ceremonia de los gestos, la desgarran como una tela vieja: «Debía tener un esquema prefabricado de esas cosas, o quizá le sucedían siempre de la misma manera (…), se cumplían todos los gestos necesarios para darle al hombre su mejor papel, dejarle todo el tiempo necesario la iniciativa. En algún momento se habían puesto a reír, era demasiado tonto» (5).

La rotura de las convenciones esperadas se extiende también, por supuesto, al uso del lenguaje. Una y otra vez, la estructura sólida de la frase aparece erosionada, desde dentro; en uno de sus cuentos, por ejemplo, había escrito Cortázar: «No le importaba gran cosa lo que ella pudiera sentir mientras lo disimulara. (¿No le importaba gran cosa lo que ella pudiera sentir, mientras lo disimulara?) No, no le importaba gran cosa. (¿No le importaba?)»

Ya conocemos el método que propugna Morelli, con implacable rotundidad: «la ironía, la autocrítica incesante…» (79). Y eso se extiende, como hemos visto, a toda la creación literaria: «Morelli se daba el gusto de seguir fingiendo una literatura que en el fuero interno minaba, contraminaba y escarnecía. De golpe las palabras, toda una lengua, la superestructura de un estilo, una semántica, una psicología y una facticidad se precipitaban a espeluznantes harakiris» (141).

Cita Morelli una frase de Bataille: «Me costaría explicar la publicación, en un mismo libro, de poemas y una denegación de la poesía…» (136). Es justamente lo que propugna Morelli y lleva a la práctica Cortázar. Por eso mismo, recogen los dos el testimonio que se opone frontalmente a su modo de actuar.

Es esto —me parece— muy característico del estilo de Cortázar, mas que el uso de unas técnicas narrativas novedosas— afirmar y negar, siempre, a la vez. La negación que no destruye sino que confirma —después de haber corroído, desde dentro. Tejer y destejer la tela, inacabable, mientras no repose definitivamente Ulises.

«Meter todo en la novela»

He mencionado ya la frase de Virginia Woolf: «Hay que meter todo en la novela.» En Rayuela, da lugar eso a una serie de técnicas concretas: son frecuentísimas, por ejemplo, las enumeraciones caóticas, como en la poesía contemporánea. Todo está en movimiento; todo se relaciona, se suma, se contradice, se incorpora… La hermosura del jazz, por ejemplo, es evocada así por un personaje, liberado de la lógica por la borrachera: «Lionel Hampton balanceaba Save it pretty mamma, se soltaba y caía rodando entre vidrios, giraba en la punta de un pie, constelaciones instantáneas, cinco estrellas, tres estrellas, diez estrellas, las iba apagando con la punta del escarpín, se hamacaba con una sombrilla japonesa girando vertiginosamente en la mano, y toda la orquesta entró en la caída final, una trompeta bronca, la tierra, vuelta abajo, volatinero al suelo, finibus, se acabó» (17).

De modo semejante, Oliveira evoca irónicamente el conjunto de nociones básicas, uniendo, mediante comas, elementos de muy distinto nivel: «Y así el deber, lo moral, lo inmoral y lo amoral, la justicia, la caridad, lo europeo y lo americano, el día y la noche, las esposas, las novias y las amigas, el ejército y la banca, la bandera y el oro yanqui o moscovita, el arte abstracto y la batalla de Caseros pasaban a ser como dientes o pelos, algo aceptado y fatalmente incorporado…» (19).

La técnica de la enumeración caótica le permite a Cortázar identificar irónicamente lo físico con lo inmaterial: «Mis enfermedades morales y otras piorreas», «bastaba un mínimo de decencia para salir de tanto algodón manchado» (2). Una chica vive en «una especie de admirable pirámide de humo y música y vodka y sauerkraut y manos de Ronald permitiéndose excursiones y contramarchas» (13). Etcétera.

Frecuentemente, el paso rápido de lo abstracto a lo concreto es el punto de partida para una larga digresión. Recuerda Oliveira, al comienzo de la novela: «Como la noche del terrón de azúcar en el restaurante de la rue Scribe», y eso basta para intercalar una escena humorística narrada con minuciosidad implacable y que oculta un poco su serio significado. De repente, un corte súbito finaliza la escena y el lector debe ser consciente, otra vez, del significado profundo que esto tenía, como en la recolección final de los elementos dispersos a lo largo de un soneto barroco: «Y todo el mundo enfurecido, hasta yo con el azúcar apretado en la palma de la mano y sintiendo cómo se mezclaba con el sudor de la piel, cómo asquerosamente se deshacía en una especie de venganza pegajosa, esa clase de episodios todos los días» (1).

Así, la pelusa cotidiana pone sordina irónica a la búsqueda, con «trueques de todo género» (2).

Colgando en el vacío

Especialmente característica —me parece— del estilo de Cortázar es su costumbre de interrumpir el discurso, dejando la frase colgando.

Recordemos algunos ejemplos. Los amigos del Club oyen música de jazz: «Y qué mal estaba acabando la noche, todo tan increíblemente tan, los zapatos de Guy Monod…» (16). Hablando con el niño muerto: «Parece increíble que alguna vez, Rocamadour. Ahora solamente aunque Horacio se ponga furioso y diga, pero a ti no te interesa» (32). En la charla con la clocharde: «Si Célestin hubiera estado ahí, seguramente que. Por supuesto que, Célestin» (36). Encuentra a Talita: «se pareciera un poco a esa otra mujer que» (39).

Alguna vez, se explica el uso: «Como recurso extremo contra la melancolía porteña y una vida sin demasiado (¿Qué agregar a “demasiado”? Vago malestar en la boca del estómago, el ladrillo negro como siempre)» (37).

El mecanismo de la elipsis es absolutamente normal en la lengua cotidiana cuando el sentido resulta suficientemente claro, y así se recoge en una novela que poco tiene de académica. Además, estas frases que quedan colgando reflejan las vacilaciones del narrador o de sus personajes, que no aciertan a expresar con exactitud sus vivencias, temen a la frase tópica y por eso prefieren dejarla colgando, para que la complete la imaginación del lector. En el fondo, se trata de la misma desconfianza por el lenguaje que antes mencioné y que va unida a una crisis existencial: «Empezarás a comprender—dijo. Oliveira sacando la mano—. Vos en el fondo te das cuenta de que ya no puedo decirte nada, ni a vos ni a nadie» (31). Pero sigue hablando, escribiendo, lanzando mensajes de náufrago en botellas de todas clases.

Para expresar el vértigo cotidiano, la frase se ha de quedar colgando, en el vacío. Como Talita en su tablón. Como Oliveira, asomado a la ventana del manicomio. Abajo, en el patio, brillan las luces de la rayuela.

Una frase interrumpida, dos palabras bastan, alguna vez, para expresarlo todo: «A menos que.» Nada más. Es el final del capítulo 127.

Figuras

«Hablar por figuras»

Talita se enfada porque Traveler y Horacio se parecen demasiado: los dos «hablan por figuras». Por ejemplo: «el reloj de la bomba marca las doce de la mañana», «los problemas son como los calentadores Primus, todo está muy bien hasta que revientan», etc. Pero ella también se contagia: «es como un partido de tenis, me golpean de los dos lados» (44).

Los amigos conocen su costumbre: «Habla con figuras. Es siempre el mismo» (142). A Oliveira le sirve de excusa —cuando le conviene, claro—: «También era una figura» (100).

Una forma de hablar tan repetida es la manifestación de algo. Ante todo, de una desconfianza por lo puramente intelectual, abstracto: «Yo soy muy visual. Mientras yo estoy escribiendo, yo veo perfectamente la escena», dice Cortázar.

Al novelista no le satisfacen —ya lo hemos visto— las «psicologías» tradicionales. Intenta superarlas con estas «figuras». Varias veces procura explicarlas, en la misma novela. Recuerda Morelli a algunos críticos que definen el arte medieval como «una serie de imágenes», más que la presunta representación realista de lo que vemos todos los días. Eso es lo que él pretende —apostilla—: «Acostumbrarse a emplear la expresión figura en vez de imagen, para evitar confusión.» Así, el arte «de la llamada Edad Moderna» enlazaría otra vez con el de «la llamada Edad Media». ¿En qué se concreta este nuevo arte? Respuesta: en que «todo accede a la condición de figura (…), tocio vale como signo y no como objeto de descripción» (116).

El famoso capítulo 62 de Rayuela, que será el germen de la novela siguiente, precisa un poco más. No se trata de prescindir de las motivaciones psicológicas, sino de abrirse a «las infinitas interacciones de lo que antaño llamábamos deseos, simpatías, voluntades, convicciones, y que aparecen aquí como algo irreductible a toda razón y a toda descripción: fuerzas habitantes, extranjeras (…) una búsqueda superior a nosotros mismos como individuos y que nos usa para sus fines». La novela intentaría acceder a «un territorio donde la causalidad psicológica cedería desconcertada, y esos fantoches se destrozarían o se amarían o se reconocerían sin sospechar demasiado que la vida trata de cambiar la clave en y a través de ellos…» (62).

Eso es lo que puede descubrir hoy un ojo lúcido que se asoma al calidoscopio: «La gran rosa policroma, entenderla como una figura, imago mundi…» (109).

Fuera de la novela lo ha comentado también Cortázar: «Tratar de escribir una novela en la que los elementos psicológicos no ocupen el primer plano sino que los personajes estén dominados por lo que yo llamaba una figura o una constelación y actúen haciendo cosas sin saber que están movidos por otras fuerzas.»

Así, todo el libro está lleno de figuras: desde la conversación de los compadres porteños, púdicos para expresar sus sentimientos, hasta las disquisiciones teóricas de Morelli. La rayuela es, también, una figura.

Los lectores de esta novela podemos decir lo mismo que el narrador de 62: «… tú y yo sabemos demasiado de algo que es nosotros y juega estas barajas en las que somos espadas o corazones, pero no las manos que las mezclan y las arman…» ¿De quién son estas manos, sino tuyas?

Dibujos, signos, anuncios, voces

Las cosas y las personas forman dibujos, en Rayuela. Ante todo, Horacio y la Maga, buscando y buscándose: «Los dos, Maga, estamos componiendo una figura, vos un punto en alguna parte, yo otro en alguna parte, desplazándonos (…) y poquito a poco, Maga, vamos componiendo una figura absurda, dibujamos con nuestros movimientos una figura idéntica a la que dibujan las moscas cuando vuelan en una pieza, de aquí para allá, bruscamente media vuelta, de allá para aquí, eso es lo que se llama movimiento brownoideo (…) y todo eso va tejiendo una figura algo inexistente como vos y como yo, como los dos puntos perdidos en París que van de aquí para allá, de allá para aquí, haciendo su dibujo, danzando para nadie, ni siquiera para ellos mismos, una interminable figura sin sentido» (34). Esa era la reflexión de Oliveira, mientras leía, distraídamente, la novela de Galdós que estaba en la mesilla de noche de la Maga.

Es una intuición que aparece ya en Los premios: «Allí tuve por primera vez una intuición que me sigue persiguiendo, de la que se habla en Rayuela y que yo quisiera poder desarrollar ahora en un libro. Es la noción de lo que yo llamo las figuras. Es como el sentimiento —que muchos tenemos, sin duda, pero que yo sufro de una manera muy intensa— de que aparte de nuestros destinos individuales somos parte de figuras que desconocemos. Pienso que todos nosotros componemos figuras. Por ejemplo, en este momento podemos estar formando parte de una estructura que se continúa quizás a doscientos metros de aquí, donde a lo mejor hay otras tantas personas que no nos conocen como nosotros no las conocemos. Siento continuamente la posibilidad de ligazones, de circuitos que se cierran y que nos interrelacionan al margen de toda explicación racional y de toda relación humana.»

Sentado a la puerta de la casa de la Maga, Horacio es «como una figura de tarot, algo que tiene que resolverse, un poliedro donde cada arista y cada cara tiene su sentido inmediato, el falso, hasta integrar el sentido mediato, la revelación» (28). En la segunda parte, los tres, Traveler, Talita y Horacio están «bailando una lenta figura interminable» (47).

No sólo los personajes, claro, todas las cosas forman parte de un dibujo… que se ha perdido: «Cualquier cosa que te dijera sería como un pedazo del dibujo de la alfombra. Falta el coagulante, por llamarlo de alguna manera: zás, todo se ordena en su justo sitio y te nace un precioso cristal con todas sus facetas. Lo malo —dijo Oliveira mirándose las uñas— es que a lo mejor ya se coaguló y no me di cuenta…» (46).

Así, la imagen ha derivado hacia la insuficiencia radical: un puzzle no resuelto, un calidoscopio con los cristalitos descabalados…

El mundo de Rayuela está poblado de signos: sin que la Maga lo supiera, «la razón de sus lágrimas o el orden de sus compras o su manera de freír las papas eran signos» (98). Encontrar un trapo rojo, en el cubo de la basura, puede ser «prenda de rescate, la señal del perdón o del aplazamiento» (1).

Cualquier cosa, por insignificante que parezca, puede ser un anuncio: «la sospecha de que estaba delante de algo que podía ser un anuncio, pero la voz que lo traía estaba quebrada y cuando decía el anuncio lo decía en un idioma ininteligible, y sin embargo era lo único necesario ahí al alcance de la mano…» (55).

El perseguidor es un visionario; de acuerdo con la mejor tradición romántica, oye voces que los demás no escuchan. Todo le habla.

Subraya Morelli un texto de Musil, que se resume en esta frase: «Para mí el mundo está lleno de voces silenciosas.» Y eso suscita una pregunta: «¿Significa eso que soy un vidente o que tengo alucinaciones?» (102). Es «la soledad sonora», la música callada de San Juan de la Cruz y Federico Mompou.

El mensajero, el otro

El personaje puede actuar como mensajero de algo que él mismo desconoce, como reactivo que favorece o desencadena un cambio. Horacio aparece en Buenos Aires «como una especie de mensajero». Cuando él llega, sin advertirlo, «hay paredes que se caen, montones de cosas que se van al quinto demonio y de golpe el cielo se pone fabulosamente hermoso…» (44). Se desquician las cosas, para encontrar un nuevo centro o para irse definitivamente a… Lo mismo producía la llegada del ángel—es decir, «el enviado»— en Teorema, de Pasolini.

Puede ser un intercesor—¿ante quién?—: «¿Qué clase de templos andaba necesitando, qué intercesores, qué hormonas psíquicas o morales que lo proyectaran fuera o dentro de sí?» (54).

Nos sentimos, todos, habitados por algo que nos excede: «parecería que algo había, algo nos utiliza para hablar. ¿No tenés esa sensación? ¿No te parece que estamos como habitados?» (45). En ocasiones, «la sensación de estar habitado se hacía más fuerte» (47).

Se desdibujan las fronteras entre los personajes: «Andá a saber si no sos vos la que esta noche me escupe tánta lástima» (54). Cuando hablo o me muevo, algo actúa a través de mí: «Hay otras cosas que nos usan para jugar, el peón blanco y el peón morocho, algo por el estilo» (56).

De ahí la importancia del tema del otro, el doble, tan frecuente en toda la obra narrativa de Cortázar: a Oliveira «le quedaba la noción de que él no era eso, de que en alguna parte andaba como esperándose, de que ese que andaba por el barrio latino (…) era apenas un doppelgänger, mientras el otro, el otro…» (23). También siente Traveler la existencia de «un doble que tiene más suerte que él» (37).

En un momento de reflexión melancólica, Horacio resume: «Hace tanto que somos el mismo perro dando vueltas y vueltas para morderse la cola» (56). Como ha recordado otras veces, «yo soy otro».

Llave, ventanas, espejos, puentes, salida, umbral, pasaje

El tema de la búsqueda se manifiesta a través de una serie de términos metafóricos. Unas veces, se hablará de una llave. Horacio «adivina que en alguna parte de París, en algún día o alguna muerte o algún encuentro hay una llave» (26).

Morelli se la da, simbólicamente, al entregarle la llave de su piso: «Una llave, figura inefable. Una llave. Todavía, a lo mejor, se podía salir a la calle y seguir andando, con una llave en el bolsillo. A lo mejor todavía, una llave Morelli, una vuelta de llave y entrar en otra cosa, a lo mejor todavía» (154). También el amor puede ser esa llave (93).

El nombre encerrado en sí mismo debe intentar abrir las ventanas. Ventanas del arte, de la belleza: «Sólo los ciegos de lógica y de buenas costumbres pueden pararse delante de un Rembrandt y no sentir que ahí hay otra cosa, un signo» (28). La novela misma debe ser una ventana, debe tener «ventanas detrás de las cuales se está operando un misterio que el lector cómplice deberá buscar» (79). Conclusión tajante del narrador: «hay que abrir de par en par las ventanas y tirar todo a la calle, pero sobre todo hay que tirar también la ventana, y nosotros con ella» (147). Para que circule el aire, como pedía Federico García Lorca.

Anda Oliveira por la vida «mirándose de reojo en todos los espejos» (48). No son los espejos simétricos de Borges, sino algo cercano, más bien, a las cosas como signo. Espejos pueden ser el circo, la charla con los amigos, unos viejos tangos… Espejo vivo era la Maga: «Éramos un poco sus espejos, o ella nuestros espejos. No se puede explicar» (142). Ahora vemos como en un espejo, según la vieja sabiduría cíe San Pablo y de Ingmar Bergman.

En Rayuela, declara Cortázar, «Oliveira siempre esta pensando en cruzar un puente». Las referencias a puentes se multiplican a lo largo de la novela. Sentada en un tablón sobre el vacío, Talita se da cuenta de que Traveler y Horacio, así, «han tenido otro puente entre ellos» (41). La literatura debe ser «puente vivo de hombre a hombre» (79). Para la Maga, «el deseo de que todo terminara era (…) algo así como el arco de los puentes, que siempre la emocionaban» (108). Su amor pudo haber sido el puente, para Oliveira, en un momento advierte que «no me sirve de puente porque un puente no se sostiene de un solo lado, jamás Wright ni Le Corbusier van a hacer un puente sostenido de un solo lado». Y en un poema: «mejor cruzar los puentes con las manos llenas de ti.» Puente sobre aguas turbulentas, cantan Simon y Garfunkel.

Puede dar paso, ese puente, a alguna salida: «Hay quizá una salida, pero esa salida debería ser una entrada» (71). Querríamos que nos dejara en el umbral de algo: anda Morelli «en busca de una desnudez que él llamaba axial y a veces el umbral. ¿Umbral de qué, a qué? Se deducía una invitación a algo como darse vuelta al modo de un guante, de manera de recibir desolladamente un contacto con una realidad sin interposición de mitos, religiones, sistemas y reticulados» (124).

Resulta evidente la huella existencial en Rayuela: el hombre no es, aspira a ser, en vez de un punto, una flecha. El umbral supone, también, pasaje: «Andá a saber si no me habré quedado al borde y a lo mejor había un pasaje. Manú lo hubiera encontrado seguro, pero lo idiota es que Manú no lo buscará nunca, y yo, en cambio…» (56). Pasajes secretos de las novelas de misterio, de las películas de terror, que pueden conducimos al laboratorio del Doctor Frankestein, pero también pueden llevamos fuera de la cárcel. Para el último volumen de sus cuentos, ha elegido Cortázar ese título: Pasajes. Y en un poema ha soñado: «habrá un amor que al fin nos lleve / hasta la barca de pasaje.»

Apuntar, asomarse, saltar

Puede expresarse también la metáfora con formas verbales. Ante todo, apuntar. Al leer sus notas, «no llevaba muchas páginas darse cuenta de que Morelli apuntaba a otra cosa». En su obra, «al final había siempre un hilo tendido más allá, saliéndose del volumen, apuntando a un tal vez, a un a lo mejor, a un quién sabe, que dejaba en suspenso toda visión petrificante de la obra» (141). Eso es lo que hacía, a la Maga, bailar descalza.

Apuntar significa asomarse: a otro mundo, a otra vida; a la vez al vacío: «Solamente Oliveira se daba cuenta de que la Maga se asomaba a cada rato a esas grandes terrazas sin tiempo que todos ellos buscaban dialécticamente» (4).

Por eso, es preciso saltar a tiempo, antes de que el barco se hunda. Morelli concibe la vida como «un comentario de otra cosa que no alcanzamos, y que está ahí, al alcance del salto que no damos» (104). Realizan su destino solamente los hombres que «han dado el salto fuera del tiempo y se han integrado en una suma, por decirlo así» (99). Eso le proponía la Maga a Oliveira; en eso fracasó: «me invitás a saltar y no puedo dar el salto, porque en lo más profundo de la posesión no estás en mí, no te alcanzo…» (93).

Nuestro don Antonio Machado estaba, también,

impaciente por saltar

las bardas de su corral.

Al otro lado, detrás, más allá

A Cortázar le divierten las frases que se pueden leer al revés, los palindromos. El juego supone una atracción por los reversos, la cara oculta de las cosas: «Pienso sobre todo en los reversos» (76). Una y otra vez, la novela se asoma al otro lado: «eran cosas que podían ocurrir en el Club, donde se hablaba siempre de nostalgias, de sapiencias tan lejanas como para que se las creyera fundamentales, de anversos de medallas, del otro lado de la luna siempre» (4).

Resumiendo el sentido esencial de su novela, Cortázar utiliza también la expresión: Oliveira es optimista, frente a lo que algunos creen, porque siente que «un día, ya no para él pero para otros, algún día esa pared va a caer y del otro lado está el kibbutz del deseo, está el reino milenario, está el hombre verdadero, ese proyecto humano que él imagina y que no se ha realizado hasta este momento».

Cita Cortázar unos versos de Octavio Paz:

Mis pasos en esta calle

Resuenan

En otra calle… (199).

Oliveira no puede alcanzar a la Maga porque, sencillamente, sin esfuerzo, «estás del otro lado» (93).

Al carecer de su segundo término, detrás adquiere, por sí solo, un significado sustantivo. Es, una vez más, la búsqueda de un centro inalcanzable: «Incluso esta existencia que a veces procuro describir, este París donde me muevo como una hoja seca, no serían visibles si detrás no latiera la ansiedad axial, el reencuentro con el fuste» (2).

Ya que no remite a algo concreto, la expresión misma ocupa ese puesto clave: «Detrás de todo eso (siempre es detrás, hay que convencerse de que es la idea clave del pensamiento moderno)…» (71). Y en varios idiomas, dándole vueltas, como a un juguete o una joya que le gustan: «Vos te deberías llamar Behind o Beyond (…). O Yonder, que es tan bonita palabra. —Nada de eso tendría sentido si no hubiera un detrás» (99).

Busca Horacio, siempre, más allá de lo inmediato: «la Maga no sabía que mis besos eran como ojos que empezaban a abrirse más allá de ella…» (2).

El final del libro de Morelli se reduce a esta frase enigmática, repetida muchas veces, hasta llenar la página: «En el fondo sabía que no se puede ir más allá porque no lo hay» (66). Contra ese muro se ha estrellado. Si así fuera, no tendría sentido la búsqueda, no se habría escrito Rayuela.

«Momentos mágicos»

En este mundo de inteligentes razonadores, muestra la Maga la importancia del azar. Sin necesidad de planes ni cálculos, Oliveira y ella pueden encontrarse, en las viejas calles de París. A Horacio le irrita, pero también le fascina (6). Gracias a ella, pueden producirse imprevistos, maravillosos encuentros.

A veces, los personajes alcanzan una zona privilegiada: «ciertos cuadros, ciertas mujeres, ciertos poemas, le daban una esperanza de alcanzar alguna vez una zona desde donde le fuera posible aceptarse con menos asco y menos desconfianza…» (90). Eso dura poco, desde luego.

La zona, que da sentido al caos, será fundamental en la siguiente novela, 62: «La zona es una ansiedad insinuándose viscosamente, proyectándose, hay números de teléfonos que alguien discará más tarde antes de dormirse, vagas habitaciones donde se hablará de esto, hay Nicole que está luchando por cerrar una valija, hay un fósforo que se quema entre los dedos, un retrato en un museo inglés, un cigarrillo que golpea contra el borde del atado, un naufragio en una isla, hay Calac y Austin, búhos y persianas y tranvías, todo lo que emerge en el que irónicamente piensa que en algún momento tendrá que ponerse a contar.» Porque la zona es el lugar de la comunicación: de los personajes y del novelista.

A veces, una hebra de color rompe la habitual madeja gris. El juego inocente puede dar lugar a un momento de armonía: «fabricar alegremente un barrilete y remontarlo para alegría de los chicos presentes no representa una ocupación menor (…) sino una coincidencia con elementos puros, y de ahí una momentánea armonía, una satisfacción que lo ayuda a sobrellevar el resto.» Son, dice Morelli, «brevísimos tactos de algo que podría ser su paraíso». No se pueden querer ni buscar; lo único seguro es que no los produce la cultura oficializada: «le puede ocurrir sentado en el WC, y sobre todo le ocurre entre muslos de mujeres, entre nubes de humo y a la mitad de lecturas habitualmente poco cotizadas por los cultos rotograbados del domingo» (74).

También a Oliveira le sucede algo semejante: atisbos, entre— visiones, adivinaciones, un pico del telón que quiere levantarse… Todo un capítulo, el 84, está dedicado a eso: «pienso en esos estados excepcionales en que por un instante se adivinan las hojas y las lámparas invisibles, se las siente en un aire que está fuera del espacio.»

Una cancioncilla sentimental, en los años 60, cantaba éstos magic moments, en los que parece que van a encajar las piezas del puzzle. Todos los hemos conocido, alguna vez. Apostilla Oliveira, con resignación: «No dura nada, dos pasos en la calle, el tiempo de respirar profundamente» (84).

Piolines

Al final de la novela desempeñan un papel importante los hilos de colores, a los que Cortázar llama piolines.

Llevaba siempre Oliveira estos piolines, en los bolsillos. Fabricaba con ellos sus efímeras esculturas y luego las quemaba —fallas de la trasparencia, ¿A qué obedece este amor?: «Le gustaba que todo lo que hacía estuviera lo más lleno posible de espacio libre, y que el aire entrara y saliera, y sobre todo que saliera; cosas parecidas le ocurrían con los libros, las mujeres y las obligaciones…» (56).

Se encierra Oliveira en una habitación del manicomio, al final de la novela, y la llena de piolines como trampas para los que quieran penetrar en ella, defendiendo así su zona. Es un detalle de humor, en un episodio obviamente patético. (Al fondo está, quizá, el recuerdo de Marcel Duchamp, que, al llegar a la Argentina, puso en su habitación trozos de caucho de tamaños y colores distintos, impidiendo el paso.)

Mucho antes ha preparado el efecto. Los piolines son —nos dice al comienzo del libro— los misteriosos vínculos que enlazan al protagonista con la realidad: «entender el amor de la Maga, entender cada piolincito saliendo de las cosas y llegando hasta sus dedos, cada títere o cada titiritero, como una epifanía» (18). ¿Manejo yo las cosas o me manejan ellas a mí? Igual daría, si los piolines unieran dos mundos armónicos. Recordando esta frase, tan lejana, la broma del final posee mejor sentido.

La rayuela

No sólo título del libro: metáfora central, figura básica que se desdobla en una cadena de imágenes.

Con este nombre, o con otros varios —tejo, marro…—, el juego infantil ha sido popular en muchas regiones de España. Con el mismo nombre lo cita, por ejemplo, Pío Baroja, en El cura de Monleón. Los elementos son siempre los mismos: una piedrecita que se hace pasar, empujándola con la puntera, de un cuadro a otro, Cortázar se ha fijado en una variante del juego que le permite el simbolismo, porque la primera casilla se llama «Tierra» y la última, la meta, «Cielo». Así se lo explicó a Luis Harss: «Cuando pensé el libro, estaba obsesionado con la idea del mandala, en parte porque había estado leyendo muchas obras de antropología y sobre todo de religión tibetana. Además había visitado la India, donde pude ver cantidad de mandalas indios y japoneses (…) suele ser un cuadro o un dibujo dividido en sectores, compartimientos o casillas —como la rayuela— en el que se concentra la atención y gracias al cual se facilita y estimula el cumplimiento de una serie de etapas espirituales. Es como la fijación gráfica de un progreso espiritual. Por su parte las rayuelas, como casi todos los juegos infantiles, son ceremonias que tienen un remoto origen místico y religioso. Ahora están desacralizadas, por supuesto, pero conservan en el fondo algo de su antiguo valor sagrado. Por ejemplo, la rayuela que suele jugarse en la Argentina —y en Francia— muestra a la Tierra y el Cielo en los extremos opuestos del dibujo. Todos nos hemos entretenido de niños con esos juegos, pero en mi caso fueron desde el comienzo una verdadera obsesión.»

El juego es mencionado repetidas veces, a lo largo de la novela. Lo ven Horacio y la Maga, en sus paseos de enamorados, sin rumbo fijo, por las calles de París: «deteniéndose en las placitas confidenciales para besarse en los bancos o mirar las Tayuelas, los ritos infantiles del guijarro y el salto sobre un pie para entrar en el Cielo» (4).

Su amor queda identificado con la rayuela: «Por qué no había de amar a la Maga y poseerla bajo decenas de cielos rasos de a seiscientos francos, en camas con cobertores deshilacliados y rancios, si en esa vertiginosa rayuela…» (21). También simboliza la búsqueda del nuevo centro, una vez excentrado el habitual: «Eje, centro, razón de ser. Omphalos…» (2). Jugando con el término, Oliveira, cuando llama por teléfono desde la calle, está, a la vez, en la casilla —cabina— telefónica y empujando la piedrecita: «Si, esta casilla no está mal» (100).

La reflexión sobre Morelli, situado ante la muerte, se une también a la del juego: «Morelli mirará a Caronte. Un mito frente al otro. ¡Qué viaje imprevisible por las aguas negras! Una rayuela en la acera: tiza roja, tiza verde. CIEL. La vereda, allá en Burzaco, la piedrita tan amorosamente elegida, el breve empujón con la punta del zapato, despacio, despacio, aunque el Cielo esté cerca, toda la vida por delante» (113).

La figura básica se diversifica en otras. Junto a los clochards, en el puente sobre el Sena, Oliveira descubre el kibbutz del deseo: «“La esperanza, esa Palmira gorda”, es completamente absurda, un borborigmo sonoro, mientras que el kibbutz del deseo no tiene nada de absurdo, es un resumen eso sí bastante hermético de andar dando vueltas por ahí, de corso en corso. Kibbutz: colonia, settlemente, asentamiento, rincón elegido donde alzar la tienda final, donde salir al aire de la noche con la cara lavada por el tiempo, y unirse al mundo, a la Gran Locura, a la Inmensa Burrada, abrirse a la cristalización del deseo, al encuentro.»

Otra figura es, también, el calidoscopio de los pederastas, en el coche de la policía, y el tercer ojo del Zen, que «parpadea penosamente debajo del hueso frontal» (62). En el circo, el agujero en lo más alto de la carpa: otra vez un centro, un ojo que se abre, un orificio, la posibilidad que tiene el hombre, alguna vez, de subir al cielo (43).

En el patio del manicomio también está dibujada: «Cuando pisaron la rayuela, ya cerca de la entrada, Traveler se rió en voz baja y levantando un pie empezó a saltar de casilla en casilla. En la oscuridad el dibujo de tiza fosforescía débilmente» (51).

Desde la ventana de su cuarto, observa Horacio cómo juegan los locos: «El 8 jugaba casi toda la tarde a la rayuela, era imbatible, el 4 y la 19 hubieran querido arrebatarle al cielo pero era inútil, el pie del 8 era un arma de precisión, un tiro por cuadro, el tejo se situaba siempre en la posición más favorable, era extraordinario. Por la noche la rayuela tenía como una débil fosforescencia y a Oliveira le gustaba mirarla desde la ventana» (54).

No es raro que sea un loco el que domine a la perfección el juego. Ese loco jugador de rayuela es también, para Horacio, la Maga, que sueña con alcanzar la última casilla: «el centro del mandala, el Ygdrassil vertiginoso por donde se salía a una playa abierta, a una extensión sin límites» (54).

Cuando se encierra en su cuarto, protegido por piolines y palanganas, Horacio va tirando las colillas al patio, desde la ventana: «los puchos caían sobre la rayuela y Oliveira calculaba para que cada ojo brillante ardiera un momento sobre diferentes casillas.» En su desesperación, teme que le ataquen para «sacarlo-de-sus-casillas (por lo menos de la una hasta la ocho, porque no había podido pasar de la ocho, no llegaría jamás al Cielo, no entraría jamás a su kibbutz» (56).

El texto clave sobre la rayuela es el que cierra el primer libro, «Del lado de allá». En el camión de la policía, junto a los vagabundos y los pederastas, Horacio ha bajado a lo más profundo del pozo, se ha hundido en la mierda, como Heráclito, y ve ya que el camino del cielo es el del juego infantil: «La rayuela se juega con una piedrita que hay que empujar con la punta del zapato. Ingredientes: una acera, una piedrita, un zapato, y un bello dibujo con tiza, preferentemente de colores. En lo alto está el Cielo, abajo está la Tierra, es muy difícil llegar con la piedrita al Cielo, casi siempre se calcula mal y la piedra sale del dibujo. Poco a poco, sin embargo, se va adquiriendo la habilidad necesaria para salvar las diferentes casillas (rayuela caracol, rayuela rectangular, rayuela de fantasía, poco usada) y un día se aprende a salir de la Tierra y remontar la piedrita hasta el Cielo, hasta entrar en el Cielo (…) lo malo es que justamente a esa altura, cuando casi nadie ha aprendido a remontar la piedrita hasta el Cielo, se acaba de golpe la infancia y se cae en las novelas, en la angustia al divino coñete, en la especulación de otro cielo al que también hay que aprender a llegar. Y porque se ha salido de la infancia (…) se olvida que para llegar al Cielo se necesitan, como ingredientes, una piedrita y la punta de un zapato» (36).

En el suelo, la clochard hace el contrapunto musical: «Et tous nos amours.» Eso.

El perseguidor

La búsqueda

Oyendo jazz, en un momento de desconsuelo, comprende Oliveira «como todo era esponjoso apenas se lo miraba mucho y con los verdaderos ojos» (18). Recordando el ridículo episodio con la pianista Berthe Trépat, todo quedará reducido a «lo de siempre, un agujero donde soplaba el tiempo» (23).

El lector de Cortázar reconocerá en Horacio Oliveira a un hermano de Johnny, el artista de jazz drogado del cuento El perseguidor, que alcanzó un día esta visión: «Sentir que todo era como una jalea, que todo temblaba alrededor, que no había más que fijarse un poco, sentirse un poco, callarse un poco, para descubrir los agujeros… Todo lleno de agujeros, todo esponja, todo como un colador colándose a sí mismo.» Aunque le detenga la policía —igual que a Johnny Cárter—, Horacio no es un perseguido sino un perseguidor, como todos los auténticos héroes de Cortázar.

Llegamos ya, me parece, al gran tema de Rayuela: la búsqueda. Humor, romanticismo, vitalismo, literatura y muchas cosas más son sólo ingredientes complementarios. La búsqueda, en cambio, está en el centro de toda la novela, multiplicada por medio de perspectivas, técnicas, figuras…

Se define Oliveira como buscador, apenas ha comenzado el libro: «Ya para entonces me había dado cuenta de que buscar era mi signo, emblema de los que salen de noche sin propósito fijo, razón de los matadores de brújulas» (1). Así le ve también la Maga: «Horacio busca siempre un montón de cosas» (27). Su compleja relación con Talita no es amor, en el sentido habitual del término, sino «algo que estaba del lado de la caza, de la búsqueda» (47).

¿Que es lo que busca? «Un nuevo orden, la posibilidad de encontrar otra vida» (27). La armonía con el mundo, la identidad del ser: ser un cuadro, no solamente mirarlo (3). Son, sobre todo, preguntas de tono existencial: «A ver, vamos despacio. ¿Qué es lo que busca ese tipo? ¿Se busca? ¿Se busca en tanto que individuo? ¿En tanto que individuo pretendidamente intemporal, o como ente histórico? Si es esto último, tiempo perdido. Si en cambio se busca al margen de toda contingencia, a lo mejor lo del perro no está mal.»

Insiste, unas líneas más abajo: «¿Qué se busca? ¿Qué se busca? Repetirlo mil veces, como martillazos en la pared. ¿Qué se busca? ¿Qué es esa conciliación sin la cual la vida no pasa de una oscura tomada de pelo?» (125).

Resumiendo el sentido de Rayuela, vuelve Cortázar una y otra vez a la palabra clave: «Lo único que tenía era un repertorio de preguntas, de cuestiones, de angustias (…) tenía tocio ese mundo de insatisfacción, de búsqueda del kibbutz del deseo, para usar la metáfora de Oliveira. Eso explica que el libro resultó un libro importante para los jóvenes…» Para los que sienten esa «oscura tomada de pelo…».

Cortázar concibe también toda su tarea creadora como una búsqueda. Un párrafo de su carta a Roberto Fernández Retamar —incluida en el segundo volumen de último Round—lo resume definitivamente: «mi problema sigue siendo, como debiste sentir al leer Rayuela, un problema metafísico, un desgarramiento continuo entre el monstruoso error de ser lo que somos como individuos y como pueblos en este siglo, y la entrevisión de un futuro en el que la sociedad humana culminaría por fin en ese arquetipo del que el socialismo da una visión práctica y la poesía una visión espiritual. Desde el momento en que tomé conciencia del hecho humano esencial, esa búsqueda representa mi compromiso y mi deber.»

Esa búsqueda, siempre.

Escribe Morelli: «no saben que (…) la cacería no tiene fin y que no acabará ni siquiera con la muerte de ese hombre…» (74).

Juegos

Los personajes de Rayuela se enredan en juegos interminables. Eso les permite asomarse a la otra realidad, la que de verdad nos importa: «Sólo en sueños, en la poesía, en el juego —encender una vela, andar con ella por el corredor— nos asomamos a veces a lo que fuimos antes de ser esto que vaya a saber si somos» (105).

Sueña Morelli con un ajedrez indio que tiene sesenta piezas en cada lado, porque esa sería «la partida infinita» (154).

La vida entera se identifica con el juego, en Rayuela: «el juego está jugado» (93). Esa misma identificación es propuesta por Cortázar: «el hombre es un animal que juega (…) me sería absolutamente imposible vivir si no pudiera jugar.» Y también, claro está, se extiende al oficio literario: «para mí escribir forma parte del mundo lúdico.»

Jugar, sobre todo, supone romper los barrotes —trabajo, obligación, deber—, salir de la cárcel y ejercitar la libertad: «otra libertad más secreta y evasiva lo trabaja, pero solamente él (y eso apenas) podría dar cuenta de sus juegos» (74).

Los lectores jugamos a la rayuela.

La libertad, el jazz

Frente a los rótulos, ceremonias o normas de cualquier tipo, la libertad es el aire fresco que necesitamos respirar. Toda la novela expresa ese anhelo permanente. No le importa a Cortázar, incluso, reincidir en un viejo tópico sentimental: «Es más agradecido… —Agradecido —repitió Oliveira—. Mira que agradecerle al que lo tiene enjaulado. —Los animales no se dan cuenta. —Los animales —repitió Oliveira» (72).

Esa sería, también, la definición, el resumen de lo que es la Maga: «la libertad, única ropa que le caía bien a la Maga» (5). Como un aire muy puro, no es tan fácil acostumbrarse a respirarlo. La contradicción resulta especialmente patética en el amor, que da la libertad al quitarla: «nunca volvería a estar tan cerca de mi libertad como en esos días en que me sentía acorralado por el mundo Maga, y que la ansiedad por liberarme era una admisión de derrota» (2). No es ésta una de las menores tragedias que presenta el libro. Ni una de las más lejanas.

Ese es, en fin, el atractivo último del jazz. Como un pájaro libre, «un modesto ejercicio de liberación» (12): la indeterminación, la búsqueda personal, «una música que permitía todas las imaginaciones…», una definición de libertad distinta a la que enseñan en las escuelas…

Es la libertad auténtica «eso que el jazz alude y soslaya y hasta anticipa» (17). Una libertad que hay que usar libremente, aunque asombre a los demás y acabe en «pequeñas catástrofes irrisorias» (74). Pequeñas o grandes. Por eso, escribo tu nombre.

«El amor, esa palabra»

¿Sorprenderá que hable de romanticismo, a propósito de Rayuela? Espero que no. A pesar de la lucidez irónica y crítica (unido a ella, en realidad), hay en la novela un fuerte elemento romántico: romanticismo, eso sí, puesto al día y despojado de hojarasca retórica.

La novela nos da, por ejemplo, ese atractivo de la vida bohemia, con algo de Verlaine o Picasso, pero más cerca de los hippies o las comunas. Lo bonito del grupo amistoso es la ilusión de estar juntos al margen del mundo. La creación de «esa atmósfera donde la música aflojaba las resistencias y tejía como una respiración común, la paz de un solo enorme corazón latiendo para todos, asumiéndolos a todos» (16). No otra cosa hemos buscado todos, alguna vez, oyendo discos, juntos.

En contraste con tantos momentos de lucidez desolada y con la aparente frialdad de los bohemios, se dan en la novela momentos tan líricos como la carta al niño Rocamadour (capítulo 32), verdadero planto conmovedor: «… y te quiero tanto, Rocamadour, bebé Rocamadour, dientecito de ajo, te quiero tanto, nariz de azúcar, arbolito, caballito de juguete…» Capítulos como éste bastarían para demostrar la calidad de escritor que posee Cortázar.

El protagonista, Horacio, aparentemente es muy frío, casi inhumano en ocasiones. Y, sin embargo, «todo le duele, hasta las aspirinas le duelen» (17). Sólo el pudor impide usar la palabra «sensibilidad».

Todo el capítulo 22 está dedicado a la soledad, a la incomunicación. Y Morelli no es sólo el sabio misterioso; es, también, un pobre viejo que está solo en la vida con sus gatos y sus libros, sin más familia, al que un día atropella un coche y va a parar al hospital. (Todo eso, por supuesto, se nos dice con enorme cuidado para no rozar el tópico sensiblero.)

Rayuela, fundamentalmente, es la historia de la relación con la Maga, una historia sentimental ya concluida, vista desde el recuerdo: «Entre la Maga y yo crece un cañaveral de palabras, apenas nos separan unas horas y ya mi pena se llama pena, mi amor se llama amor… Cada vez iré sintiendo menos y recordando más, pero qué es el recuerdo, sino el idioma de los sentimientos» (21), etc.

En la segunda parte se trata de dar un nuevo sentido al triángulo tradicional (Traveler-Talita-Oliveira), de encontrar una nueva forma de amor, peligrosa y fascinante porque todavía no ha sido explorada. Me extraña que no se haya señalado la cercanía y la posible influencia de Jules et Jim, la película de Truffaut.

Rayuela es novela romántica, novela de amor, novela sentimental, novela erótica: «Sí —dijo la Maga—. Si hablamos de amor hablamos de sexualidad. Al revés ya no tanto» (27). En un romanticismo de la segunda mitad del siglo xx, no podía ser de otra manera.

En medio de otras mil cosas, se nos habla de «amores infinitamente amargos» (17). Notemos el calificativo, irónico y serio a la vez, como siempre. Nos explica la novela que «lo que llamamos amamos fue quizá que yo estaba de pie delante de vos, con una flor amarilla en la mano, y vos sostenías dos velas verdes y el tiempo soplaba contra nuestras caras una lenta lluvia de renuncias y despedidas y tickets de metro» (17). Canta la gloria del amor físico con la Maga (5). Dedica un capítulo (el 7) a un beso. Pasar el brazo por la cintura de la Maga también puede ser una explicación del mundo (9). No sería inadecuado, creo, hablar de neorromanticismo.

Va unido el amor a la búsqueda existencial. Habría que «reinventar el amor como la sola manera de entrar alguna vez en su kibbutz» (36). Al besarse, alcanzan la «última casilla de la rayuela, el centro del mandala» (54).

Al buen amor, tal como lo entiende Oliveira, se dedica el capítulo 93. No se queda en sí mismo, sino que es llave, invitación al salto: «Amor mío, no te quiero por vos ni por mí ni por los dos juntos, no te quiero porque la sangre me llame a quererte, te quiero porque no sos mía, porque estás del otro lado, ahí donde me invitás a saltar y no puedo dar el salto…»

El amor es, también, una serie de gestos mil veces repetidos: «Hasta que las manos empezaron a tallar, era dulce acariciarse las manos mirándose y sonriendo, encendíamos los Gauloises el uno en el pucho del otro, nos frotábamos con los ojos, estábamos tan de acuerdo en todo que era una vergüenza.» Y asombro, autoironía: «Al despedimos éramos como dos chicos que se han hecho estrepitosamente amigos en una fiesta de cumpleaños y se siguen mirando mientras los padres los tiran de la mano y los arrastran, y es un dolor dulce y una esperanza, y se sabe que uno se llama Tony y la otra Lulú, y basta para que el corazón sea como una frutilla y…»

Sentimentalismo contenido y depurado, pero sentimentalismo, al fin. Rayuela —creo—, novela romántica. Citare el testimonio de su autor, en una carta que me escribió el 14 de noviembre de 1973: «También (y aquí usted es el único) tiene mucha razón al hablar de romanticismo. Vaya si la tiene. Yo soy un tipo increíblemente cursi, y no lo lamento porque, al igual que el humor, creo que sé potenciar mis cursilerías y mis romanticismos a veces muy baratos y, de alguna manera, convertirlos en otra cosa, una especie de fuerza incontenible de los sentimientos, esa capacidad prodigiosa de reír o de llorar que tienen las gentes sencillas, y que tanto les envidiamos los intelectuales. Mi romanticismo es de baja ley; todavía hoy una balada escocesa cantada con la voz engolada que corresponde, me arranca lágrimas, y una vez por semana salgo llorando del cine o del teatro, es realmente horrible, pero tan hermoso. Creo que en Rayuela, por suerte, hay otros planos del romanticismo, los que usted señala con toda justeza; y también creo que la conclusión es exacta, y que los jóvenes amaron Rayuela porque los colmó en esa región de la sensibilidad todavía no resecada por las experiencias de la vida.»

«Pero el amor, esa palabra…» Así concluye el capítulo 6 y así comienza el 93. Una y otra vez se insiste en la incomunicación, en las trampas que nos pone el lenguaje convencional: «Sabés, es tan difícil decirte: te quiero» (108).

«Todo en ti fue fracaso», cantaba el Pablo Neruda juvenil. No todo, necesariamente: «Saberse enamorado de la Maga no era un fracaso ni una fijación en un orden caduco» (48). Aunque tengamos que usar palabras sobadas, a pesar de todo, éste es el balance: «y resulta que te quiero. Total parcial: te quiero. Total general: te amo» (93).

La Maga y la literatura son, aquí, los dos únicos caminos (48) y un capítulo desemboca en un canto al coño de la mujer amada, un abismo donde «todo se resume, alfa y omega» (144): una nueva figura de la rayuela, su última casilla, el Cielo.

Inventar el mundo

Para Oliveira, vivir auténticamente es elegir con libertad, inventar. Incluso al dar un beso, «me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y recomenzar, hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano elige y te dibuja en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana libertad elegida por mí para dibujarla con mi mano en tu cara…» (7).

De ahí el papel trascendental y verdaderamente realista de la imaginación creadora, del arte auténtico: «Todo es escritura, es decir fábula.» ¿Pero de qué nos sirve la verdad que tranquiliza al propietario honesto? Nuestra verdad posible tiene que ser «invención, es decir escritura, literatura, pintura, escultura…» Irónicamente añade: «todas las turas de este mundo. Los valores, turas, la santidad, una tura, la sociedad, una tura, el amor, pura tura, la belleza, tura de turas» (73). Las fórmulas que empleamos habitualmente, todo ese arsenal —incluso el del propio escritor—«era demasiado tonto» (5). Hay que reinventar la vida a cada instante, como un artista auténtico que no se repite jamás, aunque tiene su estilo.

Del mismo modo que «el amor juega a inventarse» (92), la solución será inventar el mundo: «Puede ser que haya otro mundo dentro de éste, pero no lo encontraremos recortando su silueta en el tumulto fabuloso de los días (…). Ese mundo no existe, hay que crearlo como el fénix. Ese mundo existe en éste, pero como el agua existe en el oxígeno y el hidrógeno, o como en las páginas 78, 457, 3, 271, 688, 75 y 456 del diccionario de la Academia Española está lo necesario para escribir un cierto endecasílabo de Garcilaso. Digamos que el mundo es una figura, hay que leerla. Por leerla entendemos generarla» (71). Generarla leyéndola o escribiéndola, claro: viviéndola.

Inventar el mundo, crear la realidad… En Rayuela, «hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano elige y te dibuja en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana libertad elegida por mí para dibujarla con mi mano en tu cara, y que por un azar que no busco comprender coincide exactamente con tu boca que sonríe por debajo de la que mi mano te dibuja».

Igual sucede en un poema de Ultimo Round:

Todo mañana es la pizarra

donde te invento y dibujo.

Y en otro poema, titulado precisamente Doble invención:

Creo que soy porque te invento (…)

y tú en esa vigilia alientas

la sombra con la que alumbras

y el murmurar con que me inventas.

Para eso, también, escribe Cortázar: «Cambiar la realidad es, en el caso de mis libros, un deseo, una esperanza. Y en otra ocasión, más tajantemente: «sigo creyendo, con Rimbaud, qu’il faut changer la vie, que haya que cambiar la vida.»

Para intentarlo, el hombre debe estar abierto: «abierto a la claraboya, a las velas verdes, a la cara de corderito triste de la Maga, a Ma Rainey que cantaba JellyBeans Blues» (18). El hombre no ha sido creado sólo para la vida habitual: «lo que pasa es que me obstino en la inaudita idea de que el hombre ha sido creado para otra cosa. Entonces, claro…» (15). Nótese que no se concreta más, sólo se apunta. En términos generales, «un hombre es siempre más que un hombre y siempre menos que un hombre» (17); más de lo que es, menos de lo que puede ser.

Desemboca todo en la noción —central en el libro— del hombre nuevo. En Rayuela no tiene todavía un contenido político concreto; es el hombre que está creando continuamente la realidad, que incesantemente se está creando a sí mismo.

Y la novela, para Cortázar, debe ayudar a su nacimiento, colaborar «en esa antropofanía que seguimos creyendo posible» (79).

Quizá hoy —anota Morelli— está concluyendo la era del homo sapiens y nace otra, pero, ¿cuál? Lo único que cabe afirmar es que «el hombre no es sino que busca ser, proyecta ser» (62).

«Despojaos del hombre viejo», nos incitaba una epístola de Pablo. Rayuela nos empuja a seguir intentando el salto.

«Reconciliación»

Al final de la novela, Horacio desciende a los infiernos, bebe una poción mágica —esto es, una cerveza fresquita—, visita a los muertos… Después de tantas idas y venidas, ael lado de acá, de allá y de todos los lados, ha tocado fondo. ¿Qué salida queda todavía, para él? En el momento de la crisis aguda, piensa en el suicidio. (Algunos críticos opinan que llega a suicidarse; creo que no lo han entendido bien.)

Le salva su amigo Traveler, que, en circunstancias difíciles, le da su confianza: habla amistosamente con él y luego le deja solo, como quería. El gesto de amistad de los dos provoca un clima de armonía, aunque sólo sea un instante; por eso Oliveira no se suicida, aunque irónicamente afirma que hubiera sido lo mejor: «Diciéndose que al fin y al cabo algún encuentro había, aunque no pudiera durar más que ese instante terriblemente dulce en el que lo mejor sin lugar a dudas hubiera sido inclinarse apenas hacia afuera y dejarse ir, paf se acabó» (56).

¿Por qué no se deja caer en la rayuela, pintada en el suelo del patio? Cortázar lo ha explicado, en otra ocasión, con toda sencillez: «El acaba de descubrir hasta qué punto Traveler y Talita lo aman. No se puede matar él después de eso.»

Así es, desde luego, pero, ¿qué ha encontrado Oliveira en ese gesto? Después de tanto análisis intelectual y tanta irrisión de los convencionalismos, lo que realiza Horacio —por más que le avergüence— es «el reingreso en la familia humana» (54).

Descubre cosas tan sencillas como el sentimiento de hermandad: «Oliveira cerró los ojos y pensó que todo estaba tan bien así, que realmente Traveler era su hermano.» El amor: «cuánto amor en ese brazo que apretaba la cintura de una mujer.» La bondad auténtica: «no había palabras para contestar a la bondad de esos dos ahí abajo, mirándolo y hablándole desde la rayuela…»

Ha vuelto a encontrar lo que ya no creía posible: simplemente, «una vida digna de ese nombre». La vraie vie… Ya no está ausente, ya no. Es posible el encuentro, aunque sea instantáneo: «… todo era como un maravilloso sentimiento de conciliación y no se podía violar esa armonía insensata pero vivida y presente…» (56).

En cierto modo, suicidarse hubiera sido, también, eternizar ese instante de armonía, impedir que el tiempo lo destruyera. Ya no hace falta: aunque se trate nada más que de un momento, es suficiente para probar que su búsqueda sí tenía un sentido.

Ha alcanzado, por fin, Oliveira lo que todos ansiamos, la reconciliación: con el mundo y con nosotros mismos. Ha concluido el camino, la rayuela: «No es búsqueda porque ya se ha encontrado» (125).

«En fin, literatura»

La búsqueda, pues, desemboca en un encuentro. Así nos lo revela el párrafo —a mi modo de ver— clave para entender y resumir el sentido de la novela: «Se entraría al camino que lleva al kibbutz del deseo, no ya subir al cielo (subir, palabra hipócrita, Cielo, flatus vocis), sino caminar con pasos de hombre por una tierra de hombres hacia el kibbutz allá lejos pero en el mismo plano, como el Cielo estaba en el mismo plano que la tierra en la acera roñosa de los juegos, y un día se entraría en el mundo donde decir Cielo no sería un repasador manchado de grasa, y un día alguien vería la verdadera figura del mundo, pattems pretty as can be, y tal vez, empujando la piedra, acabaña por entrar en el kibbutz» (36).

Ese es el sentido del juego de la rayuela, de la novela Rayuela. Para Cortázar, la realidad actual del mundo siempre es incompleta. Estamos en la prehistoria de la verdadera vida humana. Hemos de buscar una salvación individual que sea, a la vez, salvación de todos. Pero esa verdadera vida humana no hay que colocarla fuera del tiempo o del espacio; es terrestre (recuérdese: «Cielo, flatus voris»), histórica: «Esa verdadera realidad, repito, no es algo por venir, una meta, el último peldaño, el final de una evolución. No, es algo que ya está aquí, en nosotros. Se la siente, basta tener el valor de estirar la mano en la oscuridad.» f La poesía nos da una entrevisión de esa realidad, como el sueño o el amor (99).

* * *

Llegamos ya al final de esta Introducción, tan prolija, tan alejada de la frescura que posee el relato. Recordemos, brevemente, algunas casillas por las que hemos pasado.

Responde Rayuela a un momento histórico, a una década, los 60, que quizá fue gloriosa —en nuestro país, no era fácil advertirlo—: Beatles, boom hispanoamericano, hippies, John Kennedy, Bob Dylan, ilusión prima della revoluzione… A la vez, ha quedado como un clásico de la novela contemporánea.

Nace Rayuela con ambición de novela total, de «libro que es muchos libros», de Biblia en prosa… Además de contar una historia, plantea problemas existenciales, se abre a toda clase de cuestiones. Recoge lo mejor de la herencia que dejaron las vanguardias y la literatura fantástica. Intenta ser una obra comprometida con el hombre, oreada por el viento de la libertad creadora. La verdadera vida —nos dice— está ausente: es preciso inventar otra vez el mundo, crear el hombre nuevo, que no es sólo ni principalmente racional. Se burla de convencionalismos y ceremonias, canta apasionadamente a la libertad en todos los ámbitos —en la música, al jazz.

Todo eso se expresa sin grandilocuencia, mirando «el culito al aire de Rocamadour», con ironía permanente, con un humor del que nada queda excluido.

Con Rayuela nos hemos reído a carcajadas. Es también, creo, un libro «de un romanticismo inaguantable». Además de reír, quizá nos hace «llorar de amor hasta llenar cuatro o cinco palanganas». El amor y la literatura —nos dice— son los dos únicos caminos.

Abundan en Rayuela las novedades de técnica y estructura narrativas: tablero de dirección, collage, «figuras», lenguaje musical… Reflexiona sobre la literatura y lleva a la práctica, a la vez, esa reflexión. Exige la colaboración de un lector activo que ayude a crear el libro: un lector cómplice. Quiere ser una obra abierta para un lector también abierto.

La vocación de trascendencia no excluye el juego, sino que va unida a él: juego con las palabras y las ideas, juego infantil y adulto, nostalgia permanente de la pureza perdida junto a los tangos, las bromas con los amigos, las cuerdecitas de todos los colores. Todo revuelto, en la misma frase —enumeración caótica y vital— que avanza y retrocede, se deshace a sí misma, se balancea sobre el abismo…

Defiende en teoría y lleva a la práctica la anti-novela… novelesca: la que se sale de las huellas habituales y, sólo por eso, supone ya una tarea revolucionaria.

Los amigos del Club hablan y hablan de todas las cosas de este mundo —de todos los mundos. Parece continuar Rayuela la tradición de la gran novela intelectual europea: Thomas Mann, Hermann Hesse, Pérez de Ayala, Aldous Huxley… La riqueza cultural no es obstáculo para el vitalismo. Sin embargo, no la llamaría yo novela intelectual sino novela poética, que busca «fijar vértigos» y persigue iluminaciones.

Una parte no pequeña del libro presenta la reunión de los amigos bohemios, con sus bromas y digresiones de todo tipo. El final de esa reunión es, en cierto modo, un final pequeñito para el libro, un comienzo de esa conclusión (capítulos 58-131-58…) que nunca se completará del todo. Concluye el capítulo —y el episodio— con estas palabras: «En fin, literatura.» Eso es lo que queda después de dar un repaso a la historia del jazz y de barajar lo divino y lo humano. Éso es, en fin de cuentas, lo que nos ofrece Rayuela. La búsqueda existencial nos emociona porque Cortázar ha logrado convertirla en obra de arte.

Así, Rayuela tiene algo, inevitablemente, del pez que se muerde la cola: literatura que intenta ser más que la literatura, pero que, en definitiva, no puede seguir siendo otra cosa que literatura. Esa es la ambición y esos son los límites de la novela. El protagonista de Cortázar es un buscador, un perseguidor: «buscar era mi signo…». A partir de Johnny Carter, así sucede siempre en sus relatos. Él músico de jazz, como Horacio Oliveira, había buscado toda su vida «que esa puerta se abriera al fin».

Los amigos descubren la obra de Morelli: «Etienne, que había estuchado analíticamente los trucos de Morelli (cosa que a Oliveira le hubiera parecido una garantía de fracaso)…» Es, más o menos, lo mismo que he hecho yo con Rayuela: un análisis, otra garantía de fracaso… Más que analizar, he buscado que unos párrafos iluminen a otros. He prescindido de la crítica y he citado muchas frases de la novela, casi una antología: la selección y el orden serían lo único que yo he hecho, Con todas sus limitaciones, ha sido por supuesto una labor de lector cómplice, más que de crítico profesional.

La novela afectó especialmente a los jóvenes, y sigue afectándolos. Quizá sea más atractiva para los que no han adquirido todavía el hábito de transigir, renunciar y adaptarse. O para los que sienten la nostalgia de cuando ellos también eran así.

«¿Encontraría a la Maga?» Muchos la hemos encontrado, en Rayuela, y ya no la perderemos nunca.

Esta edición

Como he señalado, esta edición de Rayuela en Letras Hispánicas fue la primera que incorporó la obra a una colección de clásicos. Siempre he sido partidario de editar los textos contemporáneos que lo merezcan con idéntico rigor que si se tratara de una comedia de Lope o Calderón. En el caso de la novela de Cortázar, no era básico el problema textual. Me he basado en la segunda edición (Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1965) porque, como afirma Robert Brody, «all editions after the second contain identical text and pagination».

Así pues, mi trabajo se reducía, en la práctica, a la introducción y las notas. Como ya ha comprobado el lector, a la hora de redactar la introducción decidí prescindir casi por completo de poner notas y presentar, en la medida de lo posible, una nueva lectura de Rayuela «desde dentro». En vez de las habituales referencias a los críticos, se multiplicaron las citas de la propia novela: un enorme mecanismo o tapiz en el que unas partes explican o sostienen a las otras. Si se sabe leerlo adecuadamente, el libro ofrece datos suficientes para resolver cada uno de los problemas —y no son pocos— que plantea. Agradezco a los editores de esta colección haber aceptado ese criterio, que no es habitual en ella.

En cambio, he multiplicado mucho las notas al texto de la novela. Sigo, así, el camino de mis ediciones de Ramón Pérez de Ayala —en esta misma colección, Belarmino y Apolortio y A.M.D.G. Además de manía personal, creo que ese aumento responde a las peculiaridades de un texto como Rayuela. Nunca había realizado un trabajo tan amplio, en este campo. Lo bueno y lo malo, a la vez, de esa tarea es que he tenido que asomarme a campos no literarios: las calles de París, la pintura clásica y contemporánea, la música clásica, el jazz, las canciones modernas, los mitos de la cultura popular, el deporte, el cine, los viejos cafés… A todas esas cosas soy aficionado, simple aficionado. Anotar Rayuela ha sido, ciertamente, una tarea de locos. El lector advertirá, seguramente, en mi queja, lo bien que lo he pasado haciéndolo.

Recuerdo una mañana en que, después de charlar sobre jazz y sobre Woody Alien, le planteé a Julio Cortázar la conveniencia de publicar una edición minuciosamente anotada de Rayuela. Me miró, horrorizado, y se apresuró a acumular excusas: su vida era ya muy complicada, viajaba continuamente, le faltaba tiempo para su labor de creación… Había entendido que le estaba proponiendo que fuera él quien realizara ese trabajo. Cuando le aclaré que yo pensaba hacerlo, suspiró, aliviado. Quizá por eso dijo que le parecía una idea magnífica y que yo era la persona más adecuada, etc.

A muchos lectores puede molestar el número o la extensión de las notas. Como otras veces he dicho, tienen en sus manos una solución bien sencilla: saltárselas, leer sólo el texto de la novela. Eso es lo esencial, desde luego. ¿Por qué las incluyo, entonces? Porque ofrecen una información complementaria que a otros lectores —creo— puede resultar útil.

Desde una perspectiva formalista, se puede argumentar que toda esa información es innecesaria, ya que la novela crea su propio cosmos, autónomo, que nada tiene que ver con el mundo externo; que las calles de Rayuela, por ejemplo, no son las calles de París, aunque coincidan en el nombre. Bueno… Yo no creo eso, aunque me hubiera sido mucho más cómodo creerlo.

Al revés. Me temo que, en esta edición, faltan, todavía, no pocas notas. Muchas veces me ha sido imposible localizar un dato, un nombre, una cita disimulada. Y, en otros casos, estoy seguro, habré trabucado las referencias. (No he querido recurrir al novelista, que hubiera podido solucionar mis dudas, pues me parece una práctica viciosa, hoy demasiado extendida. A partir de cierto nivel de notoriedad, cualquier escritor se ve obligado a dedicar más tiempo a los presuntos estudiosos que a su propia obra.) Teniendo en cuenta el campo, verdaderamente amplio, a que he tenido que asomarme, confesar esos fallos no me parece ningún desdoro. Y agradeceré la colaboración de los lectores para que, si se produce una nueva edición, sea mejor que ésta.

Piensan algunos que poner notas supone, simplemente, copiar de una enciclopedia. En este caso, créanme, no ha sido así. Para los argentinismos, por supuesto, he buscado el respaldo del Diccionario de la Real Academia Española y de algunos diccionarios de americanismos. En lo demás, no es raro que una nota me haya supuesto una verdadera investigación, la consulta de vanos libros (guías, repertorios, catálogos…), además de dar la lata a no pocos amigos.

Advertirá el lector la desigualdad de estas notas. No sólo se debe a mi ignorancia. Cuando se trataba de temas o personajes muy conocidos, me he limitado a dar los datos básicos, como simple recordatorio. Ejemplo claro: si la novela alude a «Ludwig van», me limito a anotar «Beethoven», por si alguien no caía en ello. No digo nada de los grandes escritores españoles. Para los maestros bien conocidos, me limito a recordar fechas y alguna obra. En cambio, me extiendo cuando se trata de un personaje o acontecimiento más olvidado. En cualquier caso, además, recuerdo su presencia en alguna otra obra de Cortázar.

Es bien sabido que todos tenemos una imagen teórica, ideal, de nuestro destinatario, cuando escribimos cualquier cosa. También sucede así cuando escribimos algo tan poco creativo como las notas que irán a pie de página, en la edición de un texto clásico. He pensado en el lector medio de esta colección, por supuesto. No será un analfabeto ni tampoco uno de esos «nuevos analfabetos» que describió Pedro Salinas: ni unos ni otros es verosímil que intenten leer este libro. Tampoco creo que lo lean muchas personas que posean una cultura tan vasta como la de Cortázar. Al lector medio, tal como yo lo imagino, sí le proporcionarán esas notas alguna información que no poseía.

¿Para qué pueden servir todas esas referencias? Para dos cosas, me parece. Ante todo, para apreciar la coherencia de todos los datos culturales que utiliza Cortázar. Al revisar los paseos por París, las listas de pintores franceses de comienzos de siglo o los músicos que cita Berthe Trépat, he podido comprobar que no hay en todo ello nada de arbitrariedad o esnobismo: todas las teselas encajan a la perfección en el mosaico, como prueba clarísima de la familiaridad con que se mueve Cortázar en los distintos ámbitos culturales.

A la vez, creo sinceramente que estas informaciones, por muy secundarias que sean, pueden servir al lector para que entienda mejor y disfrute más con la novela. Si no creyera eso, no me hubiera tomado todo este trabajo.

Las notas a pie de página se prestan también a un cierto juego textual, que el propio Cortázar practicó en Un tal Lucas y en todos sus libros-collage.

No han sido redactadas las notas por una perfecta computadora, sino por una persona. En este caso, creo que reflejan muy claramente sus conocimientos y sus ignorancias, sus debilidades y sus locuras. No me parece exagerado suponer que—para bien y para mal— son notas personales. Como escribió el propio Cortázar: «citar es citarse, ya lo han dicho y hecho más de cuatro, con la diferencia de que los pedantes citan porque viste mucho, y los cronopios porque son terriblemente egoístas y quieren acaparar a sus amigos…» (La vuelta al día en ochenta mundos, pág. 9).

A muchos amigos he tenido que recurrir, en una tarea que me desbordaba por tantos lados. Quiero dejar constancia de mi agradecimiento, por toda su ayuda, a Mabel Almansa, Rocío Amáez, Gustavo Domínguez, Manuel y Emilio Fontán, Cristina Garmendia, María Dolores Lozano, Sylvia Martín, Ángel Pavlovsky, Pedro Sánchez Montero y Federico Sopeña; a María José López de Arriba, Pilar Martínez González y Magdalena Rodríguez Alfageme, bibliotecarias del Departamento de Literatura Española de la Facultad de Filología de la Universidad Complutense, que casi me han hecho reconciliarme con un mundo que tanto he criticado; y a Manuel Bonsoms, por la competencia y el afecto con que ha ayudado a la edición de este libro.

Toda esta tarea tenía una finalidad: ayudar al lector para que acompañe a Oliveira y la Maga, empujando la piedrecita y saltando, una a una, por las casillas de la rayuela, desde la Tierra hasta el Cielo: «y un día quizá se entraría en el mundo…», en la verdadera vida. Por el momento, consolémosnos, leyendo Rayuela.

Posdata

Cuando estaban ya corregidas las pruebas y a punto de aparecer este libro, ha muerto en París Julio Cortázar. Así, inevitablemente, cambia un poco la perspectiva: el escritor ha entrado definitivamente en la historia de la literatura y Rayuela —como aquí se proponía— es ya aceptada casi unánimemente como una obra clásica.

Estaba yo esos días en París: había ido al estreno de Luces de Bohemia en el Teatro de Europa y a contarle a Cortázar cómo había quedado este libro. Ya no pudo ser, pero estuve en el Cementerio de Montparnasse el 14 de febrero de 1984, la mañana fría y soleada en que fue enterrado. He añadido, ahora, una foto de ese día.

Me han animado a hacer este trabajo varias cosas: el deseo de pasarlo bien, la ilusión de ayudar a algunos lectores a penetrar en el mundo de Rayuela y, también, la esperanza de que le gustara a su autor. No lo ha podido ver, pero queda, ahora, como muestra de agradecimiento y homenaje a Julio Cortázar. Para él, como para Johnny, su personaje, quizá esa puerta se ha abierto, al fin. Y sus libros quedan, en nuestras manos.

Febrero de 1984.

Bibliografía

A. De Julio Cortázar

1) Libros

Denis, Julio (seudónimo), Presencia, Buenos Aires, El Bibliófilo, 1938.

Cortázar, Julio, Los reyes, Buenos Aires, Gulab y Aldabahor, 1949.

——— Bestiario, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1951.

——— Final del juego, México, Los Presentes, 1956; 2.a ed., Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1964.

——— Las armas secretas, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1959. Edición de Susana Jakfalvi, Madrid, Cátedra, Colección Letras Hispánicas, 1981.

——— Los premios, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1960.

——— Historias de cronopios y de famas, Buenos Aires, Minotauro, 1962.

——— Rayuela, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1963.

——— Cuentos, La Habana, Casa de las Américas, 1964.

——— Todos los fuegos el fuego, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1966.

——— El perseguidor y otros cuentos, Buenos Aires, Centro Editor para América Latina, 1967.

——— La vuelta al día en ochenta mundos, México, Siglo XXI, 1967. (Citado: Vuelta.)

——— Buenos Aires, Buenos Aires, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1968.

——— Ceremonias, Barcelona, Seix Barral, 1968.

——— 62. Modelo para armar, Buenos Aires, Ed. Sudamencana, 1968. (Citado: 62.)

——— Casa tomada, Buenos Aires, Minotauro, 1969.

——— Último round, México, Siglo XXI, 1969, 2 tomos.

——— Relatos, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1970. 2.a ed., Los relatos: Ritos, Juegos y Pasajes, Madrid, Alianza Editorial, El Libro de Bolsillo, 1976, 3 tomos.

——— Viaje alrededor de una mesa, Buenos Aires, Cuadernos de Rayuela, 1970.

——— La isla a mediodía y otros relatos, Barcelona, Salvat, 1971.

——— Pameos y meopas, Barcelona, Ocnos, Ed. de Sivera, 1971. (Citado: Pameos.)

——— Prosa del observatorio, Barcelona, Lumen, 1972.

——— La casilla de los Morelli, Barcelona, Lumen, 1973.

——— Libro de Manuel, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1973. (Citado: Manuel)

——— Octaedro, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1974.

——— Fantomas contra los vampiros multinacionales. Una utopía realizable narrada por Julio Cortázar, México, Excelsior, 1975.

——— Antología, Trabajo crítico de N. Bratosevich, Buenos Aires, La Librería, 1975.

——— «Estrictamente no profesional». Humanario, Buenos Aires, La Azotea, 1976.

——— Alguien que anda por ahí y otros relatos, Madrid, Alfaguara, 1977.

——— Un tal Lucas, Madrid, Alfaguara, 1979.

——— Queremos tanto a Glenda, Madrid, Alfaguara, 1981.

——— Los autonautas de la cosmopista o Un viaje atemporal París— Mar sella, Barcelona, Muchnik Editores, 1983. En colaboración con Carol Dunlop. (Citado: Autonautas.)

——— Salvo el crepúscub, Madrid, Alfaguara, 1985.

2) Traducciones

BREMOND, Henri, La poesía pura, Buenos Aires, Losada. CHESTERTON, G. K., El hombre que sabía demasiado, Buenos Aires, Nova.

DEFOE, Daniel, Robinson Crusoe, Buenos Aires, Vian.

GIDE, André, El inmoralista, Buenos Aires, Argos.

GIONO, Jean, Nacimiento de la odisea, Buenos Aires, Argos. HOUGHTON, Lord, Vida y cartas de John Keats, Buenos Aires, Imán, 1955.

Mare, Walter de la, Memorias de una enana, Buenos Aires, Argos.

Poe, Edgar Allan, Obras en prosa. Traducción, introducción y notas por Julio Cortázar. Ediciones de la Universidad de Puerto Rico, Madrid, Revista de Occidente, 1956, 2. vols.

——— Cuentos, La Habana, Ed. Nacional de Cuba, 1963.

——— Aventuras de Arthur Gordon Pym, La Habana, Instituto del Libro, 1968.

——— Eureka, Madrid, Alianza, 1972.

Stern, Alfred, Filosofía de la risa y del llanto, Buenos Aires, Imán 1950.

——— La filosofa existendal de Jean-Paul Sartre, Buenos Aires, Ed. Imán.

Yourcenar, Marguerite, Memorias de Adriano, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1955.

3) Conversaciones

González Bermejo, Ernesto, «Julio Cortázar. Una apuesta a lo imposible», Cosas de escritores: Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar, Montevideo, Biblioteca de marcha, Colección «Testimonio», 9, 1971.

——— Conversaciones con Cortázar, Barcelona, Edhasa, 1978.

Guerrero Marthineitz, Hugo, «La vuelta a Cortázar en 80 preguntas», Siete Días Ilustrados, año VI, núm. 311, Buenos Aires, del 30 de abril al 6 de mayo de 1973.

Guibert, Rita, «Julio Cortázar», Siete voces, México, D.F., Organización Editorial Novaro, S. A., 1974, págs. 294-318.

Harss, Luis, en colaboración con Bárbara Dohmann, «Julio Cortázar, o la cachetada metafísica», Los nuestros, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, Colección «Perspectivas», págs. 252-300, 1966.

Hernández, Ana María, «Conversación con Julio Cortázar», Nueva Narrativa Hispanoamericana, vol. III, núm. 2, Nueva York, Garden City, septiembre de 1973, págs. 31-40.

Lartigue, Pierre, «Contar y cantar. Entrevista a Julio Cortázar y Saúl Yurkiévich», Vuelta, vol. 2, núm. 17, México, D.F., abril de 1978, págs. 46-51.

Picón Garfield, Evelyn, Cortázar por Cortázar, «Cuadernos de Texto Crítico», 4, Xalapa, México, Centro de Investigaciones Lingüístico-Literarias, Universidad Veracruzana, 1978.

Poniatowska, Elena, «La vuelta a Julio Cortázar en cerca de 80 preguntas», Plural, vol. IV, núm. 8 [44], México, D.F., 6 de mayo de 1975, págs. 28-36.

Rama, Ángel, ed., «Julio Cortázar en la Universidad Central de Venezuela» [Diálogo con los estudiantes de la UCV], Escritura, año I, núm. 1, Caracas, enero/junio de 1976, págs. 157-173.

Schneider, Luis Mario, «Julio Cortázap», Revista de la Universidad de México, vol. XVII, núm. 9, México, D.F., mayo de 1963, págs. 24-25.

Sosnowski, Saúl, «Julio Cortázar, Hispanoamérica, año V, núm. 13, Takoma Park, Maryland/Buenos Aires, abril de 1976, págs. 51-68.

Vargas Llosa, Mario, «Preguntas a Julio Cortázar» [Reproducido del diario Expreso, Lima, 7 de febrero de 1965], Cinco miradas sobre Cortázar, Ana María Simo etal., Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo, Colección «Números», 1, 1968, págs. 83-91.

B. Sobre Julio Cortázar

1) Bibliografías

Paley de Francescato, Martha, «Bibliografía de y sobre Julio Cortázar», Revista Iberoamericana, vol. XXXIX, núms. 84-85, Pittsburgh, julio-diciembre de 1973, págs. 697-726. [A. Libros de Cortázar; B. Reseñas, artículos, notas, ensayos, cartas, poemas y relatos no coleccionados de Cortázar; C. Traducciones de obras de Cortázar; D. Libros sobre Cortázar; E. Libros de conjunto sobre Cortázar; F. Tesis doctorales; G. Artículos, notas y reseñas de las obras sobre Cortázar.]

Flores, Ángel, y M. Anderson, Helene, «Cortázar, Julio», Masterpieces of Spanish American Literature, vol. II. Moder— nism to the present. New York, Macmillan Publishing Co., Inc./London, Collier Macmillan Publishers, 1974, páginas 421-425. [Ediciones; Referencias; Antologías críticas dedicadas a J. C.; Bibliografía selecta.]

Becco, Jorge Horacio, y Foster, David William, «Cortázar, Julio», La nueva narrativa hispanoamericana. Bibliografía, Buenos Aires, Casa Pardo, 1976, págs. 78-100. [I. Obras; II. Traducciones; III. Crítica.]

Yurkiévich, Gladis, «Bibliografía» [de y sobre J. C.J, en GONZÁLEZ BERMEJO, Ernesto, Conversaciones con Cortázar, Barcelona, Edhasa, 1978, págs. 149-190.

PALEY DE FRANCESCATO, Martha, «Bibliografía de Julio Cortázar», en el volumen colectivo La isla final, edición de Jaime Alazraki, Ivar Ivask y Joaquín Marco, Barcelona, ed. Ultramar, Serie Azul, 1983.

2) Libros

Alsacio Cortázar, Miguel, Viaje alrededor de una silla, Buenos Aires, Carpeta Editora, 1971.

Amícola, José, Sobre Cortázar, Buenos Aires, Editorial Escuela, 1969.

Arellano González, Sonia, Tres eslabones en la narrativa de Cortázar, Santiago de Chile, Editorial del Pacífico, 1972.

Aronne Amestoy, Lida, Cortázar: La novela mandola, Buenos Aires, Femando García Gambeiro, 1972.

Arriguci, Davi Jr., O Escorpiño encalacrado. A poética da destruido em Julio Cortázar, Sao Paulo, Editora Perspectiva, 1973.

Brodin, Brita, Criaturas ficticias y su mundo, en «Rayuela» de Cortázar, Lund (Suecia), CWK Gleerup, 1975. («Etudes Romanes de Lund», 24).

Brody, Robert, Julio Cortázar: Rayuela, Londres, Grant & Cuder Ltd. in Association with Tamesis Books Ltd., 1976 («Critical Guides to Spanish Texts», 16).

Carrera, G. L., Nuevas viejas preguntas a Julio Cortázar, 1978.

Curutchet, Juan Carlos, Julio Cortázar o la crítica de la razón pragmática, Madrid, Editora Nacional, 1972.

Escamilla Molina, Roberto, Julio Cortázar: visión de conjunto, México, Novaro, 1970.

Filer, Malva E., Los mundos de Julio Cortázar, Nueva York, Las Américas, 1970.

García Canclini, Néstor, Cortázar. Una antropología poética, Buenos Aires, Nova, 1968.

—Julio Cortázar, Nueva York, Frederick Ungar, 1975.

Genover, Kathleen, Claves de una novelistíca existencial (en Rayuela de Cortázar), Madrid, Playor, 1973.

Hernández del Castillo, A., Keats, Poe and the shaping of Cortázar’s mythopoesis, 1981.

MACADAM, Alfred, El individuo y el otro. Crítica a los cuentos de Julio Cortázar, Buenos Aires, Nueva York, La Librería, 1971.

MASTRÁNGELO, Carlos, Usted, yo, los cuentos de Julio Cortázar y su autor, Córdoba, Universidad Nacional de Córdoba, 1971

PEREIRA, Teresinha, El realismo mágico y otras herencias de Julio Cortázar, Portugal-USA, Nova Era and Backstage Books, 1976.

PICÓN GARFIELD, Evelyn, ¿Es Julio Cortázar un surrealista?, Madrid, Gredos, 1975.

——— Julio Cortázar, Nueva York, Frederick Ungar, 1975.

PLANELLS, Antonio, Cortázar: metafísicay erotismo, Madrid, José

Porrúa Turanzas, «Studia Humanitatis», 1979.

QUINTERO MARÍN, M. C., La cuentística de Julio Cortázar, 1981.

REIN, Mercedes, Julio Cortázar: el escritor y sus máscaras, Montevideo, Diaco, 1969.

——— Cortázar y Carpentier, Buenos Aires, Ed. de Crisis, 1974.

ROY, Joaquín, Julio Cortázar ante su sociedad, Barcelona, Península, 1974.

SCHOLZ, László, El arte poética de Julio Cortázar, Buenos Aires, Ediciones Castañeda, Colección «Estudios Estéticos y Literarios», 2, 1977.

SOLA, Graciela de, Julio Cortázar y el hombre nuevo, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1968.

SOSNOWSKI, Saúl, Julio Cortázar: una búsqueda mítica, Buenos Aires, Noé, 1973.

Viñas, David, De Sarmiento a Cortázar, Buenos Aires, Siglo Veinte, 1970.

3) Volúmenes colectivos y números monográficos de revistas

Boletín de Literaturas Hispánicas, núm. 6, Facultad de Filosofía y Letras, Instituto de Letras, Universidad Nacional de Litoral, Santa Fe, Argentina [Adolfo Prieto, Director], 1977. [Trabajos de Adolfo Prieto, Rosa Boldori, Gladys S. Onega, María Isabel de Gregorio, Nelly Donni de Mirande y Mire— ya Bottones.]

Books Abroad, An International Literary Quarterly, Sponsored by The University of Oklahoma, Norman, Oklahoma Editor: Ivar Ivask], vol. 50, núm. 3, verano de 1976.

[Trabajo y textos de Ivar Ivask, Evelyn Picon Garfield Martha Paley Francescato, Julio Cortázar, Gregory Rabassa, Roberto González Echevarría, Margery A. Safir, Ana Maria Hernández, Malva E. Filer y Saúl Sosnowski.]

Cinco miradas sobre Cortázar, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo, Colección «Número», 1, 1968.

[Ana María Simo, José Lezama Lima, Roberto Fernández Retamar, Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar.]

Estudios sobre los cuentos de Julio Cortázar, David Lagmanovich, ed., Barcelona, Ediciones Hispam, Colección «Blanquerna», 1975.

[Trabajos de David Lagmanovich, Jaime Alazraki, Rodolfo A. Borello, Alicia Borinskv, Mireya Camurati, Juan Carlos Curutchet, Zunilda Gertel, Marta Morello-Frosch, Martha Paley de Francescato, Perla Petrich, Edelweis Serra, Saúl Sosnowski y Alfredo Veiravé.]

Homenaje a Julio Cortázar, Variaciones interpretativas en torno a su obra [Helmy F. Giacoman, ed.], Nueva York, Las Américas, Colección «Homenajes», 1972.

[Trabajos de José Lezama Lima, Marcelo Alberto Villanueva, Femando Alegría, Enrique Giordano, John G. Copeland, Angela Delíepiano, Ana María Pucciarelli, Malva E. Filer, Oswaldo López Chuchurra, José Blanco Amor, Antonio Pagés Larraya, Alfred J. Mac Adam, Richard F. Alien, Flora H. Schiminovich, Germán D. Carrillo, Marta Morello-Frosch, Joan Hartman, Wolfgang A. Luchting, Martha Paley de Francescato, David Lagmanovich, Manuel Durán, Roberto Hozven V., Saúl Sosnowski, Luis Bocaz Q. y Mary E. Davis.] (Citado: Homenaje.)

Índice, Madrid, año XXII, núms. 221-222-223, 1967.

[Textos de Julio Cortázar, Francisco Fernández Santos, José Miguel Ulíán, Luis Harss y Félix Grande.]

Julio Cortázar, edición de Pedro Lastra, Madrid, Taurus, col. El Escritor y la Crítica, 1981.

[Ensayos de Carlos Monsiváis, Femando Ainsa, Roberto González Echevarría, Ana María Hernández, Néstor García Canclini, Alicia Borinsy, Jaime Alazraki, Emir Rodríguez Monegal, Evelyn Picón Garfield, Luis López-Delpecho, Juan Durán Luzio, losé Lezama Lima, Ana María Barrenechea, Alain Sicard, Saúl Yurkiévich, Sebastián Salazar Bondy, Pedro Gimferrer, Luis Harss, Rafael Conte, Graciela Coulson, Zunilda Gertel, Alejandra Pizarnik, Jorge Campos y Oscar Hahn.]

La vuelta a Cortázar en nueve ensayos, recopilación y prólogo de Sara Vinocur de Tirri y Néstor Tirri, Buenos Aires, Carlos Pérez Editor, Colección «Hechos y Palabras», 1968. [Ensayos de Noé Jitrik, Manuel Durán, Alain Bosquet, Alejandra Pizarnik, Antonio Pagés Larraya, Graciela de Sola, Guillermo Ara, Luis Gregorich y Néstor Tirri.]

Review 72, A publication of the Center for Inter-American Rela— tions, Nueva York, núm. 71, invierno de 1972. «Focus on Julio Cortázar».

[Trabajos de J. M. Alonso, Evelyn Picón Garfield, Charles Thomas Samuels, Stanley Kauffmann, Rita Guibert, Emir Rodríguez Monegal, C. D. B. Bryan y Alfred J. Mac Adam.]

Revista Iberoamericana, Órgano del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana patrocinada por la Universidad de Pittsburgh [Alfredo A. Roggiano, Director], vol. XXXIX, números 84-85, julio-diciembre de 1973.

[Contiene un texto inédito de Julio Cortázar y trabajos de Luis Leal, Saúl Yurkiévich, Femando Ainsa, Alfred J. Mac— Adam, Joaquín Roy-Cabrerizo, Rubén Benítez, Eduardo G. González, Alicia Borinsky, Martín C. Taylor, Silverio Muñoz Martínez, A. Carlos Isasi Angulo, Julio Matas, Jaime Alazraki, Emir Rodríguez-Monegal, David Lagmanovich, Saúl Sosnowski, Carlos Cortínez, Ken Holsten, Martha Pa— ley de Francescato y Lucille Ker.]

Sobre Julio Cortázar, Benedetti, Lezama, Simo, Retamar, Diego; La Habana, Cuadernos de la Revista Casa de las Américas, 3, 1967.

[El Panel sobre Rayuela —Ana María Simo, José Lezama Lima y Roberto Fernández Retamar— también en Cinco miradas sobre Cortázar. El trabajo de Eliseo Diego no aparece en este volumen, sino en otro Cuaderno de Casa de las Américas con el título Todos los fuegos el fuego, 1967, 13 págs.]

The Final Island. The Fiction ofJulio Cortázar [Jaime Alazraki e Ivar Ivask, eds.], Norman, Oklahoma, University of Oklahoma Press, 1978. [Vease, supra, Books Abroad: Con excepción de la nota de Ivar Ivask, este volumen reproduce el contenido de ese número, más otros textos de Jaime Alazraki, Sara Castro-Klaren, Saúl Yurkiévich y Lida Aronne Amestoy.]

Julio Cortázar, en L’Arc, núm. 80, Aix-en-Provence, cuarto trimestre de 1980.

[Trabajos de René Micha, Edoardo Sanguinetti, Julio Cortázar, Angel Rama, Alain Sicard, Jean Andrev, Alicia Borins— ky, Jaime Alazraki, Saúl Yurkiévich, Claude Fell, Pierre Mertens, Julio Ortega y Gladis Yurkiévich.]

Julio Cortázar: la isla Jinal, edición de Jaime Alazraki, Ivar Ivask y Joaquín Marco, Barcelona, ed. Ultramar, Serie Azul, 1983. [Trapajos de Jaime Alazraki, Julio Cortázar, Andrés Amorós, Gregory Rabassa, Roberto González Echevarría, Mar— gery A. Salir, Saúl Yurkiévich, Ana María Hernández, Evelyn Picón Garfield, Malva E. Filer, Martha Paley Francescato, Sara Castro-Klarén, Lida Aronne Amestoy, Saúl Sosnowsky y Joaquín Marco.] (Citado: Isla Jinal.)

4) Estudios sobre Cortázar en libros de conjunto

Amorós, Andrés, Introducción a la novela hispanoamericana actual, Salamanca, Anaya, Col. «temas y Estudios», 1971.

——— Introducción a la literatura, Madrid, Castalia, Colección «Literatura y sociedad», 1980.

Bessiére, Irene, «Julio Cortázar: la duplication fantastique», Le réát fantastiaue. La poétique de Vincertain, París, Librairie Larousse, Collection «Thémes et Textes», 1974.

Conté, Flafael, Lenguaje y violencia. Introducción a la narrativa hispanoamericana, Madrid, ed. Al-Borak, 1962.

Dellepiane, Angela B., «Julio Cortázar», Jaime Alazraki et al., Narrativa y crítica de nuestra América, compilación e introducción de Joaquín Roy, Madrid, Castalia, 1978, páginas 223-257.

Escobar, Alberto, «El espejo al revés» [comenta «Instrucciones para dar cuenta al reloj»], La partida inconclusa o la lectura literaria, 2.a ed., Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1976, págs. 20-27. [1.a ed.: Santiago de Chile, Editorial Universitaria, Colección «Teoría Literaria», 4, 1970, págs. 18-23.]

Eyzaguirre, Luis B. [sobre Rayuela], El héroe en la novela hispanoamericana del siglo xx, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1973, págs. 241-253.

Franco, Jean, «París, ciudad fabulosa» [Juan Loveluck, ed.], Novelistas hispanoamericanos de hoy, Madrid, Taurus, Colección «Persiles 90», Serie El Escritor y la Crítica, 1976, páginas 271-290.

Goic, Cedomil [Sobre Rayuela], Historia de la novela hispanoamericana, Valparaíso, Chile, Ediciones Universitarias de Valparaíso, Colección «Aula Abierta», 1972, págs. 222-229.

Ortega, José, «Octaedro, de Cortázar: ocho rutas de la ambigüedad», Letras hispanoamericanas de nuestro tiempo, Madrid, Ediciones José Porrúa Turanzas, 1976, págs. 127-146.

Paz, Octavio, y Julián Ríos, [Sobre 62. Modelo para armar]. Solo a dos voces, Barcelona, Lumen, Col. «Palabra e Imagen», 1973, págs. 60-63.

Pollmann, Leo, «Lospremios»; «Rayuela […]». La «nueva novela» en Francia y en Iberoamérica. Versión española de Julio Linares, Madrid, Gredos, «Biblioteca Románica Hispánica. Estudios y Ensayos», 159, 1971, págs. 267-274; 294— 303.

Rosenblat, Ángel, «El “boom” de la novela hispanoamericana», Lengua literaria y lengua popular en América, Caracas, Universidad Central de Venezuela, Facultad de Humanidades y Educación, «Cuadernos del Instituto de Filología “Andrés Bello”», 1969, págs. 87-124. [Sobre Cortázar —y Rayuela—, cfr. especialmente, págs. 92-107.]

Ruffinelli, Jorge, «Dos acercamientos a Cortázar», Crítica en Marcha. Ensayos sobre literatura latinoamericana, México, D. F., Premiá Editora, 1979 (La Red de Jonás), páginas 70-77. [«Último round: salto al abismo», págs. 70-74: «Libro de Manuel: la novela ingresa en la historia», páginas 74-77.]

Spencer, Sharon, Space, Time and Structure in the Modem Novel, Chicago, The Swallow Press Inc., 1971, págs. 203-209, passim.

Speratti Piñero, Emma Susana, La literatura fantástica en Argentina, México, Imprenta Universitaria, 1957. En colaboración con Ana María Barrenechea.

Yurkiévich, Saúl, La confabulación con la palabra, Madrid, Taurus, Colección Persiles, 1978.

5) Algunos artículos sobre «Rayuela»

Alegría, Femando, «Rayuela o el orden del caos», Revista Iberoamericana, 35, 1969, págs. 459-472.

Arroyo, Justo, «Julio Cortázar y su Rayuela», Revista de la Lotería de Panamá, núm. 166, págs. 26-30.

Barrenechea, Ana María, «Rayuela, una búsqueda a partir de cero», Sur, 288, 1964, págs. 69-73.

——— «La estructura de Rayuela, de Julio Cortázar», Litterae Hispaniae et Lusitanae, Universidad de Hamburgo, 1968, págs. 69-84.

Blot, Jean, «Retrouver le monde», Preuves, París, 196, junio de 1967, págs. 69-71.

Boldori, Rosa, «Sentido y trascendencia de la estructura de Rayuela», Boletín de Literaturas Hispánicas, Santa Fe, 6, 1966, págs. 59-69.

Bordelois, Ivonne, «Julio Cortázar: Rayuela», Señales, 142, Buenos Aires. 1963, págs. 40-42.

Bottaro, José M., «Rayuela de Julio Cortázar», Airón, año 3, 7-8, Buenos Aires, pág. 29.

Campos, Haroldo de, «O jogo de amarelinha», Correio da Manha, Río de Janeiro, 30 de julio de 1967.

Campos, Jorge, «Rayuela», ínsula, 250, Madrid, septiembre de 1967, pág. 11.

Castelar, Diana, «Rayuela. Un libro de Julio Cortázar», Clarín, Buenos Aires, 29 de agosto de 1963, pág. 4.

Castelli, Eugenio, «Sentido y forma en Rayuela, de Cortázar», La Capital, Rosario, 13 de noviembre de 1966, páginas 26-29.

——— «Cortázar, Rayuela y la antinovela», Rosario, ed. Colmegna, 1968. págs. 52-73.

Clark, Elizabeth, «A metaphysical hop», Glasgow Herald, 18, marzo de 1967.

Coll, Edna, «Cortázar y su Rayuela», Atenea, nueva serie, número 2, junio de 1967, págs. 9-17.

Concha, Jaime, «Criticando Rayuela», Hispamérica, año IV, anejo 1, Maryland, agosto de 1975, págs. 131-158.

Copeland, John G., «Las imágenes de Rayuela», Revista Iberoamericana, vol. 33, núm. 63, enero-julio de 1967, paginas 85-104.

Cuperman, Pedro, «Relectura de Rayuela», Punto de contacto, 1, Nueva York, diciembre de 1975, págs. 84-87.

Eyzaguirre, Luis B., «Rayuela,, Sobre héroes y tumbas y El astillero: búsqueda de la identidad individual en la novela hispanoamericana contemporánea», Nueva Narrativa Hispanoamericana, vol. 2, núm. 2, Long Island, septiembre de 1972, págs. 101-118.

Fombona, Julieta, «Rayuela», Imagen, Caracas, noviembre de 1967.

Fuentes, Carlos, «Rayuela: la novela como caja de Pandora», Mundo Nuevo, 9, marzo de 1967, páes. 67-69.

Ghiano, Juan Carlos, «Rayuela, una ambición antinovelística», La Nación, Suplemento Literario, Buenos Aires, 20 de octubre de 1963, pág. 5.

Gómez, Carlos Alberto, «Cortázar y la nueva novela», La Gaceta, Tucumán, noviembre de 1968.

Grande, Félix, «Fragmentos para un homenaje a Rayuela», Indice, núms. 221-223, Madrid, 1967, pág. 22.

Gregorio, María Isabel, «Rayuela», Boletín de Literaturas Hispánicas, 6, Santa Fe, 1966, págs. 43-58.

Heker, Liliana, «Rayuela de Julio Cortázar», El Heraldo Cultural, 15, 20 de febrero de 1977, pág. 7.

Irby, James, «Cortázar s Hopscotch and other games», Novel: a Forum on Fiction, vol. 1, núm. 1, 1967, págs. 64-70.

Kerrigan, Elaine, «On the hop», The Times Literary Supplement, 3 de septiembre de 1967.

Lagmanovich, David, «Rayuela, novela que no lo es pero no importa», La Gaceta, Tucumán, 29 de marzo de 1964.

Lezama Lima, José, «Cortázar y el comienzo de la otra novela», Casa de las Américas, 49, La Habana, 1968, páginas 51-62.

Liberman, Amoldo, «Rayuela, por Julio Cortázar», Comentario, 38, 1964, págs. 95-96.

Loveluck, Juan, «Aproximación a Rayuela», Revista Iberoamericana, vol. 34, núm. 65, Pittsburgh, enero-abril de 1968, págs. 83-93.

MacAdam, Alfred, «New Forms of Perception», The New Leader, 23 de mayo de 1966.

Moner, Michel, «Variations sur le plaisir et la douleur dans Rayuela, de Cortázar», Caravelle, 23, Toulouse, 1974, págs. 63-71.

Morelle, Paul, «Marelle de Julio Cortázar ou le nouveau roman de Pintelligence qui se détruit», Le Monde, París, 5 de abril de 1967.

Muñoz Martínez, Silverio, «Otra mirada sobre Rayuela», Revista Iberoamericana de Literatura, 2.a época, 2, 1970, págs. 29-49.

Murena, H. A., «Rayuela, de Julio Cortázar», Cuadernos, 79, diciembre de 1963, págs. 85-86.

Ortiz, Orlando, «Un átomo de Rayuela», La Cultura en México 825, 16 de abril de 1969.

Pichón Riviere, Marcelo, «Cortázar: de Rayuela al Libro de Manuel», Panorama, 313, Buenos Aires, 313, abril-mayo de 1973, pág. 60-64.

Raphael, Fréderic, «On the inner circle», The Sunday Times, Nueva York, 5 de marzo de 1967.

Rodríguez Monegal, Emir, «De Rayuela a Tres tristes tigres: invención del lenguaje, parodia de la cultura», Clarín, Buenos Aires, 9 de marzo de 1972.

Rohon, Guy, «Julio Cortázar: Marelle», La Nouvelle Revue Francaise, 173, París, 1 de agosto de 1967, págs. 1113-1115.

Sanhueza, Ana María, «Caracterización de los narradores de Rayuela», Revista Chilena de Literatura, 1, 1970, págs. 43-57.

Sarduy, Severo, «Del Ying al Yang», Mundo Nuevo, 13, París, julio de 1967, págs. 10-12.

Schmucler, Héctor, «Rayuela: juicio a la literatura», Pasado y presente, 9, Córdoba, abril-septiembre de 1965, páginas 29-45.

Tagliatela Riccio, Alessandra, «Sopravivenza e validitá del surrealismo a proposito di Rayuela, de Julio Cortázar», Annali del Istituto Universitario Orientóle, Nápoles, 1973, páginas 269-278.

Uribe, Basilio, «Julio Cortázar: Rayuela», Criterio, 1452, Buenos Aires, 28 de mayo de 1964, pág. 397.

Valverde, José Antonio, «Fragmented man, fragmented words, fragmented reality», Mosaic, 2-1, University of Manitoba, 1968, págs. 132-135.

Vargas Llosa, Mario, «Rayuela, de Julio Cortázar: un libro mayor», Expreso, 13 de julio de 1974.

Vázquez Amaral, José, «Julio Cortázar’s Hopscotch and Argen— tinian spiritual alienation», The Contemporary Latin American Narrative, Nueva York, 1970, págs. 157-165.

Waín, John, «Making it new», The New York Review of Books, 28 de abril de 1966.

Tablero de dirección

A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros.

El primero se deja leer en la forma corriente, y termina en el capítulo 56, al pie del cual hay tres vistosas estrellitas que equivalen a la palabra Fin. Por consiguiente, el lector prescindirá sin remordimientos de lo que sigue.

El segundo se deja leer empezando por el capítulo 73 y siguiendo luego en el orden que se indica al pie de cada capítulo. En caso de confusión u olvido, bastará consultar la lista siguiente:

73 − 1 − 2 − 116 − 3 − 84 − 4 − 71 − 5 − 81 − 74 − 6 − 7 − 8 − 93 − 68 − 9 − 104 − 10 − 65 − 11 − 136 − 12 − 106 − 13 − 115 − 14 − 114 − 117 − 15 − 120 − 16 − 137 − 17 − 97 − 18 − 153 − 19 − 90 − 20 − 126 − 21 − 79 − 22 − 62 − 23 − 124 − 128 − 24 − 134 − 25 − 141 − 60 − 26 − 109 − 27 − 28 − 130 − 151 − 152 − 143 − 100 − 76 − 101 − 144 − 92 − 103 − 108 − 64 − 155 − 123 − 145 − 122 − 112 − 154 − 85 − 150 − 95 − 146 − 29 − 107 − 113 − 30 − 57 − 70 − 147 − 31 − 32 − 132 − 61 − 33 − 67 − 83 − 142 − 34 − 87 − 105 − 96 − 94 − 91 − 82 − 99 − 35 − 121 − 36 − 37 − 98 − 38 − 39 − 86 − 78 − 40 − 59 − 41 − 148 − 42 − 75 − 43 − 125 − 44 − 102 − 45 − 80 − 46 − 47 − 110 − 48 − 111 − 49 − 118 − 50 − 119 − 51 − 69 − 52 − 89 − 53 − 66 − 149 − 54 − 129 − 139 − 133 − 140 − 138 − 127 − 56 − 135 − 63 − 88 − 72 − 77 − 131 − 58 − 131

Con objeto de facilitar la rápida ubicación de los capítulos, la numeración se va repitiendo en lo alto de las páginas correspondientes a cada uno de ellos.

Y animado de la esperanza de ser particularmente útil a la juventud, y de contribuir a la reforma de las costumbres en general, he formado la presente colección de máximas, consejos y preceptos, que son la base de aquella moral universal, que es tan proporcionada a la felicidad espiritual y temporal de todos los hombres de cualquiera edad, estado y condición que sean, y a la prosperidad y buen orden, no sólo de la república civil y cristiana en que vivimos, sino de cualquiera otra república o gobierno que los filósofos más especulativos y profundos del orbe quieran discurrir.

Espíritu de la Biblia y Moral Universal, sacada del Antiguo y Nuevo Testamento. Escrita en toscano por el abad Martini con las citas al pie:

Traducida en castellano por un Clérigo Reglar de la Congregación de San Cayetano de esta Corte.

Madrid: Por Aznar, 1797.

Siempre que viene el tiempo fresco, o sea al medio del otonio, a mí me da la loca de pensar ideas de tipo eséntrico y esótico, como ser por egenplo que me gustaría venirme golondrina para agarrar y volar a los paíx adonde haiga calor, o de ser hormiga para meterme bien adentro de una cueva y comer los productos guardados en el verano o de ser una bívora como las del solójicO, que las tienen bien guardadas en una jaula de vidrio con calefación para que no se queden duras de frío, que es lo que les pasa a los pobres seres humanos que no pueden comprarse ropa con lo cara questá, ni pueden calentarse por la falta del querosén, la falta del carbón, la falta de lenia, la falta de petrolio y tamién la falta de plata, porque cuando uno anda con biyuya[1] ensima puede entrar a cualquier boliche[2] y mandarse una buena grapa[3] que hay que ver lo que calienta, aunque no conbiene abusar, porque del abuso entra el visio y del visio la dejeneradés tanto del cuerpo como de las taras moral de cada cual, y cuando se viene abajo por la pendiente fatal de la falta de buena condupta en todo sentido, ya nadie ni nadies lo salva de acabar en el más espantoso tacho[4] de basura del desprastijio humano, y nunca le van a dar una mano para sacarlo de adentro del fango enmundo entre el cual se rebuelca, ni más ni meno que si fuera un cóndoR que cuando joven supo correr y volar por la punta de las altas montanias, pero que al ser viejo cayó parabajo como bombardero en picada que le falia el motor moral. ¡Y ojalá que lo que estoy escribiendo le sirbalguno para que mire bien su comportamiento y que no searrepienta cuando es tarde y ya todo se haiga ido al corno por culpa suya!

CÉSAR BRUTO, Lo que me gustaría ser a mí si no

fuera lo que soy (capítulo: Perro de San Bernaldo).

DEL LADO DE ALLÁ

Rien ne vous tue un homme comme d’être

obligé de représenter un pays.

JACQUES VACHÉ[1], carta a André Breton.

1

¿Encontraría a la Maga? Tantas veces me había bastado asomarme, viniendo por la rué de Seine[1], al arco que da al Quai de Conti[2], y apenas la luz de ceniza y olivo que flota sobre el río me dejaba distinguir las formas, ya su silueta delgada se inscribía en el Pont des Arts[3], a veces andando de un lado a otro, a veces detenida en el pretil de hierro, inclinada sobre el agua. Y era tan natural cruzar la calle, subir los peldaños del puente, entrar en su delgada cintura y acercarme a la Maga que sonreía sin sorpresa, convencida como yo de que un encuentro casual era lo menos casual en nuestras vidas, y que la gente que se da citas precisas es la misma que necesita papel rayado para escribirse o que aprieta desde abajo el tubo de dentífrico.

Pero ella no estaría ahora en el puente. Su fina cara de translúcida piel se asomaría a viejos portales en el ghetto del Marais[4], quizá estuviera charlando con una vendedora de papas fritas o comiendo una salchicha caliente en el Boulevard de Sébastopol[5]. De todas maneras subí hasta el puente, y la Maga no estaba. Ahora la Maga no estaba en mi camino, y aunque conocíamos nuestros domicilios, cada hueco de nuestras dos habitaciones de falsos estudiantes en París, cada tarjeta postal abriendo una ventanita Braque[6] o Ghirlandaio[7] o Max Ernst[8] contra las molduras baratas y los papeles chillones, aun así no nos buscaríamos en nuestras casas. Preferíamos encontrarnos en el puente, en la terraza de un café, en un cine-club o agachados junto a un gato en cualquier patio del barrio latino. Andábamos sin buscarnos pero sabiendo que andábamos para encontrarnos. Oh Maga, en cada mujer parecida a vos se agolpaba como un silencio ensordecedor, una pausa filosa[9] y cristalina que acababa por derrumbarse tristemente, como un paraguas mojado que se cierra. Justamente un paraguas, Maga, te acordarías quizá de aquel paraguas viejo que sacrificamos en un barranco del Parc Montsouris[10], un atardecer helado de marzo. Lo tiramos porque lo habías encontrado en la Place de la Concorde[11], ya un poco roto, y lo usaste muchísimo, sobre todo para meterlo en las costillas de la gente en el metro y en los autobuses, siempre torpe y distraída y pensando en pájaros pintos o en un dibujito que hacían dos moscas en el techo del coche, y aquella tarde cayó un chaparrón y vos quisiste abrir orgullosa tu paraguas cuando entrábamos en el parque, y en tu mano se armó una catástrofe de relámpagos fríos y nubes negras, jirones de tela destrozada cayendo entre destellos de varillas desencajadas, y nos reíamos como locos mientras nos empapábamos, pensando que un paraguas encontrado en una plaza debía morir dignamente en un parque, no podía entrar en el ciclo innoble del tacho de basura o del cordón de la vereda; entonces yo lo arrollé lo mejor posible, lo llevamos hasta lo alto del parque, cerca del puentecito sobre el ferrocarril, y desde allí lo tiré con todas mis fuerzas al fondo de la barranca de césped mojado mientras vos proferías un grito donde vagamente creí reconocer una imprecación de walkyria. Y en el fondo del barranco se hundió como un barco que sucumbe al agua verde, al agua verde y procelosa, a la mer qui est plus félonesse en été qu’en hiver, a la ola pérfida, Maga, según enumeraciones que detallamos largo rato, enamorados de Joinville[12] y del parque, abrazados y semejantes a árboles mojados o a actores de cine de alguna pésima película húngara. Y quedó entre el pasto, mínimo y negro, como un insecto pisoteado. Y no se movía, ninguno de sus resortes se estiraba como antes. Terminado. Se acabó. Oh Maga, y no estábamos contentos.

¿Qué venía yo a hacer al Pont des Arts? Me parece que ese jueves de diciembre tenía pensado cruzar a la orilla derecha y beber vino en el cafecito de la rue des Lombards[13] donde madame Léonie me mira la palma de la mano y me anuncia viajes y sorpresas. Nunca te llevé a que madame Léonie te mirara la palma de la mano, a lo mejor tuve miedo de que leyera en tu mano alguna verdad sobre mí, porque fuiste siempre un espejo terrible, una espantosa máquina de repeticiones, y lo que llamamos amarnos fue quizá que yo estaba de pie delante de vos, con una flor amarilla en la mano, y vos sostenías dos velas verdes y el tiempo soplaba contra nuestras caras una lenta lluvia de renuncias y despedidas y tickets de metro. De manera que nunca te llevé a que madame Léonie, Maga; y sé, porque me lo dijiste, que a vos no te gustaba que yo te viese entrar en la pequeña librería de la rue de Verneuil[14], donde un anciano agobiado hace miles de fichas y sabe todo lo que puede saberse sobre historiografía. Ibas allí a jugar con un gato, y el viejo te dejaba entrar y no te hacía preguntas, contento de que a veces le alcanzaras algún libro de los estantes más altos. Y te calentabas en su estufa de gran caño negro y no te gustaba que yo supiera que ibas a ponerte al lado de esa estufa. Pero todo esto había que decirlo en su momento, sólo que era difícil precisar el momento de una cosa, y aún ahora, acodado en el puente, viendo pasar una pinaza[15] color borravino, hermosísima como una gran cucaracha reluciente de limpieza, con una mujer de delantal blanco que colgaba ropa en un alambre de la proa, mirando sus ventanillas pintadas de verde con cortinas Hansel y Gretel[16], aún ahora, Maga, me preguntaba si este rodeo tenía sentido, ya que para llegar a la rue des Lombards me hubiera convenido más cruzar el Pont Saint-Michel y el Pont au Change[17]. Pero si hubieras estado ahí esa noche, como tantas otras veces, yo habría sabido que el rodeo tenía un sentido, y ahora en cambio envilecía mi fracaso llamándolo rodeo. Era cuestión, después de subirme el cuello de la canadiense, de seguir por los muelles hasta entrar en esa zona de grandes tiendas que se acaba en el Châtelet[18], pasar bajo la sombra violeta de la Tour Saint-Jacques[19] y subir por mi calle pensando en que no te había encontrado y en madame Léonie.

Sé que un día llegué a París, sé que estuve un tiempo viviendo de prestado, haciendo lo que otros hacen y viendo lo que otros ven. Sé que salías de un café de la rué du Cherche-Midi[20] y que nos hablamos. Esa tarde todo anduvo mal, porque mis costumbres argentinas me prohibían cruzar continuamente de una vereda a otra para mirar las cosas más insignificantes en las vitrinas apenas iluminadas de unas calles que ya no recuerdo. Entonces te seguía de mala gana, encontrándote petulante y malcriada, hasta que te cansaste de no estar cansada y nos metimos en un café del Boul’Mich’[21] y de golpe, entre dos medialunas, me contaste un gran pedazo de tu vida.

Cómo podía yo sospechar que aquello que parecía tan mentira era verdadero, un Figari[21 bis] con violetas de anochecer, con caras lívidas, con hambre y golpes en los rincones. Más tarde te creí, más tarde hubo razones, hubo madame Léonie que mirándome la mano que había dormido con tus senos me repitió casi tus mismas palabras. «Ella sufre en alguna parte. Siempre ha sufrido. Es muy alegre, adora el amarillo, su pájaro es el mirlo, su hora la noche, su puente el Pont des Arts.» (Una pinaza color borravino, Maga, y por qué no nos habremos ido en ella cuando todavía era tiempo.)

Y mirá que apenas nos conocíamos y ya la vida urdía lo necesario para desencontrarnos minuciosamente. Como no sabías disimular me di cuenta en seguida de que para verte como yo quería era necesario empezar por cerrar los ojos, y entonces primero cosas como estrellas amarillas (moviéndose en una jalea de terciopelo), luego saltos rojos del humor y de las horas, ingreso paulatino en un mundo-Maga que era la torpeza y la confusión pero también heléchos con la firma de la araña Klee[22], el circo Miró[23], los espejos de ceniza Vieira da Silva[24], un mundo donde te movías como un caballo de ajedrez que se moviera como una torre que se moviera como un alfil. Y entonces en esos días íbamos a los cine-clubs a ver películas mudas, porque yo con mi cultura, no es cierto, y vos pobrecita no entendías absolutamente nada de esa estridencia amarilla convulsa previa a tu nacimiento, esa emulsión estriada donde corrían los muertos; pero de repente pasaba por ahí Harold Lloyd[25] y entonces te sacudías el agua del sueño y al final te convencías de que todo había estado muy bien, y que Pabst[26] y que Fritz Lang[27]. Me hartabas un poco con tu manía de perfección, con tus zapatos rotos, con tu negativa a aceptar lo aceptable. Comíamos hamburgers en el Carrefour de l’Odéon[28], y nos íbamos en bicicleta a Montparnasse[29], a cualquier hotel, a cualquier almohada. Pero otras veces seguíamos hasta la Porte d’Orléans[30], conocíamos cada vez mejor la zona de terrenos baldíos que hay más allá del Boulevard Jourdan[31], donde a veces a medianoche se reunían los del Club de la Serpiente para hablar con un vidente ciego, paradoja estimulante. Dejábamos las bicicletas en la calle y nos internábamos de a poco, parándonos a mirar el cielo porque ésa es una de las pocas zonas de París donde el cielo vale más que la tierra. Sentados en un montón de basuras fumábamos un rato, y la Maga me acariciaba el pelo o canturreaba melodías ni siquiera inventadas, melopeas absurdas cortadas por suspiros o recuerdos. Yo aprovechaba para pensar en cosas inútiles, método que había empezado a practicar años atrás en un hospital y que cada vez me parecía más fecundo y necesario. Con un enorme esfuerzo, reuniendo imágenes auxiliares, pensando en olores y caras, conseguía extraer de la nada un par de zapatos marrones que había usado en Olavarría en 1940. Tenían tacos[32] de goma, suelas muy finas, y cuando llovía me entraba el agua hasta el alma. Con ese par de zapatos en la mano del recuerdo, el resto venía solo: la cara de doña Manuela, por ejemplo, o el poeta Ernesto Morroni. Pero los rechazaba porque el juego consistía en recobrar tan sólo lo insignificante, lo inostentoso, lo perecido. Temblando de no ser capaz de acordarme, atacado por la polilla que propone la prórroga, imbécil a fuerza de besar el tiempo, terminaba por ver al lado de los zapatos una latita de Té Sol que mi madre me había dado en Buenos Aires. Y la cucharita para el té, cuchara-ratonera donde las lauchitas[33] negras se quemaban vivas en la taza de agua lanzando burbujas chirriantes. Convencido de que el recuerdo lo guarda todo y no solamente a las Albertinas[34] y a las grandes efemérides del corazón y los ríñones, me obstinaba en reconstruir el contenido de mi mesa de trabajo en Floresta, la cara de una muchacha irrecordable llamada Gekrepten, la cantidad de plumas cucharita que había en mi caja de útiles de quinto grado, y acababa temblando de tal manera y desesperándome (porque nunca he podido acordarme de esas plumas cucharita, sé que estaban en la caja de útiles, en un compartimento especial, pero no me acuerdo de cuántas eran ni puedo precisar el momento justo en que debieron ser dos o seis), hasta que la Maga, besándome y echándome en la cara el humo del cigarrillo y su aliento caliente, me recobraba y nos reíamos, empezábamos a andar de nuevo entre los montones de basura en busca de los del Club. Ya para entonces me había dado cuenta de que buscar era mi signo, emblema de los que salen de noche sin propósito fijo, razón de los matadores de brújulas. Con la Maga hablábamos de patafísica hasta cansarnos, porque a ella también le ocurría (y nuestro encuentro era eso, y tantas cosas oscuras como el fósforo) caer de continuo en las excepciones, verse metida en casillas que no eran las de la gente, y esto sin despreciar a nadie, sin creernos Maldorores[35] en liquidación ni Melmoths[36] privilegiadamente errantes. No me parece que la luciérnaga extraiga mayor suficiencia del hecho incontrovertible de que es una de las maravillas más fenomenales de este circo, y sin embargo basta suponerle una conciencia para comprender que cada vez que se le encandila la barriguita el bicho de luz debe sentir como una cosquilla de privilegio. De la misma manera a la Maga le encantaban los líos inverosímiles en que andaba metida siempre por causa del fracaso de las leyes en su vida. Era de las que rompen los puentes con sólo cruzarlos, o se acuerdan llorando a gritos de haber visto en una vitrina el décimo de lotería que acaba de ganar cinco millones. Por mi parte ya me había acostumbrado a que me pasaran cosas modestamente excepcionales, y no encontraba demasiado horrible que al entrar en un cuarto a oscuras para recoger un álbum de discos, sintiera bullir en la palma de la mano el cuerpo vivo de un ciempiés gigante que había elegido dormir en el lomo del álbum. Eso, y encontrar grandes pelusas grises o verdes dentro de un paquete de cigarrillos, u oír el silbato de una locomotora exactamente en el momento y el tono necesarios para incorporarse ex officio a un pasaje de una sinfonía de Ludwig van[37], o entrar a una pissotière de la rue de Médicis[38] y ver a un hombre que orinaba aplicadamente hasta el momento en que, apartándose de su compartimento, giraba hacia mí y me mostraba, sosteniéndolo en la palma de la mano como un objeto litúrgico y precioso, un miembro de dimensiones y colores increíbles, y en el mismo instante darme cuenta de que ese hombre era exactamente igual a otro (aunque no era el otro) que veinticuatro horas antes, en la Salle de Géographie[39], había disertado sobre tótems y tabúes[40], y había mostrado al público, sosteniéndolos preciosamente en la palma de la mano, bastoncillos de marfil, plumas de pájaro lira, monedas rituales, fósiles mágicos, estrellas de mar, pescados secos, fotografías de concubinas reales, ofrendas de cazadores, enormes escarabajos embalsamados que hacían temblar de asustada delicia a las infaltables señoras.

En fin, no es fácil hablar de la Maga que a esta hora anda seguramente por Belleville o Pantin[41], mirando aplicadamente el suelo hasta encontrar un pedazo de género rojo. Si no lo encuentra seguirá así toda la noche, revolverá en los tachos de basura, los ojos vidriosos, convencida de que algo horrible le va a ocurrir si no encuentra esa prenda de rescate, la señal del perdón o del aplazamiento. Sé lo que es eso porque también obedezco a esas señales, también hay veces en que me toca encontrar trapo rojo. Desde la infancia apenas se me cae algo al suelo tengo que levantarlo, sea lo que sea, porque si no lo hago va a ocurrir una desgracia, no a mí sino a alguien a quien amo y cuyo nombre empieza con la inicial del objeto caído. Lo peor es que nada puede contenerme cuando algo se me cae al suelo, ni tampoco vale que lo levante otro porque el maleficio obraría igual. He pasado muchas veces por loco a causa de esto y la verdad es que estoy loco cuando lo hago, cuando me precipito a juntar un lápiz o un trocito de papel que se me han ido de la mano, como la noche del terrón de azúcar en el restaurante de la rue Scribe[42], un restaurante bacán[43] con montones de gerentes, putas de zorros plateados y matrimonios bien organizados. Estábamos con Ronald y Étienne, y a mí se me cayó un terrón de azúcar que fue a parar abajo de una mesa bastante lejos de la nuestra. Lo primero que me llamó la atención fue la forma en que el terrón se había alejado, porque en general los terrones de azúcar se plantan apenas tocan el suelo por razones paralelepípedas evidentes. Pero éste se conducía como si fuera una bola de naftalina, lo cual aumentó mi aprensión, y llegué a creer que realmente me lo habían arrancado de la mano. Ronald, que me conoce, miró hacia donde había ido a parar el terrón y se empezó a reír. Eso me dio todavía más miedo, mezclado con rabia. Un mozo se acercó pensando que se me había caído algo precioso, una Parker o una dentadura postiza, y en realidad lo único que hacía era molestarme, entonces sin pedir permiso me tiré al suelo y empecé a buscar el terrón entre los zapatos de la gente que estaba llena de curiosidad creyendo (y con razón) que se trataba de algo importante. En la mesa había una gorda pelirroja, otra menos gorda pero igualmente putona, y dos gerentes o algo así. Lo primero que hice fue darme cuenta de que el terrón no estaba a la vista y eso que lo había visto saltar hasta los zapatos (que se movían inquietos como gallinas). Para peor el piso tenía alfombra, y aunque estaba asquerosa de usada el terrón se había escondido entre los pelos y no podía encontrarlo. El mozo se tiró del otro lado de la mesa, y ya éramos dos cuadrúpedos moviéndonos entre los zapatos-gallina que allá arriba empezaban a cacarear como locas. El mozo seguía convencido de la Parker o el luis de oro, y cuando estábamos bien metidos debajo de la mesa, en una especie de gran intimidad y penumbra y él me preguntó y yo le dije, puso una cara que era como para pulverizarla con un fijador, pero yo no tenía ganas de reír, el miedo me hacía una doble llave en la boca del estómago y al final me dio una verdadera desesperación (el mozo se había levantado furioso) y empecé a agarrar los zapatos de las mujeres y a mirar si debajo del arco de la suela no estaría agazapado el azúcar, y las gallinas cacareaban, los gallos gerentes me picoteaban el lomo, oía las carcajadas de Ronald y de Etienne mientras me movía de una mesa a otra hasta encontrar el azúcar escondido detrás de una pata Segundo Imperio. Y todo el mundo enfurecido, hasta yo con el azúcar apretado en la palma de la mano y sintiendo cómo se mezclaba con el sudor de la piel, cómo asquerosamente se deshacía en una especie de venganza pegajosa, esa clase de episodios todos los días.

(-2)

2

Aquí había sido primero como una sangría, un vapuleo de uso interno, una necesidad de sentir el estúpido pasaporte de tapas azules en el bolsillo del saco[1], la llave del hotel bien segura en el clavo del tablero. El miedo, la ignorancia, el deslumbramiento: Esto se llama así, eso se pide así, ahora esa mujer va a sonreír, más allá de esa calle empieza el Jardín des Plantes[2]. París, una tarjeta postal con un dibujo de Klee al lado de un espejo sucio. La Maga había aparecido una tarde en la rue du Cherche-Midi, cuando subía a mi pieza de la rue de la Tombe Issoire[3] traía siempre una flor, una tarjeta Klee o Miró, y si no tenía dinero elegía una hoja de plátano en el parque. Por ese entonces yo juntaba alambres y cajones vacíos en las calles de la madrugada y fabricaba móviles, perfiles que giraban sobre las chimeneas, máquinas inútiles que la Maga me ayudaba a pintar. No estábamos enamorados, hacíamos el amor con un virtuosismo desapegado y crítico, pero después caíamos en silencios terribles y la espuma de los vasos de cerveza se iba poniendo como estopa, se entibiaba y contraía mientras nos mirábamos y sentíamos que eso era el tiempo. La Maga acababa por levantarse y daba inútiles vueltas por la pieza. Más de una vez la vi admirar su cuerpo en el espejo, tomarse los senos con las manos como las estatuillas sirias y pasarse los ojos por la piel en una lenta caricia. Nunca pude resistir al deseo de llamarla a mi lado, sentirla caer poco a poco sobre mí, desdoblarse otra vez después de haber estado por un momento tan sola y tan enamorada frente a la eternidad de su cuerpo.

En ese entonces no hablábamos mucho de Rocamadour[4], el placer era egoísta y nos topaba gimiendo con su frente estrecha, nos ataba con sus manos llenas de sal. Llegué a aceptar el desorden de la Maga como la condición natural de cada instante, pasábamos de la evocación de Rocamadour a un plato de fideos recalentados, mezclando vino y cerveza y limonada, bajando a la carrera para que la vieja de la esquina nos abriera dos docenas de ostras, tocando en el piano descascarado de madame Noguet melodías de Schubert[5] y preludios de Bach[6], o tolerando Porgy and Bess[7] con bifes[8] a la plancha y pepinos salados. El desorden en que vivíamos, es decir el orden en que un bidé se va convirtiendo por obra natural y paulatina en discoteca y archivo de correspondencia por contestar, me parecía una disciplina necesaria aunque no quería decírselo a la Maga. Me había llevado muy poco comprender que a la Maga no había que plantearle la realidad en términos metódicos, el elogio del desorden la hubiera escandalizado tanto como su denuncia. Para ella no había desorden, lo supe en el mismo momento en que descubrí el contenido de su bolso (era en un café de la rue Réaumur[9], llovía y empezábamos a desearnos), mientras que yo lo aceptaba y lo favorecía después de haberlo identificado; de esas desventajas estaba hecha mi relación con casi todo el mundo, y cuántas veces, tirado en una cama que no se tendía en muchos días, oyendo llorar a la Maga porque en el metro un niño le había traído el recuerdo de Rocamadour, o viéndola peinarse después de haber pasado la tarde frente al retrato de Leonor de Aquitania[10] y estar muerta de ganas de parecerse a ella, se me ocurría como una especie de eructo mental que todo ese abecé de mi vida era una penosa estupidez porque se quedaba en mero movimiento dialéctico, en la elección de una inconducta en vez de una conducta, de una módica indecencia en vez de una decencia gregaria. La Maga se peinaba, se despeinaba, se volvía a peinar. Pensaba en Rocamadour, cantaba algo de Hugo Wolf[11] (mal), me besaba, me preguntaba por el peinado, se ponía a dibujar en un papelito amarillo, y todo eso era ella indisolublemente mientras yo ahí, en una cama deliberadamente sucia, bebiendo una cerveza deliberadamente tibia, era siempre yo y mi vida, yo con mi vida frente a la vida de los otros. Pero lo mismo estaba bastante orgulloso de ser un vago consciente y por debajo de lunas y lunas, de incontables peripecias donde la Maga y Ronald y Rocamadour, y el Club y las calles y mis enfermedades morales y otras piorreas, y Berthe Trépat y el hambre a veces y el viejo Trouille que me sacaba de apuros, por debajo de noches vomitadas de música y tabaco y vilezas menudas y trueques de todo género, bien por debajo o por encima de todo eso no había querido fingir como los bohemios al uso que ese caos de bolsillo era un orden superior del espíritu o cualquier otra etiqueta igualmente podrida, y tampoco había querido aceptar que bastaba un mínimo de decencia (¡decencia, joven!) para salir de tanto algodón manchado. Y así me había encontrado con la Maga, que era mi testigo y mi espía sin saberlo, y la irritación de estar pensando en todo eso y sabiendo que como siempre me costaba mucho menos pensar que ser, que en mi caso el ergo de la frasecita[12] no era tan ergo ni cosa parecida, con lo cual así íbamos por la orilla izquierda, la Maga sin saber que era mi espía y mi testigo, admirando enormemente mis conocimientos diversos y mi dominio de la literatura y hasta del jazz cool[13], misterios enormísimos para ella. Y por todas esas cosas yo me sentía antagónicamente cerca de la Maga, nos queríamos en una dialéctica de imán y limadura, de ataque y defensa, de pelota y pared. Supongo que la Maga se hacía ilusiones sobre mí, debía creer que estaba curado de prejuicios o que me estaba pasando a los suyos, siempre más livianos y poéticos. En pleno contento precario, en plena falsa tregua, tendí la mano y toqué el ovillo París, su materia infinita arrollándose a sí misma, el magma del aire y de lo que se dibujaba en la ventana, nubes y buhardillas; entonces no había desorden, entonces el mundo seguía siendo algo petrificado y establecido, un juego de elementos girando en sus goznes, una madeja de calles y árboles y nombres y meses. No había un desorden que abriera puertas al rescate, había solamente suciedad y miseria, vasos con restos de cerveza, medias en un rincón, una cama que olía a sexo y a pelo, una mujer que me pasaba su mano fina y transparente por los muslos, retardando la caricia que me arrancaría por un rato a esa vigilancia en pleno vacío. Demasiado tarde, siempre, porque aunque hiciéramos tantas veces el amor la felicidad tenía que ser otra cosa, algo quizá más triste que esta paz y este placer, un aire como de unicornio o isla, una caída interminable en la inmovilidad. La Maga no sabía que mis besos eran como ojos que empezaban a abrirse más allá de ella, y que yo andaba como salido, volcado en otra figura del mundo, piloto vertiginoso en una proa negra que cortaba el agua del tiempo y la negaba.

En esos días del cincuenta y tantos[14] empecé a sentirme como acorralado entre la Maga y una noción diferente de lo que hubiera tenido que ocurrir. Era idiota sublevarse contra el mundo Maga y el mundo Rocamadour, cuando todo me decía que apenas recobrara la independencia dejaría de sentirme libre. Hipócrita como pocos, me molestaba un espionaje a la altura de mi piel, de mis piernas, de mi manera de gozar con la Maga, de mis tentativas de papagayo en la jaula leyendo a Kierkegaard[15] a través de los barrotes, y creo que por sobre todo me molestaba que la Maga no tuviera conciencia de ser mi testigo y que al contrario estuviera convencida de mi soberana autarquía; pero no, lo que verdaderamente me exasperaba era saber que nunca volvería a estar tan cerca de mi libertad como en esos días en que me sentía acorralado por el mundo Maga, y que la ansiedad por liberarme era una admisión de derrota. Me dolía reconocer que a golpes sintéticos, a pantallazos maniqueos o a estúpidas dicotomías resecas no podía abrirme paso por las escalinatas de la Gare de Montparnasse[16] adonde me arrastraba la Maga para visitar a Rocamadour. ¿Por qué no aceptar lo que estaba ocurriendo sin pretender explicarlo, sin sentar las nociones de orden y de desorden, de libertad y Rocamadour como quien distribuye macetas con geranios en un patio de la calle Cochabamba? Tal vez fuera necesario caer en lo más profundo de la estupidez para acertar con el picaporte de la letrina o del Jardín de los Olivos. Por el momento me asombraba que la Maga hubiera podido llevar la fantasía al punto de llamarle Rocamadour a su hijo. En el Club nos habíamos cansado de buscar razones, la Maga se limitaba a decir que su hijo se llamaba como su padre pero desaparecido el padre había sido mucho mejor llamarlo Rocamadour y mandarlo al campo para que lo criaran en nourrice. A veces la Maga se pasaba semanas sin hablar de Rocamadour, y eso coincidía siempre con sus esperanzas de llegar a ser una cantante de lieder. Entonces Ronald venía a sentarse al piano con su cabezota colorada de cowboy, y la Maga vociferaba Hugo Wolf con una ferocidad que hacía estremecerse a madame Noguet mientras, en la pieza vecina, ensartaba cuentas de plástico para vender en un puesto del Boulevard de Sébastopol. La Maga cantando Schumann[17] nos gustaba bastante, pero todo dependía de la luna y de lo que fuéramos a hacer esa noche, y también de Rocamadour porque apenas la Maga se acordaba de Rocamadour el canto se iba al diablo y Ronald, solo en el piano, tenía todo el tiempo necesario para trabajar sus ideas de bebop[18] o matarnos dulcemente a fuerza de blues[19].

No quiero escribir sobre Rocamadour, por lo menos hoy, necesitaría tanto acercarme mejor a mí mismo, dejar caer todo eso que me separa del centro. Acabo siempre aludiendo al centro sin la menor garantía de saber lo que digo, cedo a la trampa fácil de la geometría con que pretende ordenarse nuestra vida de occidentales: Eje, centro, razón de ser, Omphalos, nombres de la nostalgia indoeuropea. Incluso esta existencia que a veces procuro describir, este París donde me muevo como una hoja seca, no serían visibles si detrás no latiera la ansiedad axial, el reencuentro con el fuste. Cuántas palabras, cuántas nomenclaturas para un mismo desconcierto. A veces me convenzo de que la estupidez se llama triángulo, de que ocho por ocho es la locura o un perro. Abrazado a la Maga, esa concreción de nebulosa, pienso que tanto sentido tiene hacer un muñequito con miga de pan como escribir la novela que nunca escribiré o defender con la vida las ideas que redimen a los pueblos. El péndulo cumple su vaivén instantáneo y otra vez me inserto en las categorías tranquilizadoras: muñequito insignificante, novela trascendente, muerte heroica. Los pongo en fila, de menor a mayor: muñequito, novela, heroísmo. Pienso en las jerarquías de valores tan bien exploradas por Ortega, por Scheler[20]: lo estético, lo ético, lo religioso. Lo religioso, lo estético, lo ético. Lo ético, lo religioso, lo estético. El muñequito, la novela. La muerte, el muñequito. La lengua de la Maga me hace cosquillas. Rocamadour, la ética, el muñequito, la Maga. La lengua, la cosquilla, la ética.

(-116)

3

El tercer cigarrillo del insomnio se quemaba en la boca de Horacio Oliveira[1] sentado en la cama; una o dos veces había pasado levemente la mano por el pelo de la Maga dormida contra él. Era la madrugada del lunes, habían dejado irse la tarde y la noche del domingo, leyendo, escuchando discos, levantándose alternativamente para calentar café o cebar mate. Al final de un cuarteto de Haydn[2] la Maga se había dormido y Oliveira, sin ganas de seguir escuchando, desenchufó el tocadiscos desde la cama; el disco siguió girando unas pocas vueltas, ya sin que ningún sonido brotara del parlante. No sabía por qué pero esa inercia estúpida lo había hecho pensar en los movimientos aparentemente inútiles de algunos insectos, de algunos niños. No podía dormir, fumaba mirando la ventana abierta, la bohardilla donde a veces un violinista con joroba estudiaba hasta muy tarde. No hacía calor, pero el cuerpo de la Maga le calentaba la pierna y el flanco derecho; se apartó poco a poco, pensó que la noche iba a ser larga.

Se sentía muy bien, como siempre que la Maga y él habían conseguido llegar al final de un encuentro sin chocar y sin exasperarse. Le importaba muy poco la carta de su hermano, rotundo abogado rosarino que producía cuatro pliegos de papel avión acerca de los deberes filiales y ciudadanos malbaratados por Oliveira. La carta era una verdadera delicia y ya la había fijado con scotch tape en la pared para que la saborearan sus amigos. Lo único importante era la confirmación de un envío de dinero por la bolsa negra, que su hermano llamaba delicadamente «el comisionista». Oliveira pensó que podría comprar unos libros que andaba queriendo leer, y que le daría tres mil francos a la Maga para que hiciese lo que le diera la gana, probablemente comprar un elefante de felpa de tamaño casi natural para estupefacción de Rocamadour. Por la mañana tendría que ir a lo del viejo Trouille y ponerle al día la correspondencia con Latinoamérica. Salir, hacer, poner al día, no eran cosas que ayudaran a dormirse. Poner al día, vaya expresión. Hacer. Hacer algo, hacer el bien, hacer pis, hacer tiempo, la acción en todas sus barajas. Pero detrás de toda acción había una protesta, porque todo hacer significaba salir de para llegar a, o mover algo para que estuviera aquí y no allí, o entrar en esa casa en vez de no entrar o entrar en la de al lado, es decir que en todo acto había la admisión de una carencia, de algo no hecho todavía y que era posible hacer, la protesta tácita frente a la continua evidencia de la falta, de la merma, de la parvedad del presente. Creer que la acción podía colmar, o que la suma de las acciones podía realmente equivaler a una vida digna de este nombre, era una ilusión de moralista. Valía más renunciar, porque la renuncia a la acción era la protesta misma y no su máscara. Oliveira encendió otro cigarrillo, y su mínimo hacer lo obligó a sonreírse irónicamente y a tomarse el pelo en el acto mismo. Poco le importaban los análisis superficiales, casi siempre viciados por la distracción y las trampas filológicas. Lo único cierto era el peso en la boca del estómago, la sospecha física de que algo no andaba bien, de que casi nunca había andado bien. No era ni siquiera un problema, sino haberse negado desde temprano a las mentiras colectivas o a la soledad rencorosa del que se pone a estudiar los isótopos radiactivos o la presidencia de Bartolomé Mitre[3]. Si algo había elegido desde joven era no defenderse mediante la rápida y ansiosa acumulación de una «cultura», truco por excelencia de la clase media argentina para hurtar el cuerpo a la realidad nacional y a cualquier otra, y creerse a salvo del vacío que la rodeaba. Tal vez gracias a esa especie de fiaca[4] sistemática, como la definía su camarada Traveler, se había librado de ingresar en ese orden fariseo (en el que militaban muchos amigos suyos, en general de buena fe porque la cosa era posible, había ejemplos), que esquivaba el fondo de los problemas mediante una especialización de cualquier orden, cuyo ejercicio confería irónicamente las más altas ejecutorias de argentinidad. Por lo demás le parecía tramposo y fácil mezclar problemas históricos como el ser argentino o esquimal, con problemas como el de la acción o la renuncia. Había vivido lo suficiente para sospechar eso que, pegado a las narices de cualquiera, se le escapa con la mayor frecuencia: el peso del sujeto en la noción del objeto. La Maga era de las pocas que no olvidaban jamás que la cara de un tipo influía siempre en la idea que pudiera hacerse del comunismo o la civilización cretomicénica, y que la forma de sus manos estaba presente en lo que su dueño pudiera sentir frente a Ghirlandaio o Dostoyevski. Por eso Oliveira tendía a admitir que su grupo sanguíneo, el hecho de haber pasado la infancia rodeado de tíos majestuosos, unos amores contrariados en la adolescencia y una facilidad para la astenia podían ser factores de primer orden en su cosmovisión. Era clase media, era porteño, era colegio nacional, y esas cosas no se arreglan así nomás. Lo malo estaba en que a fuerza de temer la excesiva localización de los puntos de vista, había terminado por pesar y hasta aceptar demasiado el sí y el no de todo, a mirar desde el fiel los platillos de la balanza. En París todo le era Buenos Aires y viceversa; en lo más ahincado del amor padecía y acataba la pérdida y el olvido. Actitud perniciosamente cómoda y hasta fácil a poco que se volviera un reflejo y una técnica; la lucidez terrible del paralítico, la ceguera del atleta perfectamente estúpido. Se empieza a andar por la vida con el paso pachorriento del filósofo y del clochard, reduciendo cada vez más los gestos vitales al mero instinto de conservación, al ejercicio de una conciencia más atenta a no dejarse engañar que a aprehender la verdad. Quietismo laico, ataraxia moderada, atenta desatención. Lo importante para Oliveira era asistir sin desmayo al espectáculo de esa parcelación Túpac Amaru[5], no incurrir en el pobre egocentrismo (criollicentrismo, suburcentrismo, cultucentrismo, folklocentrismo) que cotidianamente se proclamaba en torno a él bajo todas las formas posibles. A los diez años, una tarde de tíos y pontificantes homilías histórico-políticas a la sombra de unos paraísos, había manifestado tímidamente su primera reacción contra el tan hispanoitaloargentino «¡Se lo digo yo!», acompañado de un puñetazo rotundo que debía servir de ratificación iracunda. Glielo dico io! ¡Se lo digo yo, carajo! Ese yo, había alcanzado a pensar Oliveira, ¿qué valor probatorio tenía? El yo de los grandes, ¿qué omnisciencia conjugaba? A los quince años se había enterado del «sólo sé que no sé nada»[6]; la cicuta concomitante le había parecido inevitable, no se desafía a la gente en esa forma, se lo digo yo. Más tarde le hizo gracia comprobar cómo en las formas superiores de cultura el peso de las autoridades y las influencias, la confianza que dan las buenas lecturas y la inteligencia, producían también su «se lo digo yo» finamente disimulado, incluso para el que lo profería: ahora se sucedían los «siempre he creído», «si de algo estoy seguro», «es evidente que», casi nunca compensado por una apreciación desapasionada del punto de vista opuesto. Como si la especie velara en el individuo para no dejarlo avanzar demasiado por el camino de la tolerancia, la duda inteligente, el vaivén sentimental. En un punto dado nacía el callo, la esclerosis, la definición: o negro o blanco, radical o conservador, homosexual o heterosexual, figurativo o abstracto, San Lorenzo o Boca Juniors[7], carne o verduras, los negocios o la poesía. Y estaba bien, porque la especie no podía fiarse de tipos como Oliveira; la carta de su hermano era exactamente la expresión de esa repulsa.

«Lo malo de todo esto», pensó, «es que desemboca inevitablemente en el animula vagula blandula[8]. ¿Qué hacer? Con esta pregunta empecé a no dormir. Oblomov[9], cosa facciamo? Las grandes voces de la Historia instan a la acción: Hamlet, revenge! ¿Nos vengamos, Hamlet, o tranquilamente Chippendale[10] y zapatillas y un buen fuego? El sirio, después de todo, elogió escandalosamente a Marta, es sabido. ¿Das la batalla, Arjuna?[11] No podés negar los valores, rey indeciso. La lucha por la lucha misma, vivir peligrosamente, pensá en Mario el Epicúreo[12], en Richard Hillary[13], en Kyo, en T.E. Lawrence[14]… Felices los que eligen, los que aceptan ser elegidos, los hermosos héroes, los hermosos santos, los escapistas perfectos».

Quizá. ¿Por qué no? Pero también podía ser que su punto de vista fuera el de la zorra mirando las uvas. Y también podía ser que tuviese razón, pero una razón mezquina y lamentable, una razón de hormiga contra cigarra. Si la lucidez desembocaba en la inacción, ¿no se volvía sospechosa, no encubría una forma particularmente diabólica de ceguera? La estupidez del héroe militar que salta con el polvorín, Cabral soldado heroico cubriéndose de gloria, insinuaban quizá una supervisión, un instantáneo asomarse a algo absoluto, por fuera de toda conciencia (no se le pide eso a un sargento), frente a lo cual la clarividencia ordinaria, la lucidez de gabinete, de tres de la mañana en la cama y en mitad de un cigarrillo, eran menos eficaces que las de un topo.

Le habló de todo eso a la Maga, que se había despertado y se acurrucaba contra él maullando soñolienta. La Maga abrió los ojos, se quedó pensando.

—Vos no podrías —dijo—. Vos pensás demasiado antes de hacer nada.

—Parto del principio de que la reflexión debe preceder a la acción, bobalina.

—Partís del principio —dijo la Maga—. Qué complicado. Vos sos como un testigo, sos el que va al museo y mira los cuadros. Quiero decir que los cuadros están ahí y vos en el museo, cerca y lejos al mismo tiempo. Yo soy un cuadro, Rocamadour es un cuadro. Étienne es un cuadro, esta pieza es un cuadro. Vos creés que estás en esta pieza pero no estás. Vos estás mirando la pieza, no estás en la pieza.

—Esta chica lo dejaría verde a Santo Tomás —dijo Oliveira.

—¿Por qué Santo Tomás? —dijo la Maga—. ¿Ese idiota que quería ver para creer?

—Sí, querida —dijo Oliveira, pensando que en el fondo la Maga había embocado el verdadero santo[15]. Feliz de ella que podía creer sin ver, que formaba cuerpo con la duración, el continuo de la vida. Feliz de ella que estaba dentro de la pieza, que tenía derecho de ciudad en todo lo que tocaba y convivía, pez río abajo, hoja en el árbol, nube en el cielo, imagen en el poema. Pez, hoja, nube, imagen: exactamente eso, a menos que…

(-84)

4

Así habían empezado a andar por un París fabuloso, dejándose llevar por los signos de la noche, acatando itinerarios nacidos de una frase de clochard, de una bohardilla iluminada en el fondo de una calle negra, deteniéndose en las placitas confidenciales para besarse en los bancos o mirar las rayuelas[1], los ritos infantiles del guijarro y el salto sobre un pie para entrar en el Cielo. La Maga hablaba de sus amigas de Montevideo, de años de infancia, de un tal Ledesma, de su padre. Oliveira escuchaba sin ganas, lamentando un poco no poder interesarse; Montevideo era lo mismo que Buenos Aires y él necesitaba consolidar una ruptura precaria (¿qué estaría haciendo Traveler, ese gran vago, en qué líos majestuosos se habría metido desde su partida? Y la pobre boba de Gekrepten, y los cafés del centro), por eso escuchaba displicente y hacía dibujos en el pedregullo con una ramita mientras la Maga explicaba por qué Chempe y Graciela eran buenas chicas, y cuánto le había dolido que Luciana no fuera a despedirla al barco, Luciana era una snob, eso no lo podía aguantar en nadie.

—¿Qué entendés por snob? —preguntó Oliveira, más interesado.

—Bueno —dijo la Maga, agachando la cabeza con el aire de quien presiente que va a decir una burrada—, yo me vine en tercera clase, pero creo que si hubiera venido en segunda Luciana hubiera ido a despedirme.

—La mejor definición que he oído nunca —dijo Oliveira.

—Y además estaba Rocamadour —dijo la Maga.

Así fue como Oliveira se enteró de la existencia de Rocamadour, que en Montevideo se llamaba modestamente Carlos Francisco. La Maga no parecía dispuesta a proporcionar demasiados detalles sobre la génesis de Rocamadour, aparte de que se había negado a un aborto y ahora empezaba a lamentarlo.

—Pero en el fondo no lo lamento, el problema es cómo voy a vivir. Madame Irène me cobra mucho, tengo que tomar lecciones de canto, todo eso cuesta.

La Maga no sabía demasiado bien por qué había venido a París, y Oliveira se fue dando cuenta de que con una ligera confusión en materia de pasajes, agencias de turismo y visados, lo mismo hubiera podido recalar en Singapur que en Ciudad del Cabo; lo único importante era haber salido de Montevideo, ponerse frente a frente con eso que ella llamaba modestamente «la vida». La gran ventaja de París era que sabía bastante francés (more Pitman) y que se podían ver los mejores cuadros, las mejores películas, la Kultur, en sus formas más preclaras. A Oliveira lo enternecía este panorama (aunque Rocamadour había sido un sosegate[2] bastante desagradable, no sabía por qué), y pensaba en algunas de sus brillantes amigas de Buenos Aires, incapaces de ir más allá de Mar del Plata a pesar de tantas metafísicas ansiedades de experiencia planetaria. Esta mocosa, con un hijo en los brazos para colmo, se metía en una tercera de barco y se largaba a estudiar canto a París sin un vintén[3] en el bolsillo. Por si fuera poco ya le daba lecciones sobre la manera de mirar y de ver; lecciones que ella no sospechaba, solamente su manera de pararse de golpe en la calle para espiar un zaguán donde no había nada, pero más allá un vislumbre verde, un resplandor, y entonces colarse furtivamente para que la portera no se enojara, asomarse al gran patio con a veces una vieja estatua o un brocal con hiedra, o nada, solamente el gastado pavimento de redondos adoquines, verdín en las paredes, una muestra de relojero, un viejito tomando sombra en un rincón, y los gatos, siempre inevitablemente los minouche morrongos miau-miau kitten kat chat cat gatto grises y blancos y negros y de albañal, dueños del tiempo y de las baldosas tibias, invariables amigos de la Maga que sabía hacerles cosquillas en la barriga y les hablaba un lenguaje entre tonto y misterioso, con citas a plazo fijo, consejos y advertencias. De golpe Oliveira se extrañaba andando con la Maga, de nada le servía irritarse porque a la Maga se le volcaban casi siempre los vasos de cerveza o sacaba el pie de debajo de una mesa justo para que el mozo tropezara y se pusiera a maldecir; era feliz a pesar de estar todo el tiempo exasperado por esa manera de no hacer las cosas como hay que hacerlas, de ignorar resueltamente las grandes cifras de la cuenta y quedarse en cambio arrobada delante de la cola de un modesto 3, o parada en medio de la calle (el Renault negro frenaba a dos metros y el conductor sacaba la cabeza y puteaba con el acento de Picardía), parada como si tal cosa para mirar desde el medio de la calle una vista del Panteón[4] a lo lejos, siempre mucho mejor que la vista que se tenía desde la vereda. Y cosas por el estilo.

Oliveira ya conocía a Perico y a Ronald. La Maga le presentó a Étienne y Étienne les hizo conocer a Gregorovius; el Club de la Serpiente se fue formando en las noches de Saint-Germain-des-Prés. Todo el mundo aceptaba en seguida a la Maga como una presencia inevitable y natural, aunque se irritaran por tener que explicarle casi todo lo que se estaba hablando, o porque ella hacía volar un cuarto kilo de papas fritas por el aire simplemente porque era incapaz de manejar decentemente un tenedor y las papas fritas acababan casi siempre en el pelo de los tipos de la otra mesa, y había que disculparse o decirle a la Maga que era una inconsciente. Dentro del grupo la Maga funcionaba muy mal, Oliveira se daba cuenta de que prefería ver por separado a todos los del Club, irse por la calle con Étienne o con Babs, meterlos en su mundo sin pretender nunca meterlos en su mundo pero metiéndolos porque era gente que no estaba esperando otra cosa que salirse del recorrido ordinario de los autobuses y de la historia, y así de una manera o de otra todos los del Club le estaban agradecidos a la Maga aunque la cubrieran de insultos a la menor ocasión. Étienne, seguro de sí mismo como un perro o un buzón, se quedaba lívido cuando la Maga le soltaba una de las suyas delante de su último cuadro, y hasta Perico Romero condescendía a admitir que-para-ser-hembra-la-Maga-se-las-traía. Durante semanas o meses (la cuenta de los días le resultaba difícil a Oliveira, feliz, ergo sin futuro) anduvieron y anduvieron por París mirando cosas, dejando que ocurriera lo que tenía que ocurrir, queriéndose y peleándose y todo esto al margen de las noticias de los diarios, de las obligaciones de familia y de cualquier forma de gravamen fiscal o moral.

Toc, toc.

—Despertémonos —decía Oliveira alguna que otra vez.

—Para qué —contestaba la Maga, mirando correr las péniches[5] desde el Pont-Neuf[6]—. Toc, toc, tenés un pajarito en la cabeza. Toc, toc, te picotea todo el tiempo, quiere que le des de comer comida argentina. Toc, toc.

—Está bien —rezongaba Oliveira—. No me confundás con Rocamadour. Vamos a acabar hablándole en glíglico al almacenero o a la portera, se va a armar un lío espantoso. Mirá ese tipo que anda siguiendo a la negrita.

—A ella la conozco, trabaja en un café de la rue de Provence[7]. Le gustan las mujeres, el pobre tipo está sonado.

—¿Se tiró un lance con vos, la negrita?

—Por supuesto. Pero lo mismo nos hicimos amigas, le regalé mi rouge y ella me dio un librito de un tal Retef, no… esperá, Retif[8]…

—Ya entiendo, ya. ¿De verdad no te acostaste con ella? Debe ser curioso para una mujer como vos.

—¿Vos te acostaste con un hombre, Horacio?

—Claro. La experiencia, entendés.

La Maga lo miraba de reojo, sospechando que le tomaba el pelo, que todo venía porque estaba rabioso a causa del pajarito en la cabeza toc toc, del pajarito que le pedía comida argentina. Entonces se tiraba contra él con gran sorpresa de un matrimonio que paseaba por la rue Saint-Sulpice[9], lo despeinaba riendo, Oliveira tenía que sujetarle los brazos, empezaban a reírse, el matrimonio los miraba y el hombre se animaba apenas a sonreír, su mujer estaba demasiado escandalizada por esa conducta.

—Tenés razón —acababa confesando Oliveira—. Soy un incurable, che. Hablar de despertarse cuando por fin se está tan bien así dormido.

Se paraban delante de una vidriera para leer los títulos de los libros. La Maga se ponía a preguntar, guiándose por los colores y las formas. Había que situarle a Flaubert[10], decirle que Montesquieu[11], explicarle cómo Raymond Radiguet[12], informarla sobre cuándo Théophile Gautier[13]. La Maga escuchaba, dibujando con el dedo en la vidriera. «Un pajarito en la cabeza, quiere que le des de comer comida argentina», pensaba Oliveira, oyéndose hablar. «Pobre de mí, madre mía.»

—¿Pero no te das cuenta que así no se aprende nada? —acababa por decirle—. Vos pretendés cultivarte en la calle, querida, no puede ser. Para eso abónate al Reader’s Digest.

—Oh, no, esa porquería.

Un pajarito en la cabeza, se decía Oliveira. No ella, sino él. ¿Pero qué tenía ella en la cabeza? Aire o gofio[14], algo poco receptivo. No era en la cabeza donde tenía el centro.

«Cierra los ojos y da en el blanco», pensaba Oliveira. «Exactamente el sistema zen de tirar al arco. Pero da en el blanco simplemente porque no sabe que ése es el sistema. Yo en cambio… Toc toc. Y así vamos.»

Cuando la Maga preguntaba por cuestiones como la filosofía zen (eran cosas que podían ocurrir en el Club, donde se hablaba siempre de nostalgias, de sapiencias tan lejanas como para que se las creyera fundamentales, de anversos de medallas, del otro lado de la luna siempre), Gregorovius se esforzaba por explicarle los rudimentos de la metafísica mientras Oliveira sorbía su pernod y los miraba gozándolos. Era insensato querer explicarle algo a la Maga. Fauconnier[15] tenía razón, para gentes como ella el misterio empezaba precisamente con la explicación. La Maga oía hablar de inmanencia y trascendencia y abría unos ojos preciosos que le cortaban la metafísica a Gregorovius. Al final llegaba a convencerse de que había comprendido el zen, y suspiraba fatigada. Solamente Oliveira se daba cuenta de que la Maga se asomaba a cada rato a esas grandes terrazas sin tiempo que todos ellos buscaban dialécticamente.

—No aprendas datos idiotas —le aconsejaba—. Por qué te vas a poner anteojos si no los necesitás.

La Maga desconfiaba un poco. Admiraba terriblemente a Oliveira y a Étienne, capaces de discutir tres horas sin parar. En torno a Étienne y Oliveira había como un círculo de tiza[16], ella quería entrar en el círculo, comprender por qué el principio de indeterminación era tan importante en la literatura, por qué Morelli, del que tanto hablaban, al que tanto admiraban, pretendía hacer de su libro una bola de cristal donde el micro y el macrocosmo se unieran en una visión aniquilante.

—Imposible explicarte —decía Étienne—. Esto es el Meccano número 7 y vos apenas estás en el 2.

La Maga se quedaba triste, juntaba una hojita al borde de la vereda y hablaba con ella un rato, se la paseaba por la palma de la mano, la acostaba de espaldas o boca abajo, la peinaba, terminaba por quitarle la pulpa y dejar al descubierto las nervaduras, un delicado fantasma verde se iba dibujando contra su piel. Étienne se la arrebataba con un movimiento brusco y la ponía contra la luz. Por cosas así la admiraban, un poco avergonzados de haber sido tan brutos con ella, y la Maga aprovechaba para pedir otro medio litro y si era posible algunas papas fritas.

(-71)

5

La primera vez había sido un hotel de la rue Valette[1], andaban por ahí vagando y parándose en los portales, la llovizna después del almuerzo es siempre amarga y había que hacer algo contra ese polvo helado, contra esos impermeables que olían a goma, de golpe la Maga se apretó contra Oliveira y se miraron como tontos, HOTEL, la vieja detrás del roñoso escritorio los saludó comprensivamente y qué otra cosa se podía hacer con ese sucio tiempo. Arrastraba una pierna, era angustioso verla subir parándose en cada escalón para remontar la pierna enferma mucho más gruesa que la otra, repetir la maniobra hasta el cuarto piso. Olía a blando, a sopa, en la alfombra del pasillo alguien había tirado un líquido azul que dibujaba como un par de alas. La pieza tenía dos ventanas con cortinas rojas, zurcidas y llenas de retazos; una luz húmeda se filtraba como un ángel hasta la cama de acolchado amarillo.

La Maga había pretendido inocentemente hacer literatura, quedarse al lado de la ventana fingiendo mirar la calle mientras Oliveira verificaba la falleba de la puerta. Debía tener un esquema prefabricado de esas cosas, o quizá le sucedían siempre de la misma manera, primero se dejaba la cartera en la mesa, se buscaban los cigarrillos, se miraba la calle, se fumaba aspirando a fondo el humo, se hacía un comentario sobre el empapelado, se esperaba, evidentemente se esperaba, se cumplían todos los gestos necesarios para darle al hombre su mejor papel, dejarle todo el tiempo necesario la iniciativa. En algún momento se habían puesto a reír, era demasiado tonto. Tirado en un rincón, el acolchado amarillo quedó como un muñeco informe contra la pared.

Se acostumbraron a comparar los acolchados, las puertas, las lámparas, las cortinas; las piezas de los hoteles del cinquième arrondissement eran mejores que las del sixiéme para ellos, en el septième no tenían suerte, siempre pasaba algo, golpes en la pieza de al lado o los caños hacían un ruido lúgubre, ya por entonces Oliveira le había contado a la Maga la historia de Troppmann, la Maga escuchaba pegándose contra él, tendría que leer el relato de Turguéniev, era increíble todo lo que tendría que leer en esos dos años (no se sabía por qué eran dos), otro día fue Petiot, otra vez Weidmann, otra vez Christie[2], el hotel acababa casi siempre por darles ganas de hablar de crímenes, pero también a la Maga la invadía de golpe una marea de seriedad, preguntaba con los ojos fijos en el cielo raso si la pintura sienesa[3] era tan enorme como afirmaba Étienne, si no sería necesario hacer economías para comprarse un tocadiscos y las obras de Hugo Wolf, que a veces canturreaba interrumpiéndose a la mitad, olvidada y furiosa. A Oliveira le gustaba hacer el amor con la Maga porque nada podía ser más importante para ella y al mismo tiempo, de una manera difícilmente comprensible, estaba como por debajo de su placer, se alcanzaba en él un momento y por eso se adhería desesperadamente y lo prolongaba, era como un despertarse y conocer su verdadero nombre, y después recaía en una zona siempre un poco crepuscular que encantaba a Oliveira temeroso de perfecciones, pero la Maga sufría de verdad cuando regresaba a sus recuerdos y a todo lo que oscuramente necesitaba pensar y no podía pensar, entonces había que besarla profundamente, incitarla a nuevos juegos, y la otra, la reconciliada, crecía debajo de él y lo arrebataba, se daba entonces como una bestia frenética, los ojos perdidos y las manos torcidas hacia adentro, mítica y atroz como una estatua rodando por una montaña, arrancando el tiempo con las uñas, entre hipos y un ronquido quejumbroso que duraba interminablemente. Una noche le clavó los dientes, le mordió el hombro hasta sacarle sangre porque él se dejaba ir de lado, un poco perdido ya, y hubo un confuso pacto sin palabras, Oliveira sintió como si la Maga esperara de él la muerte, algo en ella que no era su yo despierto, una oscura forma reclamando una aniquilación, la lenta cuchillada boca arriba que rompe las estrellas de la noche y devuelve el espacio a las preguntas y a los terrores. Sólo esa vez, excentrado como un matador mítico para quien matar es devolver el toro al mar y el mar al cielo, vejó a la Maga en una larga noche de la que poco hablaron luego, la hizo Pasifae[4], la dobló y la usó como a un adolescente, la conoció y le exigió las servidumbres de la más triste puta, la magnificó a constelación, la tuvo entre los brazos oliendo a sangre, le hizo beber el semen que corre por la boca como el desafío al Logos, le chupó la sombra del vientre y de la grupa y se la alzó hasta la cara para untarla de sí misma en esa última operación de conocimiento que sólo el hombre puede dar a la mujer, la exasperó con piel y pelo y baba y quejas, la vació hasta lo último de su fuerza magnífica, la tiró contra una almohada y una sábana y la sintió llorar de felicidad contra su cara que un nuevo cigarrillo devolvía a la noche del cuarto y del hotel.

Más tarde a Oliveira le preocupó que ella se creyera colmada, que los juegos buscaran ascender a sacrificio. Temía sobre todo la forma más sutil de la gratitud que se vuelve cariño canino; no quería que la libertad, única ropa que le caía bien a la Maga, se perdiera en una feminidad diligente. Se tranquilizó porque la vuelta de la Maga al plano del café negro y la visita al bidé se vio señalada por una recaída en la peor de las confusiones. Maltratada de absoluto durante esa noche, abierta a una porosidad de espacio que late y se expande, sus primeras palabras de este lado tenían que azotarla como látigos, y su vuelta al borde de la cama, imagen de una consternación progresiva que busca neutralizarse con sonrisas y una vaga esperanza, dejó particularmente satisfecho a Oliveira. Puesto que no la amaba, puesto que el deseo cesaría (porque no la amaba, y el deseo cesaría), evitar como la peste toda sacralización de los juegos. Durante días, durante semanas, durante algunos meses, cada cuarto de hotel y cada plaza, cada postura amorosa y cada amanecer en un café de los mercados: circo feroz, operación sutil y balance lúcido. Se llegó así a saber que la Maga esperaba verdaderamente que Horacio la matara, y que esa muerte debía ser de fénix, el ingreso al concilio de los filósofos, es decir a las charlas del Club de la Serpiente: la Maga quería aprender, quería ins-truir-se. Horacio era exaltado, llamado, concitado a la función del sacrificador lustral, y puesto que casi nunca se alcanzaban porque en pleno diálogo eran tan distintos y andaban por tan opuestas cosas (y eso ella lo sabía, lo comprendía muy bien), entonces la única posibilidad de encuentro estaba en que Horacio la matara en el amor donde ella podía conseguir encontrarse con él, en el cielo de los cuartos de hotel se enfrentaban iguales y desnudos y allí podía consumarse la resurrección del fénix después que él la hubiera estrangulado deliciosamente, dejándole caer un hilo de baba en la boca abierta, mirándola extático como si empezara a reconocerla, a hacerla de verdad suya, a traerla de su lado.

(-81)

6

La técnica consistía en citarse vagamente en un barrio a cierta hora. Les gustaba desafiar el peligro de no encontrarse, de pasar el día solos, enfurruñados en un café o en un banco de plaza, leyendo-un-libro-más. La teoría del libro-más era de Oliveira, y la Maga la había aceptado por pura ósmosis. En realidad para ella casi todos los libros eran libro-menos, hubiese querido llenarse de una inmensa sed y durante un tiempo infinito (calculable entre tres y cinco años) leer la opera omnia de Goethe, Homero, Dylan Thomas[1], Mauriac[2], Faulkner, Baudelaire[3], Roberto Arlt[4], San Agustín y otros autores cuyos nombres la sobresaltaban en las conversaciones del Club. A eso Oliveira respondía con un desdeñoso encogerse de hombros, y hablaba de las deformaciones rioplatenses, de una raza de lectores a full-time, de bibliotecas pululantes de marisabidillas infieles al sol y al amor, de casas donde el olor a la tinta de imprenta acaba con la alegría del ajo. En esos tiempos leía poco, ocupadísimo en mirar los árboles, los piolines que encontraba por el suelo, las amarillas películas de la Cinemateca y las mujeres del barrio latino. Sus vagas tendencias intelectuales se resolvían en meditaciones sin provecho y cuando la Maga le pedía ayuda, una fecha o una explicación, las proporcionaba sin ganas, como algo inútil. «Pero es que vos ya lo sabés», decía la Maga, resentida. Entonces él se tomaba el trabajo de señalarle la diferencia entre conocer y saber, y le proponía ejercicios de indagación individual que la Maga no cumplía y que la desesperaban.

De acuerdo en que en ese terreno no lo estarían nunca, se citaban por ahí y casi siempre se encontraban. Los encuentros eran a veces tan increíbles que Oliviera se planteaba una vez más el problema de las probabilidades y le daba vuelta por todos lados, desconfiadamente. No podía ser que la Maga decidiera doblar en esa esquina de la rue de Vaugirard[5] exactamente en el momento en que él, cinco cuadras más abajo, renunciaba a subir por la rue de Buci[6] y se orientaba hacia la rue Monsieur le Prince[7] sin razón alguna, dejándose llevar hasta distinguirla de golpe, parada delante de una vidriera, absorta en la contemplación de un mono embalsamado. Sentados en un café reconstruían minuciosamente los itinerarios, los bruscos cambios, procurando explicarlos telepáticamente, fracasando siempre, y sin embargo se habían encontrado en pleno laberinto de calles, casi siempre acababan por encontrarse y se reían como locos, seguros de un poder que los enriquecía. A Oliveira lo fascinaban las sinrazones de la Maga, su tranquilo desprecio por los cálculos más elementales. Lo que para él había sido análisis de probabilidades, elección o simplemente confianza en la rabdomancia[8] ambulatoria, se volvía para ella simple fatalidad. «¿Y si no me hubieras encontrado?», le preguntaba. «No sé, ya ves que estás aquí…» Inexplicablemente la respuesta invalidaba la pregunta, mostraba sus adocenados resortes lógicos. Después de eso Oliveira se sentía más capaz de luchar contra sus prejuicios bibliotecarios, y paradójicamente la Maga se rebelaba contra su desprecio hacia los conocimientos escolares. Así andaban, Punch and Judy[9], atrayéndose y rechazándose como hace falta si no se quiere que el amor termine en cromo o en romanza sin palabras. Pero el amor, esa palabra[10]…

(-7)

7

Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola como si saliera de mi mano, como si por primera vez tu boca se entreabriera, y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y recomenzar, hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano elige y te dibuja en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana libertad elegida por mí para dibujarla con mi mano en tu cara, y que por un azar que no busco comprender coincide exactamente con tu boca que sonríe por debajo de la que mi mano te dibuja.

Me miras, de cerca me miras, cada vez más de cerca y entonces jugamos al cíclope, nos miramos cada vez más de cerca y los ojos se agrandan, se acercan entre sí, se superponen y los cíclopes se miran, respirando confundidos, las bocas se encuentran y luchan tibiamente, mordiéndose con los labios, apoyando apenas la lengua en los dientes, jugando en sus recintos donde un aire pesado va y viene con un perfume viejo y un silencio. Entonces mis manos buscan hundirse en tu pelo, acariciar lentamente la profundidad de tu pelo mientras nos besamos como si tuviéramos la boca llena de flores o de peces, de movimientos vivos, de fragancia oscura. Y si nos mordemos el dolor es dulce, y si nos ahogamos en un breve y terrible absorber simultáneo del aliento, esa instantánea muerte es bella. Y hay una sola saliva y un solo sabor a fruta madura, y yo te siento temblar contra mí como una luna en el agua.

(-8)

8

Íbamos por las tardes a ver los peces del Quai de la Mégisserie[1], en marzo el mes leopardo, el agazapado pero ya con un sol amarillo donde el rojo entraba un poco más cada día. Desde la acera que daba al río, indiferentes a los bouquinistes[2] que nada iban a darnos sin dinero, esperábamos el momento en que veríamos las peceras (andábamos despacio, demorando el encuentro), todas las peceras al sol, y como suspendidos en el aire cientos de peces rosa y negro, pájaros quietos en su aire redondo. Una alegría absurda nos tomaba de la cintura, y vos cantabas arrastrándome a cruzar la calle, a entrar en el mundo de los peces colgados del aire.

Sacan las peceras, los grandes bocales a la calle, y entre turistas y niños ansiosos y señoras que coleccionan variedades exóticas (550 fr. pièce) están las peceras bajo el sol con sus cubos, sus esferas de agua que el sol mezcla con el aire, y los pájaros rosa y negro giran danzando dulcemente en una pequeña porción de aire, lentos pájaros fríos. Los mirábamos, jugando a acercar los ojos al vidrio, pegando la nariz, encolerizando a las viejas vendedoras armadas de redes de cazar mariposas acuáticas, y comprendíamos cada vez peor lo que es un pez, por ese camino de no comprender nos íbamos acercando a ellos que no se comprenden, franqueábamos las peceras y estábamos tan cerca como nuestra amiga, la vendedora de la segunda tienda viniendo del Pont-Neuf, que te dijo: «El agua fría los mata, es triste el agua fría…». Y yo pensaba en la mucama[3] del hotel que me daba consejos sobre un helecho: «No lo riegue, ponga un plato con agua debajo de la maceta, entonces cuando él quiere beber, bebe, y cuando no quiere no bebe…». Y pensábamos en esa cosa increíble que habíamos leído, que un pez solo en su pecera se entristece y entonces basta ponerle un espejo y el pez vuelve a estar contento…

Entrábamos en las tiendas donde las variedades más delicadas tenían peceras especiales con termómetro y gusanitos rojos. Descubríamos entre exclamaciones que enfurecían a las vendedoras —tan seguras de que no les compraríamos nada a 550 fr. piéce- los comportamientos, los amores, las formas. Era el tiempo delicuescente, algo como chocolate muy fino o pasta de naranja martiniquesa, en que nos emborrachábamos de metáforas y analogías, buscando siempre entrar. Y ese pez era perfectamente Giotto[4], te acordás, y esos dos jugaban como perros de jade, o un pez era la exacta sombra de una nube violeta… Descubríamos cómo la vida se instala en formas privadas de tercera dimensión, que desaparecen si se ponen de filo o dejan apenas una rayita rosada inmóvil vertical en el agua. Un golpe de aleta y monstruosamente está de nuevo ahí con ojos bigotes aletas y del vientre a veces saliéndole y flotando una transparente cinta de excremento que no acaba de soltarse, un lastre que de golpe los pone entre nosotros, los arranca a su perfección de imágenes puras, los compromete, por decirlo con una de las grandes palabras que tanto empleábamos por ahí y en esos días.

(-93)

9

Por la rue de Varenne entraron en la rue Vaneau[1]. Lloviznaba, y la Maga se colgó todavía más del brazo de Oliveira, se apretó contra su impermeable que olía a sopa fría. Etienne y Perico discutían una posible explicación del mundo por la pintura y la palabra. Aburrido, Oliveira pasó el brazo por la cintura de la Maga. También eso podía ser una explicación, un brazo apretando una cintura fina y caliente, al caminar se sentía el juego leve de los músculos como un lenguaje monótono y persistente, una Berlitz[2] obstinada, te quie-ro te quie-ro te quie-ro. No una explicación: verbo puro, que-rer, que-rer. «Y después siempre, la cópula», pensó gramaticalmente Oliveira. Si la Maga hubiera podido comprender cómo de pronto la obediencia al deseo lo exasperaba, inútil obediencia solitaria había dicho un poeta, tan tibia la cintura, ese pelo mojado contra su mejilla, el aire Toulouse-Lautrec[3] de la Maga para caminar arrinconada contra él. En el principio fue la cópula, violar es explicar pero no siempre viceversa. Descubrir el método antiexplicatorio, que ese te quie-ro te quie-ro fuese el cubo de la rueda. ¿Y el Tiempo? Todo recomienza, no hay un absoluto. Después hay que comer o descomer, todo vuelve a entrar en crisis. El deseo cada tantas horas, nunca demasiado diferente y cada vez otra cosa: trampa del tiempo para crear las ilusiones. «Un amor como el fuego, arder eternamente en la contemplación del Todo. Pero en seguida se cae en un lenguaje desaforado.»

—Explicar, explicar —gruñía Étienne—. Ustedes si no nombran las cosas ni siquiera las ven. Y esto se llama perro y esto se llama casa, como decía el de Duino[4]. Perico, hay que mostrar, no explicar. Pinto, ergo soy.

—¿Mostrar qué? —dijo Perico Romero.

—Las únicas justificaciones de que estemos vivos.

—Este animal cree que no hay más sentido que la vista y sus consecuencias —dijo Perico.

—La pintura es otra cosa que un producto visual —dijo Étienne—. Yo pinto con todo el cuerpo, en ese sentido no soy tan diferente de tu Cervantes o tu Tirso de no sé cuánto. Lo que me revienta es la manía de las explicaciones, el Logos entendido exclusivamente como verbo.

—Etcétera —dijo Oliveira, malhumorado—. Hablando de los sentidos, el de ustedes parece un diálogo de sordos.

La Maga se apretó todavía más contra él. «Ahora ésta va a decir alguna de sus burradas», pensó Oliveira. «Necesita frotarse primero, decidirse epidérmicamente.» Sintió una especie de ternura rencorosa, algo tan contradictorio que debía ser la verdad misma. «Habría que inventar la bofetada dulce, el puntapié de abejas. Pero en este mundo las síntesis últimas están por descubrirse. Perico tiene razón, el gran Logos vela. Lástima, haría falta el amoricidio, por ejemplo, la verdadera luz negra, la antimateria que tanto da que pensar a Gregorovius.»

—Che, ¿Gregorovius va a venir a la discada? —preguntó Oliveira.

Perico creía que sí, y Étienne creía que Mondrian.

—Fijate un poco en Mondrian[5] —decía Étienne—. Frente a él se acaban los signos mágicos de un Klee. Klee jugaba con el azar, los beneficios de la cultura. La sensibilidad pura puede quedar satisfecha con Mondrian, mientras que para Klee hace falta un fárrago de otras cosas. Un refinado para refinados. Un chino, realmente. En cambio Mondrian pinta absoluto. Te ponés delante, bien desnudo, y entonces una de dos: ves o no ves. El placer, las cosquillas, las alusiones, los terrores o las delicias están completamente de más.

—¿Vos emendés lo que dice? —preguntó la Maga—. A mí me parece que es injusto con Klee.

—La justicia o la injusticia no tienen nada que ver con esto —dijo Oliveira, aburrido—. Lo que está tratando de decir es otra cosa. No hagas en seguida una cuestión personal.

—Pero por qué dice que todas esas cosas tan hermosas no sirven para Mondrian.

—Quiere decir que en el fondo una pintura como la de Klee te reclama un diploma ès lettres, o por lo menos ès poésie, en tanto que Mondrian se conforma con que uno se mondrianice y se acabó.

—No es eso —dijo Étienne.

—Claro que es eso —dijo Oliveira—. Según vos una tela de Mondrian se basta a sí misma. Ergo, necesita de tu inocencia más que de tu experiencia. Hablo de inocencia edénica, no de estupidez. Fijate que hasta tu metáfora sobre estar desnudo delante del cuadro huele a preadamismo. Paradójicamente Klee es mucho más modesto porque exige la múltiple complicidad del espectador, no se basta a sí mismo. En el fondo Klee es historia y Mondrian atemporalidad. Y vos te morís por lo absoluto. ¿Te explico?

—No —dijo Étienne— C’est vache comme il pleut[6].

—Tu parles, coño —dijo Perico—. Y el Ronald de la puñeta, que vive por el demonio.

—Apretemos el paso —lo remedó Oliveira—, cosa de hurtarle el cuerpo a la cellisca.

—Ya empiezas. Casi prefiero tu yuvia y tu gayina, coño. Cómo yueve en Buenos Aires. El tal Pedro de Mendoza[7], mira que ir a colonizaros a vosotros.

—Lo absoluto —decía la Maga, pateando una piedrita de charco en charco—. ¿Qué es un absoluto, Horacio?

—Mirá —dijo Oliveira—, viene a ser ese momento en que algo logra su máxima profundidad, su máximo alcance, su máximo sentido, y deja por completo de ser interesante.

—Ahí viene Wong —dijo Perico—. El chino está hecho una sopa de algas.

Casi al mismo tiempo vieron a Gregorovius que desembocaba en la esquina de la rue de Babylone[8], cargando como de costumbre con un portafolios atiborrado de libros. Wong y Gregorovius se detuvieron bajo el farol (y parecían estar tomando una ducha juntos), saludándose con cierta solemnidad. En el portal de la casa de Ronald hubo un interludio de cierraparaguas comment ça va a ver si alguien enciende un fósforo está rota la minuterie qué noche inmunda ah oui c’est vache, y una ascensión más bien confusa interrumpida en el primer rellano por una pareja sentada en un peldaño y sumida profundamente en el acto de besarse.

—Allez, c’est pas une heure pour faire les cons —dijo Étienne.

—Ta gueule —contestó una voz ahogada—. Montez, montez, ne vous gênez pas. Ta bouche, mon trésor.

—Salaud, va —dijo Étienne—. Es Guy Monod, un gran amigo mío.

En el quinto piso los esperaban Ronald y Babs, cada uno con una vela en la mano y oliendo a vodka barato. Wong hizo una seña, todo el mundo se detuvo en la escalera, y brotó a capella el himno profano del Club de la Serpiente. Después entraron corriendo en el departamento, antes de que empezaran a asomarse los vecinos.

Ronald se apoyó contra la puerta. Pelirrojamente en camisa a cuadros.

—La casa está rodeada de catalejos, damn it. A las diez de la noche se instala aquí el dios Silencio, y guay del que lo sacrilegue. Ayer subió a increparnos un funcionario. Babs, ¿qué nos dice el digno señor?

—Nos dice: «Quejas reiteradas».

—¿Y qué hacemos nosotros? —dijo Ronald, entreabriendo la puerta para que entrara Guy Monod.

—Nosotros hacemos esto —dijo Babs, con un perfecto corte de mangas y un violento pedo oral.

—¿Y tu chica? —preguntó Ronald.

—No sé, se confundió de camino —dijo Guy—. Yo creo que se ha ido, estábamos lo más bien en la escalera, y de golpe. Más arriba no estaba. Bah, qué importa, es suiza.

(-104)

10

Las nubes aplastadas y rojas sobre el barrio latino de noche, el aire húmedo con todavía algunas gotas de agua que un viento desganado tiraba contra la ventana malamente iluminada, los vidrios sucios, uno de ellos roto y arreglado con un pedazo de esparadrapo rosa. Más arriba, debajo de las canaletas de plomo, dormirían las palomas también de plomo, metidas en sí mismas, ejemplarmente antigárgolas. Protegido por la ventana el paralelepípedo musgoso oliente a vodka y a velas de cera, a ropa mojada y a restos de guiso, vago taller de Babs ceramista y de Ronald músico, sede del Club, sillas de caña, reposeras desteñidas, pedazos de lápices y alambre por el suelo, lechuza embalsamada con la mitad de la cabeza podrida, un tema vulgar, mal tocado, un disco viejo con un áspero fondo de púa, un raspar crujir crepitar incesantes, un saxo lamentable que en alguna noche del 28 o 29 había tocado como con miedo de perderse, sostenido por una percusión de colegio de señoritas, un piano cualquiera. Pero después venía una guitarra incisiva que parecía anunciar el paso a otra cosa, y de pronto (Ronald los había prevenido alzando el dedo) una corneta se desgajó del resto y dejó caer las dos primeras notas del tema, apoyándose en ellas como en un trampolín. Bix dio el salto en pleno corazón, el claro dibujo se inscribió en el silencio con un lujo de zarpazo. Dos muertos se batían fraternalmente, ovillándose y desentendiéndose, Bix[1] y Eddie Lang (que se llamaba Salvatore Massaro) jugaban con la pelota I’m coming, Virginia, y dónde estaría enterrado Bix, pensó Oliveira, y dónde Eddie Lang[2], a cuántas millas una de otra sus dos nadas que en una noche futura de París se batían guitarra contra corneta, gin contra mala suerte, el jazz.

—Se está bien aquí. Hace calor, está oscuro.

—Bix, qué loco formidable. Pone Jazz me Blues, viejo.

—La influencia de la técnica en el arte —dijo Ronald metiendo las manos en una pila de discos, mirando vagamente las etiquetas—. Estos tipos de antes del long play tenían menos de tres minutos para tocar. Ahora te viene un pajarraco como Stan Getz[3] y se te planta veinticinco minutos delante del micrófono, puede soltarse a gusto, dar lo mejor que tiene. El pobre Bix se tenía que arreglar con un coro y gracias, apenas entraban en calor zás, se acabó. Lo que habrán rabiado cuando grababan discos.

—No tanto —dijo Perico—. Era como hacer sonetos en vez de odas, y eso que yo de esas pajolerías no entiendo nada. Vengo porque estoy cansado de leer en mi cuarto un estudio de Julián Marías[4] que no termina nunca.

(-65)

11

Gregorovius se dejó llenar el vaso de vodka y empezó a beber a sorbos delicados. Dos velas ardían en la repisa de la chimenea donde Babs guardaba las medias sucias y las botellas de cerveza. A través del vaso hialino Gregorovius admiró el desapegado arder de las dos velas, tan ajenas a ellos y anacrónicas como la corneta de Bix entrando y saliendo desde un tiempo diferente. Le molestaban un poco los zapatos de Guy Monod que dormía en el diván o escuchaba con los ojos cerrados. La Maga vino a sentarse en el suelo con un cigarrillo en la boca. En los ojos le brillaban las llamas de las velas verdes. Gregorovius la contempló extasiado, acordándose de una calle de Morlaix[1] al anochecer, un viaducto altísimo, nubes.

—Esa luz es tan usted, algo que viene y va, que se mueve todo el tiempo.

—Como la sombra de Horacio —dijo la Maga—. Le crece y le descrece la nariz, es extraordinario.

—Babs es la pastora de las sombras —dijo Gregorovius—. A fuerza de trabajar la arcilla, esas sombras concretas… Aquí todo respira, un contacto perdido se restablece; la música ayuda, el vodka, la amistad… Esas sombras en la cornisa; la habitación tiene pulmones, algo que late. Sí, la electricidad es eleática[2], nos ha petrificado las sombras. Ahora forman parte de los muebles y las caras. Pero aquí, en cambio… Mire esa moldura, la respiración de su sombra, la voluta que sube y baja. El hombre vivía entonces en una noche blanda, permeable, en un diálogo continuo. Los terrores, qué lujo para la imaginación…

Juntó las manos, separando apenas los pulgares: un perro empezó a abrir la boca en la pared y a mover las orejas. La Maga se reía. Entonces Gregorovius le preguntó cómo era Montevideo, el perro se disolvió de golpe, porque él no estaba bien seguro de que ella fuese uruguaya; Lester Young y los Kansas City Six. Sh… (Ronald dedo en la boca).

—A mí me suena raro el Uruguay. Montevideo debe estar lleno de torres, de campanas fundidas después de las batallas. No me diga que en Montevideo no hay grandísimos lagartos a la orilla del río.

—Por supuesto —dijo la Maga—. Son cosas que se visitan tomando el ómnibus que va a Pocitos.

—¿Y la gente conoce bien a Lautréamont, en Montevideo?

—¿Lautréamont? —preguntó la Maga.

Gregorovius suspiró y bebió más vodka. Lester Young[3], saxo tenor, Dickie Wells, trombón, Joe Bushkin, piano, Bill Coleman, trompeta, John Simmons, contrabajo, Jo Jones, batería[4]. Four O’Clock Drag. Sí, grandísimos lagartos, trombones a la orilla del río, blues arrastrándose, probablemente drag quería decir lagarto de tiempo, arrastre interminable de las cuatro de la mañana. O completamente otra cosa. «Ah, Lautréamont», decía la Maga recordando de golpe. «Sí, yo creo que lo conocen muchísimo.»

—Era uruguayo, aunque no lo parezca.

—No parece —dijo la Maga, rehabilitándose.

—En realidad, Lautréamont… Pero Ronald se está enojando, ha puesto a uno de sus ídolos. Habría que callarse, una lástima. Hablemos muy bajo y usted me cuenta Montevideo.

—Ah, merde alors —dijo Étienne mirándolos furioso. El vibráfono tanteaba el aire, iniciando escaleras equívocas, dejando un peldaño en blanco saltaba cinco de una vez y reaparecía en lo más alto, Lionel Hampton[5] balanceaba Save it pretty mamma, se soltaba y caía rodando entre vidrios, giraba en la punta de un pie, constelaciones instantáneas, cinco estrellas, tres estrellas, diez estrellas, las iba apagando con la punta del escarpín, se hamacaba con una sombrilla japonesa girando vertiginosamente en la mano, y toda la orquesta entró en la caída final, una trompeta bronca, la tierra, vuelta abajo, volatinero al suelo, finibus, se acabó. Gregorovius oía en un susurro Montevideo vía la Maga, y quizá iba a saber por fin algo más de ella, de su infancia, si verdaderamente se llamaba Lucía como Mimí, estaba a esa altura del vodka en que la noche empieza a ponerse magnánima, todo le juraba fidelidad y esperanza, Guy Monod había replegado las piernas y los duros zapatos ya no se clavaban en la rabadilla de Gregorovius, la Maga se apoyaba un poco en él, livianamente sentía la tibieza de su cuerpo, cada movimiento que hacía para hablar o seguir la música. Entrecerradamente Gregorovius alcanzaba a distinguir el rincón donde Ronald y Wong elegían y pasaban los discos, Oliveira y Babs en el suelo, apoyados en una manta esquimal clavada en la pared, Horacio oscilando cadencioso en el tabaco, Babs perdida de vodka y alquiler vencido y unas tinturas que fallaban a los trescientos grados, un azul que se resolvía en rombos anaranjados, algo insoportable. Entre el humo los labios de Oliveira se movían en silencio, hablaba para adentro, hacia atrás, a otra cosa que retorcía imperceptiblemente las tripas de Gregorovius, no sabía por qué, a lo mejor porque esa como ausencia de Horacio era una farsa, le dejaba a la Maga para que jugara un rato pero él seguía ahí, moviendo los labios en silencio, hablándose con la Maga entre el humo y el jazz, riéndose para adentro de tanto Lautréamont y tanto Montevideo.

(-136)

12

A Gregorovius siempre le habían gustado las reuniones del Club, porque en realidad eso no era en absoluto un club y respondía así a su más alto concepto del género. Le gustaba Ronald por su anarquía, por Babs, por la forma en que se estaban matando minuciosamente sin importárseles nada, entregados a la lectura de Carson McCullers[1], de Miller[2], de Raymond Queneau[3], al jazz como un modesto ejercicio de liberación, al reconocimiento sin ambages de que los dos habían fracasado en las artes. Le gustaba, por así decirlo, Horacio Oliveira, con el que tenía una especie de relación persecutoria, es decir que a Gregorovius lo exasperaba la presencia de Oliveira en el mismo momento en que se lo encontraba, después de haberlo estado buscando sin confesárselo, y a Horacio le hacían gracia los misterios baratos con que Gregorovius envolvía sus orígenes y sus modos de vida, lo divertía que Gregorovius estuviera enamorado de la Maga y creyera que él no lo sabía, y los dos se admitían y se rechazaban en el mismo momento, con una especie de torear ceñido[4] que era al fin y al cabo uno de los tantos ejercicios que justificaban las reuniones del Club. Jugaban mucho a hacerse los inteligentes, a organizar series de alusiones que desesperaban a la Maga y ponían furiosa a Babs, les bastaba mencionar de paso cualquier cosa, como ahora que Gregorovius pensaba que verdaderamente entre él y Horacio había una especie de persecución desilusionada, y de inmediato uno de ellos citaba al mastín del cielo, I fled Him, etc., y mientras la Maga los miraba con una especie de humilde desesperación, ya el otro estaba en el volé tan alto, tan alto que a la caza le di alcance[5], y acababan riéndose de ellos mismos pero ya era tarde, porque a Horacio le daba asco ese exhibicionismo de la memoria asociativa, y Gregorovius se sentía aludido por ese asco que ayudaba a suscitar, y entre los dos se instalaba como un resentimiento de cómplices, y dos minutos después reincidían, y eso, entre otras cosas, eran las sesiones del Club.

—Pocas veces se ha tomado aquí un vodka tan malo —dijo Gregorovius llenando el vaso—. Lucía, usted me estaba por contar de su niñez. No es que me cueste imaginármela a orillas del río, con trenzas y un color rosado en las mejillas, como mis compatriotas de Transilvania, antes de que se le fueran poniendo pálidas con este maldito clima luteciano[6].

—¿Luteciano? —preguntó la Maga.

Gregorovius suspiró. Se puso a explicarle y la Maga lo escuchaba humildemente y aprendiendo, cosa que siempre hacía con gran intensidad hasta que la distracción venía a salvarla. Ahora Ronald había puesto un viejo disco de Hawkins[7], y la Maga parecía resentida por esas explicaciones que le estropeaban la música y no eran lo que ella esperaba siempre de una explicación, una cosquilla en la piel, una necesidad de respirar hondo como debía respirar Hawkins antes de atacar otra vez la melodía y como a veces respiraba ella cuando Horacio se dignaba explicarle de veras un verso oscuro, agregándole esa otra oscuridad fabulosa donde ahora, si él le hubiese estado explicando lo de los lutecianos en vez de Gregorovius, todo se hubiera fundido en una misma felicidad, la música de Hawkins, los lutecianos, la luz de las velas verdes, la cosquilla, la profunda respiración que era su única certidumbre irrefutable, algo sólo comparable a Rocamadour o la boca de Horacio o a veces un adagio de Mozart[8] que ya casi no se podía escuchar de puro arruinado que estaba el disco.

—No sea así —dijo humildemente Gregorovius—. Lo que yo quería era entender un poco mejor su vida, eso que es usted y que tiene tantas facetas.

—Mi vida —dijo la Maga—. Ni borracha la contaría. Y no me va a entender mejor porque le cuente mi infancia, por ejemplo. No tuve infancia, además.

—Yo tampoco. En Herzegovina.

—Yo en Montevideo. Le voy a decir una cosa, a veces sueño con la escuela primaria, es tan horrible que me despierto gritando. Y los quince años, yo no sé si usted ha tenido alguna vez quince años.

—Creo que sí —dijo Gregorovius inseguro.

—Yo sí, en una casa con patio y macetas donde mi papá tomaba mate y leía revistas asquerosas. ¿A usted le vuelve su papá? Quiero decir el fantasma.

—No, en realidad más bien mi madre —dijo Gregorovius—. La de Glasgow, sobre todo. Mi madre en Glasgow a veces vuelve, pero no es un fantasma; un recuerdo demasiado mojado, eso es todo. Se va con Alka-Seltzer, es fácil. ¿Entonces a usted…?

—Qué sé yo —dijo la Maga, impaciente—. Es esa música, esas velas verdes, Horacio ahí en ese rincón, como un indio. ¿Por qué le tengo que contar cómo vuelve? Pero hace unos días me había quedado en casa esperando a Horacio, ya había caído la noche, yo estaba sentada cerca de la cama y afuera llovía, un poco como en ese disco. Sí, era un poco así, yo miraba la cama esperando a Horacio, no sé cómo la colcha de la cama estaba puesta de una manera, de golpe vi a mi papá de espaldas y con la cara tapada como siempre que se emborrachaba y se iba a dormir. Se veían las piernas, la forma de una mano sobre el pecho. Sentí que se me paraba el pelo, quería gritar, en fin, eso que una siente, a lo mejor usted ha tenido miedo alguna vez… Quería salir corriendo, la puerta estaba tan lejos, en el fondo de pasillos y más pasillos, la puerta cada vez más lejos y se veía subir y bajar la colcha rosa, se oía el ronquido de mi papá, de un momento a otro iba a asomar una mano, los ojos, y después la nariz como un gancho, no, no vale la pena que le cuente todo eso, al final grité tanto que vino la vecina de abajo y me dio té, y después Horacio me trató de histérica.

Gregorovius le acarició el pelo, y la Maga agachó la cabeza. «Ya está», pensó Oliveira, renunciando a seguir los juegos de Dizzy Gillespie[9] sin red en el trapecio más alto, «ya está, tenía que ser. Anda loco por esa mujer, y se lo dice así, con los diez dedos. Cómo se repiten los juegos. Calzamos en moldes más que usados, aprendemos como idiotas cada papel más que sabido. Pero si soy yo mismo acariciándole el pelo, y ella me está contando sagas rioplatenses, y le tenemos lástima, entonces hay que llevarla a casa, un poco bebidos todos, acostarla despacio acariciándola, soltándole la ropa, despacito, despacito cada botón, cada cierre relámpago, y ella no quiere, quiere, no quiere, se endereza, se tapa la cara, llora, nos abraza como para proponernos algo sublime, ayuda a bajarse el slip, suelta un zapato con un puntapié que nos parece una protesta y nos excita a los últimos arrebatos, ah, es innoble, innoble. Te voy a tener que romper la cara, Ossip Gregorovius, pobre amigo mío. Sin ganas, sin lástima, como eso que está soplando Dizzy, sin lástima, sin ganas, tan absolutamente sin ganas como eso que está soplando Dizzy».

—Un perfecto asco —dijo Oliveira—. Sacame esa porquería del plato. Yo no vengo más al Club si aquí hay que escuchar a ese mono sabio.

—Al señor no le gusta el bop —dijo Ronald, sarcástico—. Esperá un momento, en seguida te pondremos algo de Paul Whiteman[10].

—Solución de compromiso —dijo Étienne—. Coincidencia de todos los sufragios: oigamos a Bessie Smith[11], Ronald de mi alma, la paloma en la jaula de bronce.

Ronald y Babs se largaron a reír, no se veía bien por qué, y Ronald buscó en la pila de viejos discos. La púa crepitaba horriblemente, algo empezó a moverse en lo hondo como capas y capas de algodones entre la voz y los oídos, Bessie cantando con la cara vendada, metida en un canasto de ropa sucia, y la voz salía cada vez más ahogada, pegándose a los trapos salía y clamaba sin cólera ni limosna, I wanna be somebody’s baby doll, se replegaba a la espera, una voz de esquina y de casa atestada de abuelas, to be somebody’s baby doll, más caliente y anhelante, jadeando ya I wanna be somebody’s baby doll…

Quemándose la boca con un largo trago de vodka, Oliveira pasó el brazo por los hombros de Babs y se apoyó en su cuerpo confortable. «Los intercesores», pensó, hundiéndose blandamente en el humo del tabaco. La voz de Bessie se adelgazaba hacia el fin del disco, ahora Ronald daría vuelta la placa de bakelita (si era bakelita) y de ese pedazo de materia gastada renacería una vez más Empty Bed Blues, una noche de los años veinte en algún rincón de los Estados Unidos. Ronald había cerrado los ojos, las manos apoyadas en las rodillas marcaban apenas el ritmo. También Wong y Étienne habían cerrado los ojos, la pieza estaba casi a oscuras y se oía chirriar la púa en el viejo disco, a Oliveira le costaba creer que todo eso estuviera sucediendo. ¿Por qué allí, por qué el Club, esas ceremonias estúpidas, por qué era así ese blues cuando lo cantaba Bessie? «Los intercesores», pensó otra vez, hamacándose con Babs que estaba completamente borracha y lloraba en silencio escuchando a Bessie, estremeciéndose a compás o a contratiempo, sollozando para adentro para no alejarse por nada de los blues de la cama vacía, la mañana siguiente, los zapatos en los charcos, el alquiler sin pagar, el miedo a la vejez, imagen cenicienta del amanecer en el espejo a los pies de la cama, los blues, el cafard[12] infinito de la vida. «Los intercesores, una irrealidad mostrándonos otra, como los santos pintados que muestran el cielo con el dedo. No puede ser que esto exista, que realmente estemos aquí, que yo sea alguien que se llama Horacio. Ese fantasma ahí, esa voz de una negra muerta hace veinte años en un accidente de auto: eslabones en una cadena inexistente, cómo nos sostenemos aquí, cómo podemos estar reunidos esta noche si no es por un mero juego de ilusiones, de reglas aceptadas y consentidas, de pura baraja en las manos de un tallador inconcebible…»

—No llorés —le dijo Oliveira a Babs, hablándole al oído— No llores, Babs, todo esto no es verdad.

—Oh, sí, oh sí que es verdad —dijo Babs, sonándose—. Oh, sí que es verdad.

—Será —dijo Oliveira, besándola en la mejilla— pero no es la verdad.

—Como esas sombras —dijo Babs, tragándose los mocos y moviendo la mano de un lado a otro— y uno está tan triste, Horacio, porque todo es tan hermoso.

Pero todo eso, el canto de Bessie, el arrullo de Coleman Hawkins, ¿no eran ilusiones, y no eran algo todavía peor, la ilusión de otras ilusiones, una cadena vertiginosa hacia atrás, hacia un mono mirándose en el agua el primer día del mundo? Pero Babs lloraba, Babs había dicho: «Oh sí, oh sí que es verdad», y Oliveira, un poco borracho él también, sentía ahora que la verdad estaba en eso, en que Bessie y Hawkins fueran ilusiones, porque solamente las ilusiones eran capaces de mover a sus fieles, las ilusiones y no las verdades. Y había más que eso, había la intercesión, el acceso por las ilusiones a un plano, a una zona inimaginable que hubiera sido inútil pensar porque todo pensamiento lo destruía apenas procuraba cercarlo. Una mano de humo lo llevaba de la mano, lo iniciaba en un descenso, si era un descenso, le mostraba un centro, si era un centro, le ponía en el estómago, donde el vodka hervía dulcemente cristales y burbujas, algo que otra ilusión infinitamente hermosa y desesperada había llamado en algún momento inmortalidad. Cerrando los ojos alcanzó a decirse que si un pobre ritual era capaz de excentrarlo así para mostrarle mejor un centro, excentrarlo hacia un centro sin embargo inconcebible, tal vez no todo estaba perdido y alguna vez, en otras circunstancias, después de otras pruebas, el acceso sería posible. ¿Pero acceso a qué, para qué? Estaba demasiado borracho para sentar por lo menos una hipótesis de trabajo, hacerse una idea de la posible ruta. No estaba lo bastante borracho para dejar de pensar consecutivamente, y le bastaba ese pobre pensamiento para sentir que lo alejaba cada vez más de algo demasiado lejano, demasiado precioso para mostrarse a través de esas nieblas torpemente propicias, la niebla vodka, la niebla Maga, la niebla Bessie Smith. Empezó a ver anillos verdes que giraban vertiginosamente, abrió los ojos. Por lo común después de los discos le venían ganas de vomitar.

(-106)

13

Envuelto en humo Ronald largaba disco tras disco casi sin molestarse en averiguar las preferencias ajenas, y de cuando en cuando Babs se levantaba del suelo y se ponía también a hurgar en las pilas de viejos discos de 78, elegía cinco o seis y los dejaba sobre la mesa al alcance de Ronald que se echaba hacia adelante y acariciaba a Babs que se retorcía riendo y se sentaba en sus rodillas, apenas un momento porque Ronald quería estar tranquilo para escuchar Don’t play me cheap.

Satchmo[1] cantaba Don’t you play me cheap

Because I look so meek

y Babs se retorcía en las rodillas de Ronald, excitada por la manera de cantar de Satchmo, el tema era lo bastante vulgar para permitirse libertades que Ronald no le hubiera consentido cuando Satchmo cantaba Yellow Dog Blues, y porque en el aliento que Ronald le estaba echando en la nuca había una mezcla de vodka y sauerkraut que titilaba espantosamente a Babs. Desde su altísimo punto de mira, en una especie de admirable pirámide de humo y música y vodka y sauerkraut y manos de Ronald permitiéndose excursiones y contramarchas, Babs condescendía a mirar hacia abajo por entre los párpados entornados y veía a Oliveira en el suelo, la espalda apoyada en la pared contra la piel esquimal, fumando y ya perdidamente borracho, con una cara sudamericana resentida y amarga donde la boca sonreía a veces entre pitada y pitada, los labios de Oliveira que Babs había deseado alguna vez (no ahora) se curvaban apenas mientras el resto de la cara estaba como lavado y ausente. Por más que le gustara el jazz Oliveira nunca entraría en el juego como Ronald, para él sería bueno o malo, hot o cool, blanco o negro, antiguo o moderno, Chicago o New Orleans, nunca el jazz, nunca eso que ahora eran Satchmo, Ronald y Babs, Baby don’t you play me cheap because I look so meek, y después la llamarada de la trompeta, el falo amarillo rompiendo el aire y gozando con avances y retrocesos y hacia el final tres notas ascendentes, hipnóticamente de oro puro, una perfecta pausa donde todo el swing del mundo palpitaba en un instante intolerable, y entonces la eyaculación de un sobreagudo resbalando y cayendo como un cohete en la noche sexual[2], la mano de Ronald acariciando el cuello de Babs y la crepitación de la púa mientras el disco seguía girando y el silencio que había en toda música verdadera se desarrimaba lentamente de las paredes, salía de debajo del diván, se despegaba como labios o capullos.

—Ça alors —dijo Étienne.

—Sí, la gran época de Armstrong —dijo Ronald, examinando la pila de discos que había elegido Babs—. Como el período del gigantismo en Picasso[3], si quieres. Ahora están los dos hechos unos cerdos. Pensar que los médicos inventan curas de rejuvenecimiento… Nos van a seguir jodiendo otros veinte años, verás.

—A nosotros no —dijo Étienne—. Nosotros ya les hemos pegado un tiro en el momento justo, y ojalá me lo peguen a mí cuando sea la hora.

—La hora justa, casi nada pedís, pibe —dijo Oliveira, bostezando—. Pero es cierto que ya les pegamos el tiro de gracia. Con una rosa en vez de una bala, por decirlo así. Lo que sigue es costumbre y papel carbónico, pensar que Armstrong ha ido ahora por primera vez a Buenos Aires, no te podés imaginar los miles de cretinos convencidos de que estaban escuchando algo del otro mundo, y Satchmo con más trucos que un boxeador viejo, esquivando el bulto, cansado y monetizado y sin importarle un pito lo que hace, pura rutina, mientras algunos amigos que estimo y que hace veinte años se tapaban las orejas si les ponías Mahogany Hall Stomp, ahora pagan qué sé yo cuántos mangos[4] la platea para oír esos refritos. Claro que mi país es un puro refrito, hay que decirlo con todo cariño.

—Empezando por ti —dijo Perico detrás de un diccionario—. Aquí has venido siguiendo el molde de todos tus connacionales que se largaban a París para hacer su educación sentimental[5]tal. Por lo menos en España eso se aprende en el burdel y en los toros, coño.

—Y en la condesa de Pardo Bazán —dijo Oliveira, bostezando de nuevo—. Por lo demás tenés bastante razón, pibe. Yo en realidad donde debería estar es jugando al truco[6] con Traveler. Verdad que no lo conocés. No conocés nada de todo eso. ¿Para qué hablar?

(-115)

14

Salió del rincón donde estaba metido, puso un pie en una porción del piso después de examinarlo como si fuera necesario escoger exactamente el lugar para poner el pie, después adelantó el otro con la misma cautela, y a dos metros de Ronald y Babs empezó a encogerse hasta quedar impecablemente instalado en el suelo.

—Llueve —dijo Wong, mostrando con el dedo el tragaluz de la bohardilla.

Disolviendo la nube de humo con una lenta mano, Oliveira contempló a Wong desde un amistoso contento.

—Menos mal que alguien se decide a situarse al nivel del mar, no se ven más que zapatos y rodillas por todos lados. ¿Dónde está su vaso, che?

—Por ahí —dijo Wong.

A la larga resultó que el vaso estaba lleno y a tiro. Se pusieron a beber, apreciativos, y Ronald les soltó un John Coltrane[1] que hizo bufar a Perico. Y después un Sidney Bechet[2] época París merengue, un poco como tomada de pelo a las fijaciones hispánicas.

—¿Es cierto que usted prepara un libro sobre la tortura?

—Oh, no es exactamente eso —dijo Wong.

—¿Qué es, entonces?

—En China se tenía un concepto distinto del arte.

—Ya lo sé, todos hemos leído al chino Mirbeau[3]. ¿Es cierto que usted tiene fotos de torturas, tomadas en Pekín en mil novecientos veinte o algo así?[4]

—Oh, no —dijo Wong, sonriendo—. Están muy borrosas, no vale la pena mostrarlas.

—¿Es cierto que siempre lleva la peor en la cartera?

—Oh, no —dijo Wong.

—¿Y que la ha mostrado a unas mujeres en un café?

—Insistían tanto —dijo Wong—. Lo peor es que no comprendieron nada.

—A ver —dijo Oliveira, estirando la mano.

Wong se puso a mirarle la mano, sonriendo. Oliveira estaba demasiado borracho para insistir. Bebió más vodka y cambió de postura. Le pusieron una hoja de papel doblada en cuatro en la mano. En lugar de Wong había una sonrisa de gato de Cheshire y una especie de reverencia entre el humo. El poste debía medir unos dos metros, pero había ocho postes, solamente que era el mismo poste repetido ocho veces en cuatro series de dos fotos cada una, que se miraban de izquierda a derecha y de arriba abajo, el poste era exactamente el mismo a pesar de ligeras diferencias de enfoque, lo único que iba cambiando era el condenado sujeto al poste, las caras de los asistentes (había una mujer a la izquierda) y la posición del verdugo, siempre un poco a la izquierda por gentileza hacia el fotógrafo, algún etnólogo norteamericano o danés con buen pulso pero una Kodak del año veinte, instantáneas bastante malas, de manera que aparte de la segunda foto, cuando la suerte de los cuchillos había decidido oreja derecha y el resto del cuerpo desnudo se veía perfectamente nítido, las otras fotos, entre la sangre que iba cubriendo el cuerpo y la mala calidad de la película o del revelado, eran bastante decepcionantes sobre todo a partir de la cuarta, en que el condenado no era más que una masa negruzca de la que sobresalía la boca abierta y un brazo muy blanco, las tres últimas fotos eran prácticamente idénticas salvo la actitud del verdugo, en la sexta foto agachado junto a la bolsa de los cuchillos, sacando la suerte (pero debía trampear, porque si empezaban por los cortes más profundos…), y mirando mejor se alcanzaba a ver que el torturado estaba vivo porque un pie se desviaba hacia afuera a pesar de la presión de las sogas, y la cabeza estaba echada hacia atrás, la boca siempre abierta, en el suelo la gentileza china debía haber amontonado abundante aserrín porque el charco no aumentaba, hacía un óvalo casi perfecto en torno al poste. «La séptima es la crítica», la voz de Wong venía desde muy atrás del vodka y el humo, había que mirar con atención porque la sangre chorreaba desde los dos medallones de las tetillas profundamente cercenadas (entre la segunda y tercera foto), pero se veía que en la séptima había salido un cuchillo decisivo porque la forma de los muslos ligeramente abiertos hacia afuera parecía cambiar, y acercándose bastante la foto a la cara se veía que el cambio no era en los muslos sino entre las ingles, en lugar de la mancha borrosa de la primera foto había como un agujero chorreando, una especie de sexo de niña violada de donde saltaba la sangre en hilos que resbalaban por los muslos. Y si Wong desdeñaba la octava foto debía tener razón porque el condenado ya no podía estar vivo, nadie deja caer en esa forma la cabeza de costado. «Según mis informes la operación total duraba una hora y media», observó ceremoniosamente Wong. La hoja de papel se plegó en cuatro, una billetera de cuero negro se abrió como un caimancito para comérsela entre el humo. «Por supuesto, Pekín ya no es el de antes. Lamento haberle mostrado algo bastante primitivo, pero otros documentos no se pueden llevar en el bolsillo, hacen falta explicaciones, una iniciación…» La voz llegaba de tan lejos que parecía una prolongación de las imágenes, una glosa de letrado ceremonioso. Por encima o por debajo Big Bill Broonzy[5] empezó a salmodiar See, see, rider, como siempre todo convergía desde dimensiones inconciliables, un grotesco collage que había que ajustar con vodka y categorías kantianas, esos tranquilizantes contra cualquier coagulación demasiado brusca de la realidad. O, como casi siempre, cerrar los ojos y volverse atrás, al mundo algodonoso de cualquier otra noche escogida atentamente de entre la baraja abierta. See, see, rider, cantaba Big Bill, otro muerto, see what you have done.

(-114)

15

Entonces era tan natural que se acordara de la noche en el canal Saint-Martin[1], la propuesta que le habían hecho (mil francos) para ver una película en la casa de un médico suizo. Nada, un operador del Eje que se las había arreglado para filmar un ahorcamiento con todos los detalles. En total dos rollos, eso sí mudos. Pero una fotografía admirable, se lo garantizaban. Podía pagar a la salida.

En el minuto necesario para resolverse a decir que no y mandarse mudar del café con la negra haitiana amiga del amigo del médico suizo, había tenido tiempo de imaginar la escena y situarse, cuándo no, del lado de la víctima. Que ahorcaran a alguien era-lo-que-era, sobraban las palabras, pero si ese alguien había sabido (y el refinamiento podía haber estado en decírselo) que una cámara iba a registrar cada instante de sus muecas y sus retorcimientos para deleite de dilettantes del futuro… «Por más que me pese nunca seré un indiferente como Étienne», pensó Oliveira. «Lo que pasa es que me obstino en la inaudita idea de que el hombre ha sido creado para otra cosa. Entonces, claro… Qué pobres herramientas para encontrarle una salida a este agujero.» Lo peor era que había mirado fríamente las fotos de Wong, tan sólo porque el torturado no era su padre, aparte de que ya hacía cuarenta años de la operación pekinesa.

—Mirá —le dijo Oliveira a Babs, que se había vuelto con él después de pelearse con Ronald que insistía en escuchar a Ma Rainey[2] y se despectivaba contra Fats Waller[3]—, es increíble cómo se puede ser de canalla. ¿Qué pensaba Cristo en la cama antes de dormirse, che? De golpe, en la mitad de una sonrisa la boca se te convierte en una araña peluda.

—Oh —dijo Babs—. Delirium tremens no, eh. A esta hora.

—Todo es superficial, nena, todo es epi-dér-mico. Mirá, de muchacho yo me las agarraba con las viejas de la familia, hermanas y esas cosas, toda la basura genealógica, ¿sabés por qué? Bueno, por un montón de pavadas[4], pero entre ellas porque a las señoras cualquier fallecimiento, como dicen ellas, cualquier crepación que ocurre en la cuadra es muchísimo más importante que un frente de guerra, un terremoto que liquida a diez mil tipos, cosas así. Uno es verdaderamente cretino, pero cretino a un punto que no te podés imaginar, Babs, porque para eso hay que haberse leído todo Platón, varios padres de la Iglesia, los clásicos sin que falte ni uno, y además saber todo lo que hay que saber sobre todo lo cognoscible, y exactamente en ese momento uno llega a un cretinismo tan increíble que es capaz de agarrar a su pobre madre analfabeta por la punta de la mañanita y enojarse porque la señora está afligidísima a causa de la muerte del rusito de la esquina o de la sobrina de la del tercero. Y uno le habla del terremoto de Bab El Mandeb[5] o de la ofensiva de Vardar Ingh[6], y pretende que la infeliz se compadezca en abstracto de la liquidación de tres clases del ejército iranio…

—Take it easy —dijo Babs—. Have a drink, sonny, don’t be such a murder to me.

—Y en realidad todo se reduce a aquello de que ojos que no ven… ¿Qué necesidad, decime, de pegarles a las viejas en el coco con nuestra puritana adolescencia de cretinos mierdosos? Che, qué sbornia[7] tengo, hermano. Yo me voy a casa.

Pero le costaba renunciar a la manta esquimal tan tibia, a la contemplación lejana y casi indiferente de Gregorovius en pleno interviú sentimental de la Maga. Arrancándose a todo como si desplumara un viejo gallo cadavérico que resiste como macho que ha sido, suspiró aliviado al reconocer el tema de Blue Interlude, un disco que había tenido alguna vez en Buenos Aires. Ya ni se acordaba del personal de la orquesta pero sí que ahí estaban Benny Carter[8] y quizá Chu Berry[9], y oyendo el difícilmente sencillo solo de Teddy Wilson[10] decidió que era mejor quedarse hasta el final de la discada. Wong había dicho que estaba lloviendo, todo el día había estado lloviendo. Ése debía ser Chu Berry, a menos que fuera Hawkins en persona, pero no, no era Hawkins. «Increíble cómo nos estamos empobreciendo todos», pensó Oliveira mirando a la Maga que miraba a Gregorovius que miraba el aire. «Acabaremos por ir a la Bibliothèque Mazarine a hacer fichas sobre las mandrágoras, los collares de los bantúes o la historia comparada de las tijeras para uñas.» Imaginar un repertorio de insignificancias, el enorme trabajo de investigarlas y conocerlas a fondo. Historia de las tijeras para uñas, dos mil libros para adquirir la certidumbre de que hasta 1675 no se menciona este adminículo. De golpe en Maguncia alguien estampa la imagen de una señora cortándose una uña. No es exactamente un par de tijeras, pero se le parece. En el siglo XVIII un tal Philip McKinney patenta en Baltimore las primeras tijeras con resorte: problema resuelto, los dedos pueden presionar de lleno para cortar las uñas de los pies, increíblemente córneas, y la tijera vuelve a abrirse automáticamente. Quinientas fichas, un año de trabajo. Si pasáramos ahora a la invención del tornillo o al uso del verbo gond en la literatura pali del siglo VII. Cualquier cosa podía ser más interesante que adivinar el diálogo entre la Maga y Gregorovius. Encontrar una barricada, cualquier cosa, Benny Carter, las tijeras de uñas, el verbo gond, otro vaso, un embalamiento ceremonial exquisitamente conducido por un verdugo atento a los menores detalles, o Champion Jack Dupree[11] perdido en los blues, mejor barricado que él porque (y la púa hacía un ruido horrible)

Say goodbye, goodbye to whiskey

Lordy, so long to gin,

Say goodbye, goodbye to whiskey

Lordy, so long to gin.

I just want my reefers,

I just want to feel high again —

De manera que con toda seguridad Ronald volvería a Big Bill Broonzy, guiado por asociaciones que Oliveira conocía y respetaba, y Big Bill les hablaría de otra barricada con la misma voz con que la Maga le estaría contando a Gregorovius su infancia en Montevideo, Big Bill sin amargura, matter of fact,

They said if you white, you all right,

If you brown, stick aroun’,

But as you black

Mm, mm, brother, get back, get back, get back.

—Ya sé que no se gana nada —dijo Gregorovius—. Los recuerdos sólo pueden cambiar el pasado menos interesante.

—Sí, no se gana nada —dijo la Maga.

—Por eso, si le pedí que me hablara de Montevideo, fue porque usted es como una reina de baraja para mí, toda de frente pero sin volumen. Se lo digo así para que me comprenda.

—Y Montevideo es el volumen… Pavadas, pavadas, pavadas. ¿A qué le llama tiempos viejos, usted? A mí todo lo que me ha sucedido me ha sucedido ayer, anoche a más tardar.

—Mejor —dijo Gregorovius—. Ahora es una reina, pero no de baraja.

—Para mí, entonces no es hace mucho. Entonces es lejos, muy lejos, pero no hace mucho. Las recovas de la plaza Independencia, vos también las conocés, Horacio, esa plaza tan triste con las parrilladas, seguro que por la tarde hubo algún asesinato y los canillitas están voceando el diario en las recovas.

—La lotería y todos los premios —dijo Horacio.

—La descuartizada del Salto, la política, el fútbol…

—El vapor de la carrera, una cañita Ancap[12]. Color local, che.

—Debe ser tan exótico —dijo Gregorovius, poniéndose de manera de taparle la visión a Oliveira y quedarse más solo con la Maga que miraba las velas y seguía el compás con el pie.

—En Montevideo no había tiempo, entonces —dijo la Maga—. Vivíamos muy cerca del río, en una casa grandísima con un patio. Yo tenía siempre trece años, me acuerdo tan bien. Un cielo azul, trece años, la maestra de quinto grado era bizca. Un día me enamoré de un chico rubio que vendía diarios en la plaza. Tenía una manera de decir «dário» que me hacía sentir como un hueco aquí… Usaba pantalones largos pero no tenía más de doce años. Mi papá no trabajaba, se pasaba las tardes tomando mate en el patio. Yo perdí a mi mamá cuando tenía cinco años, me criaron unas tías que después se fueron al campo. A los trece años estábamos solamente mi papá y yo en la casa. Era un conventillo y no una casa. Había un italiano, dos viejas, y un negro y su mujer que se peleaban por la noche pero después tocaban la guitarra y cantaban. El negro tenía unos ojos colorados, como una boca mojada. Yo les tenía un poco de asco, prefería jugar en la calle. Si mi padre me encontraba jugando en la calle me hacía entrar y me pegaba. Un día, mientras me estaba pegando, vi que el negro espiaba por la puerta entreabierta. Al principio no me di bien cuenta, parecía que se estaba rascando la pierna, hacía algo con la mano… Papá estaba demasiado ocupado pegándome con un cinturón. Es raro cómo se puede perder la inocencia de golpe, sin saber siquiera que se ha entrado en otra vida. Esa noche, en la cocina, la negra y el negro cantaron hasta tarde, yo estaba en mi pieza y había llorado tanto que tenía una sed horrible, pero no quería salir. Mi papá tomaba mate en la puerta. Hacía un calor que usted no puede entender, todos ustedes son de países fríos. Es la humedad, sobre todo, cerca del río, parece que en Buenos Aires es peor, Horacio dice que es mucho peor, yo no sé. Esa noche yo sentía la ropa pegada, todos tomaban y tomaban mate, dos o tres veces salí y fui a beber de una canilla que había en el patio entre los malvones. Me parecía que el agua de esa canilla era más fresca. No había ni una estrella, los malvones olían áspero, son unas plantas groseras, hermosísimas, usted tendría que acariciar una hoja de malvón. Las otras piezas ya habían apagado la luz, papá se había ido al boliche del tuerto Ramos, yo entré el banquito, el mate y la pava vacía que él siempre dejaba en la puerta y que nos iban a robar los vagos del baldío de al lado. Me acuerdo que cuando crucé el patio salió un poco de luna y me paré a mirar, la luna siempre me daba como frío, puse la cara para que desde las estrellas pudieran verme, yo creía en esas cosas, tenía nada más que trece años. Después bebí otro poco de la canilla y me volví a mi pieza que estaba arriba, subiendo una escalera de fierro donde una vez a los nueve años me disloqué un tobillo. Cuando iba a encender la vela de la mesa de luz una mano caliente me agarró por el hombro, sentí que cerraban la puerta, otra mano me tapó la boca, y empecé a oler a catinga[13], el negro me sobaba por todos lados y me decía cosas en la oreja, me babeaba la cara, me arrancaba la ropa y yo no podía hacer nada, ni gritar siquiera porque sabía que me iba a matar si gritaba y no quería que me mataran, cualquier cosa era mejor que eso, morir era la peor ofensa, la estupidez más completa. ¿Por qué me mirás con esa cara, Horacio? Le estoy contando cómo me violó el negro del conventillo, Gregorovius tiene tantas ganas de saber cómo vivía yo en el Uruguay.

—Contáselo con todos los detalles —dijo Oliveira.

—Oh, una idea general es bastante —dijo Gregorovius.

—No hay ideas generales —dijo Oliveira.

(-120)

16

—Cuando se fue de la pieza era casi de madrugada, y yo ya ni sabía llorar.

—El asqueroso —dijo Babs.

—Oh, la Maga merecía ampliamente ese homenaje —dijo Étienne—. Lo único curioso, como siempre, es el divorcio diabólico de las formas y los contenidos. En todo lo que contaste el mecanismo es casi exactamente el mismo que entre dos enamorados, aparte de la menor resistencia y probablemente la menor agresividad.

—Capítulo ocho, sección cuatro, párrafo A —dijo Oliveira—. Presses Universitaires Françaises.

—Ta gueule —dijo Étienne.

—En resumen —opinó Ronald— ya sería tiempo de escuchar algo así como Hot and Bothered[1].

—Título apropiado a las circunstancias rememoradas —dijo Oliveira llenando su vaso—. El negro fue un valiente, che.

—No se presta a bromas —dijo Gregorovius.

—Usted se lo buscó, amigazo.

—Y usted está borracho, Horacio.

—Por supuesto. Es el gran momento, la hora lúcida. Vos, nena, deberías emplearte en alguna clínica gerontológica. Miralo a Ossip, tus amenos recuerdos le han sacado por lo menos veinte años de encima.

—Él se lo buscó —dijo resentida la Maga—. Ahora que no salga diciendo que no le gusta. Dame vodka, Horacio.

Pero Oliveira no parecía dispuesto a inmiscuirse más entre la Maga y Gregorovius, que murmuraba explicaciones poco escuchadas. Mucho más se oyó la voz de Wong ofreciéndose a hacer el café. Muy fuerte y caliente, un secreto aprendido en el casino de Menton. El Club aprobó por unanimidad, aplausos. Ronald besó cariñosamente la etiqueta de un disco, lo hizo girar, le acercó la púa ceremoniosamente. Por un instante la máquina Ellington[2] los arrasó con la fabulosa payada de la trompeta y Baby Cox[3], la entrada sutil y como si nada de Johnny Hodges[4], el crescendo (pero ya el ritmo empezaba a endurecerse después de treinta años, un tigre viejo aunque todavía elástico) entre riffs tensos y libres a la vez, pequeño difícil milagro: Swing, ergo soy. Apoyándose en la manta esquimal, mirando las velas verdes a través de la copa de vodka (íbamos a ver los peces al Quai de la Mégisserie) era casi sencillo pensar que quizá eso que llamaban la realidad merecía la frase despectiva del Duke, It don’t mean a thing if it ain’t that swing, pero por qué la mano de Gregorovius había dejado de acariciar el pelo de la Maga, ahí estaba el pobre Ossip más lamido que una foca, tristísimo con el desfloramiento archipretérito, daba lástima sentirlo rígido en esa atmósfera donde la música aflojaba las resistencias y tejía como una respiración común, la paz de un solo enorme corazón latiendo para todos, asumiéndolos a todos[5]. Y ahora una voz rota, abriéndose paso desde un disco gastado, proponiendo sin saberlo la vieja invitación renacentista, la vieja tristeza anacreóntica, un carpe diem Chicago 1929.

You so beautiful but you gotta die some day,

You so beautiful but you gotta die some day,

All I want’s a little lovin’ before you pass away.

De cuando en cuando ocurría que las palabras de los muertos coincidían con lo que estaban pensando los vivos (si unos estaban vivos y los otros muertos). You so beautiful. Je ne veux pas mourir sans avoir compris pourquoi j’avais vécu. Un blues, René Daumal, Horacio Oliveira, but you gotta die some day, you so beautiful but — Y por eso Gregorovius insistía en conocer el pasado de la Maga, para que se muriera un poco menos de esa muerte hacia atrás que es toda ignorancia de las cosas arrastradas por el tiempo, para fijarla en su propio tiempo, you so beautiful but you gotta, para no amar a un fantasma que se deja acariciar el pelo bajo la luz verde, pobre Ossip, y qué mal estaba acabando la noche, todo tan increíblemente tan, los zapatos de Guy Monod, but you gotta die some day, el negro Ireneo (después, cuando agarrara confianza, la Maga le contaría lo de Ledesma, lo de los tipos la noche de carnaval, la saga montevideana completa). Y de golpe, con una desapasionada perfección, Earl Hines[6] proponía la primera variación de I ain’t got nobody, y hasta Perico, perdido en una lectura remota, alzaba la cabeza y se quedaba escuchando, la Maga había aquietado la cabeza contra el muslo de Gregorovius y miraba el parquet, el pedazo de alfombra turca, una hebra roja que se perdía en el zócalo, un vaso vacío al lado de la pata de una mesa. Quería fumar pero no iba a pedirle un cigarrillo a Gregorovius, sin saber por qué no se lo iba a pedir y tampoco a Horacio, pero sabía por qué no iba a pedírselo a Horacio, no quería mirarlo en los ojos y que él se riera otra vez vengándose de que ella estuviera pegada a Gregorovius y en toda la noche no se le hubiera acercado. Desvalida, se le ocurrían pensamientos sublimes, citas de poemas que se apropiaba para sentirse en el corazón mismo de la alcachofa, por un lado I ain’t got nobody, and nobody cares for me, que no era cierto ya que por lo menos dos de los presentes estaban malhumorados por causa de ella, y al mismo tiempo un verso de Perse[7], algo así como Tu es là, mon amour, et je n’ai lieu qu’en toi, donde la Maga se refugiaba apretándose contra el sonido de lieu, de Tu es là, mon amour, la blanda aceptación de la fatalidad que exigía cerrar los ojos y sentir el cuerpo como una ofrenda, algo que cualquiera podía tomar y manchar y exaltar como Ireneo, y que la música de Hines coincidiera con manchas rojas y azules que bailaban por dentro de sus párpados y se llamaban, no se sabía por qué, Volaná y Valené, a la izquierda Volaná (and nobody cares for me) girando enloquecidamente, arriba Valené, suspendida como una estrella de un azul pierodellafrancesca[8], et je n’ai lieu qu’en toi, Volaná y Valené, Ronald no podría tocar jamás el piano como Earl Hines, en realidad Horacio y ella deberían tener ese disco y escucharlo de noche en la oscuridad, aprender a amarse con esas frases, esas largas caricias nerviosas, I ain’t got nobody en la espalda, en los hombros, los dedos detrás del cuello, entrando las uñas en el pelo y retirándolas poco a poco, un torbellino final y Valené se fundía con Volaná, tu es là, mon amour and nobody cares for me, Horacio estaba ahí pero nadie se ocupaba de ella, nadie le acariciaba la cabeza, Valené y Volaná habían desaparecido y los párpados le dolían a fuerza de apretarlos, se oía hablar a Ronald y entonces olor a café, ah, olor maravilloso del café, Wong querido, Wong Wong Wong.

Se enderezó, parpadeando, miró a Gregorovius que parecía como menoscabado y sucio. Alguien le alcanzó una taza.

(-137)

17

—No me gusta hablar de él por hablar —dijo la Maga.

—Está bien —dijo Gregorovius—. Yo solamente preguntaba.

—Puedo hablar de otra cosa, si lo que quiere es oír hablar.

—No sea mala.

—Horacio es como el dulce de guayaba —dijo la Maga.

—¿Qué es el dulce de guayaba?

—Horacio es como un vaso de agua en la tormenta.

—Ah —dijo Gregorovius.

—Él tendría que haber nacido en esa época de que habla madame Léonie cuando está un poco bebida. Un tiempo en que nadie estaba intranquilo, los tranvías eran a caballo y las guerras ocurrían en el campo. No había remedios contra el insomnio, dice madame Léonie.

—La bella edad de oro —dijo Gregorovius—. En Odessa también me han hablado de tiempos así. Mi madre, tan romántica, con su pelo suelto… Criaban los ananás[1] en los balcones, de noche no había necesidad de escupideras, era algo extraordinario. Pero yo no lo veo a Horacio metido en esa jalea real.

—Yo tampoco, pero estaría menos triste. Aquí todo le duele, hasta las aspirinas le duelen. De verdad, anoche le hice tomar una aspirina porque tenía dolor de muelas. La agarró y se puso a mirarla, le costaba muchísimo decidirse a tragarla. Me dijo unas cosas muy raras, que era infecto usar cosas que en realidad uno no conoce, cosas que han inventado otros para calmar otras cosas que tampoco se conocen… Usted sabe cómo es cuando empieza a darle vueltas.

—Usted ha repetido varias veces la palabra cosa —dijo Gregorovius—. No es elegante pero en cambio muestra muy bien lo que le pasa a Horacio. Una víctima de la cosidad, es evidente.

—¿Qué es la cosidad? —dijo la Maga.

—La cosidad es ese desagradable sentimiento de que allí donde termina nuestra presunción empieza nuestro castigo. Lamento usar un lenguaje abstracto y casi alegórico, pero quiero decir que Oliveira es patológicamente sensible a la imposición de lo que lo rodea, del mundo en que se vive, de lo que le ha tocado en suerte, para decirlo amablemente. En una palabra, le revienta la circunstancia. Más brevemente, le duele el mundo. Usted lo ha sospechado, Lucía, y con una inocencia deliciosa imagina que Oliveira sería más feliz en cualquiera de las Arcadias de bolsillo que fabrican las madame Léonie de este mundo, sin hablar de mi madre la de Odessa. Porque usted no se habrá creído lo de los ananás, supongo.

—Ni lo de las escupideras —dijo la Maga—. Es difícil de creer.

A Guy Monod se le había ocurrido despertarse cuando Ronald y Étienne se ponían de acuerdo para escuchar a Jelly Roll Morton; abriendo un ojo decidió que esa espalda que se recortaba contra la luz de las velas verdes era la de Gregorovius. Se estremeció violentamente, las velas verdes vistas desde una cama le hacían mala impresión, la lluvia en la claraboya mezclándose extrañamente con un resto de imágenes de sueño, había estado soñando con un sitio absurdo pero lleno de sol, donde Gaby andaba desnuda tirando migas de pan a unas palomas grandes como patos y completamente estúpidas. «Me duele la cabeza», se dijo Guy. No le interesaba en absoluto Jelly Roll Morton[2] aunque era divertido oír la lluvia en la claraboya y que Jelly Roll cantara: Stood in a corner, with her feet soaked and wet…, seguramente Wong hubiera fabricado en seguida una teoría sobre el tiempo real y el poético, ¿pero sería cierto que Wong había hablado de hacer café? Gaby dándole migas a las palomas y Wong, la voz de Wong metiéndose entre las piernas de Gaby desnuda en un jardín con flores violentas, diciendo: «Un secreto aprendido en el casino de Menton». Muy posible que Wong, después de todo, apareciera con una cafetera llena.

Jelly Roll estaba en el piano marcando suavemente el compás con el zapato a falta de mejor percusión, Jelly Roll podía cantar Mamie’s Blues hamacándose un poco, los ojos fijos en una moldura del cielo raso, o era una mosca que iba y venía o una mancha que iba y venía en los ojos de Jelly Roll. Two-nineteen done took my baby away… La vida había sido eso, trenes que se iban llevándose y trayéndose a la gente mientras uno se quedaba en la esquina con los pies mojados, oyendo un piano mecánico y carcajadas manoseando las vitrinas amarillentas de la sala donde no siempre se tenía dinero para entrar. Two-nineteen done took my baby away… Babs había tomado tantos trenes en la vida, le gustaba viajar en tren si al final había algún amigo esperándola, si Ronald le pasaba la mano por la cadera, dulcemente como ahora, dibujándole la música en la piel, Two-seventeen’ll bring ber back some day, por supuesto algún día otro tren la traería de vuelta, pero quién sabe si Jelly Roll iba a estar en ese andén, en ese piano, en esa hora en que había cantado los blues de Mamie Desdume, la lluvia sobre una claraboya de París a la una de la madrugada, los pies mojados y la puta que murmura If you can’t give a dollar, gimme a lousy dime, Babs había dicho cosas así en Cincinnati, todas las mujeres habían dicho cosas así alguna vez en alguna parte, hasta en las camas de los reyes, Babs se hacía una idea muy especial de las camas de los reyes pero de todos modos alguna mujer habría dicho una cosa así, If you can’t give a million, gimme a lousy grand, cuestión de proporciones, y por qué el piano de Jelly Roll era tan triste, tan esa lluvia que había despertado a Guy, que estaba haciendo llorar a la Maga, y Wong que no venía con el café.

—Es demasiado —dijo Étienne, suspirando—. Yo no sé cómo puedo aguantar esa basura. Es emocionante pero es una basura.

—Por supuesto no es una medalla de Pisanello[3] —dijo Oliveira.

—Ni un opus cualquier cosa de Schoenberg[4] —dijo Ronald—. ¿Por qué me lo pediste? Aparte de inteligencia te falta caridad. ¿Alguna vez tuviste los zapatos metidos en el agua a medianoche? Jelly Roll sí, se ve cuando canta, es algo que se sabe, viejo.

—Yo pinto mejor con los pies secos —dijo Étienne—. Y no me vengas con argumentos de la Salvation Army. Mejor harías en poner algo más inteligente, como esos solos de Sonny Rollins[5]. Por lo menos los tipos de la West Coast hacen pensar en Jackson Pollock[6] o en Tobey[7], se ve que ya han salido de la edad de la pianola y la caja de acuarelas.

—Es capaz de creer en el progreso del arte —dijo Oliveira, bostezando—. No le hagás caso, Ronald, con la mano libre que te queda sacá el disquito del Stack O’Lee Blues[8], al fin y al cabo tiene un solo de piano que me parece meritorio.

—Lo del progreso en el arte son tonterías archisabidas —dijo Étienne—. Pero en el jazz como en cualquier arte hay siempre un montón de chantajistas. Una cosa es la música que puede traducirse en emoción y otra la emoción que pretende pasar por música. Dolor paterno en fa sostenido, carcajada sarcástica en amarillo, violeta y negro. No, hijo, el arte empieza más acá o más allá, pero no es nunca eso.

Nadie parecía dispuesto a contradecirlo porque Wong esmeradamente aparecía con el café y Ronald, encogiéndose de hombros, había soltado a los Waring’s Pennsylvanians y desde un chirriar terrible llegaba el tema que encantaba a Oliveira, una trompeta anónima y después el piano, todo entre un humo de fonógrafo viejo y pésima grabación, de orquesta barata y como anterior al jazz, al fin y al cabo de esos viejos discos, de los show boats y de las noches de Storyville había nacido la única música universal del siglo, algo que acercaba a los hombres más y mejor que el esperanto, la UNESCO o las aerolíneas, una música bastante primitiva para alcanzar universalidad y bastante buena para hacer su propia historia, con cismas, renuncias y herejías, su charleston, su black bottom, su shimmy, su foxtrot, su stomp, sus blues, para admitir las clasificaciones y las etiquetas, el estilo esto y aquello, el swing, el bebop, el cool, ir y volver del romanticismo y el clasicismo, hot y jazz cerebral, una música-hombre, una música con historia a diferencia de la estúpida música animal de baile, la polka, el vals, la zamba, una música que permitía reconocerse y estimarse en Copenhague como en Mendoza o en Ciudad del Cabo, que acercaba a los adolescentes con sus discos bajo el brazo, que les daba nombres y melodías como cifras para reconocerse y adentrarse y sentirse menos solos rodeados de jefes de oficina, familias y amores infinitamente amargos, una música que permitía todas las imaginaciones y los gustos, la colección de afónicos 78 con Freddie Keppard[9] o Bunk Johnson[10], la exclusividad reaccionaria del Dixieland, la especialización académica en Bix Beiderbecke o el salto a la gran aventura de Thelonius Monk[11], Horace Silver[12] o Thad Jones[13], la cursilería de Erroll Garner[14] o Art Tatum[15], los arrepentimientos y las abjuraciones, la predilección por los pequeños conjuntos, las misteriosas grabaciones con seudónimos y denominaciones impuestas por marcas de discos o caprichos del momento, y toda esa francmasonería de sábado por la noche en la pieza del estudiante o en el sótano de la peña, con muchachas que prefieren bailar mientras escuchan Star Dust[16] o When your Man is Going to Put you Down, y huelen despacio y dulcemente a perfume y a piel y a calor, se dejan besar cuando es tarde y alguien ha puesto The Blues with a Feeling y casi no se baila, solamente se está de pie, balanceándose, y todo es turbio y sucio y canalla y cada hombre quisiera arrancar esos corpiños tibios mientras las manos acarician una espalda y las muchachas tienen la boca entreabierta y se van dando al miedo delicioso y a la noche, entonces sube una trompeta poseyéndolas por todos los hombres, tomándolas con una sola frase caliente que las deja caer como una planta cortada entre los brazos de los compañeros, y hay una inmóvil carrera, un salto al aire de la noche, sobre la ciudad, hasta que un piano minucioso las devuelve a sí mismas, exhaustas y reconciliadas y todavía vírgenes hasta el sábado siguiente, todo eso en una música que espanta a los cogotes de platea, a los que creen que nada es de verdad si no hay programas impresos y acomodadores, y así va el mundo y el jazz es como un pájaro que migra o emigra o inmigra o transmigra, saltabarreras, burlaaduanas, algo que corre y se difunde y esta noche en Viena está cantando Ella Fitzgerald[17] mientras en París Kenny Clarke[18] inaugura una cave y en Perpignan brincan los dedos de Oscar Peterson[19], y Satchmo por todas partes con el don de ubicuidad que le ha prestado el Señor, en Birmingham, en Varsovia, en Milán, en Buenos Aires, en Ginebra, en el mundo entero, es inevitable, es la lluvia y el pan y la sal, algo absolutamente indiferente a los ritos nacionales, a las tradiciones inviolables, al idioma y al folklore: una nube sin fronteras, un espía del aire y del agua, una forma arquetípica, algo de antes, de abajo, que reconcilia mexicanos con noruegos y rusos y españoles, los reincorpora al oscuro fuego central olvidado, torpe y mal y precariamente los devuelve a un origen traicionado, les señala que quizá había otros caminos y que el que tomaron no era el único y no era el mejor, o que quizá había otros caminos y que el que tomaron era el mejor, pero que quizá había otros caminos dulces de caminar y que no los tomaron, o los tomaron a medias, y que un hombre es siempre más que un hombre y siempre menos que un hombre, más que un hombre porque encierra eso que el jazz alude y soslaya y hasta anticipa, y menos que un hombre porque de esa libertad ha hecho un juego estético o moral, un tablero de ajedrez donde se reserva ser el alfil o el caballo, una definición de libertad[20] que se enseña en las escuelas, precisamente en las escuelas donde jamás se ha enseñado y jamás se enseñará a los niños el primer compás de un ragtime y la primera frase de un blues, etcétera, etcétera.

I could sit right here and think a thousand miles away,

I could sit right here and think a thousand miles away,

Since I had the blues this bad, I can’t remember the day…

(-97)

18

No ganaba nada con preguntarse qué hacía allí a esa hora y con esa gente, los queridos amigos tan desconocidos ayer y mañana, la gente que no era más que una nimia indecencia en el lugar y en el momento. Babs, Ronald, Ossip, Jelly Roll, Akhenatón[1]: ¿qué diferencia? Las mismas sombras para las mismas velas verdes. La sbornia en su momento más alto. Vodka dudoso, horriblemente fuerte.

Si hubiera sido posible pensar una extrapolación de todo eso, entender el Club, entender Cold Wagon Blues, entender el amor de la Maga, entender cada piolincito saliendo de las cosas y llegando hasta sus dedos, cada títere o cada titiritero, como una epifanía; entenderlos, no como símbolos de otra realidad quizá inalcanzable, pero sí como potenciadores (qué lenguaje, qué impudor), como exactamente líneas de fuga para una carrera a la que hubiera tenido que lanzarse en ese momento mismo, despegándose de la piel esquimal que era maravillosamente tibia y casi perfumada y tan esquimal que daba miedo, salir al rellano, bajar, bajar solo, salir a la calle, salir solo, empezar a caminar, caminar solo, hasta la esquina, la esquina sola, el café de Max, Max solo, el farol de la rue de Bellechasse[2] donde… donde solo. Y quizá a partir de ese momento.

Pero todo en un plano me-ta-fí-sico. Porque Horacio, las palabras… Es decir que las palabras, para Horacio… (Cuestión ya masticada en muchos momentos de insomnio.) Llevarse de la mano a la Maga, llevársela bajo la lluvia como si fuera el humo del cigarrillo, algo que es parte de uno, bajo la lluvia. Volver a hacer el amor con ella pero un poco por ella, no ya para aprender un desapego demasiado fácil, una renuncia que a lo mejor está encubriendo la inutilidad del esfuerzo, el fantoche que enseña algoritmos en una vaga universidad para perros sabios o hijas de coroneles. Si todo eso, la tapioca de la madrugada empezando a pegarse a la claraboya, la cara tan triste de la Maga mirando a Gregorovius mirando a la Maga mirando a Gregorovius, Struttin’ with some barbecue, Babs que lloraba de nuevo para ella, escondida de Ronald que no lloraba pero tenía la cara cubierta de humo pegado, de vodka convertido en una aureola absolutamente hagiográfica, Perico fantasma hispánico subido a un taburete de desdén y adocenada estilística, si todo eso fuera extrapolable, si todo eso no fuera, en el fondo no fuera sino que estuviera ahí para que alguien (cualquiera, pero ahora él, porque era el que estaba pensando, era en todo caso el que podía saber con certeza que estaba pensando, ¡eh Cartesius[3] viejo jodido!), para que alguien, de todo eso que estaba ahí, ahincando y mordiendo y sobre todo arrancando no se sabía qué pero arrancando hasta el hueso, de todo eso se saltara a una cigarra de paz, a un grillito de contentamiento, se entrara por una puerta cualquiera a un jardín cualquiera, a un jardín alegórico para los demás, como los mandalas son alegóricos para los demás, y en ese jardín se pudiera cortar una flor y que esa flor fuera la Maga, o Babs, o Wong, pero explicados y explicándolo, restituidos, fuera de sus figuras del Club, devueltos, salidos, asomados, a lo mejor todo eso no era más que una nostalgia del paraíso terrenal, un ideal de pureza, solamente que la pureza venía a ser un producto inevitable de la simplificación, vuela un alfil, vuelan las torres, salta el caballo, caen los peones, y en medio del tablero, inmensos como leones de antracita los reyes quedan flanqueados por lo más limpio y final y puro del ejército, al amanecer se romperán las lanzas fatales, se sabrá la suerte, habrá paz. Pureza como la del coito entre caimanes, no la pureza de oh maría madre mía con los pies sucios; pureza de techo de pizarra con palomas que naturalmente cagan en la cabeza de las señoras frenéticas de cólera y de manojos de rabanitos, pureza de… Horacio, Horacio, por favor.

Pureza.

(Basta. Andate. Andá al hotel, date un baño, leé Nuestra Señora de París[4] o Las lobas de Machecoul[5], sacate la borrachera. Extrapolación, nada menos.)

Pureza. Horrible palabra. Puré, y después za. Date un poco cuenta. El jugo que le hubiera sacado Brisset[6]. ¿Por qué estás llorando? ¿Quién llora, che?

Entender el puré como una epifanía. Damn the language. Entender. No inteligir: entender. Una sospecha de paraíso recobrable: No puede ser que estemos aquí para no poder ser. ¿Brisset? El hombre desciende de las ranas… Blind as a bat, drunk as a butterfly, foutu, royalement foutu devant les portes que peut-être… (Un pedazo de hielo en la nuca, irse a dormir. Problema: ¿Johnny Dodds[7] o Albert Nicholas?[8] Dodds, casi seguro. Nota: preguntarle a Ronald.) Un mal verso, aleteando desde la claraboya: «Antes de caer en la nada con el último diástole…». Qué mamúa[9] padre. The Doors of Perception, by Aldley Huxdous[10]. Get yourself a tiny bit of mescalina, brother, the rest is bliss and diarrhoea. Pero seamos serios (sí, era Johnny Dodds, uno llega a la comprobación por vía indirecta. El baterista no puede ser sino Zutty Singleton[11], ergo el clarinete es Johnny Dodds, jazzología, ciencia deductiva, facilísima después de las cuatro de la mañana. Desaconsejable para señores y clérigos). Seamos serios, Horacio, antes de enderezarnos muy de a poco y apuntar hacia la calle, preguntémonos con el alma en la punta de la mano (¿la punta de la mano? En la palma de la lengua, che, o algo así. Toponomía, anatología descriptológica, dos tomos i-lus-tra-dos), preguntémonos si la empresa hay que acometerla desde arriba o desde abajo (pero qué bien, estoy pensando clarito, el vodka las clava como mariposas en el cartón, A es A, a rose is a rose is a rose[12], April is the cruellest month[13], cada cosa en su lugar y un lugar para cada rosa es una rosa es una rosa…).

Uf. Beware of the Jabberwocky my son[14].

Horacio resbaló un poco más y vio muy claramente todo lo que quería ver. No sabía si la empresa había que acometerla desde arriba o desde abajo, con la concentración de todas sus fuerzas o más bien como ahora, desparramado y líquido, abierto a la claraboya, a las velas verdes, a la cara de corderito triste de la Maga, a Ma Rainey que cantaba Jelly Beans Blues. Más bien así, más bien desparramado y receptivo, esponjoso como todo era esponjoso apenas se lo miraba mucho y con los verdaderos ojos[15]. No estaba tan borracho como para no sentir que había hecho pedazos su casa, que dentro de él nada estaba en su sitio pero que al mismo tiempo —era cierto, era maravillosamente cierto—, en el suelo o el techo, debajo de la cama o flotando en una palangana había estrellas y pedazos de eternidad, poemas como soles y enormes caras de mujeres y de gatos donde ardía la furia de sus especies, en la mezcla de basura y placas de jade de su lengua donde las palabras se trenzaban noche y día en furiosas batallas de hormigas contra escolopendras, la blasfemia coexistía con la pura mención de las esencias, la clara imagen con el peor lunfardo. El desorden triunfaba y corría por los cuartos con el pelo colgando en mechones astrosos, los ojos de vidrio, las manos llenas de barajas que no casaban, mensajes donde faltaban las firmas y los encabezamientos, y sobre las mesas se enfriaban platos de sopa, el suelo estaba lleno de pantalones tirados, de manzanas podridas, de vendas manchadas. Y todo eso de golpe crecía y era una música atroz, era más que el silencio afelpado de las casas en orden de sus parientes intachables, en mitad de la confusión donde el pasado era incapaz de encontrar un botón de camisa y el presente se afeitaba con pedazos de vidrio a falta de una navaja enterrada en alguna maceta, en mitad de un tiempo que se abría como una veleta a cualquier viento, un hombre respiraba hasta no poder más, se sentía vivir hasta el delirio en el acto mismo de contemplar la confusión que lo rodeaba y preguntarse si algo de eso tenía sentido. Todo desorden se justificaba si tendía a salir de sí mismo, por la locura se podía acaso llegar a una razón que no fuera esa razón cuya falencia[16] es la locura. «Ir del desorden al orden», pensó Oliveira. «Sí, ¿pero qué orden puede ser ése que no parezca el más nefando, el más terrible, el más insanable de los desórdenes? El orden de los dioses se llama ciclón o leucemia, el orden del poeta se llama antimateria, espacio duro, flores de labios temblorosos, realmente qué sbornia tengo, madre mía, hay que irse a la cama en seguida.» Y la Maga estaba llorando, Guy había desaparecido, Étienne se iba detrás de Perico, y Gregorovius, Wong y Ronald miraban un disco que giraba lentamente, treinta y tres revoluciones y media por minuto, ni una más ni una menos, y en esas revoluciones Oscar’s Blues, claro que por el mismo Oscar al piano, un tal Oscar Peterson, un tal pianista con algo de tigre y felpa, un tal pianista triste y gordo, un tipo al piano y la lluvia sobre la claraboya, en fin, literatura[17].

(-153)

19

—Yo creo que te comprendo —dijo la Maga, acariciándole el pelo—. Vos buscás algo que no sabés lo que es. Yo también y tampoco sé lo que es. Pero son dos cosas diferentes. Eso que hablaban la otra noche… Sí, vos sos más bien un Mondrian y yo un Vieira da Silva.

—Ah —dijo Oliveira—. Así que yo soy un Mondrian.

—Sí, Horacio.

—Querés decir un espíritu lleno de rigor.

—Yo digo un Mondrian.

—¿Y no se te ha ocurrido sospechar que detrás de ese Mondrian puede empezar una realidad Vieira da Silva?

—Oh, sí —dijo la Maga—. Pero vos hasta ahora no te has salido de la realidad Mondrian. Tenés miedo, querés estar seguro. No sé de qué… Sos como un médico, no como un poeta.

—Dejemos a los poetas —dijo Oliveira—. Y no lo hagás quedar mal a Mondrian con la comparación.

—Mondrian es una maravilla, pero sin aire. Yo me ahogo un poco ahí adentro. Y cuando vos empezás a decir que habría que encontrar la unidad, yo entonces, veo cosas muy hermosas pero muertas, flores disecadas y cosas así.

—Vamos a ver, Lucía: ¿Vos sabés bien lo que es la unidad?

—Yo me llamo Lucía pero vos no tenés que llamarme así —dijo la Maga—. La unidad, claro que sé lo que es. Vos querés decir que todo se junte en tu vida para que puedas verlo al mismo tiempo. ¿Es así, no?

—Más o menos —concedió Oliveira—. Es increíble lo que te cuesta captar las nociones abstractas. Unidad, pluralidad… ¿No sos capaz de sentirlo sin necesidad de ejemplos? No, no sos capaz. En fin, vamos a ver: tu vida, ¿es una unidad para vos?

—No, no creo. Son pedazos, cosas que me fueron pasando.

—Pero vos a tu vez pasabas por esas cosas como el hilo por esas piedras verdes. Y ya que hablamos de piedras, ¿de dónde sale ese collar?

—Me lo dio Ossip —dijo la Maga—. Era de su madre, la de Odessa.

Oliveira cebó despacito el mate. La Maga fue hasta la cama baja que les había prestado Ronald para que pudieran tener en la pieza a Rocamadour. Con la cama y Rocamadour y la cólera de los vecinos ya no quedaba casi espacio para vivir, pero cualquiera convencía a la Maga de que Rocamadour se curaría mejor en el hospital de niños. Había sido necesario acompañarla al campo el mismo día del telegrama de madame Irène, envolver a Rocamadour en trapos y mantas, instalar de cualquier manera una cama, cargar la salamandra, aguantarse los berridos de Rocamadour cuando llegaba la hora del supositorio o el biberón donde nada podía disimular el sabor de los medicamentos. Oliveira cebó otro mate, mirando de reojo la cubierta de un Deutsche Grammophon Gesellschaft que le había pasado Ronald y que vaya a saber cuándo podría escuchar sin que Rocamadour aullara y se retorciera. Lo horrorizaba la torpeza de la Maga para fajar y desfajar a Rocamadour, sus cantos insoportables para distraerlo, el olor que cada tanto venía de la cama de Rocamadour, los algodones, los berridos, la estúpida seguridad que parecía tener la Maga de que no era nada, que lo que hacía por su hijo era lo que había que hacer y que Rocamadour se curaría en dos o tres días. Todo tan insuficiente, tan de más o de menos. ¿Por qué estaba él ahí? Un mes atrás cada uno tenía todavía su pieza, después habían decidido vivir juntos. La Maga había dicho que en esa forma ahorrarían bastante dinero, comprarían un solo diario, no sobrarían pedazos de pan, ella plancharía la ropa de Horacio, y la calefacción, la electricidad… Oliveira había estado a un paso de admirar ese brusco ataque de sentido común. Aceptó al final porque el viejo Trouille andaba en dificultades y le debía casi treinta mil francos, en ese momento le daba lo mismo vivir con la Maga o solo, andaba caviloso y la mala costumbre de rumiar largo cada cosa se le hacía cuesta arriba pero inevitable. Llegó a creer que la continua presencia de la Maga lo rescataría de divagaciones excesivas, pero naturalmente no sospechaba lo que iba a ocurrir con Rocamadour. Aun así conseguía aislarse por momentos, hasta que los chillidos de Rocamadour lo devolvían saludablemente al malhumor. «Voy a acabar como los personajes de Walter Pater», pensaba Oliveira. «Un soliloquio tras otro, vicio puro. Mario el Epicúreo, vicio púreo. Lo único que me va salvando es el olor a pis de este chico.»

—Siempre me sospeché que acabarías acostándote con Ossip —dijo Oliveira.

—Rocamadour tiene fiebre —dijo la Maga.

Oliveira cebó otro mate. Había que cuidar la yerba, en París costaba quinientos francos el kilo en las farmacias y era una yerba perfectamente asquerosa que la droguería de la estación Saint-Lazare[1] vendía con la vistosa calificación de «maté sauvage, cueilli par les indiens», diurética, antibiótica y emoliente. Por suerte el abogado rosarino —que de paso era su hermano— le había fletado cinco kilos de Cruz de Malta, pero ya iba quedando poca. «Si se me acaba la yerba estoy frito», pensó Oliveira. «Mi único diálogo verdadero es con este jarrito verde.» Estudiaba el comportamiento extraordinario del mate, la respiración de la yerba fragantemente levantada por el agua y que con la succión baja hasta posarse sobre sí misma, perdido todo brillo y todo perfume a menos que un chorrito de agua la estimule de nuevo, pulmón argentino de repuesto para solitarios y tristes. Hacía rato que a Oliveira le importaban las cosas sin importancia, y la ventaja de meditar con la atención fija en el jarrito verde estaba en que a su pérfida inteligencia no se le ocurriría nunca adosarle al jarrito verde nociones tales como las que nefariamente[2] provocan las montañas, la luna, el horizonte, una chica púber, un pájaro o un caballo. «También este matecito podría indicarme un centro», pensaba Oliveira (y la idea de que la Maga y Ossip andaban juntos se adelgazaba y perdía consistencia, por un momento el jarrito verde era más fuerte, proponía su pequeño volcán petulante, su cráter espumoso y un humito copetón en el aire bastante frío de la pieza a pesar de la estufa que habría que cargar a eso de las nueve). «Y ese centro que no sé lo que es, ¿no vale como expresión topográfica de una unidad? Ando por una enorme pieza con piso de baldosas y una de esas baldosas es el punto exacto en que debería pararme para que todo se ordenara en su justa perspectiva.» «El punto exacto», enfatizó Oliveira, ya medio tomándose el pelo para estar más seguro de que no se iba en puras palabras. «Un cuadro anamórfico en el que hay que buscar el ángulo justo (y lo importante de este hejemplo es que el hángulo es terriblemente hagudo, hay que tener la nariz casi hadosada a la tela para que de golpe el montón de rayas sin sentido se convierta en el retrato de Francisco I[3] o en la batalla de Sinigaglia[4], algo hincalificablemente hasombroso).» Pero esa unidad, la suma de los actos que define una vida, parecía negarse a toda manifestación antes de que la vida misma se acabara como un mate lavado, es decir que sólo los demás, los biógrafos, verían la unidad, y eso realmente no tenía la menor importancia para Oliveira. El problema estaba en aprehender su unidad sin ser un héroe, sin ser un santo, sin ser un criminal, sin ser un campeón de box, sin ser un prohombre, sin ser un pastor. Aprehender la unidad en plena pluralidad, que la unidad fuera como el vórtice de un torbellino y no la sedimentación del matecito lavado y frío.

—Le voy a dar un cuarto de aspirina —dijo la Maga.

—Si conseguís que la trague sos más grande que Ambrosio Paré[5] —dijo Oliveira—. Vení a tomar un mate, está recién cebado.

La cuestión de la unidad lo preocupaba por lo fácil que le parecía caer en las peores trampas. En sus tiempos de estudiante, por la calle Viamonte y por el año treinta, había comprobado con (primero) sorpresa y (después) ironía, que montones de tipos se instalaban confortablemente en una supuesta unidad de la persona que no pasaba de una unidad lingüística y un prematuro esclerosamiento del carácter. Esas gentes se montaban un sistema de principios jamás refrendados entrañablemente, y que no eran más que una cesión a la palabra, a la noción verbal de fuerzas, repulsas y atracciones avasalladoramente desalojadas y sustituidas por su correlato verbal. Y así el deber, lo moral, lo inmoral y lo amoral, la justicia, la caridad, lo europeo y lo americano, el día y la noche, las esposas, las novias y las amigas, el ejército y la banca, la bandera y el oro yanqui o moscovita, el arte abstracto y la batalla de Caseros[6] pasaban a ser como dientes o pelos, algo aceptado y fatalmente incorporado, algo que no se vive ni se analiza porque es así y nos integra, completa y robustece. La violación del hombre por la palabra, la soberbia venganza del verbo contra su padre, llenaban de amarga desconfianza toda meditación de Oliveira, forzado a valerse del propio enemigo para abrirse paso hasta un punto en que quizá pudiera licenciarlo y seguir —¿cómo y con qué medios, en qué noche blanca o en qué tenebroso día?— hasta una reconciliación total consigo mismo y con la realidad que habitaba. Sin palabras llegar a la palabra (qué lejos, qué improbable), sin conciencia razonante aprehender una unidad profunda, algo que fuera por fin como un sentido de eso que ahora era nada más que estar ahí tomando mate y mirando el culito al aire de Rocamadour y los dedos de la Maga yendo y viniendo con algodones, oyendo los berridos de Rocamadour a quien no le gustaba en absoluto que le anduvieran en el traste.

(-90)

20

—Siempre me sospeché que acabarías acostándote con él —dijo Oliveira.

La Maga tapó a su hijo que berreaba un poco menos, y se frotó las manos con un algodón.

—Por favor lavate las manos como Dios manda —dijo Oliveira—. Y sacá toda esa porquería de ahí.

—En seguida —dijo la Maga. Oliveira aguantó su mirada (lo que siempre le costaba bastante) y la Maga trajo un diario, lo abrió sobre la cama, metió los algodones, hizo un paquete y salió de la pieza para ir a tirarlo al water del rellano. Cuando volvió, con las manos rojas y brillantes, Oliveira le alcanzó un mate. Se sentó en el sillón bajo, chupó aplicadamente. Siempre estropeaba el mate, tirando de un lado y de otro la bombilla, revolviéndola como si estuviera haciendo polenta[1].

—En fin —dijo Oliveira, sacando el humo por la nariz—. De todos modos me podían haber avisado. Ahora voy a tener seiscientos francos de taxi para llevarme mis cosas a otro lado. Y conseguir una pieza, que no es fácil en esta época.

—No tenés por qué irte —dijo la Maga—. ¿Hasta cuándo vas a seguir imaginando falsedades?

—Imaginando falsedades —dijo Oliveira—. Hablás como en los diálogos de las mejores novelas rioplatenses. Ahora solamente te falta reírte con todas las vísceras de mi grotesquería sin pareja, y la rematás fenómeno.

—Ya no llora más —dijo la Maga, mirando hacia la cama—. Hablemos bajo, va a dormir muy bien con la aspirina. Yo no me he acostado para nada con Gregorovius.

—Oh sí que te has acostado.

—No, Horacio. ¿Por qué no te lo iba a decir? Desde que te conocí no he tenido otro amante que vos. No me importa si lo digo mal y te hacen reír mis palabras. Yo hablo como puedo, no sé decir lo que siento.

—Bueno, bueno —dijo aburrido Oliveira, alcanzándole otro mate—. Será que tu hijo te cambia, entonces. Desde hace días estás convertida en lo que se llama una madre.

—Pero Rocamadour está enfermo.

—Más bien —dijo Oliveira—. Qué querés, a mí los cambios me parecieron de otro orden. En realidad ya no nos aguantamos demasiado.

—Vos sos el que no me aguanta. Vos sos el que no aguantás a Rocamadour.

—Eso es cierto, el chico no entraba en mis cálculos. Tres es mal número dentro de una pieza. Pensar que con Ossip ya somos cuatro, es insoportable.

—Ossip no tiene nada que ver.

—Si calentaras la pavita —dijo Oliveira.

—No tiene nada que ver —repitió la Maga—. ¿Por qué me hacés sufrir, bobo? Ya sé que estás cansado, que no me querés más. Nunca me quisiste, era otra cosa, una manera de soñar. Andate, Horacio, no tenés por qué quedarte. A mí ya me ha pasado tantas veces…

Miró hacia la cama. Rocamadour dormía.

—Tantas veces —dijo Oliveira, cambiando la yerba—. Para la autobiografía sentimental sos de una franqueza admirable. Que lo diga Ossip. Conocerte y oír en seguida la historia del negro es todo uno.

—Tengo que decirlo, vos no comprendés.

—No lo comprenderé, pero es fatal.

—Yo creo que tengo que decirlo aunque sea fatal. Es justo que uno le diga a un hombre cómo ha vivido, si lo quiere. Hablo de vos, no de Ossip. Vos me podías contar o no de tus amigas, pero yo tenía que decirte todo. Sabés, es la única manera de hacerlos irse antes de empezar a querer a otro hombre, la única manera de que pasen al otro lado de la puerta y nos dejen a los dos solos en la pieza.

—Una especie de ceremonia expiatoria, y por qué no propiciatoria. Primero el negro.

—Sí —dijo la Maga, mirándolo—. Primero el negro. Después Ledesma.

—Después Ledesma, claro.

—Y los tres del callejón, la noche de carnaval.

—Por delante —dijo Oliveira, cebando el mate.

—Y monsieur Vincent, el hermano del hotelero.

—Por detrás.

—Y un soldado que lloraba en un parque.

—Por delante.

—Y vos.

—Por detrás. Pero eso de ponerme a mí en la lista estando yo presente es como una confirmación de mis lúgubres premoniciones. En realidad la lista completa se la habrás tenido que recitar a Gregorovius.

La Maga revolvía la bombilla[2]. Había agachado la cabeza y todo el pelo le cayó de golpe sobre la cara, borrando la expresión que Oliveira había espiado con aire indiferente.

—Después fuiste la amiguita

de un viejo boticario,

y el hijo de un comisario

todo el vento te sacó…

Oliveira canturreaba el tango. La Maga chupó la bombilla y se encogió de hombros, sin mirarlo. «Pobrecita», pensó Oliveira. Le tiró un manotón al pelo, echándoselo para atrás brutalmente como si corriera una cortina. La bombilla hizo un ruido seco entre los dientes.

—Es casi como si me hubieras pegado —dijo la Maga, tocándose la boca con dos dedos que temblaban—. A mí no me importa, pero…

—Por suerte te importa —dijo Oliveira—. Si no me estuvieras mirando así te despreciaría. Sos maravillosa, con Rocamadour y todo.

—De qué me sirve que me digas eso.

—A mí me sirve.

—Sí, a vos te sirve. A vos todo te sirve para lo que andás buscando.

—Querida —dijo gentilmente Oliveira—, las lágrimas estropean el gusto de la yerba, es sabido.

—A lo mejor también te sirve que yo llore.

—Sí, en la medida en que me reconozco culpable.

—Andate, Horacio, va a ser lo mejor.

—Probablemente. Fijate, de todas maneras, que si me voy ahora cometo algo que se parece casi al heroísmo, es decir que te dejo sola, sin plata y con tu hijo enfermo.

—Sí —dijo la Maga sonriendo homéricamente entre las lágrimas—. Es casi heroico, cierto.

—Y como disto de ser un héroe, me parece mejor quedarme hasta que sepamos a qué atenernos, como dice mi hermano con su bello estilo.

—Entonces quedate.

—¿Pero vos comprendés cómo y por qué renuncio a ese heroísmo?

—Sí, claro.

—A ver, explicá por qué no me voy.

—No te vas porque sos bastante burgués y tomás en cuenta lo que pensarían Ronald y Babs y los otros amigos.

—Exacto. Es bueno que veas que vos no tenés nada que ver en mi decisión. No me quedo por solidaridad ni por lástima ni porque hay que darle la mamadera a Rocamadour. Y mucho menos porque vos y yo tengamos todavía algo en común.

—Sos tan cómico a veces —dijo la Maga.

—Por supuesto —dijo Oliveira—. Bob Hope[3] es una mierda al lado mío.

—Cuando decís que ya no tenemos nada en común, pones la boca de una manera…

—Un poco así, ¿verdad?

—Sí, es increíble.

Tuvieron que sacar los pañuelos y taparse la cara con las dos manos, soltaban tales carcajadas que Rocamadour se iba a despertar, era algo horrible. Aunque Oliveira hacía lo posible por sostenerla, mordiendo el pañuelo y llorando de risa, la Maga resbaló poco a poco del sillón, que tenía las patas delanteras más cortas y la ayudaba a caerse, hasta quedar enredada entre las piernas de Oliveira que se reía con un hipo entrecortado y que acabó escupiendo el pañuelo con una carcajada[4].

—Mostrá otra vez cómo pongo la boca cuando digo esas cosas —suplicó Oliveira.

—Así —dijo la Maga, y otra vez se retorcieron hasta que Oliveira se dobló en dos apretándose la barriga, y la Maga vio su cara contra la suya, los ojos que la miraban brillando entre las lágrimas. Se besaron al revés, ella hacia arriba y él con el pelo colgando como un fleco, se besaron mordiéndose un poco porque sus bocas no se reconocían, estaban besando bocas diferentes, buscándose con las manos en un enredo infernal de pelo colgando y el mate que se había volcado al borde de la mesa y chorreaba en la falda de la Maga.

—Decime cómo hace el amor Ossip —murmuró Oliveira, apretando los labios contra los de la Maga—. Pronto que se me sube la sangre a la cabeza, no puedo seguir así, es espantoso.

—Lo hace muy bien —dijo la Maga, mordiéndole el labio—. Muchísimo mejor que vos, y más seguido.

—¿Pero te retila la murta? No me vayas a mentir. ¿Te la retila de veras?

—Muchísimo. Por todas partes, a veces demasiado. Es una sensación maravillosa.

—¿Y te hace poner con los plíneos entre las argustas?

—Sí, y después nos entreturnamos los porcios hasta que él dice basta basta, y yo tampoco puedo más, hay que apurarse, comprendés. Pero eso vos no lo podés comprender, siempre te quedás en la gunfia más chica.

—Yo y cualquiera —rezongó Oliveira, enderezándose—. Che, este mate es una porquería, yo me voy un rato a la calle.

—¿No querés que te siga contando de Ossip? —dijo la Maga—. En glíglico.

—Me aburre mucho el glíglico. Además vos no tenés imaginación, siempre decís las mismas cosas. La gunfia, vaya novedad[5]. Y no se dice «contando de».

—El glíglico lo inventé yo —dijo resentida la Maga—. Vos soltás cualquier cosa y te lucís, pero no es el verdadero glíglico.

—Volviendo a Ossip…

—No seas tonto, Horacio, te digo que no me he acostado con él. ¿Te tengo que hacer el gran juramento de los sioux?

—No, al final me parece que te voy a creer.

—Y después —dijo la Maga— lo más probable es que acabe por acostarme con Ossip, pero serás vos el que lo habrá querido.

—¿Pero a vos realmente te puede gustar ese tipo?

—No. Lo que pasa es que hay que pagar la farmacia. De vos no quiero ni un centavo, y a Ossip no le puedo pedir plata y dejarlo con las ilusiones.

—Sí, ya sé —dijo Oliveira—. Tu lado samaritano. Al soldadito del parque tampoco lo podías dejar que llorara.

—Tampoco, Horacio. Ya ves lo distintos que somos.

—Sí, la piedad no es mi fuerte. Pero también yo podría llorar en una de ésas, y entonces vos…

—No te veo llorando —dijo la Maga—. Para vos sería como un desperdicio.

—Alguna vez he llorado.

—De rabia, solamente. Vos no sabés llorar, Horacio, es una de las cosas que no sabés.

Oliveira atrajo a la Maga y la sentó en las rodillas. Pensó que el olor de la Maga, de la nuca de la Maga, lo entristecía. Ese mismo olor que antes… «Buscar a través de», pensó confusamente. «Sí, es una de las cosas que no sé hacer, eso y llorar y compadecerme.»

—Nunca nos quisimos —le dijo besándola en el pelo.

—No hablés por mí —dijo la Maga cerrando los ojos—. Vos no podés saber si yo te quiero o no. Ni siquiera eso podés saber.

—¿Tan ciego me creés?

—Al contrario, te haría tanto bien quedarte un poco ciego.

—Ah, sí, el tacto que reemplaza las definiciones, el instinto que va más allá de la inteligencia. La vía mágica, la noche oscura del alma.

—Te haría bien —se obstinó la Maga como cada vez que no entendía y quería disimularlo.

—Mirá, con lo que tengo me basta para saber que cada uno puede irse por su lado. Yo creo que necesito estar solo, Lucía; realmente no sé lo que voy a hacer. A vos y a Rocamadour, que me parece que se está despertando, les hago la injusticia de tratarlos mal y no quiero que siga.

—Por mí y por Rocamadour no te tenés que preocupar.

—No me preocupo pero andamos los tres enredándonos en los tobillos del otro, es incómodo y antiestético. Yo no seré lo bastante ciego, querida, pero el nervio óptico me alcanza para ver que vos te vas a arreglar perfectamente sin mí. Ninguna amiga mía se ha suicidado hasta ahora, aunque mi orgullo sangre al decirlo.

—Sí, Horacio.

—De manera que si consigo reunir suficiente heroísmo para plantarte esta misma noche o mañana, aquí no ha pasado nada.

—Nada —dijo la Maga.

—Vos le llevarás de nuevo tu chico a madame Irène, y volverás a París a seguir tu vida.

—Eso.

—Irás mucho al cine, seguirás leyendo novelas, te pasearás con riesgo de tu vida en los peores barrios y a las peores horas.

—Todo eso.

—Encontrarás muchísimas cosas extrañas en la calle, las traerás, fabricarás objetos. Wong te enseñará juegos malabares y Ossip te seguirá a dos metros de distancia, con las manos juntas y una actitud de humilde reverencia.

—Por favor, Horacio —dijo la Maga, abrazándose a él y escondiendo la cara.

—Por supuesto que nos encontraremos mágicamente en los sitios más extraños, como aquella noche en la Bastille[6], te acordás.

—En la rue Daval.

—Yo estaba bastante borracho y vos apareciste en la esquina y nos quedamos mirándonos como idiotas.

—Porque yo creía que esa noche vos ibas a un concierto.

—Y vos me habías dicho que tenías cita con madame Léonie.

—Por eso nos hizo tanta gracia encontrarnos en la rue Daval[7].

—Vos llevabas el pulóver verde y te habías parado en la esquina a consolar a un pederasta.

—Lo habían echado a golpes del café, y lloraba de una manera.

—Otra vez me acuerdo que nos encontramos cerca del Quai de Jemmapes.

—Hacía calor —dijo la Maga.

—Nunca me explicaste bien qué andabas buscando por el Quai de Jemmapes[8].

—Oh, no buscaba nada.

—Tenías una moneda en la mano.

—Me la encontré en el cordón de la vereda. Brillaba tanto.

—Y después fuimos a la Place de la République[9] donde estaban los saltimbanquis, y nos ganamos una caja de caramelos.

—Eran horribles.

—Y otra vez yo salía del metro Mouton-Duvernet, y vos estabas sentada en la terraza de un café con un negro y un filipino.

—Y vos nunca me dijiste qué tenías que hacer por el lado de Mouton-Duvernet[10].

—Iba a lo de una pedicura —dijo Oliveira—. Tenía una sala de espera empapelada con escenas entre violeta y solferino[11]: góndolas, palmeras, y unos amantes abrazados a la luz de luna. Imaginátelo repetido quinientas veces en tamaño doce por ocho.

—Vos ibas por eso, no por los callos.

—No eran callos, hija mía. Una auténtica verruga en la planta del pie. Avitaminosis, parece.

—¿Se te curó bien? —dijo la Maga, levantando la cabeza y mirándolo con gran concentración.

A la primera carcajada Rocamadour se despertó y empezó a quejarse. Oliveira suspiró, ahora iba a repetirse la escena, por un rato sólo vería a la Maga de espaldas, inclinada sobre la cama, las manos yendo y viniendo. Se puso a cebar mate, a armar un cigarrillo. No quería pensar. La Maga fue a lavarse las manos y volvió. Tomaron un par de mates casi sin mirarse.

—Lo bueno de todo esto —dijo Oliveira— es que no le damos calce[12] al radioteatro. No me mires así, si pensás un poco te vas a dar cuenta de lo que quiero decir.

—Me doy cuenta —dijo la Maga—. No es por eso que te miro así.

—Ah, vos creés que…

—Un poco, sí. Pero mejor no volver a hablar.

—Tenés razón. Bueno, me parece que me voy a dar una vuelta.

—No vuelvas —dijo la Maga.

—En fin, no exageremos —dijo Oliveira—. ¿Dónde querés que vaya a dormir? Una cosa son los nudos gordianos y otra el céfiro que sopla en la calle, debe haber cinco bajo cero.

—Va a ser mejor que no vuelvas, Horacio —dijo la Maga—. Ahora me resulta fácil decírtelo. Comprendé.

—En fin —dijo Oliveira—. Me parece que nos apuramos a congratularnos por nuestro savoir faire.

—Te tengo tanta lástima, Horacio.

—Ah, eso no. Despacito, ahí.

—Vos sabés que yo a veces veo. Veo tan claro. Pensar que hace una hora se me ocurrió que lo mejor era ir a tirarme al río.

—La desconocida del Sena[13]… Pero si vos nadás como un cisne.

—Te tengo lástima —insistió la Maga—. Ahora me doy cuenta. La noche que nos encontramos detrás de Notre-Dame[14] también vi que… Pero no lo quise creer. Llevabas una camisa azul tan preciosa. Fue la primera vez que fuimos juntos a un hotel, ¿verdad?

—No, pero es igual. Y vos me enseñaste a hablar en glíglico.

—Si te dijera que todo eso lo hice por lástima.

—Vamos —dijo Oliveira, mirándola sobresaltado.

—Esa noche vos corrías peligro. Se veía, era como una sirena a lo lejos… no se puede explicar.

—Mis peligros son sólo metafísicos —dijo Oliveira—. Creeme, a mí no me van a sacar del agua con ganchos. Reventaré de una oclusión intestinal, de la gripe asiática o de un Peugeot 403.

—No sé —dijo la Maga—. Yo pienso a veces en matarme pero veo que no lo voy a hacer. No creas que es solamente por Rocamadour, antes de él era lo mismo. La idea de matarme me hace siempre bien. Pero vos, que no lo pensás… ¿Por qué decís: peligros metafísicos? También hay ríos metafísicos, Horacio. Vos te vas a tirar a uno de esos ríos.

—A lo mejor —dijo Oliveira— eso es el Tao.

—A mí me pareció que yo podía protegerte. No digas nada. En seguida me di cuenta de que no me necesitabas. Hacíamos el amor como dos músicos que se juntan para tocar sonatas.

—Precioso, lo que decís.

—Era así, el piano iba por su lado y el violín por el suyo y de eso salía la sonata, pero ya ves, en el fondo no nos encontrábamos. Me di cuenta en seguida, Horacio, pero las sonatas eran tan hermosas.

—Sí, querida.

—Y el glíglico.

—Vaya.

—Y todo, el Club, aquella noche en el Quai de Bercy[15] bajo los árboles, cuando cazamos estrellas hasta la madrugada y nos contamos historias de príncipes, y vos tenías sed y compramos una botella de espumante[16] carísimo, y bebimos a la orilla del río.

—Y entonces vino un clochard —dijo Oliveira— y le dimos la mitad de la botella.

—Y el clochard sabía una barbaridad, latín y cosas orientales, y vos le discutiste algo de…

—Averroes, creo.

—Sí, Averroes[17].

—Y la noche que el soldado me tocó el traste en la Foire du Trône[18], y vos le diste una trompada en la cara, y nos metieron presos a todos.

—Que no oiga Rocamadour —dijo Oliveira riéndose.

—Por suerte Rocamadour no se acordará nunca de vos, todavía no tiene nada detrás de los ojos. Como los pájaros que comen las migas que uno les tira. Te miran, las comen, se vuelan… No queda nada.

—No —dijo Oliveira—. No queda nada.

En el rellano gritaba la del tercer piso, borracha como siempre a esa hora. Oliveira miró vagamente hacia la puerta, pero la Maga lo apretó contra ella, se fue resbalando hasta ceñirle las rodillas, temblando y llorando.

—¿Por qué te afligís así? —dijo Oliveira—. Los ríos metafísicos pasan por cualquier lado, no hay que ir muy lejos a encontrarlos. Mirá, nadie se habrá ahogado con tanto derecho como yo, monona. Te prometo una cosa: acordarme de vos a último momento para que sea todavía más amargo. Un verdadero folletín, con tapa en tres colores.

—No te vayas —murmuró la Maga, apretándole las piernas.

—Una vuelta por ahí, nomás.

—No, no te vayas.

—Dejame. Sabés muy bien que voy a volver, por lo menos esta noche.

—Vamos juntos —dijo la Maga—. Ves, Rocamadour duerme, va a estar tranquilo hasta la hora del biberón. Tenemos dos horas, vamos al café del barrio árabe, ese cafecito triste donde se está tan bien.

Pero Oliveira quería salir solo. Empezó a librar poco a poco las piernas del abrazo de la Maga. Le acariciaba el pelo, le pasó los dedos por el collar, la besó en la nuca, detrás de la oreja, oyéndola llorar con todo el pelo colgándole en la cara. «Chantajes no», pensaba. «Lloremos cara a cara, pero no ese hipo barato que se aprende en el cine.» Le levantó la cara, la obligó a mirarlo.

—El canalla soy yo —dijo Oliveira—. Dejame pagar a mí. Llorá por tu hijo, que a lo mejor se muere, pero no malgastes las lágrimas conmigo. Madre mía, desde los tiempos de Zola[19] no se veía una escena semejante. Dejame salir, por favor.

—¿Por qué? —dijo la Maga, sin moverse del suelo, mirándolo como un perro.

—¿Por qué qué?

—¿Por qué?

—Ah, vos querés decir por qué todo esto. Andá a saber, yo creo que ni vos ni yo tenemos demasiado la culpa. No somos adultos, Lucía. Es un mérito pero se paga caro. Los chicos se tiran siempre de los pelos después de haber jugado. Debe ser algo así. Habría que pensarlo.

(-126)

21

A todo el mundo le pasa igual, la estatua de Jano es un despilfarro inútil, en realidad después de los cuarenta años la verdadera cara la tenemos en la nuca, mirando desesperadamente para atrás. Es lo que se llama propiamente un lugar común. Nada que hacerle, hay que decirlo así, con las palabras que tuercen de aburrimiento los labios de los adolescentes unirrostros. Rodeado de chicos con tricotas y muchachas deliciosamente mugrientas bajo el vapor de los cafés crème de Saint-Germain-des-Prés, que leen a Durrell[1], a Beauvoir[2], a Duras[3], a Douassot[4], a Queneau, a Sarraute[5], estoy yo un argentino afrancesado (horror horror), ya fuera de la moda adolescente, del cool, con en las manos anacrónicamente Êtesvous fous? de René Crevel[6], con en la memoria todo el surrealismo, con en la pelvis el signo de Antonin Artaud[7], con en las orejas las Ionisations de Edgar Varèse[8], con en los ojos Picasso (pero parece que yo soy un Mondrian, me lo han dicho).

—Tu sèmes des syllabes pour récolter des étoiles —me toma el pelo Crevel.

—Se va haciendo lo que se puede —le contesto.

—Y esa fémina, n’arrêtera-t-elle donc pas de secouer l’arbre à sanglots?

—Sos injusto —le digo—. Apenas llora, apenas se queja.

Es triste llegar a un momento de la vida en que es más fácil abrir un libro en la página 96 y dialogar con su autor, de café a tumba, de aburrido a suicida, mientras en las mesas de al lado se habla de Argelia, de Adenauer[9], de Mijanou Bardot[10], de Guy Trébert, de Sidney Bechet, de Michel Butor[11], de Nabokov[12], de Zao-Wu-Ki[13], de Louison Bobet[14], y en mi país los muchachos hablan, ¿de qué hablan los muchachos en mi país? No lo sé ya, ando tan lejos, pero ya no hablan de Spilimbergo, no hablan de Justo Suárez[15], no hablan del Tiburón de Quilla, no hablan de Bonini[16], no hablan de Leguisamo[17]. Como es natural. La joroba está en que la naturalidad y la realidad se vuelven no se sabe por qué enemigas, hay una hora en que lo natural suena espantosamente a falso, en que la realidad de los veinte años se codea con la realidad de los cuarenta y en cada codo hay una gillette tajeándonos el saco. Descubro nuevos mundos simultáneos y ajenos, cada vez sospecho más que estar de acuerdo es la peor de las ilusiones. ¿Por qué esta sed de ubicuidad, por qué esta lucha contra el tiempo? También yo leo a Sarraute y miro la foto de Guy Trébert esposado, pero son cosas que me ocurren, mientras que si soy yo el que decide, casi siempre es hacia atrás. Mi mano tantea en la biblioteca, saca a Crevel, saca a Roberto Arlt, saca a Jarry. Me apasiona el hoy pero siempre desde el ayer (¿me hapasiona, dije?), y es así como a mi edad el pasado se vuelve presente y el presente es un extraño y confuso futuro donde chicos con tricotas y muchachas de pelo suelto beben sus cafés crème y se acarician con una lenta gracia de gatos o de plantas.

Hay que luchar contra eso.

Hay que reinstalarse en el presente.

Parece que yo soy un Mondrian, ergo…

Pero Mondrian pintaba su presente hace cuarenta años.

(Una foto de Mondrian, igualito a un director de orquesta típica ((¡Julio de Caro[18], ecco!)), con lentes y el pelo planchado y cuello duro, un aire de hortera abominable, bailando con una piba diquera. ¿Qué clase de presente sentía Mondrian mientras bailaba? Esas telas suyas, esa foto suya… Habismos.)

Estás viejo, Horacio. Quinto Horacio Oliveira, estás viejo, Flaco. Estás flaco y viejo, Oliveira.

—II verse son vitriol entre les cuisses des faubourgs —se mofa Crevel.

¿Qué le voy a hacer? En mitad del gran desorden me sigo creyendo veleta, al final de tanta vuelta hay que señalar un norte, un sur. Decir de alguien que es un veleta prueba poca imaginación: se ven las vueltas pero no la intención, la punta de la flecha que busca hincarse y permanecer en el río del viento.

Hay ríos metafísicos. Sí, querida, claro. Y vos estarás cuidando a tu hijo, llorando de a ratos, y aquí ya es otro día y un sol amarillo que no calienta. J’habite à Saint-Germain-des-Prés, et chaque soir j’ai rendez-vous avec Verlaine, / Ce gros pierrot n’a pas changé, et pour courir le guilledou… Por veinte francos en la ranura Leo Ferré[19] te canta sus amores, o Gilbert Bécaud[20], o Guy Béart[21]. Allá en mi tierra: Si quiere ver la vida color de rosa / Eche veinte centavos en la ranura[21 bis]… A lo mejor encendiste la radio (el alquiler vence el lunes que viene, tendré que avisarte) y escuchás música de cámara, probablemente Mozart, o has puesto un disco muy bajo para no despertar a Rocamadour. Y me parece que no te das demasiado cuenta de que Rocamadour está muy enfermo, terriblemente débil y enfermo, y que lo cuidarían mejor en el hospital. Pero ya no te puedo hablar de esas cosas, digamos que todo se acabó y que yo ando por ahí vagando, dando vueltas, buscando el norte, el sur, si es que lo busco. Si es que lo busco. Pero si no los buscara, ¿qué es esto? Oh mi amor, te extraño, me dolés en la piel, en la garganta, cada vez que respiro es como si el vacío me entrara en el pecho donde ya no estás.

—Toi —dice Crevel— toujours prêt à grimper les cinq étages des pythonisses faubouriennes, qui ouvrent grandes les portes du futur…

Y por qué no, por qué no había de buscar a la Maga[22], tantas veces me había bastado asomarme, viniendo por la rue de Seine, al arco que da al Quai de Conti, y apenas la luz de ceniza y oliva que flota sobre el río me dejaba distinguir las formas, ya su silueta delgada se inscribía en el Pont des Arts, nos íbamos por ahí a la caza de sombras, a comer papas fritas al Faubourg St.-Denis[23], a besarnos junto a las barcazas del canal Saint-Martin. Con ella yo sentía crecer un aire nuevo, los signos fabulosos del atardecer o esa manera como las cosas se dibujaban cuando estábamos juntos y en las rejas de la Cour de Rohan[24] los vagabundos se alzaban al reino medroso y alunado de los testigos y los jueces… Por qué no había de amar a la Maga y poseerla bajo decenas de cielos rasos a seiscientos francos, en cama con cobertores deshilachados y rancios, si en esa vertiginosa rayuela, en esa carrera de embolsados yo me reconocía y me nombraba, por fin y hasta cuándo salido del tiempo y sus jaulas con monos y etiquetas, de sus vitrinas Omega Electron Girard Perregaud Vacheron & Constantin marcando las horas y los minutos de las sacrosantas obligaciones castradoras, en un aire donde las últimas ataduras iban cayendo y el placer era espejo de reconciliación, espejo para alondras pero espejo, algo como un sacramento de ser a ser, danza en torno al arca, avance del sueño boca contra boca, a veces sin desligarnos, los sexos unidos y tibios, los brazos como guías vegetales, las manos acariciando aplicadamente un muslo, un cuello…

—Tu t’accroches à des histoires —dice Crevel—. Tu étreins des mots…

—No, viejo, eso se hace más bien del otro lado del mar, que no conocés. Hace rato que no me acuesto con las palabras. Las sigo usando, como vos y como todos, pero las cepillo muchísimo antes de ponérmelas.

Crevel desconfía y lo comprendo. Entre la Maga y yo crece un cañaveral de palabras, apenas nos separan unas horas y unas cuadras y ya mi pena se llama pena, mi amor se llama mi amor… Cada vez iré sintiendo menos y recordando más, pero qué es el recuerdo sino el idioma de los sentimientos, un diccionario de caras y días y perfumes que vuelven como los verbos y los adjetivos en el discurso, adelantándose solapados a la cosa en sí, al presente puro, entristeciéndonos o aleccionándonos vicariamente hasta que el propio ser se vuelve vicario, la cara que mira hacia atrás abre grandes los ojos, la verdadera cara se borra poco a poco como en las viejas fotos y Jano es de golpe cualquiera de nosotros. Todo esto se lo voy diciendo a Crevel pero es con la Maga que hablo, ahora que estamos tan lejos. Y no le hablo con las palabras que sólo han servido para no entendernos, ahora que ya es tarde empiezo a elegir otras, las de ella, las envueltas en eso que ella comprende y que no tiene nombre, auras y tensiones que crispan el aire entre dos cuerpos o llenan de polvo de oro una habitación o un verso. ¿Pero no hemos vivido así todo el tiempo, lacerándonos dulcemente? No, no hemos vivido así, ella hubiera querido pero una vez más yo volví a sentar el falso orden que disimula el caos, a fingir que me entregaba a una vida profunda de la que sólo tocaba el agua terrible con la punta del pie. Hay ríos metafísicos, ella los nada como esa golondrina está nadando en el aire, girando alucinada en torno al campanario, dejándose caer para levantarse mejor con el impulso. Yo describo y defino y deseo esos ríos, ella los nada. Yo los busco, los encuentro, los miro desde el puente, ella los nada. Y no lo sabe, igualita a la golondrina. No necesita saber como yo, puede vivir en el desorden sin que ninguna conciencia de orden la retenga. Ese desorden que es su orden misterioso, esa bohemia del cuerpo y el alma que le abre de par en par las verdaderas puertas. Su vida no es desorden más que para mí, enterrado en prejuicios que desprecio y respeto al mismo tiempo. Yo, condenado a ser absuelto irremediablemente por la Maga que me juzga sin saberlo. Ah, dejame entrar, dejame ver algún día como ven tus ojos.

Inútil. Condenado a ser absuelto. Vuélvase a casa y lea a Spinoza[25]. La Maga no sabe quién es Spinoza. La Maga lee interminables novelas de rusos y alemanes y Pérez Galdós[26] y las olvida en seguida. Nunca sospechará que me condena a leer a Spinoza. Juez inaudito, juez por sus manos, por su carrera en plena calle, juez por sólo mirarme y dejarme desnudo, juez por tonta e infeliz y desconcertada y roma y menos que nada. Por todo eso que sé desde mi amargo saber, con mi podrido rasero de universitario y hombre esclarecido, por todo eso, juez. Dejate caer, golondrina, con esas filosas tijeras que recortan el cielo de Saint-Germain-des-Prés, arrancá estos ojos que miran sin ver, estoy condenado sin apelación, pronto a ese cadalso azul al que me izan las manos de la mujer cuidando a su hijo, pronto la pena, pronto el orden mentido de estar solo y recobrar la suficiencia, la egociencia, la conciencia. Y con tanta ciencia una inútil ansia de tener lástima de algo, de que llueva aquí dentro, de que por fin empiece a llover, a oler a tierra, a cosas vivas, sí, por fin a cosas vivas.

(-79)

22

Las opiniones eran que el viejo se había resbalado, que el auto había «quemado» la luz roja, que el viejo había querido suicidarse, que todo estaba cada vez peor en París, que el tráfico era monstruoso, que el viejo no tenía la culpa, que el viejo tenía la culpa, que los frenos del auto no andaban bien, que el viejo era de una imprudencia temeraria, que la vida estaba cada vez más cara, que en París había demasiados extranjeros que no entendían las leyes del tráfico y les quitaban el trabajo a los franceses.

El viejo no parecía demasiado contuso. Sonreía vagamente, pasándose la mano por el bigote. Llegó una ambulancia, lo izaron a la camilla, el conductor del auto siguió agitando las manos y explicando el accidente al policía y a los curiosos.

—Vive en el treinta y dos de la rué Madame[1] —dijo un muchacho rubio que había cambiado algunas frases con Oliveira y los demás curiosos—. Es un escritor, lo conozco. Escribe libros.

—El paragolpes le dio en las piernas, pero el auto ya estaba muy frenado.

—Le dio en el pecho —dijo el muchacho—. El viejo se resbaló en un montón de mierda.

—Le dio en las piernas —dijo Oliveira.

—Depende del punto de vista —dijo un señor enormemente bajo.

—Le dio en el pecho —dijo el muchacho—. Lo vi con estos ojos.

—En ese caso… ¿No sería bueno avisar a la familia?

—No tiene familia, es un escritor.

—Ah —dijo Oliveira.

—Tiene un gato y muchísimos libros. Una vez subí a llevarle un paquete de parte de la portera, y me hizo entrar. Había libros por todas partes. Esto le tenía que pasar, los escritores son distraídos. A mí, para que me agarre un auto…

Caían unas pocas gotas que disolvieron en un instante el corro de testigos. Subiéndose el cuello de la canadiense, Oliveira metió la nariz en el viento frío y se puso a caminar sin rumbo. Estaba seguro de que el viejo no había sufrido mayores daños, pero seguía viendo su cara casi plácida, más bien perpleja, mientras lo tendían en la camilla entre frases de aliento y cordiales «Allez, pépère, c’est rien, ça!» del camillero, un pelirrojo que debía decirle lo mismo a todo el mundo. «La incomunicación total», pensó Oliveira. «No tanto que estemos solos, ya es sabido y no hay tu tía. Estar solo es en definitiva estar solo dentro de cierto plano en el que otras soledades podrían comunicarse con nosotros si la cosa fuese posible. Pero cualquier conflicto, un accidente callejero o una declaración de guerra, provocan la brutal intersección de planos diferentes, y un hombre que quizá es una eminencia del sánscrito o de la física de los quanta, se convierte en un pépère para el camillero que lo asiste en un accidente. Edgar Poe[2] metido en una carretilla, Verlaine[3] en manos de medicuchos, Nerval[4] y Artaud frente a los psiquiatras. ¿Qué podía saber de Keats[5] el galeno italiano que lo sangraba y lo mataba de hambre? Si hombres como ellos guardan silencio como es lo más probable, los otros triunfan ciegamente, sin mala intención por supuesto, sin saber que ese operado, que ese tuberculoso, que ese herido desnudo en una cama está doblemente solo rodeado de seres que se mueven como detrás de un vidrio, desde otro tiempo…»

Metiéndose en un zaguán encendió un cigarrillo. Caía la tarde, grupos de muchachas salían de los comercios, necesitadas de reír, de hablar a gritos, de empujarse, de esponjarse en una porosidad de un cuarto de hora antes de recaer en el biftec y la revista semanal. Oliveira siguió andando. Sin necesidad de dramatizar, la más modesta objetividad era una apertura al absurdo de París, de la vida gregaria. Puesto que había pensado en los poetas era fácil acordarse de todos los que habían denunciado la soledad del hombre junto al hombre, la irrisoria comedia de los saludos, el «perdón» al cruzarse en la escalera, el asiento que se cede a las señoras en el metro, la confraternidad en la política y los deportes. Sólo un optimismo biológico y sexual podía disimularle a algunos su insularidad, mal que le pesara a John Donne[6]. Los contactos en la acción y la raza y el oficio y la cama y la cancha, eran contactos de ramas y hojas que se entrecruzan y acarician de árbol a árbol, mientras los troncos alzan desdeñosos sus paralelas inconciliables. «En el fondo podríamos ser como en la superficie», pensó Oliveira, «pero habría que vivir de otra manera. ¿Y qué quiere decir vivir de otra manera? Quizá vivir absurdamente para acabar con el absurdo, tirarse en sí mismo con una tal violencia que el salto acabara en los brazos de otro. Sí, quizá el amor, pero la otherness nos dura lo que dura una mujer, y además solamente en lo que toca a esa mujer. En el fondo no hay otherness, apenas la agradable togetherness. Cierto que ya es algo»… Amor, ceremonia ontologizante, dadora de ser. Y por eso se le ocurría ahora lo que a lo mejor debería habérsele ocurrido al principio: sin poseerse no había posesión de la otredad, ¿y quién se poseía de veras? ¿Quién estaba de vuelta de sí mismo, de la soledad absoluta que representa no contar siquiera con la compañía propia, tener que meterse en el cine o en el prostíbulo o en la casa de los amigos o en una profesión absorbente o en el matrimonio para estar por lo menos solo-entre-los-demás? Así, paradójicamente, el colmo de soledad conducía al colmo de gregarismo, a la gran ilusión de la compañía ajena, al hombre solo en la sala de los espejos y los ecos. Pero gentes como él y tantos otros, que se aceptaban a sí mismos (o que se rechazaban pero conociéndose de cerca) entraban en la peor paradoja, la de estar quizá al borde de la otredad y no poder franquearlo. La verdadera otredad hecha de delicados contactos, de maravillosos ajustes con el mundo, no podía cumplirse desde un solo término, a la mano tendida debía responder otra mano desde el afuera, desde lo otro.

(-62)

23

Parado en una esquina, harto del cariz enrarecido de su reflexión (y eso que a cada momento, no sabía por qué, pensaba que el viejecito herido estaría en una cama de hospital, los médicos y los estudiantes y las enfermeras lo rodearían amablemente impersonales, le preguntarían nombre y edad y profesión, le dirían que no era nada, lo aliviarían de inmediato con inyecciones y vendajes), Oliveira se había puesto a mirar lo que ocurría en torno y que como cualquier esquina de cualquier ciudad era la ilustración perfecta de lo que estaba pensando y casi le evitaba el trabajo. En el café, protegidos del frío (iba a ser cosa de entrar y beberse un vaso de vino), un grupo de albañiles charlaba con el patrón en el mostrador. Dos estudiantes leían y escribían en una mesa, y Oliveira los veía alzar la vista y mirar hacia el grupo de los albañiles, volver al libro o al cuaderno, mirar de nuevo. De una caja de cristal a otra, mirarse, aislarse, mirarse: eso era todo. Por encima de la terraza cerrada del café, una señora del primer piso parecía estar cosiendo o cortando un vestido junto a la ventana. Su alto peinado se movía cadencioso. Oliveira imaginaba sus pensamientos, las tijeras, los hijos que volverían de la escuela de un momento a otro, el marido terminando la jornada en una oficina o en un banco. Los albañiles, los estudiantes, la señora, y ahora un clochard desembocaba de una calle transversal, con una botella de vino tinto saliéndole del bolsillo, empujando un cochecito de niño lleno de periódicos viejos, latas, ropas deshilachadas y mugrientas, una muñeca sin cabeza, un paquete de donde salía una cola de pescado. Los albañiles, los estudiantes, la señora, el clochard, y en la casilla como para condenados a la picota, LOTERIE NATIONALE, una vieja de mechas irredentas brotando de una especie de papalina[1] gris, las manos metidas en mitones azules, TIRAGE MERCREDI, esperando sin esperar el cliente, con un brasero de carbón a los pies, encajada en su ataúd vertical, quieta, semihelada, ofreciendo la suerte y pensando vaya a saber qué, pequeños grumos de ideas, repeticiones seniles, la maestra de la infancia que le regalaba dulces, un marido muerto en el Somme, un hijo viajante de comercio, por la noche la bohardilla sin agua corriente, la sopa para tres días, el bœuf bourguignon que cuesta menos que un biftec, TIRAGE MERCREDI. Los albañiles, los estudiantes, el clochard, la vendedora de lotería, cada grupo, cada uno en su caja de vidrio, pero que un viejo cayera bajo un auto y de inmediato habría una carrera general hacia el lugar del accidente, un vehemente cambio de impresiones, de críticas, disparidades y coincidencias hasta que empezara a llover otra vez y los albañiles se volvieran al mostrador, los estudiantes a su mesa, los X a los X, los Z a los Z.

«Sólo viviendo absurdamente se podría romper alguna vez este absurdo infinito»[2], se repitió Oliveira. «Che, pero me voy a empapar, hay que meterse en alguna parte.» Vio los carteles de la Salle de Géographie y se refugió en la entrada. Una conferencia sobre Australia, continente desconocido. Reunión de los discípulos del Cristo de Montfavet. Concierto de piano de madame Berthe Trépat. Inscripción abierta para un curso sobre los meteoros. Conviértase en judoka en cinco meses. Conferencia sobre la urbanización de Lyon. El concierto de piano iba a empezar en seguida y costaba poca plata. Oliveira miró el cielo, se encogió de hombros y entró. Pensaba vagamente en ir a casa de Ronald o al taller de Étienne, pero era mejor dejarlo para la noche. No sabía por qué, le hacía gracia que la pianista se llamara Berthe Trépat. También le hacía gracia refugiarse en un concierto para escapar un rato de sí mismo, ilustración irónica de mucho de lo que había venido rumiando por la calle. «No somos nada, che», pensó mientras ponía ciento veinte francos a la altura de los dientes de la vieja enjaulada en la taquilla. Le tocó la fila diez, por pura maldad de la vieja ya que el concierto iba a empezar y no había casi nadie aparte de algunos ancianos calvos, otros barbudos y otros las dos cosas, con aire de ser del barrio o de la familia, dos mujeres entre cuarenta y cuarenta y cinco con abrigos vetustos y paraguas chorreantes, unos pocos jóvenes, parejas en su mayoría y discutiendo violentamente entre empujones, ruido de caramelos y crujidos de las pésimas sillas de Viena. En total unas veinte personas. Olía a tarde de lluvia, la gran sala estaba helada y húmeda, se oía hablar confusamente detrás del telón de fondo. Un viejo había encendido la pipa, y Oliveira se apuró a sacar un Gauloise. No se sentía demasiado bien, le había entrado agua en un zapato, el olor a moho y a ropa mojada lo asqueaba un poco. Pitó aplicadamente hasta calentar el cigarrillo y estropearlo. Afuera sonó un timbre tartamudo, y uno de los jóvenes aplaudió con énfasis. La vieja acomodadora, boina de través y maquillaje con el que seguramente dormía, corrió la cortina de entrada. Recién entonces Oliveira se acordó de que le habían dado un programa. Era una hoja mal mimeografiada en la que con algún trabajo podía descifrarse que madame Berthe Trépat, medalla de oro, tocaría los Tres movimientos discontinuos de Rose Bob (primera audición), la Pavana para el General Leclerc, de Alix Alix (primera audición civil), y la Síntesis Délibes-Saint-Saëns, de Délibes, Saint-Saëns y Berthe Trépat.

«Joder», pensó Oliveira. «Joder con el programa.»

Sin que se supiera exactamente cómo había llegado, apareció detrás del piano un señor de papada colgante y blanca cabellera. Vestía de negro y acariciaba con una mano rosada la cadena que le cruzaba el chaleco de fantasía. A Oliveira le pareció que el chaleco estaba bastante grasiento. Sonaron unos secos aplausos a cargo de una señorita de impermeable violeta y lentes con montura de oro. Esgrimiendo una voz extraordinariamente parecida a la de un guacamayo, el anciano de la papada inició una introducción al concierto, gracias a la cual el público se enteró de que Rose Bob era una ex alumna de piano de madame Berthe Trépat, de que la Pavana de Alix Alix había sido compuesta por un distinguido oficial del ejército que se ocultaba bajo tan modesto seudónimo, y que las dos composiciones aludidas utilizaban restringidamente los más modernos procedimientos de escritura musical. En cuanto a la Síntesis Délibes-Saint-Saëns (y aquí el anciano alzó los ojos con arrobo) representaba dentro de la música contemporánea una de las más profundas innovaciones que la autora, madame Trépat, había calificado de «sincretismo fatídico». La caracterización era justa en la medida en que el genio musical de Délibes[3] y de Saint-Saëns[4] tendía a la ósmosis, a la interfusión e interfonía, paralizadas por el exceso individualista del Occidente y condenadas a no precipitarse en una creación superior y sintética de no mediar la genial intuición de madame Trépat. En efecto, su sensibilidad había captado afinidades que escapaban al común de los oyentes y asumido la noble aunque ardua misión de convertirse en puente mediúmnico a través del cual pudiera consumarse el encuentro de los dos grandes hijos de Francia. Era hora de señalar que madame Berthe Trépat, al margen de sus actividades de profesora de música, no tardaría en cumplir sus bodas de plata al servicio de la composición. El orador no se atrevía, en una mera introducción a un concierto que, bien lo apreciaba, era esperado con viva impaciencia por el público, a desarrollar como hubiera sido necesario el análisis de la obra musical de madame Trépat. De todos modos, y con objeto de que sirviera de pentagrama mental a quienes escucharían por primera vez las obras de Rose Bob y de madame Trépat, podía resumir su estética en la mención de construcciones antiestructurales, es decir, células sonoras autónomas, fruto de la pura inspiración, concatenadas en la intención general de la obra pero totalmente libres de moldes clásicos, dodecafónicos o atonales (las dos últimas palabras las repitió enfáticamente). Así por ejemplo, los Tres movimientos discontinuos de Rose Bob, alumna dilecta de madame Trépat, partían de la reacción provocada en el espíritu de la artista por el golpe de una puerta al cerrarse violentamente, y los treinta y dos acordes que formaban el primer movimiento eran otras tantas repercusiones de ese golpe en el plano estético; el orador no creía violar un secreto si confiaba a su culto auditorio que la técnica de composición de la Síntesis Saint-Saëns entroncaba con las fuerzas más primitivas y esotéricas de la creación. Nunca olvidaría el alto privilegio de haber asistido a una fase de la síntesis, y ayudado a madame Trépat a operar con un péndulo rabdomántico sobre las partituras de los dos maestros a fin de escoger aquellos pasajes cuya influencia sobre el péndulo corroboraba la asombrosa intuición original de la artista. Y aunque mucho hubiera podido agregarse a lo dicho, el orador creía de su deber retirarse luego de saludar en madame Berthe Trépat a uno de los faros del espíritu francés y ejemplo patético del genio incomprendido por los grandes públicos.

La papada se agitó violentamente y el anciano, atragantado por la emoción y el catarro, desapareció entre bambalinas. Cuarenta manos descargaron algunos secos aplausos, varios fósforos perdieron la cabeza, Oliveira se estiró lo más posible en la silla y se sintió mejor. También el viejo del accidente debía sentirse mejor en la cama del hospital, sumido ya en la somnolencia que sigue al shock, interregno feliz en que se renuncia a ser dueño de sí mismo y la cama es como un barco, unas vacaciones pagas, cualquiera de las rupturas con la vida ordinaria. «Casi estaría por ir a verlo uno de estos días», se dijo Oliveira. «Pero a lo mejor le arruino la isla desierta, me convierto en la huella del pie en la arena[5]. Che, qué delicado te estás poniendo.»

Los aplausos le hicieron abrir los ojos y asistir a la trabajosa inclinación con que madame Berthe Trépat los agradecía. Antes de verle bien la cara lo paralizaron los zapatos, unos zapatos tan de hombre que ninguna falda podía disimularlos. Cuadrados y sin tacos, con cintas inútilmente femeninas. Lo que seguía era rígido y ancho a la vez, una especie de gorda metida en un corsé implacable. Pero Berthe Trépat no era gorda, apenas si podía definírsela como robusta. Debía tener ciática o lumbago, algo que la obligaba a moverse en bloque, ahora frontalmente, saludando con trabajo, y después de perfil, deslizándose entre el taburete y el piano y plegándose geométricamente hasta quedar sentada. Desde allí la artista giró bruscamente la cabeza y saludó otra vez, aunque ya nadie aplaudía. «Arriba debe de haber alguien tirando de los hilos», pensó Oliveira. Le gustaban las marionetas y los autómatas, y esperaba maravillas del sincretismo fatídico. Berthe Trépat miró una vez más al público, su redonda cara como enharinada pareció condensar de golpe todos los pecados de la luna, y la boca como una guinda violentamente bermellón se dilató hasta tomar la forma de una barca egipcia[6]. Otra vez de perfil, su menuda nariz de pico de loro consideró por un momento el teclado mientras las manos se posaban del do al si como dos bolsitas de gamuza ajada. Empezaron a sonar los treinta y dos acordes del primer movimiento discontinuo. Entre el primero y el segundo transcurrieron cinco segundos, entre el segundo y el tercero, quince segundos. Al llegar al decimoquinto acorde, Rose Bob había decretado una pausa de veinticinco segundos. Oliveira, que en un primer momento había apreciado el buen uso weberniano[7] que hacía Rose Bob de los silencios, notó que la reincidencia lo degradaba rápidamente. Entre los acordes 7 y 8 restallaron toses, entre el 12 y el 13 alguien raspó enérgicamente un fósforo, entre el 14 y el 15 pudo oírse distintamente la expresión «Ah, merde alors!» proferida por una jovencita rubia. Hacia el vigésimo acorde, una de las damas más vetustas, verdadero pickle[8] virginal, empuñó enérgicamente el paraguas y abrió la boca para decir algo que el acorde 21 aplastó misericordiosamente. Divertido, Oliveira miraba a Berthe Trépat sospechando que la pianista los estudiaba con eso que llamaban el rabillo del ojo. Por ese rabillo el mínimo perfil ganchudo de Berthe Trépat dejaba filtrar una mirada gris celeste, y a Oliveira se le ocurrió que a lo mejor la desventurada se había puesto a hacer la cuenta de las entradas vendidas. En el acorde 23 un señor de rotunda calva se enderezó indignado, y después de bufar y soplar salió de la sala clavando cada taco en el silencio de ocho segundos confeccionado por Rose Bob. A partir del acorde 24 las pausas empezaron a disminuir, y del 28 al 32 se estableció un ritmo como de marcha fúnebre que no dejaba de tener lo suyo. Berthe Trépat sacó los zapatos de los pedales, puso la mano izquierda sobre el regazo, y emprendió el segundo movimiento. Este movimiento duraba solamente cuatro compases, cada uno de ellos con tres notas de igual valor. El tercer movimiento consistía principalmente en salir de los registros extremos del teclado y avanzar cromáticamente hacia el centro, repitiendo la operación de dentro hacia afuera, todo eso en medio de continuos tresillos y otros adornos. En un momento dado, que nada permitía prever, la pianista dejó de tocar y se enderezó bruscamente, saludando con un aire casi desafiante pero en el que a Oliveira le pareció discernir algo como inseguridad y hasta miedo. Una pareja aplaudió rabiosamente, Oliveira se encontró aplaudiendo a su vez sin saber por qué (y cuando supo por qué le dio rabia y dejó de aplaudir). Berthe Trépat recobró casi instantáneamente su perfil y paseó por el teclado un dedo indiferente, esperando que se hiciera silencio. Empezó a tocar la Pavana para el General Leclerc.

En los dos o tres minutos que siguieron Oliveira dividió con algún trabajo su atención entre el extraordinario bodrio que Berthe Trépat descerrajaba a todo vapor, y la forma furtiva o resuelta con que viejos y jóvenes se mandaban mudar del concierto. Mezcla de Liszt y Rachmaninov[9], la Pavana repetía incansable dos o tres temas para perderse luego en infinitas variaciones, trozos de bravura (bastante mal tocados, con agujeros y zurcidos por todas partes) y solemnidades de catafalco sobre cureña, rotas por bruscas pirotecnias a las que el misterioso Alix Alix se entregaba con deleite. Una o dos veces sospechó Oliveira que el alto peinado a lo Salambó de Berthe Trépat se iba a deshacer de golpe, pero vaya a saber cuántas horquillas lo mantenían armado en medio del fragor y el temblor de la Pavana. Vinieron los arpegios orgiásticos que anunciaban el final, se repitieron sucesivamente los tres temas (uno de los cuales salía clavado del Don Juan de Strauss[10]), y Berthe Trépat descargó una lluvia de acordes cada vez más intensos rematados por una histérica cita del primer tema y dos acordes en las notas más graves, el último de los cuales sonó marcadamente a falso por el lado de la mano derecha, pero eran cosas que podían ocurrirle a cualquiera y Oliveira aplaudió con calor, realmente divertido.

La pianista se puso de frente con uno de sus raros movimientos a resorte, y saludó al público. Como parecía contarlo con los ojos, no podía dejar de comprobar que apenas quedaban ocho o nueve personas. Digna, Berthe Trépat salió por la izquierda y la acomodadora corrió la cortina y ofreció caramelos.

Por un lado era cosa de irse, pero en todo ese concierto había una atmósfera que encantaba a Oliveira. Después de todo la pobre Trépat había estado tratando de presentar obras en primera audición, lo que siempre era un mérito en este mundo de gran polonesa[11], claro de luna[12] y danza del fuego[13]. Había algo de conmovedor en esa cara de muñeca rellena de estopa, de tortuga de pana, de inmensa bobalina metida en un mundo rancio con teteras desportilladas, viejas que habían oído tocar a Risler[14], reuniones de arte y de poesía en salas con empapelados vetustos, de presupuestos de cuarenta mil francos mensuales y furtivas súplicas a los amigos para llegar a fin de mes, de culto al arte ver-da-de-ro estilo Akademia Raymond Duncan, y no costaba mucho imaginarse la facha de Alix Alix y de Rose Bob, los sórdidos cálculos antes de alquilar la sala para el concierto, el programa mimeografiado por algún alumno de buena voluntad, las listas infructuosas de invitaciones, la desolación entre bambalinas al ver la sala vacía y tener que salir lo mismo, medalla de oro y tener que salir lo mismo. Era casi un capítulo para Céline[15], y Oliveira se sabía incapaz de imaginar más allá de la atmósfera general, de la derrotada e inútil sobrevivencia de esas actividades artísticas para grupos igualmente derrotados e inútiles. «Naturalmente me tenía que tocar a mí meterme en este abanico apolillado», rabió Oliveira. «Un viejo debajo de un auto, y ahora Trépat. Y no hablemos del tiempo de ratas que hace afuera, y de mí mismo. Sobre todo no hablemos de mí mismo.»

En la sala quedaban cuatro personas, y le pareció que lo mejor era ir a sentarse en primera fila para acompañar un poco más a la ejecutante. Le hizo gracia esa especie de solidaridad, pero lo mismo se instaló delante y esperó fumando. Inexplicablemente una señora decidió irse en el mismo momento en que reaparecía Berthe Trépat, que la miró fijamente antes de quebrarse con esfuerzo para saludar a la platea casi desierta. Oliveira pensó que la señora que acababa de irse merecía una enorme patada en el culo. De golpe comprobaba que todas sus reacciones derivaban de una cierta simpatía por Berthe Trépat, a pesar de la Pavana y de Rose Bob. «Hacía tiempo que no me pasaba esto», pensó. «A ver si con los años me empiezo a ablandar.» Tantos ríos metafísicos y de golpe se sorprendía con ganas de ir al hospital a visitar al viejo, o aplaudiendo a esa loca encorsetada. Extraño. Debía ser el frío, el agua en los zapatos.

La Síntesis Délibes-Saint-Saëns llevaba ya tres minutos o algo así cuando la pareja que constituía el principal refuerzo del público restante se levantó y se fue ostensiblemente. Otra vez creyó atisbar Oliveira la mirada de soslayo de Berthe Trépat, pero ahora era como si de golpe empezaran a agarrotársele las manos, tocaba doblándose sobre el piano y con enorme esfuerzo, aprovechando cualquier pausa para mirar de reojo la platea donde Oliveira y un señor de aire plácido escuchaban con todas las muestras de una recogida atención. El sincretismo fatídico no había tardado en revelar su secreto, aun para un lego como Oliveira; a cuatro compases de Le Rouet d’Omphale seguían otros cuatro de Les Filles de Cadix, luego la mano izquierda profería Mon cœur s’ouvre à ta voix, la derecha intercalaba espasmódicamente el tema de las campanas de Lakmé, las dos juntas pasaban sucesivamente por la Danse macabre y Coppélia, hasta que otros temas que el programa atribuía al Hymne à Victor Hugo, Jean de Nivelle y Sur les bords du Nil alternaban vistosamente con los más conocidos, y como fatídico era imposible imaginar nada más logrado, por eso cuando el señor de aire plácido empezó a reírse bajito y se tapó educadamente la boca con un guante, Oliveira tuvo que admitir que el tipo tenía derecho, no le podía exigir que se callara, y Berthe Trépat debía sospechar lo mismo porque cada vez erraba más notas, parecía que se le paralizaban las manos, seguía adelante sacudiendo los antebrazos y sacando los codos con un aire de gallina que se acomoda en el nido, Mon cœur s’ouvre à ta voix, de nuevo Où va la jeune hindoue?, dos acordes sincréticos, un arpegio rabón, Les filles de Cadix, tra-la-la-la, como un hipo, varias notas juntas a lo (sorprendentemente) Pierre Boulez[16], y el señor de aire plácido soltó una especie de berrido y se marchó corriendo con los guantes pegados a la boca, justo cuando Berthe Trépat bajaba las manos, mirando fijamente el teclado, y pasaba un largo segundo, un segundo sin término, algo desesperadamente vacío entre Oliveira y Berthe Trépat solos en la sala.

—Bravo —dijo Oliveira, comprendiendo que el aplauso hubiera sido incongruente—. Bravo, madame.

Sin levantarse, Berthe Trépat giró un poco en el taburete y puso el codo en un la natural. Se miraron. Oliveira se levantó y se acercó al borde del escenario.

—Muy interesante —dijo—. Créame, señora, he escuchado su concierto con verdadero interés.

Qué hijo de puta.

Berthe Trépat miraba la sala vacía. Le temblaba un poco un párpado. Parecía preguntarse algo, esperar algo. Oliveira sintió que debía seguir hablando.

—Una artista como usted conocerá de sobra la incomprensión y el esnobismo del público. En el fondo yo sé que usted toca para usted misma.

—Para mí misma —repitió Berthe Trépat con una voz de guacamayo asombrosamente parecida a la del caballero que la había presentado.

—¿Para quién, si no? —dijo Oliveira, trepándose al escenario con la misma soltura que si hubiera estado soñando—. Un artista sólo cuenta con las estrellas, como dijo Nietzsche[17].

—¿Quién es usted, señor? —se sobresaltó Berthe Trépat.

—Oh, alguien que se interesa por las manifestaciones… —Se podía seguir enhebrando palabras, lo de siempre. Si algo contaba era estar ahí, acompañando un poco. Sin saber bien por qué.

Berthe Trépat escuchaba, todavía un poco ausente. Se enderezó con dificultad y miró la sala, las bambalinas.

—Sí —dijo—. Ya es tarde, tengo que volver a casa. —Lo dijo por ella misma, como si fuera un castigo o algo así.

—¿Puedo tener el placer de acompañarla un momento? —dijo Oliveira, inclinándose—. Quiero decir, si no hay alguien esperándola en el camarín o a la salida.

—No habrá nadie. Valentin se fue después de la presentación. ¿Qué le pareció la presentación?

—Interesante —dijo Oliveira, cada vez más seguro de que soñaba y que le gustaba seguir soñando.

—Valentin puede hacer cosas mejores —dijo Berthe Trépat—. Y me parece repugnante de su parte… sí, repugnante… marcharse así como si yo fuera un trapo.

—Habló de usted y de su obra con gran admiración.

—Por quinientos francos ése es capaz de hablar con admiración de un pescado muerto. ¡Quinientos francos! —repitió Berthe Trépat, perdiéndose en sus reflexiones.

«Estoy haciendo el idiota», se dijo Oliveira. Si saludaba y se volvía a la platea, tal vez la artista ya no se acordara de su ofrecimiento. Pero la artista se había puesto a mirarlo y Oliveira vio que estaba llorando.

—Valentin es un canalla. Todos… había más de doscientas personas, usted las vio, más de doscientas. Para un concierto de primeras audiciones es extraordinario, ¿no le parece? Y todos pagaron la entrada, no vaya a creer que habíamos enviado billetes gratuitos. Más de doscientos, y ahora solamente queda usted, Valentin se ha ido, yo…

—Hay ausencias que representan un verdadero triunfo —articuló increíblemente Oliveira.

—¿Pero por qué se fueron? ¿Usted los vio irse? Más de doscientos, le digo, y personas notables, estoy segura de haber visto a madame de Roche, al doctor Lacour, a Montellier, el profesor del último gran premio de violín… Yo creo que la Pavana no les gustó demasiado y que se fueron por eso, ¿no le parece? Porque se fueron antes de mi Síntesis, eso es seguro, lo vi yo misma.

—Por supuesto —dijo Oliveira—. Hay que decir que la Pavana…

—No es en absoluto una pavana —dijo Berthe Trépat—. Es una perfecta mierda. La culpa la tiene Valentin, ya me habían prevenido que Valentin se acostaba con Alix Alix. ¿Por qué tengo yo que pagar por un pederasta, joven? Yo, medalla de oro, ya le mostraré mis críticas, unos triunfos, en Grenoble, en el Puy…

Las lágrimas le corrían hasta el cuello, se perdían entre las ajadas puntillas y la piel cenicienta. Tomó del brazo a Oliveira, lo sacudió. De un momento a otro iba a tener una crisis histérica.

—¿Por qué no va a buscar su abrigo y salimos? —dijo presurosamente Oliveira—. El aire de la calle le va a hacer bien, podríamos beber alguna cosa, para mí será un verdadero…

—Beber alguna cosa —repitió Berthe Trépat—. Medalla de oro.

—Lo que usted desee —dijo incongruentemente Oliveira. Hizo un movimiento para soltarse, pero la artista le apretó el brazo y se le acercó aún más. Oliveira olió el sudor del concierto mezclado con algo entre naftalina y benjuí (también pis y lociones baratas). Primero Rocamadour y ahora Berthe Trépat, era para no creerlo. «Medalla de oro», repetía la artista, llorando y tragando. De golpe un gran sollozo la sacudió como si descargara un acorde en el aire. «Y todo es lo de siempre…», alcanzó a entender Oliveira, que luchaba en vano para evadir las sensaciones personales, para refugiarse en algún río metafísico, naturalmente. Sin resistir, Berthe Trépat se dejó llevar hacia las bambalinas donde la acomodadora los miraba linterna en mano y sombrero con plumas.

—¿Se siente mal la señora?

—Es la emoción —dijo Oliveira—. Ya se le está pasando. ¿Dónde está su abrigo?

Entre vagos tableros, mesas derrengadas, un arpa y una percha, había una silla de donde colgaba un impermeable verde. Oliveira ayudó a Berthe Trépat, que había agachado la cabeza pero ya no lloraba. Por una puertecita y un corredor tenebroso salieron a la noche del boulevard. Lloviznaba.

—No será fácil conseguir un taxi —dijo Oliveira que apenas tenía trescientos francos—. ¿Vive lejos?

—No, cerca del Panthéon, en realidad prefiero caminar.

—Sí, será mejor.

Berthe Trépat avanzaba lentamente, moviendo la cabeza a un lado y otro. Con la caperuza del impermeable tenía un aire entre guerrero y Ubu Roi[18]. Oliveira se enfundó en la canadiense y se subió bien el cuello. El aire era fino, empezaba a tener hambre.

—Usted es tan amable —dijo la artista—. No debería molestarse. ¿Qué le pareció mi Síntesis?

—Señora, yo soy un mero aficionado. A mí la música, por así decir…

—No le gustó —dijo Berthe Trépat.

—Una primera audición…

—Hemos trabajado meses con Valentin. Noches y días, buscando la conciliación de los genios.

—En fin, usted reconocerá que Délibes…

—Un genio —repitió Berthe Trépat—. Erik Satie[19] lo afirmó un día en mi presencia. Y por más que el doctor Lacour diga que Satie me estaba… cómo decir. Usted sabrá sin duda cómo era el viejo… Pero yo sé leer en los hombres, joven, y sé muy bien que Satie estaba convencido, sí, convencido. ¿De qué país viene usted, joven?

—De la Argentina, señora, y no soy nada joven dicho sea de paso.

—Ah, la Argentina. Las pampas… ¿Y allá cree usted que se interesarían por mi obra?

—Estoy seguro, señora.

—Tal vez usted podría gestionarme una entrevista con el embajador. Si Thibaud[20] iba a la Argentina y a Montevideo, ¿por qué no yo, que toco mi propia música? Usted se habrá fijado en eso, que es fundamental: mi propia música. Primeras audiciones casi siempre.

—¿Compone mucho? —preguntó Oliveira, que se sentía como un vómito.

—Estoy en mi opus ochenta y tres… no, veamos… Ahora que me acuerdo hubiera debido hablar con madame Nolet antes de salir… Hay una cuestión de dinero que arreglar, naturalmente. Doscientas personas, es decir… —Se perdió en un murmullo, y Oliveira se preguntó si no sería más piadoso decirle redondamente la verdad, pero ella la sabía, por supuesto que la sabía.

—Es un escándalo —dijo Berthe Trépat—. Hace dos años toqué en la misma sala, Poulenc prometió asistir… ¿Se da cuenta? Poulenc[21], nada menos. Yo estaba inspiradísima esa tarde, una lástima que un compromiso de última hora le impidió… pero ya se sabe con los músicos de moda… Y esa vez la Nolet me cobró la mitad menos —agregó rabiosamente—. Exactamente la mitad. Claro que lo mismo, calculando doscientas personas…

—Señora —dijo Oliveira, tomándola suavemente del codo para hacerla entrar por la rue de Seine—, la sala estaba casi a oscuras y quizá usted se equivoca al calcular la asistencia.

—Oh, no —dijo Berthe Trépat—. Estoy segura de que no me equivoco, pero usted me ha hecho perder la cuenta. Permítame, hay que calcular… —Volvió a perderse en un aplicado murmullo, movía continuamente los labios y los dedos, por completo ausente del itinerario que le hacía seguir Oliveira, y quizá hasta de su presencia. Todo lo que decía en alta voz hubiera podido decírselo a sí misma, París estaba lleno de gentes que hablaban solas por la calle, el mismo Oliveira no era una excepción, en realidad lo único excepcional era que estuviese haciendo el cretino al lado de la vieja, acompañando a su casa a esa muñeca desteñida, a ese pobre globo inflado donde la estupidez y la locura bailaban la verdadera pavana de la noche. «Es repugnante, habría que tirarla contra un escalón y meterle el pie en la cara, aplastarla como a una vinchuca[22], reventarla como un piano que se cae del décimo piso. La verdadera caridad sería sacarla del medio, impedirle que siga sufriendo como un perro metida en sus ilusiones que ni siquiera cree, que fabrica para no sentir el agua en los zapatos, la casa vacía o con ese viejo inmundo del pelo blanco. Le tengo asco, yo me rajo[23] en la esquina que viene, total ni se va a dar cuenta. Qué día, mi madre, qué día.»

Si se cortaba rápido por la rue Lobineau, que le echaran un galgo, total la vieja lo mismo encontraría el camino hasta su casa. Oliveira miró hacia atrás, esperó el momento sacudiendo vagamente el brazo como si le molestara un peso, algo colgado subrepticiamente de su codo. Pero era la mano de Berthe Trépat, el peso se afirmó resueltamente, Berthe Trépat se apoyaba con todo su peso en el brazo de Oliveira que miraba hacia la rue Lobineau y al mismo tiempo ayudaba a la artista a cruzar la calle, seguía con ella por la rue de Tournon[24].

—Seguramente habrá encendido el fuego —dijo Berthe Trépat—. No es que haga tanto frío, en realidad, pero el fuego es el amigo de los artistas, ¿no le parece? Usted subirá a tomar una copita con Valentin y conmigo.

—Oh, no, señora —dijo Oliveira—. De ninguna manera, para mí ya es suficiente honor acompañarla hasta su casa. Y además…

—No sea tan modesto, joven. Porque usted es joven, ¿no es cierto? Se nota que usted es joven, en su brazo, por ejemplo… —Los dedos se hincaban un poco en la tela de la canadiense—. Yo parezco mayor de lo que soy, usted sabe, la vida del artista…

—De ninguna manera —dijo Oliveira—. En cuanto a mí ya pasé bastante de los cuarenta, de modo que usted me halaga.

Las frases le salían así, no había nada que hacer, era absolutamente el colmo. Colgada de su brazo Berthe Trépat hablaba de otros tiempos, de cuando en cuando se interrumpía en mitad de una frase y parecía reanudar mentalmente un cálculo. Por momentos se metía un dedo en la nariz, furtivamente y mirando de reojo a Oliveira; para meterse el dedo en la nariz se quitaba rápidamente el guante, fingiendo que le picaba la palma de la mano, se la rascaba con la otra mano (después de desprenderla con delicadeza del brazo de Oliveira) y la levantaba con un movimiento sumamente pianístico para escarbarse por una fracción de segundo un agujero de la nariz. Oliveira se hacía el que miraba para otro lado, y cuando giraba la cabeza Berthe Trépat estaba otra vez colgada de su brazo y con el guante puesto. Así iban bajo la lluvia hablando de diversas cosas. Al flanquear el Luxemburgo[25] discurrían sobre la vida en París cada día más difícil, la competencia despiadada de jóvenes tan insolentes como faltos de experiencia, el público incurablemente snob, el precio del biftec en el marché Saint-Germain o en la rue de Buci, sitios de élite para encontrar el buen biftec a precios razonables. Dos o tres veces Berthe Trépat había preguntado amablemente a Oliveira por su profesión, sus esperanzas y sobre todo sus fracasos, pero antes de que pudiera contestarle todo giraba bruscamente hacia la inexplicable desaparición de Valentin, la equivocación que había sido tocar la Pavana de Alix Alix nada más que por debilidad hacia Valentin, pero era la última vez que le sucedería. «Un pederasta», murmuraba Berthe Trépat, y Oliveira sentía que su mano se crispaba en la tela de la canadiense. «Por esa porquería de individuo, yo, nada menos, teniendo que tocar una mierda sin pies ni cabeza mientras quince obras mías esperan todavía su estreno…» Después se detenía bajo la lluvia, muy tranquila dentro de su impermeable (pero a Oliveira le empezaba a entrar el agua por el cuello de la canadiense, el cuello de piel de conejo o de rata olía horriblemente a jaula de jardín zoológico, con cada lluvia era lo mismo, nada que hacerle), y se quedaba mirándolo como esperando una respuesta. Oliveira le sonreía amablemente, tirando un poco para arrastrarla hacia la rue de Médicis.

—Usted es demasiado modesto, demasiado reservado —decía Berthe Trépat—. Hábleme de usted, vamos a ver. Usted debe ser poeta, ¿verdad? Ah, también Valentin cuando éramos jóvenes… La «Oda crepuscular», un éxito en el Mercure de France… Una tarjeta de Thibaudet[26], me acuerdo como si hubiera llegado esta mañana. Valentin lloraba en la cama, para llorar siempre se ponía boca abajo en la cama, era conmovedor.

Oliveira trataba de imaginarse a Valentin llorando boca abajo en la cama, pero lo único que conseguía era ver a un Valentin pequeñito y rojo como un cangrejo, en realidad veía a Rocamadour llorando boca abajo en la cama y a la Maga tratando de ponerle un supositorio y Rocamadour resistiéndose y arqueándose, hurtando el culito a las manos torpes de la Maga. Al viejo del accidente también le habrían puesto algún supositorio en el hospital, era increíble la forma en que estaban de moda, habría que analizar filosóficamente esa sorprendente reivindicación del ano, su exaltación a una segunda boca, a algo que ya no se limita a excretar sino que absorbe y deglute los perfumados aerodinámicos pequeños obuses rosa verde y blanco. Pero Berthe Trépat no lo dejaba concentrarse, otra vez quería saber de la vida de Oliveira y le apretaba el brazo con una mano y a veces con las dos, volviéndose un poco hacia él con un gesto de muchacha que aún en plena noche lo estremecía. Bueno, él era un argentino que llevaba un tiempo en París, tratando de… Vamos a ver, ¿qué era lo que trataba de? Resultaba espinoso explicarlo así de buenas a primeras. Lo que él buscaba era…

—La belleza, la exaltación, la rama de oro —dijo Berthe Trépat—. No me diga nada, lo adivino perfectamente. Yo también vine a París desde Pau, hace ya algunos años, buscando la rama de oro[27]. Pero he sido débil, joven, he sido… ¿Pero cómo se llama usted?

—Oliveira —dijo Oliveira.

—Oliveira… Des olives, el Mediterráneo… Yo también soy del Sur, somos pánicos, joven, somos pánicos los dos. No como Valentin que es de Lille. Los del Norte, fríos como peces, absolutamente mercuriales. ¿Usted cree en la Gran Obra? Fulcanelli[28], usted me entiende… No diga nada, me doy cuenta de que es un iniciado. Quizá no alcanzó todavía las realizaciones que verdaderamente cuentan, mientras que yo… Mire la Síntesis, por ejemplo. Lo que dijo Valentin es cierto, la radiestesia me mostraba las almas gemelas, y creo que eso se transparenta en la obra. ¿O no?

—Oh, sí.

—Usted tiene mucho karma, se adivina en seguida… —la mano apretaba con fuerza, la artista ascendía a la meditación y para eso necesitaba apretarse contra Oliveira que apenas resistía, tratando solamente de hacerla cruzar la plaza y entrar por la rue Soufflot[29]. «Si me llegan a ver Étienne o Wong se va a armar una del demonio», pensaba Oliveira. Por qué tenía que importarle ya lo que pensaran Étienne o Wong, como si después de los ríos metafísicos mezclados con algodones sucios el futuro tuviese alguna importancia. «Ya es como si no estuviera en París y sin embargo estúpidamente atento a lo que me pasa, me molesta que esta pobre vieja empiece a tirarse el lance de la tristeza, el manotón de ahogado después de la pavana y el cero absoluto del concierto. Soy peor que un trapo de cocina, peor que los algodones sucios, yo en realidad no tengo nada que ver conmigo mismo.» Porque eso le quedaba, a esa hora y bajo la lluvia y pegado a Berthe Trépat, le quedaba sentir, como una última luz que se va apagando en una enorme casa donde todas las luces se extinguen una por una, le quedaba la noción de que él no era eso, de que en alguna parte estaba como esperándose, de que ese que andaba por el barrio latino arrastrando a una vieja histérica y quizá ninfomaníaca era apenas un doppelgänger[30] mientras el otro, el otro… «¿Te quedaste allá en tu barrio de Almagro? ¿O te ahogaste en el viaje, en las camas de las putas, en las grandes experiencias, en el famoso desorden necesario? Todo me suena a consuelo, es cómodo creerse recuperable aunque apenas se lo crea ya, el tipo al que cuelgan debe seguir creyendo que algo pasará a último minuto, un terremoto, la soga que se rompe por dos veces y hay que perdonarlo, el telefonazo del gobernador, el motín que lo va a liberar. Ahora que a esta vieja ya le va faltando muy poco para empezar a tocarme la bragueta.»

Pero Berthe Trépat se perdía en convoluciones y didascalias, entusiasmada se había puesto a contar su encuentro con Germaine Tailleferre[31] en la Gare de Lyon y cómo Tailleferre había dicho que el Preludio para rombos naranja era sumamente interesante y que le hablaría a Marguerite Long[32] para que lo incluyera en un concierto.

—Hubiera sido un éxito, señor Oliveira, una consagración. Pero los empresarios, usted lo sabe, la tiranía más desvergonzada, hasta los mejores intérpretes son víctimas… Valentin piensa que uno de los pianistas jóvenes, que no tienen escrúpulos, podría quizá… Pero están tan echados a perder como los viejos, son todos la misma pandilla.

—Tal vez usted misma, en otro concierto…

—No quiero tocar más —dijo Berthe Trépat, escondiendo la cara aunque Oliveira se cuidaba de mirarla—. Es una vergüenza que yo tenga que aparecer todavía en un escenario para estrenar mi música, cuando en realidad debería ser la musa, comprende usted, la inspiradora de los ejecutantes, todos deberían venir a pedirme que les permitiera tocar mis cosas, a suplicarme, sí, a suplicarme. Y yo consentiría, porque creo que mi obra es una chispa que debe incendiar la sensibilidad de los públicos, aquí y en Estados Unidos, en Hungría… Sí, yo consentiría, pero antes tendrían que venir a pedirme el honor de interpretar mi música.

Apretó con vehemencia el brazo de Oliveira que sin saber por qué había decidido tomar por la rue Saint-Jacques y caminaba arrastrando gentilmente a la artista. Un viento helado los topaba de frente metiéndoles el agua por los ojos y la boca, pero Berthe Trépat parecía ajena a todo meteoro, colgada del brazo de Oliveira se había puesto a farfullar algo que terminaba cada tantas palabras con un hipo o una breve carcajada de despecho o de burla. No, no vivía en la rue Saint-Jacques[33]. No, pero tampoco importaba nada dónde vivía. Le daba lo mismo seguir caminando así toda la noche, más de doscientas personas para el estreno de la Synthèse.

—Valentin se va a inquietar si usted no vuelve —dijo Oliveira manoteando mentalmente algo que decir, un timón para encaminar esa bola encorsetada que se movía como un erizo bajo la lluvia y el viento. De un largo discurso entrecortado parecía desprenderse que Berthe Trépat vivía en la rue de l’Estrapade[34]. Medio perdido, Oliveira se sacó el agua de los ojos con la mano libre, se orientó como un héroe de Conrad[35] en la proa del barco. De golpe tenía tantas ganas de reírse (y le hacía mal en el estómago vacío, se le acalambraban los músculos, era extraordinario y penoso y cuando se lo contara a Wong apenas le iba a creer). No de Berthe Trépat, que proseguía un recuento de honores en Montpellier y en Pau, de cuando en cuando con mención de la medalla de oro. Ni de haber hecho la estupidez de ofrecerle su compañía. No se daba bien cuenta de dónde le venían las ganas de reírse, era por algo anterior, más atrás, no por el concierto mismo aunque hubiera sido la cosa más risible del mundo. Alegría, algo como una forma física de la alegría. Aunque le costara creerlo, alegría. Se hubiera reído de contento, de puro y encantador e inexplicable contento. «Me estoy volviendo loco», pensó. «Y con esta chiflada del brazo, debe ser contagioso.» No había la menor razón para sentirse alegre, el agua le estaba entrando por la suela de los zapatos y el cuello, Berthe Trépat se le colgaba cada vez más del brazo y de golpe se estremecía como arrasada por un gran sollozo, cada vez que nombraba a Valentin se estremecía y sollozaba, era una especie de reflejo condicionado que de ninguna manera podía provocarle alegría a nadie, ni a un loco. Y Oliveira hubiera querido reírse a carcajadas, sostenía con el mayor cuidado a Berthe Trépat y la iba llevando despacio hacia la rue de l’Estrapade, hacia el número cuatro, y no había razones para pensarlo y mucho menos para entenderlo pero todo estaba bien así, llevar a Berthe Trépat al cuatro de la rue de l’Estrapade evitando en lo posible que se metiera en los charcos de agua o que pasara exactamente debajo de las cataratas que vomitaban las cornisas en la esquina de la rue Clotilde[36]. La remota mención de un trago en casa (con Valentin) no le parecía nada mal a Oliveira, habría que subir cinco o seis pisos remolcando a la artista, entrar en una habitación donde probablemente Valentin no habría encendido la estufa (pero sí, habría una salamandra maravillosa, una botella de coñac, se podrían sacar los zapatos y poner los pies cerca del fuego, hablar de arte, de la medalla de oro). Y a lo mejor alguna otra noche él podría volver a casa de Berthe Trépat y de Valentin trayendo una botella de vino, y hacerles compañía, darles ánimo. Era un poco como ir a visitar al viejo en el hospital, ir a cualquier sitio donde hasta ese momento no se le hubiera ocurrido ir, al hospital o a la rue de l’Estrapade. Antes de la alegría, de eso que le acalambraba horrorosamente el estómago, una mano prendida por dentro de la piel como una tortura deliciosa (tendría que preguntarle a Wong, una mano prendida por dentro de la piel).

—¿El cuatro, verdad?

—Sí, esa casa con el balcón —dijo Berthe Trépat—. Una mansión del siglo dieciocho. Valentin dice que Ninon de Lenclos vivió en el cuarto piso. Miente tanto. Ninon de Lenclos[37]. Oh, sí, Valentin miente todo el tiempo. Casi no llueve, ¿verdad?

—Llueve un poco menos —concedió Oliveira—. Crucemos ahora, si quiere.

—Los vecinos —dijo Berthe Trépat, mirando hacia el café de la esquina—. Naturalmente, la vieja del ocho… No puede imaginarse lo que bebe. ¿La ve ahí, en la mesa del costado? Nos está mirando, ya verá mañana la calumnia…

—Por favor, señora —dijo Oliveira—. Cuidado con ese charco.

—Oh, yo la conozco, y al patrón también. Es por Valentin que me odian. Valentin, hay que decirlo, les ha hecho algunas… No puede aguantar a la vieja del ocho, y una noche que volvía bastante borracho le untó la puerta con caca de gato, de arriba abajo, hizo dibujos… No me olvidaré nunca, un escándalo… Valentin metido en la bañera, sacándose la caca porque él también se había untado por puro entusiasmo artístico, y yo teniendo que aguantarme a la policía, a la vieja, todo el barrio… No sabe las que he pasado, y yo, con mi prestigio… Valentin es terrible, como un niño.

Oliveira volvía a ver al señor de cabellos blancos, la papada, la cadena de oro. Era como un camino que se abriera de golpe en mitad de la pared: bastaba adelantar un poco un hombro y entrar, abrirse paso por la piedra, atravesar la espesura, salir a otra cosa. La mano le apretaba el estómago hasta la náusea. Era inconcebiblemente feliz.

—Si antes de subir yo me tomara una fine à l’eau —dijo Berthe Trépat, deteniéndose en la puerta y mirándolo—. Este agradable paseo me ha dado un poco de frío, y además la lluvia…

—Con mucho gusto —dijo Oliveira, decepcionado—. Pero quizá sería mejor que subiera y se quitara en seguida los zapatos, tiene los tobillos empapados.

—Bueno, en el café hay bastante calefacción —dijo Berthe Trépat—. Yo no sé si Valentin habrá vuelto, es capaz de andar por ahí buscando a sus amigos. En estas noches se enamora terriblemente de cualquiera, es como un perrito, créame.

—Probablemente habrá llegado y la estufa estará encendida —fabricó habilidosamente Oliveira—. Un buen ponche, unas medias de lana… Usted tiene que cuidarse, señora.

—Oh, yo soy como un árbol. Eso sí, no he traído dinero para pagar en el café. Mañana tendré que volver a la sala de conciertos para que me entreguen mi cachet… De noche no es seguro andar con tanto dinero en los bolsillos, este barrio, desgraciadamente…

—Tendré el mayor gusto en ofrecerle lo que quiera beber —dijo Oliveira. Había conseguido meter a Berthe Trépat bajo el vano de la puerta, y del corredor de la casa salía un aire tibio y húmedo con olor a moho y quizá a salsa de hongos. El contento se iba poco a poco como si siguiera andando solo por la calle en vez de quedarse con él bajo el portal. Pero había que luchar contra eso, la alegría había durado apenas unos momentos pero había sido tan nueva, tan otra cosa, y ese momento en que a la mención de Valentin metido en la bañera y untado de caca de gato había respondido una sensación como de poder dar un paso adelante, un paso de verdad, algo sin pies y sin piernas, un paso en mitad de una pared de piedra, y poder meterse ahí y avanzar y salvarse de lo otro, de la lluvia en la cara y el agua en los zapatos. Imposible comprender todo eso, como siempre que hubiera sido tan necesario comprenderlo. Una alegría, una mano debajo de la piel apretándole el estómago, una esperanza —si una palabra así podía pensarse, si para él era posible que algo inasible y confuso se agolpara bajo una noción de esperanza, era demasiado idiota, era increíblemente hermoso y ya se iba, se alejaba bajo la lluvia porque Berthe Trépat no lo invitaba a subir a su casa, lo devolvía al café de la esquina, reintegrándolo al Orden del Día, a todo lo que había sucedido a lo largo del día, Crevel, los muelles del Sena, las ganas de irse a cualquier lado, el viejo en la camilla, el programa mimeografiado, Rose Bob, el agua en los zapatos. Con un gesto tan lento que era como quitarse una montaña de los hombros, Oliveira señaló hacia los dos cafés que rompían la oscuridad de la esquina. Pero Berthe Trépat no parecía tener una preferencia especial, de golpe se olvidaba de sus intenciones, murmuraba alguna cosa sin soltar el brazo de Oliveira, miraba furtivamente hacia el corredor en sombras.

—Ha vuelto —dijo bruscamente, clavando en Oliveira unos ojos que brillaban de lágrimas—. Está ahí arriba, lo siento. Y está con alguno, es seguro, cada vez que me ha presentado en los conciertos ha corrido a acostarse con alguno de sus amiguitos.

Jadeaba, hundiendo los dedos en el brazo de Oliveira y dándose vuelta a cada instante para mirar en la oscuridad. Desde arriba les llegó un maullido sofocado, una carrera afelpada rebotando en el caracol de la escalera. Oliveira no sabía qué decir y esperó, sacando un cigarrillo y encendiéndolo trabajosamente.

—No tengo la llave —dijo Berthe Trépat en voz tan baja que casi no la oyó—. Nunca me deja la llave cuando va a acostarse con alguno.

—Pero usted tiene que descansar, señora.

—A él qué le importa si yo descanso o reviento. Habrán encendido el fuego, gastando el poco carbón que me regaló el doctor Lemoine. Y estarán desnudos, desnudos. Sí, en mi cama, desnudos, asquerosos. Y mañana yo tendré que arreglar todo, y Valentin habrá vomitado en la colcha, siempre… Mañana, como pasa siempre. Yo. Mañana.

—¿No vive por aquí algún amigo, alguien donde pasar la noche? —dijo Oliveira.

—No —dijo Berthe Trépat, mirándolo de reojo—. Créame, joven, la mayoría de mis amigos viven en Neuilly[38]. Aquí solamente están esas viejas inmundas, los argelinos del ocho, la peor ralea.

—Si le parece yo podría subir y pedirle a Valentin que le abra —dijo Oliveira—. Tal vez si usted esperara en el café todo se podría arreglar.

—Qué se va a arreglar —dijo Berthe Trépat arrastrando la voz como si hubiera bebido—. No le va a abrir, lo conozco muy bien. Se quedarán callados, a oscuras. ¿Para qué quieren luz, ahora? La encenderán más tarde, cuando Valentin esté seguro de que me he ido a un hotel o a un café a pasar la noche.

—Si les golpeo la puerta se asustarán. No creo que a Valentin le guste que se arme un escándalo.

—No le importa nada, cuando anda así no le importa absolutamente nada. Sería capaz de ponerse mi ropa y meterse en la comisaría de la esquina cantando La Marsellesa. Una vez casi lo hizo, Robert el del almacén lo agarró a tiempo y lo trajo a casa. Robert era un buen hombre, él también había tenido sus caprichos y comprendía.

—Déjeme subir —insistió Oliveira—. Usted se va al café de la esquina y me espera. Yo arreglaré las cosas, usted no se puede quedar así toda la noche.

La luz del corredor se encendió cuando Berthe Trépat iniciaba una respuesta vehemente. Dio un salto y salió a la calle, alejándose ostensiblemente de Oliveira que se quedó sin saber qué hacer. Una pareja bajaba a la carrera, pasó a su lado sin mirarlo, tomó hacia la rue Thouin[39]. Con una ojeada nerviosa hacia atrás, Berthe Trépat volvió a guarecerse en la puerta. Llovía a baldes.

Sin la menor gana, pero diciéndose que era lo único que podía hacer, Oliveira se internó en busca de la escalera. No había dado tres pasos cuando Berthe Trépat lo agarró del brazo y lo tironeó en dirección de la puerta. Mascullaba negativas, órdenes, súplicas, todo se mezclaba en una especie de cacareo alternado que confundía las palabras y las interjecciones. Oliveira se dejó llevar, abandonándose a cualquier cosa. La luz se había apagado pero volvió a encenderse unos segundos después, y se oyeron voces de despedida a la altura del segundo o tercer piso. Berthe Trépat soltó a Oliveira y se apoyó en la puerta, fingiendo abotonarse el impermeable como si se dispusiera a salir. No se movió hasta que los dos hombres que bajaban pasaron a su lado, mirando sin curiosidad a Oliveira y murmurando el pardon de todo cruce en los corredores. Oliveira pensó por un segundo en subir sin más vueltas la escalera, pero no sabía en qué piso vivía la artista. Fumó rabiosamente, envuelto de nuevo en la oscuridad, esperando que pasara cualquier cosa o que no pasara nada. A pesar de la lluvia los sollozos de Berthe Trépat le llegaban cada vez más claramente. Se le acercó, le puso la mano en el hombro.

—Por favor, madame Trépat, no se aflija así. Dígame qué podemos hacer, tiene que haber una solución.

—Déjeme, déjeme —murmuró la artista.

—Usted está agotada, tiene que dormir. En todo caso, vayamos a un hotel, yo tampoco tengo dinero pero me arreglaré con el patrón, le pagaré mañana. Conozco un hotel en la rue Valette, no es lejos de aquí.

—Un hotel —dijo Berthe Trépat, dándose vuelta y mirándolo.

—Es malo, pero se trata de pasar la noche.

—Y usted pretende llevarme a un hotel.

—Señora, yo la acompañaré hasta el hotel y hablaré con el dueño para que le den una habitación.

—Un hotel, usted pretende llevarme a un hotel.

—No pretendo nada —dijo Oliveira perdiendo la paciencia—. No puedo ofrecerle mi casa por la sencilla razón de que no la tengo. Usted no me deja subir para que Valentin abra la puerta. ¿Prefiere que me vaya? En ese caso, buenas noches.

Pero quién sabe si todo eso lo decía o solamente lo pensaba. Nunca había estado más lejos de esas palabras que en otro momento hubieran sido las primeras en saltarle a la boca. No era así como tenía que obrar. No sabía cómo arreglarse, pero así no era. Y Berthe Trépat lo miraba, pegada a la puerta. No, no había dicho nada, se había quedado inmóvil junto a ella, y aunque era increíble todavía deseaba ayudar, hacer alguna cosa por Berthe Trépat que lo miraba duramente y levantaba poco a poco la mano, y de golpe la descargaba sobre la cara de Oliveira que retrocedió confundido, evitando la mayor parte del bofetón pero sintiendo el latigazo de unos dedos muy finos, el roce instantáneo de las uñas.

—Un hotel —repitió Berthe Trépat—. ¿Pero ustedes escuchan esto, lo que acaba de proponerme?

Miraba hacia el corredor a oscuras, revolviendo los ojos, la boca violentamente pintada removiéndose como algo independiente, dotado de vida propia, y en su desconcierto Oliveira creyó ver de nuevo las manos de la Maga tratando de ponerle el supositorio a Rocamadour, y Rocamadour que se retorcía y apretaba las nalgas entre berridos horribles, y Berthe Trépat removía la boca de un lado a otro, los ojos clavados en un auditorio invisible en la sombra del corredor, el absurdo peinado agitándose con los estremecimientos cada vez más intensos de la cabeza.

—Por favor —murmuró Oliveira, pasándose una mano por el arañazo que sangraba un poco—. Cómo puede creer eso.

Pero sí podía creerlo, porque (y esto lo dijo a gritos, y la luz del corredor volvió a encenderse) sabía muy bien qué clase de depravados la seguían por las calles como a todas las señoras decentes, pero ella no iba a permitir (y la puerta del departamento de la portera empezó a abrirse y Oliveira vio asomar una cara como de una gigantesca rata, unos ojillos que miraban ávidos) que un monstruo, que un sátiro baboso la atacara en la puerta de su casa, para eso estaba la policía y la justicia —y alguien bajaba a toda carrera, un muchacho de pelo ensortijado y aire gitano se acodaba en el pasamanos de la escalera para mirar y oír a gusto—, y si los vecinos no la protegían ella era muy capaz de hacerse respetar, porque no era la primera vez que un vicioso, que un inmundo exhibicionista…

En la esquina de la rue Tournefort[40], Oliveira se dio cuenta de que llevaba todavía el cigarrillo entre los dedos, apagado por la lluvia y medio deshecho. Apoyándose contra un farol, levantó la cara y dejó que la lluvia lo empapara del todo. Así nadie podría darse cuenta, con la cara cubierta de agua nadie podría darse cuenta. Después se puso a caminar despacio, agachado, con el cuello de la canadiense abotonado contra el mentón; como siempre, la piel del cuello olía horrendamente a podrido, a curtiembre. No pensaba en nada, se sentía caminar como si hubiera estado mirando un gran perro negro bajo la lluvia, algo de patas pesadas, de lanas colgantes y apelmazadas moviéndose bajo la lluvia. De cuando en cuando levantaba la mano y se la pasaba por la cara, pero al final dejó que le lloviera, a veces sacaba el labio y bebía algo salado que le corría por la piel. Cuando, mucho más tarde y cerca del Jardin des Plantes, volvió a la memoria del día, a un recuento aplicado y minucioso de todos los minutos de ese día, se dijo que al fin y al cabo no había sido tan idiota sentirse contento mientras acompañaba a la vieja a su casa. Pero como de costumbre había pagado por ese contento insensato. Ahora empezaría a reprochárselo, a desmontarlo poco a poco hasta que no quedara más que lo de siempre, un agujero donde soplaba el tiempo, un continuo impreciso sin bordes definidos. «No hagamos literatura», pensó buscando un cigarrillo después de secarse un poco las manos con el calor de los bolsillos del pantalón. «No saquemos a relucir las perras palabras, las proxenetas relucientes. Pasó así y se acabó. Berthe Trépat… Es demasiado idiota, pero hubiera sido tan bueno subir a beber una copa con ella y con Valentin, sacarse los zapatos al lado del fuego. En realidad por lo único que yo estaba contento era por eso, por la idea de sacarme los zapatos y que se me secaran las medias. Te falló, pibe, qué le vas a hacer. Dejemos las cosas así, hay que irse a dormir. No había ninguna otra razón, no podía haber otra razón. Si me dejo llevar soy capaz de volverme a la pieza y pasarme la noche haciendo de enfermero del chico.» De donde estaba a la rue du Sommerard[41] había para veinte minutos bajo el agua, lo mejor era meterse en el primer hotel y dormir. Empezaron a fallarle los fósforos uno tras otro. Era para reírse[42].

(-124)

24

—Yo no me sé expresar —dijo la Maga secando la cucharita con un trapo nada limpio—. A lo mejor otras podrían explicarlo mejor pero yo siempre he sido igual, es mucho más fácil hablar de las cosas tristes que de las alegres.

—Una ley —dijo Gregorovius—. Perfecto enunciado, verdad profunda. Llevado al plano de la astucia literaria se resuelve en aquello que de los buenos sentimientos nace la mala literatura, y otras cosas por el estilo. La felicidad no se explica, Lucía, probablemente porque es el momento más logrado del velo de Maya.

La Maga lo miró, perpleja. Gregorovius suspiró.

—El velo de Maya —repitió—. Pero no mezclemos las cosas. Usted ha visto muy bien que la desgracia es, digamos, más tangible, quizá porque de ella nace el desdoblamiento en objeto y sujeto. Por eso se fija tanto en el recuerdo, por eso se pueden contar tan bien las catástrofes.

—Lo que pasa —dijo la Maga, revolviendo la leche sobre el calentador— es que la felicidad es solamente de uno y en cambio la desgracia parecería de todos.

—Justísimo corolario —dijo Gregorovius—. Por lo demás le hago notar que yo no soy preguntón. La otra noche, en la reunión del Club… Bueno, Ronald tiene un vodka demasiado destrabalenguas. No me crea una especie de diablo cojuelo, solamente quisiera entender mejor a mis amigos. Usted y Horacio… En fin, tienen algo de inexplicable, una especie de misterio central. Ronald y Babs dicen que ustedes son la pareja perfecta, que se complementan. Yo no veo que se complementen tanto.

—¿Y qué importa?

—No es que importe, pero usted me estaba diciendo que Horacio se ha ido.

—No tiene nada que ver —dijo la Maga—. No sé hablar de la felicidad pero eso no quiere decir que no la haya tenido. Si quiere le puedo seguir contando por qué se ha ido Horacio, por qué me podría haber ido yo si no fuera por Rocamadour. —Señaló vagamente las valijas, la enorme confusión de papeles y recipientes y discos que llenaba la pieza—. Todo esto hay que guardarlo, hay que buscar dónde irse… No quiero quedarme aquí, es demasiado triste.

—Étienne puede conseguirle una pieza con buena luz. Cuando Rocamadour vuelva al campo. Una cosa de siete mil francos por mes. Si no tiene inconveniente, en ese caso yo me quedaría con esta pieza. Me gusta, tiene fluido. Aquí se puede pensar, se está bien.

—No crea —dijo la Maga—. A eso de las siete la muchacha de abajo empieza a cantar Les Amants du Havre. Es una linda canción pero a la larga…

Puisque la terre est ronde,

Mon amour t’en fais pas,

Mon amour t’en fais pas.

—Bonito —dijo Gregorovius indiferente.

—Sí, tiene una gran filosofía, como hubiera dicho Ledesma. No, usted no lo conoció. Era antes de Horacio, en el Uruguay.

—¿El negro?

—No, el negro se llamaba Ireneo.

—¿Entonces la historia del negro era verdad?

La Maga lo miró asombrada. Verdaderamente Gregorovius era un estúpido. Salvo Horacio (y a veces…) todos los que la habían deseado se portaban siempre como unos cretinos. Revolviendo la leche fue hasta la cama y trató de hacer tomar unas cucharadas a Rocamadour. Rocamadour chilló y se negó, la leche le caía por el pescuezo. «Topitopitopi», decía la Maga con voz de hipnotizadora de reparto de premios. «Topitopitopi», procurando acertar una cucharada en la boca de Rocamadour que estaba rojo y no quería beber, pero de golpe aflojaba vaya a saber por qué, resbalaba un poco hacia el fondo de la cama y se ponía a tragar una cucharada tras otra, con enorme satisfacción de Gregorovius que llenaba la pipa y se sentía un poco padre.

—Chin chin —dijo la Maga, dejando la cacerola al lado de la cama y arropando a Rocamadour que se aletargaba rápidamente—. Qué fiebre tiene todavía, por lo menos treinta y nueve cinco.

—¿No le pone el termómetro?

—Es muy difícil ponérselo, después llora veinte minutos, Horacio no lo puede aguantar. Me doy cuenta por el calor de la frente. Debe tener más de treinta y nueve, no entiendo cómo no le baja.

—Demasiado empirismo, me temo —dijo Gregorovius—. ¿Y esa leche no le hace mal con tanta fiebre?

—No es tanta para un chico —dijo la Maga encendiendo un Gauloise—. Lo mejor sería apagar la luz para que se duerma en seguida. Ahí, al lado de la puerta.

De la estufa salía un resplandor que se fue afirmando cuando se sentaron frente a frente y fumaron un rato sin hablar. Gregorovius veía subir y bajar el cigarrillo de la Maga, por un segundo su rostro curiosamente plácido se encendía como una brasa[1], los ojos le brillaban mirándolo, todo se volvía a una penumbra en la que los gemidos y cloqueos de Rocamadour iban disminuyendo hasta cesar, seguidos por un leve hipo que se repetía cada tanto. Un reloj dio las once.

—No volverá —dijo la Maga—. En fin, tendrá que venir para buscar sus cosas, pero es lo mismo. Se acabó, kaputt.

—Me pregunto —dijo Gregorovius, cauteloso—. Horacio es tan sensible, se mueve con tanta dificultad en París. Él cree que hace lo que quiere, que es muy libre aquí, pero se anda golpeando contra las paredes. No hay más que verlo por la calle, una vez lo seguí un rato desde lejos.

—Espía —dijo casi amablemente la Maga.

—Digamos observador.

—En realidad usted me seguía a mí, aunque yo no estuviera con él.

—Puede ser, en ese momento no se me ocurrió pensarlo. Me interesan mucho las conductas de mis conocidos, es siempre más apasionante que los problemas de ajedrez. He descubierto que Wong se masturba y que Babs practica una especie de caridad jansenista, de cara vuelta a la pared mientras la mano suelta un pedazo de pan con algo adentro. Hubo una época en que me dedicaba a estudiar a mi madre. Era en Herzegovina, hace mucho. Adgalle me fascinaba, insistía en llevar una peluca rubia cuando yo sabía muy bien que tenía el pelo negro. Nadie lo sabía en el castillo, nos habíamos instalado allí después de la muerte del conde Rossler. Cuando la interrogaba (yo tenía diez años apenas, era una época tan feliz) mi madre reía y me hacía jurar que jamás revelaría la verdad. Me impacientaba esa verdad que había que ocultar y que era más simple y hermosa que la peluca rubia. La peluca era una obra de arte, mi madre podía peinarse con toda naturalidad en presencia de la mucama sin que sospechara nada. Pero cuando se quedaba sola yo hubiera querido, no sabía bien por qué, estar escondido bajo un sofá o detrás de los cortinados violeta. Me decidí a hacer un agujero en la pared de la biblioteca, que daba al tocador de mi madre, trabajé de noche cuando me creían dormido. Así pude ver cómo Adgalle se quitaba la peluca rubia, se soltaba los cabellos negros que le daban un aire tan distinto, tan hermoso, y después se quitaba la otra peluca y aparecía la perfecta bola de billar, algo tan asqueroso que esa noche vomité gran parte del gulash en la almohada.

—Su infancia se parece un poco al prisionero de Zenda[2] —dijo reflexivamente la Maga.

—Era un mundo de pelucas —dijo Gregorovius—. Me pregunto qué hubiera hecho Horacio en mi lugar. En realidad íbamos a hablar de Horacio, usted quería decirme algo.

—Es raro ese hipo —dijo la Maga mirando la cama de Rocamadour—. Primera vez que lo tiene.

—Será la digestión.

—¿Por qué insisten en que lo lleve al hospital? Otra vez esta tarde, el médico con esa cara de hormiga. No lo quiero llevar, a él no le gusta. Yo le hago todo lo que hay que hacerle. Babs vino esta mañana y dijo que no era tan grave. Horacio tampoco creía que fuera tan grave.

—¿Horacio no va a volver?

—No. Horacio se va a ir por ahí, buscando cosas.

—No llore, Lucía.

—Me estoy sonando. Ya se le ha pasado el hipo.

—Cuénteme, Lucía, si le hace bien.

—No me acuerdo de nada, no vale la pena. Sí, me acuerdo. ¿Para qué? Qué nombre tan extraño, Adgalle.

—Sí, quién sabe si era el verdadero. Me han dicho…

—Como la peluca rubia y la peluca negra —dijo la Maga.

—Como todo —dijo Gregorovius—. Es cierto, se le ha pasado el hipo. Ahora va a dormir hasta mañana. ¿Cuándo se conocieron, usted y Horacio?

(-134)

25

Hubiera sido preferible que Gregorovius se callara o que solamente hablara de Adgalle, dejándola fumar tranquila en la oscuridad, lejos de las formas del cuarto, de los discos y los libros que había que empaquetar para que Horacio se los llevara cuando consiguiera una pieza. Pero era inútil, se callaría un momento esperando que ella dijese algo, y acabaría por preguntar, todos tenían siempre algo que preguntarle, era como si les molestara que ella prefiriese cantar Mon p’tit voyou o hacer dibujitos con fósforos usados o acariciar los gatos más roñosos de la rue du Sommerard, o darle la mamadera a Rocamadour.

—Alors, mon p’tit voyou —canturreó la Maga—, la vie, qu’estce qu’on s’en fout…

—Yo también adoraba las peceras —dijo rememorativamente Gregorovius—. Les perdí todo afecto cuando me inicié en las labores propias de mi sexo. En Dubrovnik, un prostíbulo al que me llevó un marino danés que en ese entonces era el amante de mi madre la de Odessa. A los pies de la cama había un acuario maravilloso, y la cama también tenía algo de acuario con su colcha celeste un poco irisada, que la gorda pelirroja apartó cuidadosamente antes de atraparme como a un conejo por las orejas. No se puede imaginar el miedo, Lucía, el terror de todo aquello. Estábamos tendidos de espaldas, uno al lado del otro, y ella me acariciaba maquinalmente, yo tenía frío y ella me hablaba de cualquier cosa, de la pelea que acababa de ocurrir en el bar, de las tormentas de marzo… Los peces pasaban y pasaban, había uno, negro, un pez enorme, mucho más grande que los otros. Pasaba y pasaba como su mano por mis piernas, subiendo, bajando… Entonces hacer el amor era eso, un pez negro pasando y pasando obstinadamente. Una imagen como cualquier otra, bastante cierta por lo demás. La repetición al infinito de un ansia de fuga, de atravesar el cristal y entrar en otra cosa.

—Quién sabe —dijo la Maga—. A mí me parece que los peces ya no quieren salir de la pecera, casi nunca tocan el vidrio con la nariz.

Gregorovius pensó que en alguna parte Chestov[1] había hablado de peceras con un tabique móvil que en un momento dado podía sacarse sin que el pez habituado al compartimiento se decidiera jamás a pasar al otro lado. Llegar hasta un punto del agua, girar, volverse, sin saber que ya no hay obstáculo, que bastaría seguir avanzando…

—Pero el amor también podría ser eso —dijo Gregorovius—. Qué maravilla estar admirando a los peces en su pecera y de golpe verlos pasar al aire libre, irse como palomas. Una esperanza idiota, claro. Todos retrocedemos por miedo de frotarnos la nariz contra algo desagradable. De la nariz como límite del mundo, tema de disertación. ¿Usted sabe cómo se le enseña a un gato a no ensuciar en las habitaciones? Técnica del frotado oportuno. ¿Usted sabe cómo se le enseña a un cerdo a que no se coma la trufa? Un palo en la nariz, es horrible. Yo creo que Pascal[2] era más experto en narices de lo que hace suponer su famosa reflexión egipcia.

—¿Pascal? —dijo la Maga—. ¿Qué reflexión egipcia?

Gregorovius suspiró. Todos suspiraban cuando ella hacía alguna pregunta. Horacio y sobre todo Étienne, porque Étienne no solamente suspiraba sino que resoplaba, bufaba y la trataba de estúpida. «Es tan violeta ser ignorante», pensó la Maga, resentida. Cada vez que alguien se escandalizaba de sus preguntas, una sensación violeta, una masa violeta envolviéndola por un momento. Había que respirar profundamente y el violeta se deshacía, se iba por ahí como los peces, se dividía en multitud de rombos violeta, los barriletes[3] en los baldíos de Pocitos, el verano en las playas, manchas violeta contra el sol y el sol se llamaba Ra y también era egipcio como Pascal. Ya casi no le importaba el suspiro de Gregorovius, después de Horacio poco podían importarle los suspiros de nadie cuando hacía una pregunta, pero de todos modos siempre quedaba la mancha violeta por un momento, ganas de llorar, algo que duraba el tiempo de sacudir el cigarrillo con ese gesto que estropea irresistiblemente las alfombras, suponiendo que las haya.

(-141)

26

—En el fondo —dijo Gregorovius—, París es una enorme metáfora.

Golpeó la pipa, aplastó un poco el tabaco. La Maga había encendido otro Gauloise y canturreaba. Estaba tan cansada que ni siquiera le dio rabia no entender la frase. Como no se precipitaba a preguntar según su costumbre, Gregorovius decidió explicarse. La Maga escuchaba desde lejos, ayudada por la oscuridad de la pieza y el cigarrillo. Oía cosas sueltas, la mención repetida de Horacio, del desconcierto de Horacio, de las andanzas sin rumbo de casi todos los del Club, de las razones para creer que todo eso podía alcanzar algún sentido. Por momentos alguna frase de Gregorovius se dibujaba en la sombra, verde o blanca, a veces era un Atlan[1], otras un Estève[2], después un sonido cualquiera giraba y se aglutinaba, crecía como un Manessier[3], como un Wifredo Lam[4], como un Piaubert[5], como un Étienne, como un Max Ernst. Era divertido, Gregorovius decía: «… y están todos mirando los rumbos babilónicos, por expresarme así, y entonces…», la Maga veía nacer de las palabras un resplandeciente Deyrolle[6]s, un Bissière[7], pero ya Gregorovius hablaba de la inutilidad de una ontología empírica y de golpe era un Friedländer, un delicado Villon[8] que reticulaba la penumbra y la hacía vibrar, ontología empírica, azules como de humo, rosas, empírica, un amarillo pálido, un hueco donde temblaban chispas blanquecinas.

—Rocamadour se ha dormido —dijo la Maga, sacudiendo el cigarrillo—. Yo también tendría que dormir un rato.

—Horacio no volverá esta noche, supongo.

—Qué sé yo. Horacio es como un gato, a lo mejor está sentado en el suelo al lado de la puerta, y a lo mejor se ha tomado el tren para Marsella.

—Yo puedo quedarme —dijo Gregorovius—. Usted duerma, yo cuidaré a Rocamadour.

—Pero es que no tengo sueño. Todo el tiempo veo cosas en el aire mientras usted habla. Usted dijo: «París es una enorme metáfora», y entonces fue como uno de esos signos de Sugai[9], con mucho rojo y negro.

—Yo pensaba en Horacio —dijo Gregorovius—. Es curioso cómo ha ido cambiando Horacio en estos meses que lo conozco. Usted no se ha dado cuenta, me imagino, demasiado cerca y responsable de ese cambio.

—¿Por qué una enorme metáfora?

—Él anda por aquí como otros se hacen iniciar en cualquier fuga, el voodoo o la marihuana, Pierre Boulez o las máquinas de pintar de Tinguely[10]. Adivina que en alguna parte de París, en algún día o alguna muerte o algún encuentro hay una llave; la busca como un loco. Fíjese que digo como un loco. Es decir que en realidad no tiene conciencia de que busca la llave, ni de que la llave existe. Sospecha sus figuras, sus disfraces; por eso hablo de metáfora.

—¿Por qué dice que Horacio ha cambiado?

—Pregunta pertinente, Lucía. Cuando conocí a Horacio lo clasifiqué de intelectual aficionado, es decir intelectual sin rigor. Ustedes son un poco así, por allá, ¿no? En Matto Grosso, esos sitios.

—Matto Grosso está en el Brasil.

—En el Paraná, entonces. Muy inteligentes y despiertos, informadísimos de todo. Mucho más que nosotros. Literatura italiana, por ejemplo, o inglesa. Y todo el siglo de oro español, y naturalmente las letras francesas en la punta de la lengua. Horacio era bastante así, se le notaba demasiado. Me parece admirable que en tan poco tiempo haya cambiado de esa manera. Ahora está hecho un verdadero bruto, no hay más que mirarlo. Bueno, todavía no se ha vuelto bruto, pero hace lo que puede.

—No diga pavadas —rezongó la Maga.

—Entiéndame, quiero decir que busca la luz negra, la llave, y empieza a darse cuenta de que cosas así no están en la biblioteca. En realidad usted le ha enseñado eso, y si él se va es porque no se lo va a perdonar jamás.

—Horacio no se va por eso.

—También ahí hay una figura. Él no sabe por qué se va y usted, que es eso por lo cual él se va, no puede saberlo, a menos que se decida a creerme.

—No lo creo —dijo la Maga, resbalando del sillón y acostándose en el suelo—. Y además no entiendo nada. Y no nombre a Pola. No quiero hablar de Pola.

—Siga mirando lo que se dibuja en la oscuridad —dijo amablemente Gregorovius—. Podemos hablar de otras cosas, por supuesto. ¿Usted sabía que los indios chirkin, a fuerza de exigir tijeras a los misioneros, poseen tales colecciones que con relación a su número son el grupo humano que más abunda en ellas? Lo leí en un artículo de Alfred Métraux[11]. El mundo está lleno de cosas extraordinarias.

—¿Pero por qué París es una enorme metáfora?

—Cuando yo era chico —dijo Gregorovius— las niñeras hacían el amor con los ulanos que operaban en la zona de Bozsok. Como yo las molestaba para esos menesteres, me dejaban jugar en un enorme salón lleno de tapices y alfombras que hubieran hecho las delicias de Malte Laurids Brigge[12]. Una de las alfombras representaba el plano de la ciudad de Ofir[13], según ha llegado al Occidente por vías de la fábula. De rodillas yo empujaba una pelota amarilla con la nariz o con las manos, siguiendo el curso del río Shan-Ten, atravesaba las murallas guardadas por guerreros negros armados de lanzas, y después de muchísimos peligros y de darme con la cabeza en las patas de la mesa de caoba que ocupaba el centro de la alfombra, llegaba a los aposentos de la reina de Saba y me quedaba dormido como una oruga sobre la representación de un triclinio. Sí, París es una metáfora. Ahora que lo pienso también usted está tirada sobre una alfombra. ¿Qué representa su dibujo? ¡Ah, infancia perdida, cercanía, cercanía! He estado veinte veces en esta habitación y soy incapaz de recordar el dibujo de ese tapiz…

—Está tan mugriento que no le queda mucho dibujo —dijo la Maga—. Me parece que representa dos pavos reales besándose con el pico. Todo es más bien verde.

Se quedaron callados, oyendo los pasos de alguien que subía.

(-109)

27

—Oh, Pola —dijo la Maga—. Yo sé más de ella que Horacio.

—¿Sin haberla visto nunca, Lucía?

—Pero si la he visto tanto —dijo la Maga impaciente—. Horacio la traía metida en el pelo, en el sobretodo, temblaba de ella, se lavaba de ella.

—Étienne y Wong me han hablado de esa mujer —dijo Gregorovius—. Los vieron un día en una terraza de café, en Saint-Cloud. Sólo los astros saben qué podía estar haciendo toda esa gente en Saint-Cloud[1], pero así sucedió. Horacio la miraba como si fuera un hormiguero, parece. Wong se aprovechó más tarde para edificar una complicada teoría sobre las saturaciones sexuales; según él se podría avanzar en el conocimiento siempre que en un momento dado se lograra un coeficiente tal de amor (son sus palabras, usted perdone la jerga china) que el espíritu cristalizara bruscamente en otro plano, se instalara en una surrealidad. ¿Usted cree, Lucía?

—Supongo que buscamos algo así, pero casi siempre nos estafan o estafamos. París es un gran amor a ciegas, todos estamos perdidamente enamorados pero hay algo verde, una especie de musgo, qué sé yo. En Montevideo era igual, una no podía querer de verdad a nadie, en seguida había cosas raras, historias de sábanas o pelos, y para una mujer tantas otras cosas, Ossip, los abortos, por ejemplo. En fin.

—Amor, sexualidad. ¿Hablamos de lo mismo?

—Sí —dijo la Maga—. Si hablamos de amor hablamos de sexualidad. Al revés ya no tanto. Pero la sexualidad es otra cosa que el sexo, me parece.

—Nada de teorías —dijo inesperadamente Ossip—. Esas dicotomías, como esos sincretismos… Probablemente Horacio buscaba en Pola algo que usted no le daba, supongo. Para traer las cosas al terreno práctico, digamos.

—Horacio busca siempre un montón de cosas —dijo la Maga—. Se cansa de mí porque yo no sé pensar, eso es todo. Me imagino que Pola piensa todo el tiempo.

—Pobre amor el que de pensamiento se alimenta —citó Ossip.

—Hay que ser justos —dijo la Maga—. Pola es muy hermosa, lo sé por los ojos con que me miraba Horacio cuando volvía de estar con ella, volvía como un fósforo cuando se lo prende y le crece de golpe todo el pelo, apenas dura un segundo pero es maravilloso, una especie de chirrido, un olor a fósforo muy fuerte y esa llama enorme que después se estropea. Él volvía así y era porque Pola lo llenaba de hermosura. Yo se lo decía, Ossip, y era justo que se lo dijera. Ya estábamos un poco lejos aunque nos seguíamos queriendo todavía. Esas cosas no suceden de golpe, Pola fue viniendo como el sol en la ventana, yo siempre tengo que pensar en cosas así para saber que estoy diciendo la verdad. Entraba de a poco, quitándome la sombra, y Horacio se iba quemando como en la cubierta del barco, se tostaba, era tan feliz.

—Nunca hubiera creído. Me pareció que usted… En fin, que Pola pasaría como algunas otras. Porque también habría que nombrar a Françoise, por ejemplo.

—Sin importancia —dijo la Maga, echando la ceniza al suelo—. Sería como si yo citara a tipos como Ledesma, por ejemplo. Es cierto que usted no sabe nada de eso. Y tampoco sabe cómo terminó lo de Pola.

—No.

—Pola se va a morir —dijo la Maga—. No por los alfileres, eso era una broma aunque lo hice en serio, créame que lo hice muy en serio. Se va a morir de un cáncer de pecho.

—Y Horacio…

—No sea asqueroso, Ossip. Horacio no sabía nada cuando dejó a Pola.

—Por favor, Lucía, yo…

—Usted sabe muy bien lo que está diciendo y queriendo aquí esta noche, Ossip. No sea canalla, no insinúe siquiera eso.

—¿Pero qué, por favor?

—Que Horacio sabía antes de dejarla.

—Por favor —repitió Gregorovius—. Yo ni siquiera…

—No sea asqueroso —dijo monótonamente la Maga—. ¿Qué gana con querer embarrar a Horacio? ¿No sabe que estamos separados, que se ha ido por ahí, con esta lluvia?

—No pretendo nada —dijo Ossip, como si se acurrucara en el sillón—. Yo no soy así, Lucía, usted se pasa la vida malentendiéndome. Tendría que ponerme de rodillas, como la vez del capitán del Graffin, y suplicarle que me creyera, y que…

—Déjeme en paz —dijo la Maga—. Primero Pola, después usted. Todas esas manchas en las paredes, y esta noche que no se acaba. Usted sería capaz de pensar que yo la estoy matando a Pola.

—Jamás se me cruzaría por la imaginación…

—Basta, basta. Horacio no me lo perdonará nunca, aunque no esté enamorado de Pola. Es para reírse, una muñequita de nada, con cera de vela de Navidad, una preciosa cera verde, me acuerdo.

—Lucía, me cuesta creer que haya podido…

—No me lo perdonará nunca, aunque no hablamos de eso. Él lo sabe porque vio la muñequita y vio los alfileres. La tiró al suelo, la aplastó con el pie. No se daba cuenta de que era peor, que aumentaba el peligro. Pola vive en la rue Dauphine[2], él iba a verla casi todas las tardes. ¿Le habrá contado lo de la muñequita verde, Ossip?

—Muy probablemente —dijo Ossip, hostil y resentido—. Todos ustedes están locos.

—Horacio hablaba de un nuevo orden, de la posibilidad de encontrar otra vida. Siempre se refería a la muerte cuando hablaba de la vida, era fatal y nos reíamos mucho. Me dijo que se acostaba con Pola y entonces yo comprendí que a él no le parecía necesario que yo me enojara o le hiciera una escena. Ossip, en realidad yo no estaba muy enojada, yo también podría acostarme con usted ahora mismo si me diera la gana. Es muy difícil de explicar, no se trata de traiciones y cosas por el estilo, a Horacio la palabra traición, la palabra engaño lo ponían furioso. Tengo que reconocer que desde que nos conocimos me dijo que él no se consideraba obligado. Yo hice la muñequita porque Pola se había metido en mi pieza, era demasiado, la sabía capaz de robarme la ropa, de ponerse mis medias, usarme el rouge, darle la leche a Rocamadour.

—Pero usted dijo que no la conocía.

—Estaba en Horacio, estúpido. Estúpido, estúpido Ossip. Pobre Ossip, tan estúpido. En su canadiense, en la piel del cuello, usted ha visto que Horacio tiene una piel en el cuello de la canadiense. Y Pola estaba ahí cuando él entraba, y en su manera de mirar, y cuando Horacio se desnudaba ahí, en ese rincón, y se bañaba parado en esa cubeta, ¿la ve, Ossip?, entonces de su piel iba saliendo Pola, yo la veía como un ectoplasma y me aguantaba las ganas de llorar pensando que en casa de Pola yo no estaría así, nunca Pola me sospecharía en el pelo o en los ojos o en el vello de Horacio. No sé por qué, al fin y al cabo nos hemos querido bien. No sé por qué. Porque no sé pensar y él me desprecia, por esas cosas.

(-28)

28

Andaban en la escalera.

—A lo mejor es Horacio —dijo Gregorovius.

—A lo mejor —dijo la Maga—. Más bien parecería el relojero del sexto piso, siempre vuelve tarde. ¿A usted no le gustaría escuchar música?

—¿A esta hora? Se va a despertar el niño.

—No, vamos a poner muy bajo un disco, sería perfecto escuchar un cuarteto. Se puede poner tan bajo que solamente escucharemos nosotros, ahora va a ver.

—No era Horacio —dijo Gregorovius.

—No sé —dijo la Maga, encendiendo un fósforo y mirando unos discos apilados en un rincón—. A lo mejor se ha sentado ahí afuera, a veces le da por ahí. A veces llega hasta la puerta y cambia de idea. Encienda el tocadiscos, ese botón blanco al borde de la chimenea.

Había una caja como de zapatos y la Maga de rodillas puso el disco tanteando en la oscuridad y la caja de zapatos zumbó levemente, un lejano acorde se instaló en el aire al alcance de las manos. Gregorovius empezó a llenar la pipa, todavía un poco escandalizado. No le gustaba Schoenberg pero era otra cosa, la hora, el chico enfermo, una especie de transgresión. Eso, una transgresión. Idiota, por lo demás. Pero a veces le daban ataques así en que un orden cualquiera se vengaba del abandono en que lo tenía. Tirada en el suelo, con la cabeza casi metida en la caja de zapatos, la Maga parecía dormir.

De cuando en cuando se oía un ligero ronquido de Rocamadour, pero Gregorovius se fue perdiendo en la música, descubrió que podía ceder y dejarse llevar sin protesta, delegar por un rato en un vienés muerto y enterrado. La Maga fumaba tirada en el suelo, su rostro sobresalía una y otra vez en la sombra, con los ojos cerrados y el pelo sobre la cara, las mejillas brillantes como si estuviera llorando, pero no debía estar llorando, era estúpido imaginar que pudiera estar llorando, más bien contraía los labios rabiosamente al oír el golpe seco en el cielo raso, el segundo golpe, el tercero. Gregorovius se sobresaltó y estuvo a punto de gritar al sentir una mano que le sujetaba el tobillo.

—No haga caso, es el viejo de arriba.

—Pero si apenas oímos nosotros.

—Son los caños —dijo misteriosamente la Maga—. Todo se mete por ahí, ya nos ha pasado otras veces.

—La acústica es una ciencia sorprendente —dijo Gregorovius.

—Ya se cansará —dijo la Maga—. Imbécil.

Arriba seguían golpeando. La Maga se enderezó furiosa, y bajó todavía más el volumen del amplificador. Pasaron ocho o nueve acordes, un pizzicato, y después se repitieron los golpes.

—No puede ser —dijo Gregorovius—. Es absolutamente imposible que el tipo oiga nada.

—Oye más fuerte que nosotros, eso es lo malo.

—Esta casa es como la oreja de Dionisos.

—¿De quién? El muy infeliz, justo en el adagio. Y sigue golpeando, Rocamadour se va a despertar.

—Quizá sería mejor…

—No, no quiero. Que rompa el techo. Le voy a poner un disco de Mario del Monaco[1] para que aprenda, lástima que no tengo ninguno. El cretino, bestia de porquería.

—Lucía —rimó dulcemente Gregorovius—. Es más de medianoche.

—Siempre la hora —rezongó la Maga—. Yo me voy a ir de esta pieza. Más bajo no puedo poner el disco, ya no se oye nada. Espere, vamos a repetir el último movimiento. No haga caso.

Los golpes cesaron, por un rato el cuarteto se encaminó a su fin sin que se oyeran siquiera los ronquidos espaciados de Rocamadour. La Maga suspiró, con la cabeza casi metida en el altoparlante. Empezaron a golpear otra vez.

—Qué imbécil —dijo la Maga—. Y todo es así, siempre.

—No se obstine, Lucía.

—No sea sonso[2], usted. Me hartan, los echaría a todos a empujones. Si me da la gana de oír a Schoenberg, si por un rato…

Se había puesto a llorar, de un manotazo levantó el pickup con el último acorde y como estaba al lado de Gregorovius, inclinada sobre el amplificador para apagarlo, a Gregorovius le fue fácil tomarla por la cintura y sentarla en una de sus rodillas. Empezó a pasarle la mano por el pelo, despejándole la cara. La Maga lloraba entrecortadamente, tosiendo y echándole a la cara el aliento cargado de tabaco.

—Pobrecita, pobrecita —repetía Gregorovius, acompañando la palabra con sus caricias—. Nadie la quiere a ella, nadie. Todos son tan malos con la pobre Lucía.

—Estúpido —dijo la Maga, tragándose los mocos con verdadera unción—. Lloro porque me da la gana, y sobre todo para que no me consuelen. Dios mío, qué rodillas puntiagudas, se me clavan como tijeras.

—Quédese un poco así —suplicó Gregorovius.

—No me da la gana —dijo la Maga—. ¿Y por qué sigue golpeando el idiota ese?

—No le haga caso, Lucía. Pobrecita…

—Le digo que sigue golpeando, es increíble.

—Déjelo que golpee —aconsejó incongruentemente Gregorovius.

—Usted era el que se preocupaba antes —dijo la Maga, soltándole la risa en la cara.

—Por favor, si usted supiera…

—Oh, yo lo sé todo, pero quédese quieto. Ossip —dijo de golpe la Maga, comprendiendo—, el tipo no golpeaba por el disco. Podemos poner otro si queremos.

—Madre mía, no.

—¿Pero no oye que sigue golpeando?

—Voy a subir y le romperé la cara —dijo Gregorovius.

—Ahora mismo —apoyó la Maga, levantándose de un salto y dándole paso—. Dígale que no hay derecho a despertar a la gente a la una de la mañana. Vamos, suba, es la puerta de la izquierda, hay un zapato clavado.

—¿Un zapato clavado en la puerta?

—Sí, el viejo está completamente loco. Hay un zapato y un pedazo de acordeón verde. ¿Por qué no sube?

—No creo que valga la pena —dijo cansadamente Gregorovius—. Todo es tan distinto, tan inútil. Lucía, usted no comprendió que… En fin, de todas maneras ese sujeto se podría dejar de golpear.

La Maga fue hasta un rincón, descolgó algo que en la sombra parecía un plumero, y Gregorovius oyó un tremendo golpe en el cielo raso. Arriba se hizo el silencio.

—Ahora podremos escuchar lo que nos dé la gana —dijo la Maga.

«Me pregunto», pensó Gregorovius, cada vez más cansado.

—Por ejemplo —dijo la Maga— una sonata de Brahms[3]. Qué maravilla, se ha cansado de golpear. Espere que encuentre el disco, debe andar por aquí. No se ve nada.

«Horacio está ahí afuera», pensó Gregorovius. «Sentado en el rellano, con la espalda apoyada en la puerta, oyendo todo. Como una figura de tarot, algo que tiene que resolverse, un poliedro donde cada arista y cada cara tiene su sentido inmediato, el falso, hasta integrar el sentido mediato, la revelación. Y así Brahms, yo, los golpes en el techo, Horacio: algo que se va encaminando lentamente hacia la explicación. Todo inútil, por lo demás.» Se preguntó qué pasaría si tratara de abrazar otra vez a la Maga en la oscuridad. «Pero él está ahí, escuchando. Sería capaz de gozar oyéndonos, a veces es repugnante.» Aparte de que le tenía miedo, eso le costaba reconocerlo.

—Debe ser éste —dijo la Maga—. Sí, es la etiqueta con una parte plateada y dos pajaritos. ¿Quién está hablando ahí afuera?

«Un poliedro, algo cristalino que cuaja poco a poco en la oscuridad», pensó Gregorovius. «Ahora ella va a decir esto y afuera va a ocurrir lo otro y yo… Pero no sé lo que es esto y lo otro.»

—Es Horacio —dijo la Maga.

—Horacio y una mujer.

—No, seguro que es el viejo de arriba.

—¿El del zapato en la puerta?

—Sí, tiene voz de vieja, es como una urraca. Anda siempre con un gorro de astrakán.

—Mejor no ponga el disco —aconsejó Gregorovius—. Esperemos a ver qué pasa.

—Al final no podremos escuchar la sonata de Brahms —dijo la Maga furiosa.

«Ridícula subversión de valores», pensó Gregorovius. «Están a punto de agarrarse a patadas en el rellano, en plena oscuridad o algo así, y ella sólo piensa en que no va a poder escuchar su sonata.» Pero la Maga tenía razón, era como siempre la única que tenía razón. «Tengo más prejuicios de lo que pensaba», se dijo Gregorovius. «Uno cree que porque hace la vida del affranchi, acepta los parasitismos materiales y espirituales de Lutecia, está ya del lado preadamita. Pobre idiota, vamos.»

—The rest is silence[4] —dijo Gregorovius suspirando.

—Silence my foot —dijo la Maga, que sabía bastante inglés—. Ya va a ver que la empiezan de nuevo. El primero que va a hablar va a ser el viejo. Ahí está. Mais qu’est-ce que vous foutez? —remedó la Maga con una voz de nariz—. A ver qué le contesta Horacio. Me parece que se está riendo bajito, cuando empieza a reírse no encuentra las palabras, es increíble. Yo voy a ver lo que pasa.

—Estábamos tan bien —murmuró Gregorovius como si viera avanzar al ángel de la expulsión. Gérard David, Van der Weiden, el Maestro de Flemalle[5], a esa hora todos los ángeles no sabía por qué eran malditamente flamencos, con caras gordas y estúpidas pero recamados y resplandecientes y burguesamente condenatorios (Daddy-ordered-it, so-you-better-beat-it-you-lousy-sinners). Toda la habitación llena de ángeles, I looked up to heaven and what did I see / A band of angels comin’ after me, el final de siempre, ángeles policías, ángeles cobradores, ángeles ángeles. Pudrición de las pudriciones, como el chorro de aire helado que le subía por dentro de los pantalones, las voces iracundas en el rellano, la silueta de la Maga en el vano de la puerta.

—C’est pas des façons, ça —decía el viejo—. Empêcher les gens de dormir à cette heure c’est trop con. J’me plaindrai à la Police, moi, et puis qu’est-ce que vous foutez là, vous planqué par terre contre la porte? J’aurais pu me casser la gueule, merde alors.

—Andá a dormir, viejito —decía Horacio, tirado cómodamente en el suelo.

—Dormir, moi, avec le bordel que fait votre bonne femme? Ça alors comme culot, mais je vous préviens, ça ne passera pas comme ça, vous aurez de mes nouvelles.

—Mais de mon frère le Poète on a eu des nouvelles —dijo Horacio, bostezando—. ¿Vos te das cuenta este tipo?

—Un idiota —dijo la Maga—. Uno pone un disco bajito, y golpea. Uno saca el disco, y golpea lo mismo. ¿Qué es lo que quiere, entonces?

—Bueno, es el cuento del tipo que sólo dejó caer un zapato, che.

—No lo conozco —dijo la Maga.

—Era previsible —dijo Oliveira—. En fin, los ancianos me inspiran un respeto mezclado con otros sentimientos, pero a éste yo le compraría un frasco de formol para que se metiera adentro y nos dejara de joder.

—Et en plus ça m’insulte dans son charabia de sales métèques —dijo el viejo—. On est en France, ici. Des salauds, quoi. On devrait vous mettre à la porte, c’est une honte. Qu’est-ce que fait le Gouvernement, je me demande. Des Arabes, tous des fripouilles, bande de tueurs.

—Acabala con los sales métèques, si supieras la manga de franchutes que juntan guita[6] en la Argentina —dijo Oliveira—. ¿Qué estuvieron escuchando, che? Yo recién llego, estoy empapado.

—Un cuarteto de Schoenberg. Ahora yo quería escuchar muy bajito una sonata de Brahms.

—Lo mejor va a ser dejarla para mañana —contemporizó Oliveira, enderezándose sobre un codo para encender un Gauloise—. Rentrez chez vous, monsieur, on vous emmerdera plus pour ce soir.

—Des fainéants —dijo el viejo—. Des tueurs, tous.

A la luz del fósforo se veía el gorro de astrakán, una bata grasienta, unos ojillos rabiosos. El gorro proyectaba sombras gigantescas en la caja de la escalera, la Maga estaba fascinada. Oliveira se levantó, apagó el fósforo de un soplido y entró en la pieza cerrando suavemente la puerta.

—Salud —dijo Oliveira—. No se ve ni medio, che.

—Salud —dijo Gregorovius—. Menos mal que te lo sacaste de encima.

—Per modo di dire. En realidad el viejo tiene razón, y además es viejo.

—Ser viejo no es un motivo —dijo la Maga.

—Quizá no sea un motivo pero sí un salvoconducto.

—Vos dijiste un día que el drama de la Argentina es que está manejada por viejos.

—Ya cayó el telón sobre ese drama —dijo Oliveira—. Desde Perón es al revés, los que tallan[7] son los jóvenes y es casi peor, qué le vas a hacer. Las razones de edad, de generación, de títulos y de clase son un macaneo[8] inconmensurable. Supongo que si todos estamos susurrando de manera tan incómoda se debe a que Rocamadour duerme el sueño de los justos.

—Sí, se durmió antes de que empezáramos a escuchar música. Estás hecho una sopa, Horacio.

—Fui a un concierto de piano —explicó Oliveira.

—Ah —dijo la Maga—. Bueno, sacate la canadiense, y yo te cebo un mate bien caliente.

—Con un vaso de caña, todavía debe quedar media botella por ahí.

—¿Qué es la caña? —preguntó Gregorovius—. ¿Es eso que llaman grapa?

—No, es más bien como el barack. Muy bueno para después de los conciertos, sobre todo cuando ha habido primeras audiciones y secuelas indescriptibles. Si encendiéramos una lucecita nimia y tímida que no llegara a los ojos de Rocamadour.

La Maga prendió una lámpara y la puso en el suelo, fabricando una especie de Rembrandt[9] que Oliveira encontró apropiado. Vuelta del hijo pródigo, imagen de retorno aunque fuera momentáneo y fugitivo, aunque no supiera bien por qué había vuelto subiendo poco a poco las escaleras y tirándose delante de la puerta para oír desde lejos el final del cuarteto y los murmullos de Ossip y la Maga. «Ya deben haber hecho el amor como gatos», pensó, mirándolos. Pero no, imposible que hubieran sospechado su regreso esa noche, que estuvieran tan vestidos y con Rocamadour instalado en la cama. Si Rocamadour instalado entre dos sillas, si Gregorovius sin zapatos y en mangas de camisa… Además, qué carajo importaba si el que estaba ahí de sobra era él, chorreando canadiense, hecho una porquería.

—La acústica —dijo Gregorovius—. Qué cosa extraordinaria el sonido que se mete en la materia y trepa por los pisos, pasa de una pared a la cabecera de una cama, es para no creerlo. ¿Ustedes nunca tomaron baños de inmersión?

—A mí me ha ocurrido —dijo Oliveira, tirando la canadiense a un rincón y sentándose en un taburete.

—Se puede oír todo lo que dicen los vecinos de abajo, basta meter la cabeza en el agua y escuchar. Los sonidos se transmiten por los caños, supongo. Una vez, en Glasgow, me enteré de que los vecinos eran trotskistas.

—Glasgow suena a mal tiempo, a puerto lleno de gente triste —dijo la Maga.

—Demasiado cine —dijo Oliveira—. Pero este mate es como un indulto, che, algo increíblemente conciliatorio. Madre mía, cuánta agua en los zapatos. Mirá, un mate es como un punto y aparte. Uno lo toma y después se puede empezar un nuevo párrafo.

—Ignoraré siempre esas delicias pampeanas —dijo Gregorovius—. Pero también se habló de una bebida, creo.

—Traé la caña —mandó Oliveira—. Yo creo que quedaba más de media botella.

—¿La compran aquí? —preguntó Gregorovius.

«¿Por qué diablos habla en plural?», pensó Oliveira. «Seguro que se han revolcado toda la noche, es un signo inequívoco. En fin.»

—No, me la manda mi hermano, che. Tengo un hermano rosarino que es una maravilla. Caña y reproches, todo viene en abundancia.

Le pasó el mate vacío a la Maga, que se había acurrucado a sus pies con la pava entre las rodillas. Empezaba a sentirse bien. Sintió los dedos de la Maga en un tobillo, en los cordones del zapato. Se lo dejó quitar, suspirando. La Maga sacó la media empapada y le envolvió el pie en una hoja doble del Figaro Littéraire. El mate estaba muy caliente y muy amargo.

A Gregorovius le gustó la caña, no era como el barack pero se le parecía. Hubo un catálogo minucioso de bebidas húngaras y checas, algunas nostalgias. Se oía llover bajito, todos estaban tan bien, sobre todo Rocamadour que llevaba más de una hora sin chistar. Gregorovius hablaba de Transilvania, de unas aventuras que había tenido en Salónica. Oliveira se acordó de que en la mesa de luz había un paquete de Gauloises y unas zapatillas de abrigo. Tanteando se acercó a la cama. «Desde París cualquier mención de algo que esté más allá de Viena suena a literatura», decía Gregorovius, con la voz del que pide disculpas. Horacio encontró los cigarrillos, abrió la puerta de la mesa de luz para sacar las zapatillas. En la penumbra veía vagamente el perfil de Rocamadour boca arriba. Sin saber demasiado por qué le rozó la frente con un dedo. «Mi madre no se animaba a mencionar la Transilvania, tenía miedo de que la asociaran con historias de vampiros, como si eso… Y el tokay, usted sabe…» De rodillas al lado de la cama, Horacio miró mejor. «Imagínese desde Montevideo», decía la Maga. «Uno cree que la humanidad es una sola cosa, pero cuando se vive del lado del Cerro… ¿El tokay es un pájaro?» «Bueno, en cierto modo.» La reacción natural, en esos casos. A ver: primero… («¿Qué quiere decir en cierto modo? ¿Es un pájaro o no es un pájaro?») Pero no había más que pasar un dedo por los labios, la falta de respuesta. «Me he permitido una figura poco original, Lucía. En todo buen vino duerme un pájaro.» La respiración artificial, una idiotez. Otra idiotez, que le temblaran en esa forma las manos, estaba descalzo y con la ropa mojada (habría que friccionarlo con alcohol, a lo mejor obrando enérgicamente). «Un soir, l’âme du vin chantait dans les bouteilles», escandía Ossip. «Ya Anacreonte, creo…» Y se podía casi palpar el silencio resentido de la Maga, su nota mental: Anacreonte, autor griego jamás leído. Todos lo conocen menos yo. ¿Y de quién sería ese verso, un soir, l’âme du vin? La mano de Horacio se deslizó entre las sábanas, le costaba un esfuerzo terrible tocar el diminuto vientre de Rocamadour, los muslos fríos, más arriba parecía haber como un resto de calor pero no, estaba tan frío. «Calzar en el molde», pensó Horacio. «Gritar, encender la luz, armar la de mil demonios normal y obligatoria. ¿Por qué?» Pero a lo mejor, todavía… «Entonces quiere decir que este instinto no me sirve de nada, esto que estoy sabiendo desde abajo. Si pego el grito es de nuevo Berthe Trépat, de nuevo la estúpida tentativa, la lástima. Calzar en el guante, hacer lo que debe hacerse en esos casos. Ah, no, basta. ¿Para qué encender la luz y gritar si sé que no sirve para nada? Comediante, perfecto cabrón comediante. Lo más que se puede hacer es…» Se oía el tintinear del vaso de Gregorovius contra la botella de caña. «Sí, se parece muchísimo al barack.» Con un Gauloise en la boca, frotó un fósforo mirando fijamente. «Lo vas a despertar», dijo la Maga, que estaba cambiando la yerba. Horacio sopló brutalmente el fósforo. Es un hecho conocido que si las pupilas, sometidas a un rayo luminoso, etc. Quod erat demostrandum. «Como el barack, pero un poco menos perfumado», decía Ossip.

—El viejo está golpeando otra vez —dijo la Maga.

—Debe ser un postigo —dijo Gregorovius.

—En esta casa no hay postigos. Se ha vuelto loco, seguro.

Oliveira se calzó las zapatillas y volvió al sillón. El mate estaba estupendo, caliente y muy amargo. Arriba golpearon dos veces, sin mucha fuerza.

—Está matando las cucarachas —propuso Gregorovius.

—No, se ha quedado con sangre en el ojo y no quiere dejarnos dormir. Subí a decirle algo, Horacio.

—Subí vos —dijo Oliveira—. No sé por qué, pero a vos te tiene más miedo que a mí. Por lo menos no saca a relucir la xenofobia, el apartheid y otras segregaciones.

—Si subo le voy a decir tantas cosas que va a llamar a la policía.

—Llueve demasiado. Trabajátelo por el lado moral, elogiale las decoraciones de la puerta. Aludí a tus sentimientos de madre, esas cosas. Andá, haceme caso.

—Tengo tan pocas ganas —dijo la Maga.

—Andá, linda —dijo Oliveira en voz baja.

—¿Pero por qué querés que vaya yo?

—Por darme el gusto. Vas a ver que la termina.

Golpearon dos veces, y después una vez. La Maga se levantó y salió de la pieza. Horacio la siguió, y cuando oyó que subía la escalera encendió la luz y miró a Gregorovius. Con un dedo le mostró la cama. Al cabo de un minuto apagó la luz mientras Gregorovius volvía al sillón.

—Es increíble —dijo Ossip, agarrando la botella de caña en la oscuridad.

—Por supuesto. Increíble, ineluctable, todo eso. Nada de necrologías, viejo. En esta pieza ha bastado que yo me fuera un día para que pasaran las cosas más extremas. En fin, lo uno servirá de consuelo para lo otro.

—No entiendo —dijo Gregorovius.

—Me entendés macanudamente bien. Ça va, ça va. No te podés imaginar lo poco que me importa.

Gregorovius se daba cuenta de que Oliveira lo estaba tuteando, y que eso cambiaba las cosas, como si todavía se pudiera… Dijo algo sobre la cruz roja, las farmacias de turno…

—Hacé lo que quieras, a mí me da lo mismo —dijo Oliveira—. Lo que es hoy… Qué día, hermano.

Si hubiera podido tirarse en la cama, quedarse dormido por un par de años. «Gallina», pensó. Gregorovius se había contagiado de su inmovilidad, encendía trabajosamente la pipa. Se oía hablar desde muy lejos, la voz de la Maga entre la lluvia, el viejo contestándole con chillidos. En algún otro piso golpearon una puerta, gente que salía a protestar por el ruido.

—En el fondo tenés razón —admitió Gregorovius—. Pero hay una responsabilidad legal, creo.

—Con lo que ha pasado ya estamos metidos hasta las orejas —dijo Oliveira—. Especialmente ustedes dos, yo siempre puedo probar que llegué demasiado tarde. Madre deja morir infante mientras atiende amante sobre alfombra.

—Si querés dar a entender…

—No tiene ninguna importancia, che.

—Pero es que es mentira, Horacio.

—Me da igual, la consumación es un hecho accesorio. Yo ya no tengo nada que ver con todo esto, subí porque estaba mojado y quería tomar mate. Che, ahí viene gente.

—Habría que llamar a la asistencia pública —dijo Gregorovius.

—Bueno, dale. ¿No te parece que es la voz de Ronald?

—Yo no me quedo aquí —dijo Gregorovius, levantándose—. Hay que hacer algo, te digo que hay que hacer algo.

—Pero si yo estoy convencidísimo, che. La acción, siempre la acción. Die Tätigkeit, viejo. Zás, éramos pocos y parió la abuela. Hablen bajo, che, que van a despertar al niño.

—Salud —dijo Ronald.

—Hola —dijo Babs, luchando por meter el paraguas.

—Hablen bajo —dijo la Maga que llegaba detrás de ellos—. ¿Por qué no cerrás el paraguas para entrar?

—Tenés razón —dijo Babs—. Siempre me pasa igual en todas partes. No hagás ruido, Ronald. Venimos nada más que un momento para contarles lo de Guy, es increíble. ¿Se les quemaron los fusibles?

—No, es por Rocamadour.

—Hablá bajo —dijo Ronald—. Y meté en un rincón ese paraguas de mierda.

—Es tan difícil cerrarlo —dijo Babs—. Con lo fácil que se abre.

—El viejo me amenazó con la policía —dijo la Maga, cerrando la puerta—. Casi me pega, chillaba como un loco. Ossip, usted tendría que ver lo que tiene en la pieza, desde la escalera se alcanza a ver algo. Una mesa llena de botellas vacías y en el medio un molino de viento tan grande que parece de tamaño natural, como los del campo en el Uruguay. Y el molino daba vueltas por la corriente de aire, yo no podía dejar de espiar por la rendija de la puerta, el viejo se babeaba de rabia.

—No puedo cerrarlo —dijo Babs—. Lo dejaré en ese rincón.

—Parece un murciélago —dijo la Maga—. Dame, yo lo cerraré. ¿Ves qué fácil?

—Le ha roto dos varillas —le dijo Babs a Ronald.

—Dejate de jorobar —dijo Ronald—. Además nos vamos en seguida, era solamente para decirles que Guy se tomó un tubo de gardenal.

—Pobre ángel —dijo Oliveira, que no le tenía simpatía a Guy.

—Étienne lo encontró medio muerto, Babs y yo habíamos ido a un vernissage (te tengo que hablar de eso, es fabuloso), y Guy subió a casa y se envenenó en la cama, date un poco cuenta.

—He has no manners at all —dijo Oliveira—. C’est regrettable.

—Étienne fue a casa a buscarnos, por suerte todo el mundo tiene la llave —dijo Babs—. Oyó que alguien vomitaba, entró y era Guy. Se estaba muriendo, Étienne salió volando a buscar auxilio. Ahora lo han llevado al hospital, es gravísimo. Y con esta lluvia —agregó Babs consternada.

—Siéntense —dijo la Maga—. Ahí no, Ronald, le falta una pata. Está tan oscuro, pero es por Rocamadour. Hablen bajo.

—Prepárales un poco de café —dijo Oliveira—. Qué tiempo, che.

—Yo tendría que irme —dijo Gregorovius—. No sé dónde habré puesto el impermeable. No, ahí no. Lucía…

—Quédese a tomar café —dijo la Maga—. Total ya no hay metro, y estamos tan bien aquí. Vos podrías moler café fresco, Horacio.

—Huele a encerrado —dijo Babs.

—Siempre extraña el ozono de la calle —dijo Ronald, furioso—. Es como un caballo, sólo adora las cosas puras y sin mezcla. Los colores primarios, la escala de siete notas. No es humana, creeme.

—La humanidad es un ideal —dijo Oliveira, tanteando en busca del molino de café—. También el aire tiene su historia, che. Pasar de la calle mojada y con mucho ozono, como decís vos, a una atmósfera donde cincuenta siglos han preparado la temperatura y la calidad… Babs es una especie de Rip van Winkle de la respiración.

—Oh, Rip van Winkle —dijo Babs, encantada—. Mi abuela lo contaba.

—En Idaho, ya sabemos —dijo Ronald— Bueno, ahora ocurre que Étienne nos telefonea al bar de la esquina hace media hora, para decirnos que lo mejor va a ser que pasemos la noche fuera de casa, por lo menos hasta saber si Guy se va a morir o va a vomitar el gardenal. Sería bastante malo que los flics subieran y nos encontraran, son amigos de sumar dos y dos y lo del Club los tenía bastante reventados últimamente.

—¿Qué tiene de malo el Club? —dijo la Maga, secando tazas con una toalla.

—Nada, pero por eso mismo uno está indefenso. Los vecinos se han quejado tanto del ruido, de las discadas, de que vamos y venimos a toda hora… Y además Babs se ha peleado con la portera y con todas las mujeres del inmueble, que son entre cincuenta y sesenta.

—They are awful —dijo Babs, masticando un caramelo que había sacado del bolso—. Huelen marihuana aunque una esté haciendo un gulash.

Oliveira se había cansado de moler el café y le pasó el molino a Ronald. Hablándose en voz muy baja, Babs y la Maga discutían las razones del suicidio de Guy. Después de tanto jorobar con su impermeable, Gregorovius se había repantigado en el sillón y estaba muy quieto, con la pipa apagada en la boca. Se oía llover en la ventana. «Schoenberg y Brahms», pensó Oliveira, sacando un Gauloise. «No está mal, por lo común en estas circunstancias sale a relucir Chopin[10] o la Todesmusik para Sigfrido[11]. El tornado de ayer mató entre dos y tres mil personas en el Japón. Estadísticamente hablando…» Pero la estadística no le quitaba el gusto a sebo que le encontraba al cigarrillo. Lo examinó lo mejor posible, encendiendo otro fósforo. Era un Gauloise perfecto, blanquísimo, con sus finas letras y sus hebras de áspero caporal escapándose por el extremo húmedo. «Siempre mojo los cigarrillos cuando estoy nervioso», pensó. «Cuando pienso en lo de Rose Bob… Sí, ha sido un día padre, y lo que nos espera.» Lo mejor iba a ser decírselo a Ronald, para que Ronald se lo transmitiera a Babs con uno de sus sistemas casi telepáticos que asombraban a Perico Romero. Teoría de la comunicación, uno de esos temas fascinantes que la literatura no había pescado todavía por su cuenta hasta que aparecieran los Huxley o los Borges de la nueva generación. Ahora Ronald se sumaba al susurro de la Maga y de Babs, haciendo girar al ralenti el molino, el café no iba a estar listo hasta las mil y quinientas. Oliveira se dejó resbalar de la horrible silla art nouveau y se puso cómodo en el suelo, con la cabeza apoyada en una pila de diarios. En el cielo raso había una curiosa fosforescencia que debía ser más subjetiva que otra cosa. Cerrando los ojos la fosforescencia duraba un momento, antes de que empezaran a explotar grandes esferas violetas, una tras otra, vuf, vuf, vuf, evidentemente cada esfera correspondía a un sístole o a un diástole, vaya a saber. Y en alguna parte de la casa, probablemente en el tercer piso, estaba sonando un teléfono. A esa hora, en París, cosa extraordinaria. «Otro muerto», pensó Oliveira. «No se llama por otra cosa en esta ciudad respetuosa del sueño.» Se acordó de la vez en que un amigo argentino recién desembarcado había encontrado muy natural llamarlo por teléfono a las diez y media de la noche. Vaya a saber cómo se las había arreglado para consultar el Bottin, ubicar un teléfono cualquiera en el mismo inmueble y rajarle una llamada sobre el pucho[12]. La cara del buen señor del quinto piso en robe de chambre, golpeándole la puerta, una cara glacial, quelqu’un vous demande au téléphone, Oliveira confuso metiéndose en una tricota, subiendo al quinto, encontrando a una señora resueltamente irritada, enterándose de que el pibe Hermida estaba en París y a ver cuándo nos vemos, che, te traigo noticias de todo el mundo, Traveler y los muchachos del Bidú, etcétera, y la señora disimulando la irritación a la espera de que Oliveira empezara a llorar al enterarse del fallecimiento de alguien muy querido, y Oliveira sin saber qué hacer, vraiment je suis tellement confus, madame, monsieur, c’était un ami qui vient d’arriver, vous comprenez, il n’est pas du tout au courant des habitudes… Oh Argentina, horarios generosos, casa abierta, tiempo para tirar por el techo, todo el futuro por delante, todísimo, vuf, vuf, vuf, pero dentro de los ojos de eso que estaba ahí a tres metros no habría nada, no podía haber nada, vuf, vuf, toda la teoría de la comunicación aniquilada, ni mamá ni papá, ni papa rica ni pipí ni vuf vuf ni nada, solamente rigor mortis y rodeándolo unas gentes que ni siquiera eran sáltenos y mexicanos para seguir oyendo música, armar el velorio del angelito, salirse como ellos por una punta del ovillo, gentes nunca lo bastante primitivas para superar ese escándalo por aceptación o identificación, ni bastante realizadas como para negar todo escándalo y subsumir one little casualty en, por ejemplo, los tres mil barridos por el tifón Verónica. «Pero todo eso es antropología barata», pensó Oliveira, consciente de algo como un frío en el estómago que lo iba acalambrando. Al final, siempre, el plexo. «Esas son las comunicaciones verdaderas, los avisos debajo de la piel. Y para eso no hay diccionario, che.» ¿Quién había apagado la lámpara Rembrandt? No se acordaba, un rato atrás había habido como un polvo de oro viejo a la altura del suelo, por más que trataba de reconstruir lo ocurrido desde la llegada de Ronald y Babs, nada que hacer, en algún momento la Maga (porque seguramente había sido la Maga) o a lo mejor Gregorovius, alguien había apagado la lámpara.

—¿Cómo vas a hacer el café en la oscuridad?

—No sé —dijo la Maga, removiendo unas tazas—. Antes había un poco de luz.

—Encendé, Ronald —dijo Oliveira—. Está ahí debajo de tu silla. Tenés que hacer girar la pantalla, es el sistema clásico.

—Todo esto es idiota —dijo Ronald, sin que nadie supiera si se refería a la manera de encender la lámpara. La luz se llevó las esferas violetas, y a Oliveira le empezó a gustar más el cigarrillo. Ahora se estaba realmente bien, hacía calor, iban a tomar café.

—Acercate aquí —le dijo Oliveira a Ronald—. Vas a estar mejor que en esa silla, tiene una especie de pico en el medio que se clava en el culo. Wong la incluiría en su colección pekinesa, estoy seguro.

—Estoy muy bien aquí —dijo Ronald— aunque se preste a malentendidos.

—Estás muy mal. Vení. Y a ver si ese café marcha de una vez, señoras.

—Qué machito está esta noche —dijo Babs—. ¿Siempre es así con vos?

—Casi siempre —dijo la Maga sin mirarlo—. Ayudame a secar esa bandeja.

Oliveira esperó a que Babs iniciara los imaginables comentarios sobre la tarea de hacer café, y cuando Ronald se bajó de la silla y se puso a lo sastre cerca de él, le dijo unas palabras al oído. Escuchándolos, Gregorovius intervenía en la conversación sobre el café, y la réplica de Ronald se perdió en el elogio del moka y la decadencia del arte de prepararlo. Después Ronald volvió a subirse a su silla a tiempo para tomar la taza que le alcanzaba la Maga. Empezaron a golpear suavemente en el cielo raso, dos, tres veces. Gregorovius se estremeció y tragó el café de golpe. Oliveira se contenía para no soltar una carcajada que de paso a lo mejor le hubiera aliviado el calambre. La Maga estaba como sorprendida, en la penumbra los miraba a todos sucesivamente y después buscó un cigarrillo sobre la mesa, tanteando, como si quisiera salir de algo que no comprendía, una especie de sueño.

—Oigo pasos —dijo Babs con un marcado tono Blavatsky[13]—. Ese viejo debe estar loco, hay que tener cuidado. En Kansas City, una vez… No, es alguien que sube.

—La escalera se va dibujando en la oreja —dijo la Maga—. Los sordos me dan mucha lástima. Ahora es como si yo tuviera una mano en la escalera y la pasara por los escalones uno por uno. Cuando era chica me saqué diez en una composición, escribí la historia de un ruidito. Era un ruidito simpático, que iba y venía, le pasaban cosas…

—Yo, en cambio… —dijo Babs—. O.K., O.K., no tenés por qué pellizcarme.

—Alma mía —dijo Ronald—, callate un poco para que podamos identificar esas pisadas. Sí, es el rey de los pigmentos, es Étienne, es la gran bestia apocalíptica.

«Lo ha tomado con calma», pensó Oliveira. «La cucharada de remedio era a las dos, me parece. Tenemos más de una hora para estar tranquilos.» No comprendía ni quería comprender por qué ese aplazamiento, esa especie de negación de algo ya sabido. Negación, negativo… «Sí, esto es como el negativo de la realidad tal-como-debería-ser, es decir… Pero no hagás metafísica, Horacio. Alas, poor Yorick[14], ça suffit. No lo puedo evitar, me parece que está mejor así que si encendiéramos la luz y soltáramos la noticia como una paloma. Un negativo. La inversión total… Lo más probable es que él esté vivo y todos nosotros muertos. Proposición más modesta: nos ha matado porque somos culpables de su muerte. Culpables, es decir fautores de un estado de cosas… Ay, querido, adónde te vas llevando, sos el burro con la zanahoria colgándole entre los ojos. Y era Étienne, nomás, era la gran bestia pictórica.»

—Se salvó —dijo Étienne—. Hijo de puta, tiene más vidas que César Borgia[15]. Eso sí, lo que es vomitar…

—Explicá, explicá —dijo Babs.

—Lavaje de estómago, enemas de no sé qué, pinchazos por todos lados, una cama con resortes para tenerlo cabeza abajo. Vomitó todo el menú del restaurante Orestias, donde parece que había almorzado. Una monstruosidad, hasta hojas de parra rellenas. ¿Ustedes se dan cuenta de cómo estoy empapado?

—Hay café caliente —dijo Ronald—, y una bebida que se llama caña y es inmunda.

Étienne bufó, puso el impermeable en un rincón y se arrimó a la estufa.

—¿Cómo sigue el niño, Lucía?

—Duerme —dijo la Maga—. Duerme muchísimo por suerte.

—Hablemos bajo —dijo Babs.

—A eso de las once de la noche recobró el conocimiento —explicó Étienne, con una especie de ternura—. Estaba hecho una porquería, eso sí. El médico me dejó acercar a la cama y Guy me reconoció. «Especie de cretino», le dije. «Andate al cuerno», me contestó. El médico me dijo al oído que era buena señal. En la sala había otros tipos, lo pasé bastante bien y eso que a mí los hospitales…

—¿Volviste a casa? —preguntó Babs—. ¿Tuviste que ir a la comisaría?

—No, ya está todo arreglado. De todos modos era más prudente que ustedes se quedaran aquí esta noche, si vieras la cara de la portera cuando lo bajaron a Guy…

—The lousy bastard —dijo Babs.

—Yo adopté un aire virtuoso, y al pasar a su lado alcé la mano y le dije: «Madame, la muerte es siempre respetable. Este joven se ha suicidado por penas de amor de Kreisler[16]». Se quedó dura, créanme, me miraba con unos ojos que parecían huevos duros. Y justo cuando la camilla cruzaba la puerta Guy se endereza, apoya una pálida mano en la mejilla como en los sarcófagos etruscos, y le larga a la portera un vómito verde justamente encima del felpudo. Los camilleros se torcían de risa, era algo increíble.

—Más café —pidió Ronald—. Y vos sentate aquí en el suelo que es la parte más caliente del aposento. Un café de los buenos para el pobre Étienne.

—No se ve nada —dijo Étienne—. ¿Y por qué me tengo que sentar en el suelo?

—Para acompañarnos a Horacio y a mí, que hacemos una especie de vela de armas —dijo Ronald.

—No seas idiota —dijo Oliveira.

—Haceme caso, sentate aquí y te enterarás de cosas que ni siquiera Wong sabe. Libros fulgurales, instancias mánticas. Justamente esta mañana yo me divertía tanto leyendo el Bardo. Los tibetanos son unas criaturas extraordinarias.

—¿Quién te ha iniciado? —preguntó Étienne desparramándose entre Oliveira y Ronald, y tragando de un sorbo el café—. Bebida —dijo Étienne, alargando imperativamente la mano hacia la Maga, que le puso la botella de caña entre los dedos—. Un asco —dijo Étienne, después de beber un trago—. Un producto argentino, supongo. Qué tierra, Dios mío.

—No te metás con mi patria —dijo Oliveira—. Parecés el viejo del piso de arriba.

—Wong me ha sometido a varios tests —explicaba Ronald—. Dice que tengo suficiente inteligencia como para empezar a destruirla ventajosamente. Hemos quedado en que leeré el Bardo con atención, y de ahí pasaremos a las fases fundamentales del budismo. ¿Habrá realmente un cuerpo sutil, Horacio? Parece que cuando uno se muere… Una especie de cuerpo mental, comprendés.

Pero Horacio estaba hablándole al oído a Étienne, que gruñía y se agitaba oliendo a calle mojada, a hospital y a guiso de repollo. Babs le explicaba a Gregorovius, perdido en una especie de indiferencia, los vicios incontables de la portera. Atascado de reciente erudición, Ronald necesitaba explicarle a alguien el Bardo, y se las tomó con la Maga que se dibujaba frente a él como un Henry Moore[17] en la oscuridad, una giganta vista desde el suelo, primero las rodillas a punto de romper la masa negra de la falda, después un torso que subía hacia el cielo raso, por encima una masa de pelo todavía más negro que la oscuridad, y en toda esa sombra entre sombras la luz de la lámpara en el suelo hacía brillar los ojos de la Maga metida en el sillón y luchando de tiempo en tiempo para no resbalar y caerse al suelo por culpa de las patas delanteras más cortas del sillón.

—Jodido asunto —dijo Étienne, echándose otro trago.

—Te podés ir, si querés —dijo Oliveira—, pero no creo que pase nada serio, en este barrio ocurren cosas así a cada rato.

—Me quedo —dijo Étienne—. Esta bebida, ¿cómo dijiste que se llamaba?, no está tan mal. Huele a fruta.

—Wong dice que Jung[18] estaba entusiasmado con el Bardo —dijo Ronald—. Se comprende, y los existencialistas también deberían leerlo a fondo. Mirá, a la hora del juicio del muerto, el Rey lo enfrenta con un espejo, pero ese espejo es el karma. La suma de los actos del muerto, te das cuenta. Y el muerto ve reflejarse todas sus acciones, lo bueno y lo malo, pero el reflejo no corresponde a ninguna realidad sino que es la proyección de imágenes mentales… Como para que el viejo Jung no se haya quedado estupefacto, decime un poco. El Rey de los muertos mira el espejo, pero lo que está haciendo en realidad es mirar en tu memoria. ¿Se puede imaginar una mejor descripción del psicoanálisis? Y hay algo todavía más extraordinario, querida, y es que el juicio que pronuncia el Rey no es su juicio sino el tuyo. Vos mismo te juzgás sin saberlo. ¿No te parece que en realidad Sartre tendría que irse a vivir a Lhasa?

—Es increíble —dijo la Maga—. Pero ese libro, ¿es de filosofía?

—Es un libro para muertos —dijo Oliveira.

Se quedaron callados, oyendo llover. Gregorovius sintió lástima por la Maga que parecía esperar una explicación y ya no se animaba a preguntar más.

—Los lamas hacen ciertas revelaciones a los moribundos —le dijo—. Para guiarlos en el más allá, para ayudarlos a salvarse. Por ejemplo…

Étienne había apoyado el hombro contra el de Oliveira. Ronald, sentado a lo sastre, canturreaba Big Lip Blues pensando en Jelly Roll que era su muerto preferido. Oliveira encendió un Gauloise y como en un La Tour[19] el fuego tiñó por un segundo las caras de los amigos, arrancó de la sombra a Gregorovius conectando el murmullo de su voz con unos labios que se movían, instaló brutalmente a la Maga en el sillón, en su cara siempre ávida a la hora de la ignorancia y las explicaciones, bañó blandamente a Babs la plácida, a Ronald el músico perdido en sus improvisaciones plañideras. Entonces se oyó un golpe en el cielo raso justo cuando se apagaba el fósforo.

«Il faut tenter de vivre[20]», se acordó Oliveira. «Pourquoi?»

El verso había saltado de la memoria como las caras bajo la luz del fósforo, instantáneo y probablemente gratuito. El hombro de Étienne le daba calor, le transmitía una presencia engañosa, una cercanía que la muerte, ese fósforo que se apaga, iba a aniquilar como ahora las caras, las formas, como el silencio se cerraba otra vez en torno al golpe allá arriba.

—Y así es —terminaba Gregorovius, sentencioso— que el Bardo nos devuelve a la vida, a la necesidad de una vida pura, precisamente cuando ya no hay escapatoria y estamos clavados en una cama, con un cáncer por almohada.

—Ah —dijo la Maga, suspirando. Había entendido bastante, algunas piezas del puzzle se iban poniendo en su sitio aunque nunca sería como la perfección del calidoscopio donde cada cristal, cada ramita, cada grano de arena se proponían perfectos, simétricos, aburridísimos pero sin problemas.

—Dicotomías occidentales —dijo Oliveira—. Vida y muerte, más acá y más allá. No es eso lo que enseña tu Bardo, Ossip, aunque personalmente no tengo la más remota idea de lo que enseña tu Bardo. De todos modos será algo más plástico, menos categorizado.

—Mirá —dijo Étienne, que se sentía maravillosamente bien aunque en las tripas le anduvieran las noticias de Oliveira como cangrejos, y nada de eso fuera contradictorio—. Mirá, argentino de mis pelotas, el Oriente no es tan otra cosa como pretenden los orientalistas. Apenas te metés un poco en serio en sus textos empezás a sentir lo de siempre, la inexplicable tentación de suicidio de la inteligencia por vía de la inteligencia misma. El alacrán clavándose el aguijón, harto de ser un alacrán pero necesitado de alacranidad para acabar con el alacrán. En Madrás o en Heidelberg, el fondo de la cuestión es el mismo: hay una especie de equivocación inefable al principio de los principios, de donde resulta este fenómeno que les está hablando en este momento y ustedes que lo están escuchando. Toda tentativa de explicarlo fracasa por una razón que cualquiera comprende, y es que para definir y entender habría que estar fuera de lo definido y lo entendible. Ergo, Madrás y Heidelberg se consuelan fabricando posiciones, algunas con base discursiva, otras con base intuitiva, aunque entre discurso e intuición las diferencias estén lejos de ser claras como sabe cualquier bachiller. Y así ocurre que el hombre solamente parece seguro en aquellos terrenos que no lo tocan a fondo: cuando juega, cuando conquista, cuando arma sus diversos caparazones históricos a base de ethos, cuando delega el misterio central a cura de cualquier revelación. Y por encima y por debajo, la curiosa noción de que la herramienta principal, el logos que nos arranca vertiginosamente a la escala zoológica, es una estafa perfecta. Y el corolario inevitable, el refugio en lo infuso y el balbuceo, la noche oscura del alma, las entrevisiones estéticas y metafísicas. Madrás y Heidelberg son diferentes dosajes de la misma receta, a veces prima el yin y a veces el yang, pero en las dos puntas del sube y baja hay dos Homo sapiens igualmente inexplicados, dando grandes patadas en el suelo para remontarse el uno a expensas del otro.

—Es raro —dijo Ronald—. De todos modos sería estúpido negar una realidad, aunque no sepamos qué es. El eje del sube y baja, digamos. ¿Cómo puede ser que ese eje no haya servido todavía para entender lo que pasa en las puntas? Desde el hombre de Neanderthal…

—Estás usando palabras —dijo Oliveira, apoyándose mejor en Étienne—. Les encanta que uno las saque del ropero y las haga dar vueltas por la pieza. Realidad, hombre de Neanderthal, miralas cómo juegan, cómo se nos meten por las orejas y se tiran por los toboganes.

—Es cierto —dijo hoscamente Étienne—. Por eso prefiero mis pigmentos, estoy más seguro.

—¿Seguro de qué?

—De su efecto.

—En todo caso de su efecto en vos, pero no en la portera de Ronald. Tus colores no son más seguros que mis palabras, viejo.

—Por lo menos mis colores no pretenden explicar nada.

—¿Y vos te conformás con que no haya una explicación?

—No —dijo Étienne—, pero al mismo tiempo hago cosas que me quitan un poco el mal gusto del vacío. Y ésa es en el fondo la mejor definición del Homo sapiens.

—No es una definición sino un consuelo —dijo Gregorovius, suspirando—. En realidad nosotros somos como las comedias cuando uno llega al teatro en el segundo acto. Todo es muy bonito pero no se entiende nada. Los actores hablan y actúan no se sabe por qué, a causa de qué. Proyectamos en ellos nuestra propia ignorancia, y nos parecen unos locos que entran y salen muy decididos. Ya lo dijo Shakespeare[21], por lo demás, y si no lo dijo era su deber decirlo.

—Yo creo que lo dijo —dijo la Maga.

—Sí que lo dijo —dijo Babs.

—Ya ves —dijo la Maga.

—También habló de las palabras —dijo Gregorovius—, y Horacio no hace más que plantear el problema en su forma dialéctica, por decirlo así. A la manera de un Wittgenstein[22], a quien admiro mucho.

—No lo conozco —dijo Ronald—, pero ustedes estarán de acuerdo en que el problema de la realidad no se enfrenta con suspiros.

—Quién sabe —dijo Gregorovius—. Quién sabe, Ronald.

—Vamos, dejá la poesía para otra vez. De acuerdo en que no hay que fiarse de las palabras, pero en realidad las palabras vienen después de esto otro, de que unos cuantos estemos aquí esta noche, sentados alrededor de una lamparita.

—Hablá más bajo —pidió la Maga.

—Sin palabra alguna yo siento, yo sé que estoy aquí —insistió Ronald—. A eso le llamo la realidad. Aunque no sea más que eso.

—Perfecto —dijo Oliveira—. Sólo que esta realidad no es ninguna garantía para vos o para nadie, salvo que la transformes en concepto, y de ahí en convención, en esquema útil. El solo hecho de que vos estés a mi izquierda y yo a tu derecha hace de la realidad por lo menos dos realidades, y conste que no quiero ir a lo profundo y señalarte que vos y yo somos dos entes absolutamente incomunicados entre sí salvo por medio de los sentidos y la palabra, cosas de las que hay que desconfiar si uno es serio.

—Los dos estamos aquí —insistió Ronald—. A la derecha o a la izquierda, poco importa. Los dos estamos viendo a Babs, todos oyen lo que estoy diciendo.

—Pero esos ejemplos son para chicos de pantalón corto, hijo mío —se lamentó Gregorovius—, Horacio tiene razón, no podés aceptar así nomás eso que creés la realidad. Lo más que podés decir es que sos, eso no se puede negar sin escándalo evidente. Lo que falla es el ergo, y lo que sigue al ergo, es notorio.

—No le hagás una cuestión de escuelas —dijo Oliveira—. Quedémonos en una charla de aficionados, que es lo que somos. Quedémonos en esto que Ronald llama conmovedoramente la realidad, y que cree una sola. ¿Seguís creyendo que es una sola, Ronald?

—Sí. Te concedo que mi manera de sentirla o de entenderla es diferente de la de Babs, y que la realidad de Babs difiere de la de Ossip y así sucesivamente. Pero es como las distintas opiniones sobre la Gioconda o sobre la ensalada de escarola. La realidad está ahí y nosotros en ella, entendiéndola a nuestra manera pero en ella.

—Lo único que cuenta es eso de entenderla a nuestra manera —dijo Oliveira—. Vos creés que hay una realidad postulable porque vos y yo estamos hablando en este cuarto y en esta noche, y porque vos y yo sabemos que dentro de una hora o algo así va a suceder aquí una cosa determinada. Todo eso te da una gran seguridad ontológica, me parece; te sentís bien seguro en vos mismo, bien plantado en vos mismo y en esto que te rodea. Pero si al mismo tiempo pudieras asistir a esa realidad desde mí, o desde Babs, si te fuera dada una ubicuidad, entendés, y pudieras estar ahora mismo en esta misma pieza desde donde estoy yo y con todo lo que soy y lo que he sido yo, y con todo lo que es y lo que ha sido Babs, comprenderías tal vez que tu egocentrismo barato no te da ninguna realidad válida. Te da solamente una creencia fundada en el terror, una necesidad de afirmar lo que te rodea para no caerte dentro del embudo y salir por el otro lado vaya a saber adónde.

—Somos muy diferentes —dijo Ronald—, lo sé muy bien. Pero nos encontramos en algunos puntos exteriores a nosotros mismos. Vos y yo miramos esa lámpara, a lo mejor no vemos la misma cosa, pero tampoco podemos estar seguros de que no vemos la misma cosa. Hay una lámpara ahí, qué diablos.

—No grites —dijo la Maga—. Les voy a hacer más café.

—Se tiene la impresión —dijo Oliveira— de estar caminando sobre viejas huellas. Escolares nimios, rehacemos argumentos polvorientos y nada interesantes. Y todo eso, Ronald querido, porque hablamos dialécticamente. Decimos: vos, yo, la lámpara, la realidad. Da un paso atrás, por favor. Animate, no cuesta tanto. Las palabras desaparecen. Esa lámpara es un estímulo sensorial, nada más. Ahora da otro paso atrás. Lo que llamás tu vista y ese estímulo sensorial se vuelven una relación inexplicable, porque para explicarla habría que dar de nuevo un paso adelante y se iría todo al diablo.

—Pero esos pasos atrás son como desandar el camino de la especie —protestó Gregorovius.

—Sí —dijo Oliveira—. Y ahí está el gran problema, saber si lo que llamás la especie ha caminado hacia adelante o si, como le parecía a Klages[23], creo, en un momento dado agarró por una vía falsa.

—Sin lenguaje no hay hombre. Sin historia no hay hombre.

—Sin crimen no hay asesino. Nada te prueba que el hombre no hubiera podido ser diferente.

—No nos ha ido tan mal —dijo Ronald.

—¿Qué punto de comparación tenés para creer que nos ha ido bien? ¿Por qué hemos tenido que inventar el Edén, vivir sumidos en la nostalgia del paraíso perdido, fabricar utopías, proponernos un futuro? Si una lombriz pudiera pensar, pensaría que no le ha ido tan mal. El hombre se agarra de la ciencia como de eso que llaman un áncora de salvación y que jamás he sabido bien lo que es. La razón segrega a través del lenguaje una arquitectura satisfactoria, como la preciosa, rítmica composición de los cuadros renacentistas, y nos planta en el centro. A pesar de toda su curiosidad y su insatisfacción, la ciencia, es decir la razón, empieza por tranquilizarnos. «Estás aquí, en esta pieza, con tus amigos, frente a esa lámpara. No te asustes, todo va muy bien. Ahora veamos: ¿Cuál será la naturaleza de ese fenómeno luminoso? ¿Te has enterado de lo que es el uranio enriquecido? ¿Te gustan los isótopos, sabías que ya transmutamos el plomo en oro?» Todo muy incitante, muy vertiginoso, pero siempre a partir del sillón donde estamos cómodamente sentados.

—Yo estoy en el suelo —dijo Ronald— y nada cómodo para decirte la verdad. Escuchá, Horacio: negar esta realidad no tiene sentido. Está aquí, la estamos compartiendo. La noche transcurre para los dos, afuera está lloviendo para los dos. Qué sé yo lo que es la noche, el tiempo y la lluvia, pero están ahí y fuera de mí, son cosas que me pasan, no hay nada que hacerle.

—Pero claro —dijo Oliveira—. Nadie lo niega, che. Lo que no entendemos es por qué eso tiene que suceder así, por qué nosotros estamos aquí y afuera está lloviendo. Lo absurdo no son las cosas, lo absurdo es que las cosas estén ahí y las sintamos como absurdas. A mí se me escapa la relación que hay entre yo y esto que me está pasando en este momento. No te niego que me esté pasando. Vaya si me pasa. Y eso es lo absurdo.

—No está muy claro —dijo Étienne.

—No puede estar claro, si lo estuviera sería falso, sería científicamente verdadero quizá, pero falso como absoluto. La claridad es una exigencia intelectual y nada más. Ojalá pudiéramos saber claro, entender claro al margen de la ciencia y la razón. Y cuando digo «ojalá», andá a saber si no estoy diciendo una idiotez. Probablemente la única áncora de salvación sea la ciencia, el uranio 235, esas cosas. Pero además hay que vivir.

—Sí —dijo la Maga, sirviendo café—. Además hay que vivir.

—Comprendé, Ronald —dijo Oliveira apretándole una rodilla—. Vos sos mucho más que tu inteligencia, es sabido. Esta noche, por ejemplo, esto que nos está pasando ahora, aquí, es como uno de esos cuadros de Rembrandt donde apenas brilla un poco de luz en un rincón, y no es una luz física, no es eso que tranquilamente llamás y sitúas como lámpara, con sus vatios y sus bujías. Lo absurdo es creer que podemos aprehender la totalidad de lo que nos constituye en este momento, o en cualquier momento, e intuirlo como algo coherente, algo aceptable si querés. Cada vez que entramos en una crisis es el absurdo total, comprendé que la dialéctica sólo puede ordenar los armarios en los momentos de calma. Sabés muy bien que en el punto culminante de una crisis procedemos siempre por impulso, al revés de lo previsible, haciendo la barbaridad más inesperada. Y en ese momento precisamente se podía decir que había como una saturación de realidad, ¿no te parece? La realidad se precipita, se muestra con toda su fuerza, y justamente entonces nuestra única manera de enfrentarla consiste en renunciar a la dialéctica, es la hora en que le pegamos un tiro a un tipo, que saltamos por la borda, que nos tomamos un tubo de gardenal como Guy, que le soltamos la cadena al perro, piedra libre para cualquier cosa. La razón sólo nos sirve para disecar la realidad en calma, o analizar sus futuras tormentas, nunca para resolver una crisis instantánea. Pero esas crisis son como mostraciones metafísicas, che, un estado que quizá, si no hubiéramos agarrado por la vía de la razón, sería el estado natural y corriente del pitecántropo erecto.

—Está muy caliente, tené cuidado —dijo la Maga.

—Y esas crisis que la mayoría de la gente considera como escandalosas, como absurdas, yo personalmente tengo la impresión de que sirven para mostrar el verdadero absurdo, el de un mundo ordenado y en calma, con una pieza donde diversos tipos toman café a las dos de la mañana, sin que realmente nada de eso tenga el menor sentido como no sea el hedónico, lo bien que estamos al lado de esta estufita que tira tan meritoriamente. Los milagros nunca me han parecido absurdos; lo absurdo es lo que los precede y los sigue.

—Y sin embargo —dijo Gregorovius, desperezándose— il faut tenter de vivre.

«Voilà», pensó Oliveira. «Otra prueba que me guardaré de mencionar. De millones de versos posibles, elige el que yo había pensado hace diez minutos. Lo que la gente llama casualidad.»

—Bueno —dijo Étienne con voz soñolienta—, no es que haya que intentar vivir, puesto que la vida nos es fatalmente dada. Hace rato que mucha gente sospecha que la vida y los seres vivientes son dos cosas aparte. La vida se vive a sí misma, nos guste o no. Guy ha tratado hoy de dar un mentís a esta teoría, pero estadísticamente hablando es incontrovertible. Que lo digan los campos de concentración y las torturas. Probablemente de todos nuestros sentimientos el único que no es verdaderamente nuestro es la esperanza. La esperanza le pertenece a la vida, es la vida misma defendiéndose. Etcétera. Y con esto yo me iría a dormir, porque los líos de Guy me han hecho polvo. Ronald, tenés que venir al taller mañana por la mañana, acabé una naturaleza muerta que te va a dejar como loco.

—Horacio no me ha convencido —dijo Ronald—. Estoy de acuerdo en que mucho de lo que me rodea es absurdo, pero probablemente damos ese nombre a lo que no comprendemos todavía. Ya se sabrá alguna vez.

—Optimismo encantador —dijo Oliveira—. También podríamos poner el optimismo en la cuenta de la vida pura. Lo que hace tu fuerza es que para vos no hay futuro, como es lógico en la mayoría de los agnósticos. Siempre estás vivo, siempre estás en presente, todo se te ordena satisfactoriamente como en una tabla de Van Eyck[24]. Pero si te pasara esa cosa horrible que es no tener fe y al mismo tiempo proyectarse hacia la muerte, hacia el escándalo de los escándalos, se te empañaría bastante el espejo.

—Vamos, Ronald —dijo Babs—. Es muy tarde, tengo sueño.

—Esperá, esperá. Estaba pensando en la muerte de mi padre, sí, algo de lo que decís es cierto. Esa pieza nunca la pude ajusfar en el rompecabezas, era algo tan inexplicable. Un hombre joven y feliz, en Alabama. Andaba por la calle y se le cayó un árbol en la espalda. Yo tenía quince años, me fueron a buscar al colegio. Pero hay tantas otras cosas absurdas, Horacio, tantas muertes o errores… No es una cuestión de número, supongo. No es un absurdo total como creés vos.

—El absurdo es que no parezca un absurdo —dijo sibilinamente Oliveira—. El absurdo es que salgas por la mañana a la puerta y encuentres la botella de leche en el umbral y te quedes tan tranquilo porque ayer te pasó lo mismo y mañana te volverá a pasar. Es ese estancamiento, ese así sea, esa sospechosa carencia de excepciones. Yo no sé, che, habría que intentar otro camino.

—¿Renunciando a la inteligencia? —dijo Gregorovius, desconfiado.

—No sé, tal vez. Empleándola de otra manera. ¿Estará bien probado que los principios lógicos son carne y uña con nuestra inteligencia? Si hay pueblos capaces de sobrevivir dentro de un orden mágico… Cierto que los pobres comen gusanos crudos, pero también eso es una cuestión de valores.

—Los gusanos, qué asco —dijo Babs—. Ronald, querido, es tan tarde.

—En el fondo —dijo Ronald— lo que a vos te molesta es la legalidad en todas sus formas. En cuanto una cosa empieza a funcionar bien te sentís encarcelado. Pero todos nosotros somos un poco así, una banda de lo que llaman fracasados porque no tenemos una carrera hecha, títulos y el resto. Por eso estamos en París, hermano, y tu famoso absurdo se reduce al fin y al cabo a una especie de vago ideal anárquico que no alcanzás a concretar.

—Tenés tanta, tanta razón —dijo Oliveira—. Con lo bueno que sería irse a la calle y pegar carteles a favor de Argelia libre. Con todo lo que queda por hacer en la lucha social.

—La acción puede servir para darle un sentido a tu vida —dijo Ronald—. Ya lo habrás leído en Malraux[25], supongo.

—Éditions N.R.F. —dijo Oliveira.

—En cambio te quedás masturbándote como un mono, dándole vueltas a los falsos problemas, esperando no sé qué. Si todo esto es absurdo hay que hacer algo para cambiarlo.

—Tus frases me suenan —dijo Oliveira— Apenas creés que la discusión se orienta hacia algo que considerás más concreto, como tu famosa acción, te llenás de elocuencia. No te querés dar cuenta de que la acción, lo mismo que la inacción, hay que merecerlas. ¿Cómo actuar sin una actitud central previa, una especie de aquiescencia a lo que creemos bueno y verdadero? Tus nociones sobre la verdad y la bondad son puramente históricas, se fundan en una ética heredada. Pero la historia y la ética me parecen a mí altamente dudosas.

—Alguna vez —dijo Étienne, enderezándose— me gustaría oírte discurrir con más detalle sobre eso que llamás la actitud central. A lo mejor en el mismísimo centro hay un perfecto hueco.

—No te creas que no lo he pensado —dijo Oliveira—. Pero hasta por razones estéticas, que estás muy capacitado para apreciar, admitirás que entre situarse en un centro y andar revoloteando por la periferia hay una diferencia cualitativa que da que pensar.

—Horacio —dijo Gregorovius— está haciendo gran uso de esas palabras que hace un rato nos había desaconsejado enfáticamente. Es un hombre al que no hay que pedirle discursos sino otras cosas, cosas brumosas e inexplicables como sueños, coincidencias, revelaciones, y sobre todo humor negro.

—El tipo de arriba golpeó otra vez —dijo Babs.

—No, es la lluvia —dijo la Maga—. Ya es hora de darle el remedio a Rocamadour.

—Todavía tenés tiempo —dijo Babs agachándose presurosa hasta pegar el reloj pulsera contra la lámpara—. Las tres menos diez. Vámonos, Ronald, es tan tarde.

—Nos iremos a las tres y cinco —dijo Ronald.

—¿Por qué a las tres y cinco? —preguntó la Maga.

—Porque el primer cuarto de hora es siempre fasto —explicó Gregorovius.

—Dame otro trago de caña —pidió Étienne—. Merde, ya no queda nada.

Oliveira apagó el cigarrillo. «La vela de armas», pensó agradecido. «Son amigos de verdad, hasta Ossip, pobre diablo. Ahora tendremos para un cuarto de hora de reacciones en cadena que nadie podrá evitar, nadie, ni siquiera pensando que el año que viene, a esta misma hora, el más preciso y detallado de los recuerdos no será capaz de alterar la producción de adrenalina o de saliva, el sudor en la palma de las manos… Éstas son las pruebas que Ronald no querrá entender nunca. ¿Qué he hecho esta noche? Ligeramente monstruoso, a priori. Quizá se podría haber ensayado el balón de oxígeno, algo así. Idiota, en realidad; le hubiéramos prolongado la vida a lo monsieur Valdemar[26].»

—Habría que prepararla —le dijo Ronald al oído.

—No digas pavadas, por favor. ¿No sentís que ya está preparada, que el olor flota en el aire?

—Ahora se ponen a hablar tan bajo —dijo la Maga— justo cuando ya no hace falta.

«Tu parles», pensó Oliveira.

—¿El olor? —murmuraba Ronald—. Yo no siento ningún olor.

—Bueno, ya van a ser las tres —dijo Étienne sacudiéndose como si tuviera frío—. Ronald, hacé un esfuerzo, Horacio no será un genio pero es fácil sentir lo que está queriendo decirte. Lo único que podemos hacer es quedarnos un poco más y aguantar lo que venga. Y vos, Horacio, ahora que me acuerdo, eso que dijiste hoy del cuadro de Rembrandt estaba bastante bien. Hay una metapintura como hay una metamúsica, y el viejo metía los brazos hasta el codo en lo que hacía. Sólo los ciegos de lógica y de buenas costumbres pueden pararse delante de un Rembrandt y no sentir que ahí hay una ventana a otra cosa, un signo. Muy peligroso para la pintura, pero en cambio…

—La pintura es un género como tantos otros —dijo Oliveira—. No hay que protegerla demasiado en cuanto género. Por lo demás, por cada Rembrandt hay cien pintores a secas, de modo que la pintura está perfectamente a salvo.

—Por suerte —dijo Étienne.

—Por suerte —aceptó Oliveira—. Por suerte todo va muy bien en el mejor de los mundos posibles. Encendé la luz grande, Babs, es la llave que tenés detrás de tu silla.

—Dónde habrá una cuchara limpia —dijo la Maga, levantándose.

Con un esfuerzo que le pareció repugnante, Oliveira se contuvo para no mirar hacia el fondo del cuarto. La Maga se frotaba los ojos encandilada y Babs, Ossip y los otros miraban disimuladamente, volvían la cabeza y miraban otra vez. Babs había iniciado el gesto de tomar a la Maga por un brazo, pero algo en la cara de Ronald la detuvo. Lentamente Étienne se enderezó, estirándose los pantalones todavía húmedos. Ossip se desencajaba del sillón, hablaba de encontrar su impermeable. «Ahora deberían golpear en el techo», pensó Oliveira cerrando los ojos. «Varios golpes seguidos, y después otros tres, solemnes. Pero todo es al revés, en lugar de apagar las luces las encendemos, el escenario está de este lado, no hay remedio.» Se levantó a su vez, sintiendo los huesos, la caminata de todo el día, las cosas de todo ese día. La Maga había encontrado la cuchara sobre la repisa de la chimenea, detrás de una pila de discos y de libros. Empezó a limpiarla con el borde del vestido, la escudriñó bajo la lámpara. «Ahora va a echar el remedio en la cuchara, y después perderá la mitad hasta llegar al borde de la cama», se dijo Oliveira apoyándose en la pared. Todos estaban tan callados que la Maga los miró como extrañada, pero le daba trabajo destapar el frasco, Babs quería ayudarla, sostenerle la cuchara, y a la vez tenía la cara crispada como si lo que la Maga estaba haciendo fuese un horror indecible, hasta que la Maga volcó el líquido en la cuchara y puso de cualquier manera el frasco en el borde de la mesa donde apenas cabía entre los cuadernos y los papeles, y sosteniendo la cuchara como Blondin[26 bis] la pértiga, como un ángel al santo que se cae a un precipicio, empezó a caminar arrastrando las zapatillas y se fue acercando a la cama, flanqueada por Babs que hacía muecas y se contenía para mirar y no mirar y después mirar a Ronald y a los otros que se acercaban a su espalda, Oliveira cerrando la marcha con el cigarrillo apagado en la boca.

—Siempre se me derrama la mi… —dijo la Maga, deteniéndose al lado de la cama.

—Lucía —dijo Babs, acercando las dos manos a sus hombros, pero sin tocarla.

El líquido cayó sobre el cobertor, y la cuchara encima. La Maga gritó y se volcó sobre la cama, de boca y después de costado, con la cara y las manos pegadas a un muñeco indiferente y ceniciento que temblaba y se sacudía sin convicción, inútilmente maltratado y acariciado.

—Qué joder, hubiéramos tenido que prepararla —dijo Ronald—. No hay derecho, es una infamia. Todo el mundo hablando de pavadas, y esto, esto…

—No te pongás histérico —dijo Étienne, hosco— En todo caso hacé como Ossip que no pierde la cabeza. Buscá agua colonia, si hay algo que se le parezca. Oí al viejo de arriba, ya empezó otra vez.

—No es para menos —dijo Oliveira mirando a Babs que luchaba por arrancar a la Maga de la cama—. La noche que le estamos dando, hermano.

—Que se vaya al quinto carajo —dijo Ronald—. Salgo afuera y le rompo la cara, viejo hijo de puta. Si no respeta el dolor de los demás…

—Take it easy —dijo Oliveira—. Ahí tenés tu agua colonia, tomá mi pañuelo aunque su blancura dista de ser perfecta. Bueno, habrá que ir hasta la comisaría.

—Puedo ir yo —dijo Gregorovius, que tenía el impermeable en el brazo.

—Pero claro, vos sos de la familia —dijo Oliveira.

—Si pudieras llorar —decía Babs, acariciando la frente de la Maga que había apoyado la cara en la almohada y miraba fijamente a Rocamadour—. Un pañuelo con alcohol, por favor, algo para que reaccione.

Étienne y Ronald empezaban a afanarse en torno a la cama. Los golpes se repetían rítmicamente en el cielo raso, y cada vez Ronald miraba hacia arriba y en una ocasión agitó histéricamente el puño. Oliveira había retrocedido hasta la estufa y desde ahí miraba y escuchaba. Sentía que el cansancio se le había subido a babuchas, lo tironeaba hacia abajo, le costaba respirar, moverse. Encendió otro cigarrillo, el último del paquete. Las cosas empezaban a andar un poco mejor, por lo pronto Babs había explorado un rincón del cuarto y después de fabricar una especie de cuna con dos sillas y una manta, se confabulaba con Ronald (era curioso ver sus gestos por encima de la Maga perdida en un delirio frío, en un monólogo vehemente pero seco y espasmódico), en un momento dado cubrían los ojos de la Maga con un pañuelo («si es el del agua colonia la van a dejar ciega», se dijo Oliveira), y con una rapidez extraordinaria ayudaban a que Étienne levantara a Rocamadour y lo transportara a la cuna improvisada, mientras arrancaban el cobertor de debajo de la Maga y se lo ponían por encima, hablándole en voz baja, acariciándola, haciéndole respirar el pañuelo. Gregorovius había ido hasta la puerta y se estaba allí, sin decidirse a salir, mirando furtivamente hacia la cama y después a Oliveira que le daba la espalda pero sentía que lo estaba mirando. Cuando se decidió a salir el viejo ya estaba en el rellano, armado de un bastón, y Ossip volvió a entrar de un salto. El bastón se estrelló contra la puerta. «Así podrían seguir acumulándose las cosas», se dijo Oliveira dando un paso hacia la puerta. Ronald, que había adivinado, se precipitó enfurecido mientras Babs le gritaba algo en inglés. Gregorovius quiso prevenirlo pero ya era tarde. Salieron Ronald, Ossip y Babs, seguidos de Étienne que miraba a Oliveira como si fuese el único que conservaba un poco de sentido común.

—Andá a ver que no hagan una estupidez —le dijo Oliveira—. El viejo tiene como ochenta años, y está loco.

—Tous des cons! —gritaba el viejo en el rellano—. Bande de tueurs, si vous croyez que ça va se passer comme ça! Des fripouilles, des fainéants. Tas d’enculés!

Curiosamente, no gritaba demasiado fuerte. Desde la puerta entreabierta, la voz de Étienne volvió como una carambola: «Ta gueule, pépère». Gregorovius había agarrado por un brazo a Ronald, pero a la luz que alcanzaba a salir de la pieza Ronald se había dado cuenta de que el viejo era realmente muy viejo, y se limitaba a pasearle delante de la cara un puño cada vez menos convencido. Una o dos veces Oliveira miró hacia la cama, donde la Maga se había quedado muy quieta debajo del cobertor. Lloraba a sacudidas, con la boca metida en la almohada, exactamente en el sitio donde había estado la cabeza de Rocamadour. «Faudrait quand même laisser dormir les gens», decía el viejo. «Qu’estce que ça me fait, moi, un gosse qu’a claqué? c’est pas une façon d’agir, quand même, on est à Paris, pas en Amazonie.» La voz de Étienne subió tragándose la otra, convenciéndola. Oliveira se dijo que no sería tan difícil llegarse hasta la cama, agacharse para decirle unas palabras al oído a la Maga. «Pero eso yo lo haría por mí», pensó. «Ella está más allá de cualquier cosa. Soy yo el que después dormiría mejor, aunque no sea más que una manera de decir. Yo, yo, yo. Yo dormiría mejor después de besarla y consolarla y repetir todo lo que ya le han dicho éstos.»

—Eh bien, moi, messieurs, je respecte la douleur d’une mère —dijo la voz del viejo—. Allez, bonsoir messieurs, dames.

La lluvia golpeaba a chijetazos[27] en la ventana, París debía ser una enorme burbuja grisácea en la que poco a poco se levantaría el alba. Oliveira se acercó al rincón donde su canadiense parecía un torso de descuartizado, rezumando humedad. Se la puso despacio, mirando siempre hacia la cama como si esperara algo. Pensaba en el brazo de Berthe Trépat en su brazo, la caminata bajo el agua. «¿De qué te sirvió el verano, oh ruiseñor en la nieve?»[28], citó irónicamente. «Apestado, che, perfectamente apestado. Y no tengo más tabaco, carajo.» Habría que ir hasta el café de Bébert, al fin y al cabo la madrugada iba a ser tan repugnante ahí como en cualquier otra parte.

—Qué viejo idiota —dijo Ronald, cerrando la puerta.

—Se volvió a su pieza —informó Étienne—. Creo que Gregorovius bajó a avisar a la policía. ¿Vos te quedás aquí?

—No, ¿para qué? No les va a gustar si encuentran tanta gente a esta hora. Mejor sería que se quedara Babs, dos mujeres son siempre un buen argumento en estos casos. Es más íntimo, ¿entendés?

Étienne lo miró.

—Me gustaría saber por qué te tiembla tanto la boca —dijo.

—Tics nerviosos —dijo Oliveira.

—Los tics y el aire cínico no van muy bien juntos. Te acompaño, vamos.

—Vamos.

Sabía que la Maga se estaba incorporando en la cama y que lo miraba. Metiendo las manos en los bolsillos de la canadiense, fue hacia la puerta. Étienne hizo un gesto como para atajarlo, y después lo siguió. Ronald los vio salir y se encogió de hombros, rabioso. «Qué absurdo es todo esto», pensó. La idea de que todo fuera absurdo lo hizo sentirse incómodo, pero no se daba cuenta por qué. Se puso a ayudar a Babs, a ser útil, a mojar las compresas. Empezaron a golpear en el cielo raso[29].

(-130)

29

—Tiens —dijo Oliveira.

Gregorovius estaba pegado a la estufa, envuelto en una robe de chambre negra y leyendo. Con un clavo había sujetado una lámpara en la pared, y una pantalla de papel de diario organizaba esmeradamente la luz.

—No sabía que tenías una llave.

—Sobrevivencias —dijo Oliveira, tirando la canadiense al rincón de siempre—. Te la dejaré ahora que sos el dueño de casa.

—Por un tiempo solamente. Aquí hace demasiado frío, y además hay que tener en cuenta al viejo de arriba. Esta mañana golpeó cinco minutos, no se sabe por qué.

—Inercia. Todo dura siempre un poco más de lo que debería. Yo, por ejemplo, subir estos pisos, sacar la llave, abrir… Huele a encerrado, aquí.

—Un frío espantoso —dijo Gregorovius—. Hubo que tener abierta la ventana cuarenta y ocho horas después de las fumigaciones.

—¿Y estuviste aquí todo el tiempo? Caritas. Qué tipo.

—No era por eso, tenía miedo de que alguno de la casa aprovechara para meterse en el cuarto y hacerse fuerte. Lucía me dijo una vez que la propietaria es una vieja loca, y que varios inquilinos no pagan nada desde hace años. En Budapest yo era gran lector del código civil, son cosas que se pegan.

—Total que te instalaste como un bacán. Chapeau, mon vieux. Espero que no me habrán tirado la yerba a la basura.

—Oh, no, está ahí en la mesa de luz, entre las medias. Ahora hay mucho espacio libre.

—Así parece —dijo Oliveira—. A la Maga le ha dado un ataque de orden, no se ven los discos ni las novelas. Che, pero ahora que lo pienso…

—Se llevó todo —dijo Gregorovius.

Oliveira abrió el cajón de la mesa de luz y sacó la yerba y el mate. Empezó a cebar despacio, mirando a un lado y a otro. La letra de Mi noche triste le bailaba en la cabeza. Calculó con los dedos. Jueves, viernes, sábado. No. Lunes, martes, miércoles. No, el martes a la noche, Berthe Trépat, me amuraste / en lo mejor de la vida, miércoles (una borrachera como pocas veces, N.B. no mezclar vodka y vino tinto), dejándome el alma herida / y espina en el corazón, jueves, viernes, Ronald en un auto prestado, visita a Guy Monod como un guante dado vuelta, litros y litros de vómitos verdes, fuera de peligro, sabiendo que te quería / que vos eras mi alegría, mi esperanza y mi ilusión, sábado, ¿adónde, adónde?, en alguna parte del lado de Marly-le-Roi, en total cinco días, no, seis, en total una semana más o menos, y la pieza todavía helada a pesar de la estufa. Ossip, qué tipo rana, el rey del acomodo.

—Así que se fue —dijo Oliveira, repantigándose en el sillón con la pavita al alcance de la mano.

Gregorovius asintió. Tenía el libro abierto sobre las rodillas y daba la impresión de querer (educadamente) seguir leyendo.

—Y te dejó la pieza.

—Ella sabía que yo estaba pasando por una situación delicada —dijo Gregorovius—. Mi tía abuela ha dejado de mandarme la pensión, probablemente ha fallecido. Miss Babington guarda silencio, pero dada la situación en Chipre… Ya se sabe que siempre repercute en Malta: censura y esas cosas. Lucía me ofreció compartir el cuarto después que vos anunciaste que te ibas. Yo no sabía si aceptar, pero ella insistió.

—No encaja demasiado con su partida.

—Pero todo eso era antes.

—¿Antes de las fumigaciones?

—Exactamente.

—Te sacaste la lotería, Ossip.

—Es muy triste —dijo Gregorovius—. Todo podía haber sido tan diferente.

—No te quejes, viejo. Una pieza de cuatro por tres cincuenta, a cinco mil francos mensuales, con agua corriente…

—Yo desearía —dijo Gregorovius— que la situación quedara aclarada entre nosotros. Esta pieza…

—No es mía, dormí tranquilo. Y la Maga se ha ido.

—De todos modos…

—¿Adónde?

—Habló de Montevideo.

—No tiene plata para eso.

—Habló de Perugia.

—Querés decir de Lucca. Desde que leyó Sparkenbroke[1] se muere por esas cosas. Decime bien clarito dónde está.

—No tengo la menor idea, Horacio. El viernes llenó una valija con libros y ropa, hizo montones de paquetes y después vinieron dos negros y se los llevaron. Me dijo que yo me podía quedar aquí, y como lloraba todo el tiempo no creas que era fácil hablar.

—Me dan ganas de romperte la cara —dijo Oliveira, cebando un mate.

—¿Qué culpa tengo yo?

—No es por una cuestión de culpa, che. Sos dostoyevskianamente asqueroso y simpático a la vez, una especie de lameculos metafísico. Cuando te sonreís así uno comprende que no hay nada que hacer.

—Oh, yo estoy de vuelta —dijo Gregorovius—. La mecánica del challenge and response queda para los burgueses. Vos sos como yo, y por eso no me vas a pegar. No me mires así, no sé nada de Lucía. Uno de los negros va casi siempre al café Bonaparte[2], lo he visto. A lo mejor te informa. ¿Pero para qué la buscás, ahora?

—Explicá eso de «ahora».

Gregorovius se encogió de hombros.

—Fue un velatorio muy digno —dijo—. Sobre todo después que nos sacamos de encima a la policía. Socialmente hablando, tu ausencia provocó comentarios contradictorios. El Club te defendía, pero los vecinos y el viejo de arriba…

—No me digas que el viejo vino al velorio.

—No se puede llamar velorio; nos permitieron guardar el cuerpecito hasta mediodía, y después intervino una repartición nacional. Eficaz y rápida, debo decirlo.

—Me imagino el cuadro —dijo Oliveira—. Pero no es una razón para que la Maga se mande mudar sin decir nada.

—Ella se imaginaba todo el tiempo que vos estabas con Pola.

—Ça alors —dijo Oliveira.

—Ideas que se hace la gente. Ahora que nos tuteamos por culpa tuya, se me hace más difícil decirte algunas cosas. Paradoja, evidentemente, pero es así. Probablemente porque es un tuteo completamente falso. Vos lo provocaste la otra noche.

—Muy bien se puede tutear al tipo que se ha estado acostando con tu mujer.

—Me cansé de decirte que no era cierto; ya ves que no hay ninguna razón para que nos tuteemos. Si fuera cierto que la Maga se ha ahogado yo comprendería que en el dolor del momento, mientras uno se está abrazando y consolándose… Pero no es el caso, por lo menos no parece.

—Leíste alguna cosa en el diario —dijo Oliveira.

—La filiación no corresponde para nada. Podemos seguir hablándonos de usted. Ahí está, arriba de la chimenea.

En efecto, no correspondía para nada. Oliveira tiró el diario y se cebó otro mate. Lucca, Montevideo, la guitarra en el ropero / para siempre está colgada… Y cuando se mete todo en la valija y se hacen paquetes, uno puede deducir que (ojo: no toda deducción es una prueba), nadie en ella toca nada / ni hace sus cuerdas sonar. Ni hace sus cuerdas sonar.

—Bueno, ya averiguaré dónde se ha metido. No andará lejos.

—Ésta será siempre su casa —dijo Gregorovius—, y eso que a lo mejor Adgalle viene a pasar la primavera conmigo.

—¿Tu madre?

—Sí. Un telegrama conmovedor, con mención del tetragrámaton. Justamente yo estaba leyendo ahora el Sefer Yetzirah, tratando de distinguir las influencias neoplatónicas. Adgalle es muy fuerte en cabalística; va a haber discusiones terribles.

—¿La Maga hizo alguna insinuación de que se iba a matar?

—Bueno, las mujeres, ya se sabe.

—Concretamente.

—No creo —dijo Gregorovius—. Insistía más en lo de Montevideo.

—Es idiota, no tiene un centavo.

—En lo de Montevideo y en eso de la muñeca de cera.

—Ah, la muñeca. Y ella pensaba…

—Lo daba por seguro. A Adgalle le va a interesar el caso. Lo que vos llamás coincidencia… Lucía no creía que fuera una coincidencia. Y en el fondo vos tampoco. Lucía me dijo que cuando descubriste la muñeca verde la tiraste al suelo y la pisoteaste.

—Odio la estupidez —dijo virtuosamente Oliveira.

—Los alfileres se los había clavado todos en el pecho, y solamente uno en el sexo. ¿Vos ya sabías que Pola estaba enferma cuando pisoteaste la muñeca verde?

—Sí.

—A Adgalle le va a interesar enormemente. ¿Conocés el sistema del retrato envenenado? Se mezcla el veneno con los colores y se espera la luna favorable para pintar el retrato. Adgalle lo intentó con su padre, pero hubo interferencias… De todos modos el viejo murió tres años después de una especie de difteria. Estaba solo en el castillo, teníamos un castillo en esa época, y cuando empezó a asfixiarse quiso intentar una traqueotomía delante del espejo, clavarse un canuto de ganso o algo así. Lo encontraron al pie de la escalera, pero no sé por qué te cuento esto.

—Porque sabés que no me importa, supongo.

—Sí, puede ser —dijo Gregorovius—. Vamos a hacer café, a esta hora se siente la noche aunque no se la vea.

Oliveira agarró el diario. Mientras Ossip ponía la cacerola en la chimenea, empezó a leer otra vez la noticia. Rubia, de unos cuarenta y dos años. Qué estupidez pensar que. Aunque, claro. Les travaux du grand barrage d’Assouan[3] ont commencé. Avant cinq ans, la vallée moyenne du Nil sera transformée en un immense lac. Des édifices prodigieux, qui comptent parmi les plus admirables de la planète…

(-107)

30

—Un malentendido como todo, che. Pero el café es digno de la ocasión. ¿Te tomaste toda la caña?

—Vos sabés, el velatorio…

—El cuerpecito, claro.

—Ronald bebió como un animal. Estaba realmente afligido, nadie sabía por qué. Babs, celosa. Hasta Lucía lo miraba sorprendida. Pero el relojero del sexto trajo una botella de aguardiente, y alcanzó para todos.

—¿Vino mucha gente?

—Esperá, estábamos los del Club, vos no estabas («No, yo no estaba»), el relojero del sexto, la portera y la hija, una señora que parecía una polilla, el cartero de los telegramas se quedó un rato, y los de la policía olfateaban el infanticidio, cosas así.

—Me asombra que no hayan hablado de autopsia.

—Hablaron. Babs armó una de a pie, y Lucía… Vino una mujer, estuvo mirando, tocando… Ni cabíamos en la escalera, todo el mundo afuera y un frío. Algo hicieron, pero al final nos dejaron tranquilos. No sé cómo el certificado fue a parar a mi cartera, si querés verlo.

—No, seguí contando. Yo te escucho aunque no parezca. Dale nomás, che. Estoy muy conmovido. No se nota pero podés creerme. Yo te escucho, dale viejo. Me represento perfectamente la escena. No me vas a decir que Ronald no ayudó a bajarlo por la escalera.

—Sí, él y Perico y el relojero. Yo acompañaba a Lucía.

—Por delante.

—Y Babs cerraba la marcha con Étienne.

—Por detrás.

—Entre el cuarto y el tercer piso se oyó un golpe terrible. Ronald dijo que era el viejo del quinto, que se vengaba. Cuando llegue mamá le voy a pedir que trabe relación con el viejo.

—¿Tu mamá? ¿Adgalle?

—Es mi madre, en fin, la de Herzegovina. Esta casa le va a gustar, ella es profundamente receptiva y aquí han pasado cosas… No me refiero solamente a la muñeca verde.

—A ver, explicá por qué es receptiva tu mamá, y por qué la casa. Hablemos, che, hay que rellenar los almohadones. Dale con la estopa.

(-57)

31

Hacía mucho que Gregorovius había renunciado a la ilusión de entender, pero de todos modos le gustaba que los malentendidos guardaran un cierto orden, una razón. Por más que se barajaran las cartas del tarot, tenderlas era siempre una operación consecutiva, que se llevaba a cabo en el rectángulo de una mesa o sobre el acolchado de una cama. Conseguir que el tomador de brebajes pampeanos accediera a revelar el orden de su deambular. En el peor de los casos que lo inventara en el momento; después le sería difícil escapar de su propia tela de araña. Entre mate y mate Oliveira condescendía a recordar algún momento del pasado o contestar preguntas. A su vez preguntaba, irónicamente interesado en los detalles del entierro, la conducta de la gente. Pocas veces se refería directamente a la Maga, pero se veía que sospechaba alguna mentira. Montevideo, Lucca, un rincón de París. Gregorovius se dijo que Oliveira hubiera salido corriendo si hubiera tenido una idea del paradero de Lucía. Parecía especializarse en causas perdidas. Perderlas primero y después largarse atrás como un loco.

—Adgalle va a saborear su estadía en París —dijo Oliveira cambiando la yerba—. Si busca un acceso a los infiernos no tenés más que mostrarle algunas de estas cosas. En un plano modesto, claro, pero también el infierno se ha abaratado. Las nekías[1] de ahora: un viaje en el metro a las seis y media o ir a la policía para que te renueven la carte de séjour.

—A vos te hubiera gustado encontrar la gran entrada, ¿eh? Diálogo con Ayax, con Jacques Clément[2], con Keitel, con Troppmann.

—Sí, pero hasta ahora el agujero más grande es el del lavabo. Y ni siquiera Traveler entiende, mirá si será poca cosa. Traveler es un amigo que no conocés.

—Vos —dijo Gregorovius, mirando el suelo— escondés el juego.

—¿Por ejemplo?

—No sé, es un pálpito. Desde que te conozco no hacés más que buscar, pero uno tiene la sensación de que ya llevás en el bolsillo lo que andás buscando.

—Los místicos han hablado de eso, aunque sin mencionar los bolsillos.

—Y entre tanto le estropeás la vida a una cantidad de gente.

—Consienten, viejo, consienten. No hacía falta más que un empujoncito, paso yo y listo. Ninguna mala intención.

—¿Pero qué buscás con eso, Horacio?

—Derecho de ciudad.

—¿Aquí?

—Es una metáfora. Y como París es otra metáfora (te lo he oído decir alguna vez) me parece natural haber venido para eso.

—¿Pero Lucía? ¿Y Pola?

—Cantidades heterogéneas —dijo Oliveira—. Vos te creés que por ser mujeres las podés sumar en la misma columna. Ellas, ¿no buscan también su contento? Y vos, tan puritano de golpe, ¿no te has colado aquí gracias a una meningitis o lo que le hayan encontrado al chico? Menos mal que ni vos ni yo somos cursis, porque de aquí salía uno muerto y el otro con las esposas puestas. Propiamente para Shólojov[3], creeme. Pero ni siquiera nos detestamos, se está tan abrigado en esta pieza.

—Vos —dijo Gregorovius, mirando otra vez el suelo— escondés el juego.

—Elucidá, hermano, me harás un favor.

—Vos —insistió Gregorovius— tenés una idea imperial en el fondo de la cabeza. ¿Tu derecho de ciudad? Un dominio de ciudad. Tu resentimiento: una ambición mal curada. Viniste aquí para encontrar tu estatua esperándote al borde de la Place Dauphine. Lo que no entiendo es tu técnica. La ambición, ¿por qué no? Sos bastante extraordinario en algunos aspectos. Pero hasta ahora todo lo que te he visto hacer ha sido lo contrario de lo que hubieran hecho otros ambiciosos. Étienne, por ejemplo, y no hablemos de Perico.

—Ah —dijo Oliveira—. Los ojos a vos te sirven para algo, parece.

—Exactamente lo contrario —repitió Ossip—, pero sin renunciar a la ambición. Y eso no me lo explico.

—Oh, las explicaciones, vos sabés… Todo es muy confuso, hermano. Ponele que eso que llamás ambición no pueda fructificar más que en la renuncia. ¿Te gusta la fórmula? No es eso, pero lo que yo quisiera decir es justamente indecible. Hay que dar vueltas alrededor como un perro buscándose la cola. Con eso y con lo que te dije del derecho de ciudad tendría que bastarte, montenegrino del carajo.

—Entiendo oscuramente. Entonces vos… No será una vía como el vedanta o algo así, espero.

—No, no.

—¿Un renunciamiento laico, vamos a decirle así?

—Tampoco. No renuncio a nada, simplemente hago todo lo que puedo para que las cosas me renuncien a mí. ¿No sabías que para abrir un aujerito hay que ir sacando la tierra y tirándola lejos?

—Pero el derecho de ciudad, entonces…

—Exactamente, ahí estás poniendo el dedo. Acordate del dictum: Nous ne sommes pas au monde. Y ahora sacale punta, despacito.

—¿Una ambición de tabla rasa y vuelta a empezar, entonces?

—Un poquitito, una nadita de eso, un chorrito apenas, una insignificancia, oh transilvanio adusto, ladrón de mujeres en apuros, hijo de tres necrománticas.

—Vos y los otros… —murmuró Gregorovius, buscando la pipa—. Qué merza[4], madre mía. Ladrones de eternidad, embudos del éter, mastines de Dios, nefelibatas[5]. Menos mal que uno es culto y puede enumerarlos. Puercos astrales.

—Me honrás con esas calificaciones —dijo Oliveira—. Es la prueba de que vas entendiendo bastante bien.

—Bah, yo prefiero respirar el oxígeno y el hidrógeno en las dosis que manda el Señor. Mis alquimias son mucho menos sutiles que las de ustedes; a mí lo único que me interesa es la piedra filosofal. Una bicoca al lado de tus embudos y tus lavabos y tus sustracciones ontológicas.

—Hacía tanto que no teníamos una buena charla metafísica, ¿eh? Ya no se estila entre amigos, pasa por snob. Ronald, por ejemplo, les tiene horror. Y Étienne no sale del espectro solar. Se está bien aquí con vos.

—En realidad podríamos haber sido amigos —dijo Gregorovius— si hubiera algo de humano en vos. Me sospecho que Lucía te lo debe haber dicho más de una vez.

—Cada cinco minutos exactamente. Hay que ver el juego que le puede sacar la gente a la palabra humano. Pero la Maga, ¿por qué no se quedó con vos que resplandecés de humanidad?

—Porque no me quiere. Hay de todo en la humanidad.

—Y ahora se va a volver a Montevideo, y va a recaer en esa vida de…

—A lo mejor se fue a Lucca. En cualquier lado va a estar mejor que con vos. Lo mismo que Pola, o yo, o el resto. Perdoná la franqueza.

—Pero si está tan bien, Ossip Ossipovich. ¿Para qué nos vamos a engañar? No se puede vivir cerca de un titiritero de sombras, de un domador de polillas. No se puede aceptar a un tipo que se pasa el día dibujando con los anillos tornasolados que hace el petróleo en el agua del Sena. Yo, con mis candados y mis llaves de aire, yo, que escribo con humo. Te ahorro la réplica porque la veo venir: No hay sustancias más letales que esas que se cuelan por cualquier parte, que se respiran sin saberlo, en las palabras o en el amor o en la amistad. Ya va siendo tiempo de que me dejen solo, solito y solo. Admitirás que no me ando colgando de los levitones. Rajá, hijo de Bosnia. La próxima vez que me encontrés en la calle no me conozcas.

—Estás loco, Horacio. Estás estúpidamente loco, porque se te da la gana.

Oliveira sacó del bolsillo un pedazo de diario que estaba ahí vaya a saber desde cuándo: una lista de las farmacias de turno. Que atenderán al público desde las 8 del lunes hasta la misma hora del martes.

—Primera sección —leyó— Reconquista 446 (31-5488), Córdoba 366 (32-8845), Esmeralda 599 (31-1700), Sarmiento 581 (32-2021).

—¿Qué es eso?

—Instancias de realidad. Te explico: Reconquista, una cosa que le hicimos a los ingleses. Córdoba, la docta. Esmeralda, gitana ahorcada por el amor de un arcediano. Sarmiento, se tiró un pedo y se lo llevó el viento. Segundo cuplé: Reconquista, calle de turras y restaurantes libaneses. Córdoba, alfajores estupendos. Esmeralda, un río colombiano. Sarmiento, nunca faltó a la escuela. Tercer cuplé: Reconquista, una farmacia. Esmeralda, otra farmacia. Sarmiento, otra farmacia. Cuarto cuplé…

—Y cuando insisto en que estás loco, es porque no le veo la salida a tu famoso renunciamiento.

—Florida 620 (31-2200).

—No fuiste al entierro porque aunque renuncies a muchas cosas, ya no sos capaz de mirar en la cara a tus amigos.

—Hipólito Yrigoyen 749 (34-0936).

—Y Lucía está mejor en el fondo del río que en tu cama.

—Bolívar 800. El teléfono está medio borrado. Si a los del barrio se les enferma el nene, no van a poder conseguir la terramicina.

—En el fondo del río, sí.

—Corrientes 1117 (35-1468).

—O en Lucca, o en Montevideo.

—O en Rivadavia 1301 (38-7841).

—Guardá esa lista para Pola —dijo Gregorovius, levantándose—. Yo me voy, vos hacé lo que quieras. No estás en tu casa, pero como nada tiene realidad, y hay que partir ex nihil, etcétera… Disponé a tu gusto de todas estas ilusiones. Bajo a comprar una botella de aguardiente.

Oliveira lo alcanzó al lado de la puerta y le puso la mano abierta sobre el hombro.

—Lavalle 2099 —dijo, mirándolo en la cara y sonriendo—. Cangallo 1501. Pueyrredón 53.

—Faltan los teléfonos —dijo Gregorovius.

—Empezás a comprender —dijo Oliveira sacando la mano—. Vos en el fondo te das cuenta de que ya no puedo decirte nada, ni a vos ni a nadie.

A la altura del segundo piso los pasos se detuvieron. «Va a volver», pensó Oliveira. «Tiene miedo de que le queme la cama o le corte las sábanas. Pobre Ossip.» Pero después de un momento los zapatos siguieron escalera abajo.

Sentado en la cama, miró los papeles del cajón de la mesa de luz. Una novela de Pérez Galdós, una factura de la farmacia. Era la noche de las farmacias. Unos papeles borroneados con lápiz. La Maga se había llevado todo, quedaba un olor de antes, el empapelado de las paredes, la cama con el acolchado a rayas. Una novela de Galdós, qué idea[6]. Cuando no era Vicki Baum[7] era Roger Martin du Gard[8], y de ahí el salto inexplicable a Tristan L’Hermite[9], horas enteras repitiendo por cualquier motivo «les rêves de l’eau qui songe»[10], o una plaqueta con pantungs, o los relatos de Schwitters[11], una especie de rescate, de penitencia en lo más exquisito y sigiloso, hasta de golpe recaer en John Dos Passos[12] y pasarse cinco días tragando enormes raciones de letra impresa.

Los papeles borroneados eran una especie de carta.

(-32)

32

Bebé Rocamadour, bebé bebé. Rocamadour:

Rocamadour, ya sé que es como un espejo. Estás durmiendo o mirándote los pies. Yo aquí sostengo un espejo y creo que sos vos. Pero no lo creo, te escribo porque no sabés leer. Si supieras no te escribiría o te escribiría cosas importantes. Alguna vez tendré que escribirte que te portes bien o que te abrigues. Parece increíble que alguna vez, Rocamadour. Ahora solamente te escribo en el espejo, de vez en cuando tengo que secarme el dedo porque se moja de lágrimas. ¿Por qué, Rocamadour? No estoy triste, tu mamá es una pavota, se me fue al fuego el borsch que había hecho para Horacio; vos sabés quién es Horacio, Rocamadour, el señor que el domingo te llevó el conejito de terciopelo y que se aburría mucho porque vos y yo nos estábamos diciendo tantas cosas y él quería volver a París; entonces te pusiste a llorar y él te mostró cómo el conejito movía las orejas; en ese momento estaba hermoso, quiero decir Horacio, algún día comprenderás, Rocamadour.

Rocamadour, es idiota llorar así porque el borsch se ha ido al fuego. La pieza está llena de remolacha, Rocamadour, te divertirías si vieras los pedazos de remolacha y la crema, todo tirado por el suelo. Menos mal que cuando venga Horacio ya habré limpiado, pero primero tenía que escribirte, llorar así es tan tonto, las cacerolas se ponen blandas, se ven como halos en los vidrios de la ventana, y ya no se oye cantar a la chica del piso de arriba que canta todo el día Les Amants du Havre. Cuando estemos juntos te lo cantaré, verás. Puisque la terre est ronde, mon amour t’en fais pas, mon amour, t’en fais pas… Horacio la silba de noche cuando escribe o dibuja. A ti te gustaría, Rocamadour. A vos te gustaría, Horacio se pone furioso porque me gusta hablar de tú como Perico, pero en el Uruguay es distinto. Perico es el señor que no te llevó nada el otro día pero que hablaba tanto de los niños y la alimentación. Sabe muchas cosas, un día le tendrás mucho respeto, Rocamadour, y serás un tonto si le tienes respeto. Si le tenés, si le tenés respeto, Rocamadour.

Rocamadour, madame Irène no está contenta de que seas tan lindo, tan alegre, tan lloròn y gritón y meón. Ella dice que todo está muy bien y que eres un niño encantador, pero mientras habla esconde las manos en los bolsillos del delantal como hacen algunos animales malignos, Rocamadour, y eso me da miedo. Cuando se lo dije a Horacio, se reía mucho, pero no se da cuenta de que yo lo siento, y que aunque no haya ningún animal maligno que esconde las manos, yo siento, no sé lo que siento, no lo puedo explicar. Rocamadour, si en tus ojitos pudiera leer lo que te ha pasado en esos quince días, momento por momento. Me parece que voy a buscar otra nourrice aunque Horacio se ponga furioso y diga, pero a ti no te interesa lo que él dice de mí. Otra nourrice que hable menos, no importa si dice que eres malo o que lloras de noche o que no quieres comer, no importa si cuando me lo dice yo siento que no es maligna, que me está diciendo algo que no puede dañarte. Todo es tan raro, Rocamadour, por ejemplo me gusta decir tu nombre y escribirlo, cada vez me parece que te toco la punta de la nariz y que te reís, en cambio madame Irène no te llama nunca por tu nombre, dice l’enfant, fíjate, ni siquiera dice le gosse, dice l’enfant, es como si se pusiera guantes de goma para hablar, a lo mejor los tiene puestos y por eso mete las manos en los bolsillos y dice que sos tan bueno y tan bonito.

Hay una cosa que se llama tiempo, Rocamadour, es como un bicho que anda y anda. No te puedo explicar porque eres tan chico, pero quiero decir que Horacio llegará en seguida. ¿Le dejo leer mi carta para que él también te diga alguna cosa? No, yo tampoco querría que nadie leyera una carta que es solamente para mí. Un gran secreto entre los dos, Rocamadour. Ya no lloro más, estoy contenta, pero es tan difícil entender las cosas, necesito tanto tiempo para entender un poco eso que Horacio y los otros entienden en seguida, pero ellos que todo lo entienden tan bien no te pueden entender a ti y a mí, no entienden que yo no puedo tenerte conmigo, darte de comer y cambiarte los pañales, hacerte dormir o jugar, no entienden y en realidad no les importa, y a mí que tanto me importa solamente sé que no te puedo tener conmigo, que es malo para los dos, que tengo que estar sola con Horacio, vivir con Horacio, quién sabe hasta cuándo ayudándolo a buscar lo que él busca y que también tú buscarás, Rocamadour, porque serás un hombre y también buscarás como un gran tonto.

Es así, Rocamadour: En París somos como hongos, crecemos en los pasamanos de las escaleras, en piezas oscuras donde huele a sebo, donde la gente hace todo el tiempo el amor y después fríe huevos y pone discos de Vivaldi[1], enciende los cigarrillos y habla como Horacio y Gregorovius y Wong y yo, Rocamadour, y como Perico y Ronald y Babs, todos hacemos el amor y freímos huevos y fumamos, ah, no puedes saber todo lo que fumamos, todo lo que hacemos el amor, parados, acostados, de rodillas, con las manos, con las bocas, llorando o cantando, y afuera hay de todo, las ventanas dan al aire y eso empieza con un gorrión o una gotera, llueve muchísimo aquí, Rocamadour, mucho más que en el campo, y las cosas se herrumbran, las canaletas, las patas de las palomas, los alambres con que Horacio fabrica esculturas. Casi no tenemos ropa, nos arreglamos con tan poco, un buen abrigo, unos zapatos en los que no entre el agua, somos muy sucios, todo el mundo es muy sucio y hermoso en París, Rocamadour, las camas huelen a noche y a sueño pesado, debajo hay pelusas y libros, Horacio se duerme y el libro va a parar abajo de la cama, hay peleas terribles porque los libros no aparecen y Horacio cree que se los ha robado Ossip, hasta que un día aparecen y nos reímos, y casi no hay sitio para poner nada, ni siquiera otro par de zapatos, Rocamadour, para poner una palangana en el suelo hay que sacar el tocadiscos, pero dónde ponerlo si la mesa está llena de libros. Yo no te podría tener aquí, aunque seas tan pequeño no cabrías en ninguna parte, te golpearías contra las paredes. Cuando pienso en eso me pongo a llorar, Horacio no entiende, cree que soy mala, que hago mal en no traerte, aunque sé que no te aguantaría mucho tiempo. Nadie se aguanta aquí mucho tiempo, ni siquiera tú y yo, hay que vivir combatiéndose, es la ley, la única manera que vale la pena pero duele, Rocamadour, y es sucio y amargo, a ti no te gustaría, tú que ves a veces los corderitos en el campo, o que oyes los pájaros parados en la veleta de la casa. Horacio me trata de sentimental, me trata de materialista, me trata de todo porque no te traigo o porque quiero traerte, porque renuncio, porque quiero ir a verte, porque de golpe comprendo que no puedo ir, porque soy capaz de caminar una hora bajo el agua si en algún barrio que no conozco pasan Potemkin[2] y hay que verlo aunque se caiga el mundo, Rocamadour, porque el mundo ya no importa si uno no tiene fuerzas para seguir eligiendo algo verdadero, si uno se ordena como un cajón de la cómoda y te pone a ti de un lado, el domingo del otro, el amor de madre, el juguete nuevo, la Gare de Montparnasse, el tren, la visita que hay que hacer. No me da la gana de ir, Rocamadour, y tú sabes que está bien y no estás triste. Horacio tiene razón, no me importa nada de ti a veces, y creo que eso me lo agradecerás un día cuando comprendas, cuando veas que valía la pena que yo fuera como soy. Pero lloro lo mismo, Rocamadour, y te escribo esta carta porque no sé, porque a lo mejor me equivoco, porque a lo mejor soy mala o estoy enferma o un poco idiota, no mucho, un poco pero eso es terrible, la sola idea me da cólicos, tengo completamente metidos para adentro los dedos de los pies, voy a reventar los zapatos si no me los saco, y te quiero tanto, Rocamadour, bebé Rocamadour, dientecito de ajo, te quiero tanto, nariz de azúcar, arbolito, caballito de juguete…

(-132)

33

«Me ha dejado solo a propósito», pensó Oliveira, abriendo y cerrando el cajón de la mesa de luz. «Una delicadeza o una guachada[1], depende de cómo se lo mire. A lo mejor está en la escalera, escuchando como un sádico de tres por cinco. Espera la gran crisis karamazófica, el ataque celinesco. O pasa por una de sus puntillas herzegovinas, y en la segunda copa de kirsch en lo de Bébert arma un tarot mental y planea las ceremonias para el arribo de Adgalle. El suplicio por la esperanza: Montevideo, el Sena o Lucca. Variantes: el Marne, Perugia. Pero entonces vos, realmente…»

Encendiendo un Gauloise con el pucho del otro, miró otra vez el cajón, sacó la novela, pensando vagamente en la lástima, ese tema de tesis. La lástima de sí mismo: eso estaba mejor. «Nunca me propuse la felicidad», pensó hojeando vagamente la novela. «No es una excusa ni una justificación. Nous ne sommes pas au monde. Done, ergo, dunque… ¿Por qué le voy a tener lástima? ¿Porque encuentro una carta a su hijo que en realidad es una carta para mí? Yo, autor de las cartas completas a Rocamadour. Ninguna razón para la lástima. Allí donde esté tiene el pelo ardiendo como una torre y me quema desde lejos, me hace pedazos nada más que con su ausencia. Y patatí y patata. Se va a arreglar perfectamente sin mí y sin Rocamadour. Una mosca azul, preciosa, volando al sol, golpeándose alguna vez contra un vidrio, zas, le sangra la nariz, una tragedia. Dos minutos después tan contenta, comprándose una figurita en una papelería y corriendo a meterla en un sobre y mandársela a una de sus vagas amigas con nombres nórdicos, desparramadas en los países más increíbles. ¿Cómo le podes tener lástima a una gata, a una leona? Máquinas de vivir, perfectos relámpagos. Mi única culpa es no haber sido lo bastante combustible para que a ella se le calentaran a gusto las manos y los pies. Me eligió como una zarza ardiente[2], y he aquí que le resulto un j arrito de agua en el pescuezo. Pobrecita, carajo.»

(-67)

34

En setiembre del 80, pocos meses después del fallecimiento

Y las cosas que lee, una novela, mal escrita, para colmo

de mi padre, resolví apartarme de los negocios, cediéndolos

una edición infecta, uno se pregunta cómo puede interesarle

a otra casa extractora de Jerez tan acreditada como la mía;

algo así. Pensar que se ha pasado horas enteras devorando

realicé los créditos que pude, arrendé los predios, traspasé

esta sopa fría y desabrida, tantas otras lecturas increíbles,

las bodegas y sus existencias, y me fui a vivir a Madrid.

Elle y France Soir, los tristes magazines que le prestaba

Mi tío (primo camal de mi padre), don Rafael Bueno de

Babs. Y me fui a vivir a Madrid[1], me imagino que después

Guzmán y Ataide, quiso albergarme en su casa; mas yo me

de tragarse cinco o seis páginas uno acaba por engranar y ya

resistí a ello por no perder mi independencia. Por fin supe

no puede dejar de leer, un poco como no se puede dejar

hallar un término de conciliación, combinando mi cómoda

de dormir o de mear, servidumbres o látigos o babas. Por

libertad con el hospitalario deseo de mi pariente; y alqui-

fin supe hallar un término de conciliación, una lengua hecha

lando un cuarto próximo a su vivienda, me puse en la situa-

de frases preacuñadas para transmitir ideas archipodridas,

ción más propia para estar solo cuando quisiese o gozar del

las monedas de mano en mano, de generación degeneración,

calor de la familia cuando lo hubiese menester. Vivía el

te voilá en pleine écholalie[2]. Gozar del calor de la familia,

buen señor, quiero decir, vivíamos en el barrio que se ha

ésa es buena, joder si es buena. Ah, Maga, cómo podías tragar

construido donde antes estuvo el Pósito. El cuarto de mi

esta sopa fría, y qué diablos es el Pósito[3], che. Cuántas horas

tío era un principal de dieciocho mil reales, hermoso y alegre,

leyendo estas cosas, probablemente convencida de que eran

si bien no muy holgado para tanta familia. Yo tomé el bajo,

la vida, y tenías razón, son la vida, por eso habría que acabar

poco menos grande que el principal, pero sobradamente

con ellas. (El principal, qué es eso.) Y algunas tardes cuando

espacioso para mí solo, y lo decoré con lujo y puse en él

me había dado por recorrer vitrina por vitrina toda la

todas las comodidades a que estaba acostumbrado. Mi for-

sección egipcia del Louvre[4], y volvía deseoso de mate y de

tuna, gracias a Dios, me lo permitía con exceso,

pan con dulce, te encontraba pegada a la ventana, con un

Mis primeras impresiones fueron de grata sorpresa en lo

novelón espantoso en la mano y a veces hasta llorando, sí,

referente al aspecto de Madrid, donde yo no había estado

no lo niegues, llorabas porque acababan de cortarle la cabeza

desde los tiempos de González Bravo[5]. Causábanme asombro

a alguien, y me abrazabas con toda tu fuerza y querías saber

la hermosura y amplitud de las nuevas barriadas, los expe-

adónde había estado, pero yo no te lo decía porque eras

ditivos medios de comunicación, la evidente mejora en el

una carga en el Louvre, no se podía andar con vos al lado,

cariz de los edificios, de las calles y aun de las personas;

tu ignorancia era de las que estropeaban todo goce, pobrecita,

los bonitísimos jardines plantados en las antes polvorosas

y en realidad la culpa de que leyeras novelones la tenía yo

plazuelas, las gallardas construcciones de los ricos, las varia-

por egoísta (polvorosas plazuelas), está bien, pienso en las

das y aparatosas tiendas, no inferiores por lo que desde la

plazas de los pueblos de la provincia, o las calles de La Rioja

calle se ve, a las de París o Londres, y, por fin, los muchos

en el cuarenta y dos, las montañas violetas al oscurecer, esa

y elegantes teatros para todas las clases, gustos y fortunas,

felicidad de estar solo en una punta del mundo, y elegantes

Esto y otras cosas que observé después en sociedad, hicié-

teatros. ¿De qué está hablando el tipo? Por ahí acaba de

ronme comprender los bruscos adelantos que nuestra capital

mencionar a París y a Londres, habla de gustos y de fortu-

había realizado desde el 68, adelantos más parecidos a saltos

nas, ya ves, Maga, ya ves, ahora estos ojos se arrastran iró-

caprichosos que al andar progresivo y firme de los que saben

nicos por donde vos andabas emocionada, convencida de

adónde van; mas no eran por eso menos reales. En una

que te estabas cultivando una barbaridad porque leías a un

palabra, me daba en la nariz cierto tufillo de cultura europea,

novelista español con foto en la contratapa, pero justamen-

de bienestar y aun de riqueza y trabajo,

te el tipo habla de tufillo de cultura europea, vos estabas

Mi tío es un agente de negocios muy conocido en Madrid,

convencida de que esas lecturas te permitirían comprender

En otros tiempos desempeñó cargos de importancia en la

el micro y el macrocosmo, casi siempre bastaba que yo

Administración: fue primero cónsul; después agregado de

llegara para que sacases del cajón de tu mesa —porque tenías

embajada; más tarde el matrimonio le obligó a fijarse en

una mesa de trabajo, eso no podía faltar nunca aunque

la corte; sirvió algún tiempo en Hacienda, protegido y alen-

jamás me enteré de qué clase de trabajos podías hacer en

tado por Bravo Murillo[6], y al fin las necesidades de su fami-

esa mesa—, sí, del cajón sacabas la plaqueta con poemas de

lia lo estimularon a trocar la mezquina seguridad de un

Tristan L’Hermite, por ejemplo, o una disertación de Boris

sueldo por las aventuras y esperanzas del trabajo libre. Tenía

de Schloezer, y me las mostrabas con el aire indeciso y a la

moderada ambición, rectitud, actividad, inteligencia, muchas

vez ufano de quien ha comprado grandes cosas y se va

relaciones; dedicóse a agenciar asuntos diversos, y al poco

a poner a leerlas en seguida. No había manera de hacerte

tiempo de andar en estos trotes se felicitaba de ello y de

comprender que así no llegarías nunca a nada, que había

haber dado carpetazo a los expedientes. De ellos vivía, no

cosas que eran demasiado tarde y otras que eran demasiado

obstante, despertando los que dormían en los archivos im-

pronto, y estabas siempre tan al borde de la desesperación

pulsando a los que se estacionaban en las mesas, enderezando

en el centro mismo de la alegría y del desenfado, había

como podía el camino de algunos que iban algo descarriados,

tanta niebla en tu corazón desconcertado. Impulsando a los

Favorecíanle sus amistades con gente de este y el otro partido,

que se estacionaban en las mesas, no, conmigo no podías

y la vara alta que tenía en todas las dependencias del Estado,

contar para eso, tu mesa era tu mesa y yo no te ponía ni

No había puerta cerrada para él. Podría creerse que los

te quitaba de ahí, te miraba simplemente leer tus novelas

porteros de los ministerios le debían el destino, pues le

y examinar las tapas y las ilustraciones de tus plaquetas, y

saludaban con cierto afecto filial y le franqueaban las entra-

vos esperabas que yo me sentara a tu lado y te explicara,

das considerándole como de casa. Oí contar que en ciertas

te alentara, hiciera lo que toda mujer espera que un hombre

épocas había ganado mucho dinero poniendo su mano activa

haga con ella, le arrolle despacito un piolín en la cintura

en afamados expedientes de minas y ferrocarriles; pero que

y zás la mande zumbando y dando vueltas, le dé el impulso

en otras su tímida honradez le había sido desfavorable,

que la arranque a su tendencia a tejer pulóvers o a hablar,

Cuando me establecí en Madrid, su posición debía de ser,

hablar, interminablemente hablar de las muchas materias

por las apariencias, holgada sin sobrantes. No carecía de

de la nada. Mira si soy monstruoso, qué tengo yo para

nada, pero no tenía ahorros, lo que en verdad era poco lison-

jactarme, ni a vos te tengo ya porque estaba bien decidido

jero para un hombre que, después de trabajar tanto, se

que tenía que perderte (ni siquiera perderte, antes hubiera

acercaba al término de la vida y apenas tenía tiempo ya de

tenido que ganarte), lo que en verdad era poco lisonjero

ganar el terreno perdido.

para un hombre que… Lisonjero, desde quién sabe cuándo

Era entonces un señor menos viejo de lo que parecía,

no oía esa palabra, cómo se nos empobrece el lenguaje a los

vestido siempre como los jóvenes elegantes, pulcro y dis-

criollos, de chico yo tenía presentes muchas más palabras

tinguidísimo. Se afeitaba toda la cara, siendo esto como un

que ahora, leía esas mismas novelas, me adueñaba de un

alarde de fidelidad a la generación anterior, de la que

inmenso vocabulario perfectamente inútil por lo demás,

procedía. Su finura y jovialidad, sostenidas en el fiel de la

pulcro y distinguidísimo, eso sí. Me pregunto si verdadera-

balanza, jamás caían del lado de la familiaridad impertinente

mente te metías en la trama de esta novela, o si te servía

ni del de la petulancia. En la conversación estaba su prin-

de trampolín para irte por ahí, a tus países misteriosos que

cipal mérito y también su defecto, pues sabiendo lo que

yo te envidiaba vanamente mientras vos me envidiabas mis

valía hablando, dejábase vencer del prurito de dar por-

visitas al Louvre, que debías sospechar aunque no dijeras

menores y de diluir fatigosamente sus relatos. Alguna vez

nada. Y así nos íbamos acercando a esto que tenía que ocu-

los tomaba desde el principio y adornábalos con tan pueriles

rrirnos un día cuando vos comprendieras plenamente que yo

minuciosidades, que era preciso suplicarle por Dios que

no te iba a dar más que una parte de mi tiempo y de mi

fuera breve. Cuando refería un incidente de caza (ejercicio

vida, y de diluir fatigosamente sus relatos, exactamente esto,

por el cual tenía gran pasión), pasaba tanto tiempo desde

me pongo pesado hasta cuando hago memoria. Pero qué

el exordio hasta el momento de salir el tiro, que al oyente

hermosa estabas en la ventana, con el gris del cielo posado

se le iba el santo al cielo distrayéndose del asunto, y en

en una mejilla, las manos teniendo el libro, la boca siempre

sonando el pum, llevábase un mediano susto. No sé si apun-

un poco ávida, los ojos dudosos. Había tanto tiempo perdido

tar como defecto físico su irritación crónica del aparato

en vos, eras de tal manera el molde de lo que hubieras

lacrimal, que a veces, principalmente en invierno, le ponía

podido ser bajo otras estrellas, que tomarte en los brazos y

os ojos tan húmedos y encendidos como si estuviera lloran-

hacerte el amor se volvían una tarea demasiado tierna, de-

do a moco y baba. No he conocido hombre que tuviera

masiado lindante con la obra pía, y ahí me engañaba yo,

mayor ni más rico surtido de pañuelos de hilo. Por esto y su

me dejaba caer en el imbécil orgullo del intelectual que se

costumbre de ostentar a cada instante el blanco lienzo en la

cree equipado para entender (¿llorando a moco y baba?,

mano derecha o en ambas manos, un amigo mío, andaluz,

pero es sencillamente asqueroso como expresión). Equipado

zumbón y buena persona, de quien hablaré después, llamaba

para entender, si dan ganas de reírse, Maga. Oí, esto sólo

a mi tío la Verónica.

para vos, para que no se lo cuentes a nadie. Maga, el molde

Mostrábame afecto sincero, y en los primeros días de mi

hueco era yo, vos temblabas, pura y libre como una llama,

residencia en Madrid no se apartaba de mí para asesorarme

como un río de mercurio, como el primer canto de un

en todo lo relativo a mi instalación y ayudarme en mil cosas,

pájaro cuando rompe el alba, y es dulce decírtelo con las

Cuando hablábamos de la familia y sacaba yo a relucir

palabras que te fascinaban porque no creías que existieran

recuerdos de mi infancia o anécdotas de mi padre, entrábale

fuera de los poemas, y que tuviéramos derecho a emplearlas,

al buen tío como una desazón nerviosa, un entusiasmo febril

Dónde estarás, dónde estaremos desde hoy, dos puntos en

por las grandes personalidades que ilustraron el apellido de

un universo inexplicable, cerca o lejos, dos puntos que crean

Bueno de Guzmán y sacando el pañuelo me refería historias

una línea, dos puntos que se alejan y se acercan arbitraria-

que no tenían término. Conceptuábame como el último re-

mente (personalidades que ilustraron el apellido de Bueno

presentante masculino ae una raza fecunda en caracteres, y

de Guzmán, pero mirá las cursilerías de este tipo, Maga,

me acariciaba y mimaba como a un chiquillo, a pesar de

cómo podías pasar de la página cinco…), pero no te expli-

mis treinta y seis años. ¡Pobre tío! En esas demostraciones

caré eso que llaman movimientos brownoideos, por supuesto

afectuosas que aumentaban considerablemente el manantial

no te los explicaré y sin embargo los dos, Maga, estamos

de sus ojos, descubría yo una pena secreta y agudísima,

componiendo una figura, vos un punto en alguna parte, yo

espina clavada en el corazón de aquel excelente hombre,

otro en alguna parte, desplazándonos, vos ahora a lo mejor

No sé cómo pude hacer este descubrimiento: pero tenía

en la rue de la Huchette[7], yo ahora descubriendo en tu pieza

certidumbre de la disimulada herida como si la hubiera visto

vacía esta novela, mañana vos en la Gare de Lyon[8] (si te

con mis ojos y tocado con mis dedos. Era un desconsuelo

vas a Lucca, amor mío) y yo en la rue du Chemin Vert[9],

profundo, abrumador, el sentimiento de no verme casado

donde me tengo descubierto un vinito extraordinario, y po-

con una de sus tres hijas; contrariedad irremediable, porque

quito a poco, Maga, vamos componiendo una figura absurda,

sus tres hijas, ¡ay, dolor! estaban ya casadas.

dibujamos con nuestros movimientos una figura idéntica a la que dibujan las moscas cuando vuelan en una pieza, de aquí para allá, bruscamente dan media vuelta, de allá para aquí, eso es lo que se llama movimiento brownoideo, ¿ahora entendés?, un ángulo recto, una línea que sube, de aquí para allá, del fondo al frente, hacia arriba, hacia abajo, espasmódicamente, frenando en seco y arrancando en el mismo instante en otra dirección, y todo eso va tejiendo un dibujo, una figura, algo inexistente como vos y como yo, como los dos puntos perdidos en París que van de aquí para allá, de allá para aquí, haciendo su dibujo, danzando para nadie, ni siquiera para ellos mismos, una interminable figura sin sentido.

(-87)

35

Sí Babs sí. Sí Babs sí. Sí Babs, apaguemos la luz, darling, hasta mañana, sleep well, corderito atrás de otro, ya pasó, nena, ya pasó. Todos tan malos con la pobre Babs, nos vamos a borrar del Club para castigarlos. Todos tan malos con la pobrecita Babs, Étienne malo, Perico malo, Oliveira malo, Oliveira el peor de todos, ese inquisidor como le había dicho tan bien la preciosa, preciosa Babs. Sí Babs sí. Rock-a-bye baby. Tura-lura-lura. Sí Babs sí. De todas maneras algo tenía que pasar, no se puede vivir con esa gente y que no pase nada. Sh, baby, sh. Así, bien dormida. Se acabó el Club, Babs, es seguro. No veremos nunca más a Horacio, al perverso Horacio. El Club ha saltado esta noche como un panqueque que llega al techo y se queda pegado. Podés guardar la sartén, Babs, no va a bajar más, no te matés esperando. Sh, darling, no llores más, qué borrachera tiene esta mujer, hasta el alma le huele a coñac.

Ronald resbaló un poco, se acomodó contra Babs, se fue quedando dormido. Club, Ossip, Perico, recapacitemos: todo había empezado porque todo tenía que acabar, los dioses celosos, el huevo frito combinado con Oliveira, la culpa concreta la tenía el jodido huevo frito, según Étienne no había ninguna necesidad de tirar el huevo a la basura, una preciosidad con esos verdes metálicos, y Babs se había encrespado a lo Hokusai: el huevo daba un olor a tumba que mataba, cómo pretender que el Club sesionara con ese huevo a dos pasos, y de golpe Babs se puso a llorar, el coñac se le salía hasta por las orejas, y Ronald comprendió que mientras se discutían cosas inmortales Babs se había tomado ella sola más de media botella de coñac, lo del huevo era una manera de exudarlo, y a nadie le extrañó y a Oliveira menos que a nadie que del huevo Babs pasara poco a poco a rumiar lo del entierro, a prepararse entre hipos y una especie de aleteo a soltar lo de la criatura, el entripado completo. Inútil que Wong desplegara un biombo de sonrisas, interposiciones entre Babs y Oliveira distraído, y referencias laudatorias a la edición de La Rencontre de la langue d’oïl, de la langue d’oc et du franco-provençal entre Loire et Allier-limites phonétiques et morphologiques, subrayaba Wong, por S. Escoffier, libro del más alto interés, decía Wong empujando enmantecadamente a Babs para proyectarla hacia el pasillo, nada podía impedir que Oliveira escuchara lo de inquisidor y que alzara las cejas con un aire entre admirado y perplejo, relojeando de paso a Gregorovius como si éste pudiera aclararle el epíteto. El Club sabía que Babs lanzada era Babs catapulta, otras veces ya había ocurrido; única solución, la rueda en torno a la redactora de actas y encargada del buffet, a la espera de que el tiempo cumpliera su obra, ningún llanto es eterno, las viudas se casan de nuevo. Nada que hacer, Babs borracha ondulaba entre los abrigos y las bufandas del Club, retrocedía desde el pasillo, quería arreglar cuentas con Oliveira, era el momento justo de decirle a Oliveira lo de inquisidor, de afirmar lacrimosamente que en su perra vida había conocido a alguien más infame, desalmado, hijo de puta, sádico, maligno, verdugo, racista, incapaz de la menor decencia, basura, podrido, montón de mierda, asqueroso y sifilítico. Noticias acogidas con delicia infinita por Perico y Étienne, y expresiones contradictorias por los demás, entre ellos el recipientario.

Era el ciclón Babs, el tornado del sexto distrito: puré de casas. El Club agachaba la cabeza, se enfundaba en las gabardinas agarrándose con todas sus fuerzas de los cigarrillos. Cuando Oliveira pudo decir algo se hizo un gran silencio teatral. Oliveira dijo que el pequeño cuadro de Nicolas de Staël[1] le parecía muy hermoso y que Wong, ya que tanto jodía con la obra de Escoffier, debería leerla y resumirla en alguna otra sesión del Club. Babs lo trató otra vez de inquisidor, y Oliveira debió pensar algo divertido porque sonrió. La mano de Babs le cruzó la cara. El Club tomó rápidas medidas, y Babs se largó a llorar a gritos, delicadamente sujeta por Wong que se interponía entre ella y Ronald enfurecido. El Club se fue cerrando en torno a Oliveira de manera de dejar fuera a Babs, que había aceptado a) sentarse en un sillón y b) el pañuelo de Perico. Las precisiones sobre la rue Monge[2] debieron empezar a esa altura, y también la historia de la Maga samaritana, a Ronald le parecía —estaba viendo grandes fosfenos[3] verdes, entresueño recapitulador de la velada— que Oliveira le había preguntado a Wong si era cierto que la Maga estaba viviendo en un meublé de la rue Monge, y tal vez entonces Wong dijo que no sabía, o dijo que era cierto, y alguien, probablemente Babs desde el sillón y grandes sollozos volvió a insultar a Oliveira restregándole por la cara la abnegación de la Maga samaritana junto a la cabecera de Pola enferma, y probablemente también a esa altura Oliveira se puso a reír mirando especialmente a Gregorovius, y pidió más detalles sobre la abnegación de la Maga enfermera y si era cierto que vivía en la rue Monge, qué número, esos detalles catastrales inevitables. Ahora Ronald tendía a estirar la mano y meterla entre las piernas de Babs que rezongaba como desde lejos, a Ronald le gustaba dormirse con los dedos perdidos en ese vago territorio tibio, Babs agente provocadora precipitando la disolución del Club, habría que reprenderla a la mañana siguiente: cosas-que-no-se-hacen. Pero todo el Club había estado rodeando de alguna manera a Oliveira, como en un juicio vergonzante, y Oliveira se había dado cuenta de eso antes que el mismo Club, en el centro de la rueda se había echado a reír con el cigarrillo en la boca y las manos en el fondo de la canadiense, y después había preguntado (a nadie en particular, mirando un poco por encima del círculo de las cabezas) si el Club esperaba una amende honorable o algo por el estilo, y el Club no había entendido en el primer momento o había preferido no entender, salvo Babs que desde el sillón donde Ronald la sujetaba había vuelto a gritar lo de inquisidor, que sonaba casi sepulcralmente a-esa-hora-avanzada-de-la-noche. Entonces Oliveira había dejado de reírse, y como si bruscamente aceptara el juicio (aunque nadie lo estaba juzgando, porque el Club no estaba para eso) había tirado el cigarrillo al suelo, aplastándolo con el zapato, y después de un momento, apartando apenas un hombro para evitar la mano de Étienne que se adelantaba indecisa, había hablado en voz muy baja, anunciando irrevocablemente que se borraba del Club y que el Club, empezando por él y siguiendo con todos los demás, podía irse a la puta que lo parió.

Dont acte.

(-121)

36

La rue Dauphine no quedaba lejos, a lo mejor valía la pena asomarse a verificar lo que había dicho Babs. Por supuesto Gregorovius había sabido desde el primer momento que la Maga, loca como de costumbre, iría a visitar a Pola. Caritas. Maga samaritana. Lea El Cruzado». ¿Dejó pasar el día sin hacer su buena acción? Era para reírse. Todo era para reírse. O más bien había como una gran risa y a eso le llamaban la Historia. Llegar a la rue Dauphine, golpear despacito en la pieza del último piso y que apareciera la Maga, propiamente nurse Lucía, no, era realmente demasiado. Con una escupidera en la mano, o un irrigador. No se puede ver a la enfermita, es muy tarde y está durmiendo. Vade retro, Asmodeo[1]. O que lo dejaran entrar y le sirvieran café, no, todavía peor, y que en una de ésas empezaran a llorar, porque seguramente sería contagioso, iban a llorar los tres hasta perdonarse, y entonces todo podía suceder, las mujeres deshidratadas son terribles. O lo pondrían a contar veinte gotas de belladona, una por una.

—Yo en realidad tendría que ir —le dijo Oliveira a un gato negro de la rue Danton[2]—. Una cierta obligación estética, completar la figura. El tres, la Cifra. Pero no hay que olvidarse de Orfeo. Tal vez rapándome, llenándome la cabeza de ceniza, llegar con el cazo de las limosnas. No soy ya el que conocisteis, oh mujeres. Histrio. Mimo. Noche de empusas, lamias, mala sombra, final del gran juego. Cómo cansa ser todo el tiempo uno mismo. Irremisiblemente. No las veré nunca más, está escrito. Qu’as tu fait, toi qui voilà, de ta jeunesse[3]? Un inquisidor, realmente esa chica saca cada figura… En todo caso un autoinquisidor, et encore… Epitafio justísimo: Demasiado blando. Pero la inquisición blanda es terrible, torturas de sémola, hogueras de tapioca, arenas movedizas, la medusa chupando solapada. La medusa solando chulapada. Y en el fondo demasiada piedad, yo que me creía despiadado. No se puede querer lo que quiero, y en la forma en que lo quiero, y de yapa[4] compartir la vida con los otros. Había que saber estar solo y que tanto querer hiciera su obra, me salvara o me matara, pero sin la rue Dauphine, sin el chico muerto, sin el Club y todo el resto. ¿Vos no creés, che?

El gato no dijo nada.

Hacía menos frío junto al Sena que en las calles, y Oliveira se subió el cuello de la canadiense y fue a mirar el agua. Como no era de los que se tiran, buscó un puente para meterse debajo y pensar un rato en lo del kibbutz, hacía rato que la idea del kibbutz le rondaba, un kibbutz del deseo. «Curioso que de golpe una frase brote así y no tenga sentido, un kibbutz del deseo, hasta que a la tercera vez empieza a aclararse despacito y de golpe se siente que no era una frase absurda, que por ejemplo una frase como: “La esperanza, esa Palmira gorda” es completamente absurda, un borborigmo sonoro, mientras que el kibbutz del deseo no tiene nada de absurdo, es un resumen eso sí bastante hermético de andar dando vueltas por ahí, de corso en corso. Kibbutz; colonia, settlement, asentamiento, rincón elegido donde alzar la tienda final, donde salir al aire de la noche con la cara lavada por el tiempo, y unirse al mundo, a la Gran Locura, a la Inmensa Burrada, abrirse a la cristalización del deseo, al encuentro. Hojo, Horacio», hanotó Holiveira sentándose en el parapeto debajo del puente, oyendo los ronquidos de los clochards debajo de sus montones de diarios y arpilleras.

Por una vez no le era penoso ceder a la melancolía. Con un nuevo cigarrillo que le daba calor, entre los ronquidos que venían como del fondo de la tierra, consintió en deplorar la distancia insalvable que lo separaba de su kibbutz. Puesto que la esperanza no era más que una Palmira gorda, ninguna razón para hacerse ilusiones. Al contrario, aprovechar la refrigeración nocturna para sentir lúcidamente, con la precisión descarnada del sistema de estrellas sobre su cabeza, que su búsqueda incierta era un fracaso y que a lo mejor en eso precisamente estaba la victoria. Primero por ser digno de él (a sus horas Oliveira tenía un buen concepto de sí mismo como espécimen humano), por ser la búsqueda de un kibbutz desesperadamente lejano, ciudadela sólo alcanzable con armas fabulosas, no con el alma de Occidente, con el espíritu, esas potencias gastadas por su propia mentira como tan bien se había dicho en el Club, esas coartadas del animal hombre metido en un camino irreversible. Kibbutz del deseo, no del alma, no del espíritu. Y aunque deseo fuese también una vaga definición de fuerzas incomprensibles, se lo sentía presente y activo, presente en cada error y también en cada salto adelante, eso era ser hombre, no ya un cuerpo y un alma sino esa totalidad inseparable, ese encuentro incesante con las carencias, con todo lo que le habían robado al poeta, la nostalgia vehemente de un territorio donde la vida pudiera balbucearse desde otras brújulas y otros nombres. Aunque la muerte estuviera en la esquina con su escoba en alto, aunque la esperanza no fuera más que una Palmira gorda. Y un ronquido, y de cuando en cuando un pedo.

Entonces equivocarse ya no importaba tanto como si la búsqueda de su kibbutz se hubiera organizado con mapas de la Sociedad Geográfica, brújulas certificadas auténticas, el Norte al norte, el Oeste al oeste; bastaba, apenas, comprender, vislumbrar fugazmente que al fin y al cabo su kibbutz no era más imposible a esa hora y con ese frío y después de esos días, que si lo hubiera perseguido de acuerdo con la tribu, meritoriamente y sin ganarse el vistoso epíteto de inquisidor, sin que le hubieran dado vuelta la cara de un revés, sin gente llorando y mala conciencia y ganas de tirar todo al diablo y volverse a su libreta de enrolamiento y a un hueco abrigado en cualquier presupuesto espiritual o temporal. Se moriría sin llegar a su kibbutz pero su kibbutz estaba allí, lejos pero estaba y él sabía que estaba porque era hijo de su deseo, era su deseo así como él era su deseo y el mundo o la representación del mundo eran deseo, eran su deseo o el deseo, no importaba demasiado a esa hora. Y entonces podía meter la cara entre las manos, dejando nada más que el espacio para que pasara el cigarrillo y quedarse junto al río, entre los vagabundos, pensando en su kibbutz.

La clocharde se despertó de un sueño en el que alguien le había dicho repetidamente: «Ça suffit, conâsse», y supo que Célestin se había marchado en plena noche llevándose el cochecito de niño lleno de latas de sardinas (en mal estado) que por la tarde les habían regalado en el ghetto del Marais. Toto y Lafleur dormían como topos debajo de las arpilleras, y el nuevo estaba sentado en un poyo, fumando. Amanecía.

La clocharde retiró delicadamente las sucesivas ediciones de France-Soir que la abrigaban, y se rascó un rato la cabeza. A las seis había una sopa caliente en la rue du Jour[5]. Casi seguramente Célestin iría a la sopa, y podría quitarle las latas de sardinas si no se las había vendido ya a Pipon o a La Vase.

—Merde —dijo la clocharde, iniciando la complicada tarea de enderezarse—. Y a la bise, c’est cul.

Arropándose con un sobretodo negro que le llegaba hasta los tobillos, se acercó al nuevo. El nuevo estaba de acuerdo en que el frío era casi peor que la policía. Cuando le alcanzó un cigarrillo y se lo encendió, la clocharde pensó que lo conocía de alguna parte. El nuevo le dijo que también él la conocía de alguna parte, y a los dos les gustó mucho reconocerse a esa hora de la madrugada. Sentándose en el poyo de al lado, la clocharde dijo que todavía era temprano para ir a la sopa. Discutieron sopas un rato, aunque en realidad el nuevo no sabía nada de sopas, había que explicarle dónde quedaban las mejores, era realmente un nuevo pero se interesaba mucho por todo y tal vez se atreviera a quitarle las sardinas a Célestin. Hablaron de las sardinas y el nuevo prometió que apenas encontrara a Célestin se las reclamaría.

—Va a sacar el gancho —previno la clocharde—. Hay que andar rápido y pegarle con cualquier cosa en la cabeza. A Tonio le tuvieron que dar cinco puntadas, gritaba que se lo oía hasta Pontoise[6]. C’est cul, Pontoise —agregó la clocharde entregándose a la añoranza.

El nuevo miraba amanecer sobre la punta del Vert-Galant[7], el sauce que iba sacando sus finas arañas de la bruma. Cuando la clocharde le preguntó por qué temblaba con semejante canadiense, se encogió de hombros y le ofreció un nuevo cigarrillo. Fumaban y fumaban, hablando y mirándose con simpatía. La clocharde le explicaba las costumbres de Célestin y el nuevo se acordaba de las tardes en que la habían visto abrazada a Célestin en todos los bancos y pretiles del Pont des Arts, en la esquina del Louvre frente a los plátanos como tigres. debajo de los portales de Saint-Germain l’Auxerrois[8], y una noche en la rue Gît-le-Coeur[9], besándose y rechazándose alternativamente, borrachos perdidos, Célestin con una blusa de pintor y la clocharde como siempre debajo de cuatro o cinco vestidos y algunas gabardinas y sobretodos, sosteniendo un lío de género rojo de donde salían pedazos de mangas y una corneta rota, tan enamorada de Célestin que era admirable, llenándole la cara de rouge y de algo como grasa, espantosamente perdidos en su idilio público, metiéndose al final por la rue de Nevers, y entonces la Maga había dicho: «Es ella la que está enamorada, a él no le importa nada», y lo había mirado un instante antes de agacharse para juntar un piolincito verde y arrollárselo al dedo.

—A esta hora no hace frío —decía la clocharde, dándole ánimos—. Voy a ver si a Lafleur le ha quedado un poco de vino. El vino asienta la noche. Célestin se llevó dos litros que eran míos, y las sardinas. No, no le queda nada. Usted que está bien vestido podría comprar un litro en lo de Habeb. Y pan, si le alcanza. —Le caía muy bien el nuevo, aunque en el fondo sabía que no era nuevo, que estaba bien vestido y podía acodarse en el mostrador de Habeb y tomarse un pernod tras otro sin que los otros protestaran por el mal olor y esas cosas. El nuevo seguía fumando, asintiendo vagamente, con la cabeza en otro lado. Cara conocida. Célestin hubiera acertado en seguida porque Célestin, para las caras…—. A las nueve empieza el frío de verdad. Viene del barro, de abajo. Pero podemos ir a la sopa, es bastante buena.

(Y cuando ya casi no se los veía en el fondo de la rue de Nevers[10], cuando estaban llegando tal vez al sitio exacto en que un camión había aplastado a Pierre Curie[11] («¿Pierre Curie?», preguntó la Maga, extrañadísima y pronta a aprender), ellos se habían vuelto despacio a la orilla alta del río, apoyándose contra la caja de un bouquiniste, aunque a Oliveira las cajas de los bouquinistes le parecían siempre fúnebres de noche, hilera de ataúdes de emergencia posados en el pretil de piedra, y una noche de nevada se habían divertido en escribir RIP con un palito en todas las cajas de latón, y a un policía le había gustado más bien poco la gracia y se los había dicho, mencionando cosas tales como el respeto y el turismo, esto último no se sabía bien por qué. En esos días todo era todavía kibbutz, o por lo menos posibilidad de kibbutz, y andar por la calle escribiendo RIP en las cajas de los bouquinistes y admirando a la clocharde enamorada formaba parte de una confusa lista de ejercicios a contrapelo que había que hacer, aprobar, ir dejando atrás. Y así era, y hacía frío, y no había kibbutz. Salvo la mentira de ir a comprarle el vino tinto a Habeb y fabricarse un kibbutz igualito al de Kubla Khan[12], salvadas las distancias entre el láudano y el tintillo del viejo Habeb.)

In Xanadu did Kubla Khan

A stately pleasure-dome decree.

—Extranjero —dijo la clocharde, con menos simpatía por el nuevo—. Español, eh. Italiano.

—Una mezcla —dijo Oliveira, haciendo un esfuerzo viril para soportar el olor.

—Pero usted trabaja, se ve —lo acusó la clocharde.

—Oh, no. En fin, le llevaba los libros a un viejo, pero hace rato que no nos vemos.

—No es una vergüenza, siempre que no se abuse. Yo, de joven…

—Emmanuèle —dijo Oliveira, apoyándole la mano en el lugar donde, muy abajo, debía estar un hombro. La clocharde se sobresaltó al oír el nombre, lo miró de reojo y después sacó un espejito del bolsillo del sobretodo y se miró la boca. Oliveira se preguntó qué cadena inconcebible de circunstancias podía haber permitido que la clocharde tuviera el pelo oxigenado. La operación de untarse la boca con un final de barra de rouge la ocupaba profundamente. Sobraba tiempo para tratarse a sí mismo y una vez más de imbécil. La mano en el hombro después de lo de Berthe Trépat. Con resultados que eran del dominio público. Una autopatada en el culo que lo diera vuelta como un guante. Cretinaccio, furfante, infecto pelotudo, RIP, RIP. Malgré le tourisme.

—¿Cómo sabe que me llamo Emmanuèle?

—Ya no me acuerdo. Alguien me lo habrá dicho.

Emmanuèle sacó una lata de pastillas Valda llena de polvos rosa y empezó a frotarse una mejilla. Si Célestin hubiera estado ahí, seguramente que. Por supuesto que. Célestin: infatigable. Docenas de latas de sardinas, le salaud. De golpe se acordó.

—Ah —dijo.

—Probablemente —consintió Oliveira, envolviéndose lo mejor posible en humo.

—Los vi juntos muchas veces —dijo Emmanuèle.

—Andábamos por ahí.

—Pero ella solamente hablaba conmigo cuando estaba sola. Una chica muy buena, un poco loca.

«Ponele la firma», pensó Oliveira. Escuchaba a Emmanuèle que se acordaba cada vez mejor, un paquete de garrapiñadas, un pulóver blanco muy usable todavía, una chica excelente que no trabajaba ni perdía el tiempo atrás de un diploma, bastante loca de a ratos y malgastando los francos en alimentar a las palomas de la isla Saint-Louis[13], a veces tan triste, a veces muerta de risa. A veces mala.

—Nos peleamos —dijo Emmanuèle— porque me aconsejó que dejara en paz a Célestin. No vino nunca más, pero yo la quería mucho.

—¿Tantas veces había venido a charlar con usted?

—No le gusta, ¿verdad?

—No es eso —dijo Oliveira, mirando a la otra orilla. Pero sí era eso, porque la Maga no le había confiado más que una parte de su trato con la clocharde, y una elemental generalización lo llevaba, etc. Celos retrospectivos, véase Proust, sutil tortura and so on. Probablemente iba a llover, el sauce estaba como suspendido en un aire húmedo. En cambio haría menos frío, un poco menos de frío. Quizá agregó algo como: «Nunca me habló mucho de usted», porque Emmanuèle soltó una risita satisfecha y maligna, y siguió untándose polvos rosa con un dedo negruzco; de cuando en cuando levantaba la mano y se daba un golpe seco en el pelo apelmazado, envuelto por una vincha[14] de lana a rayas rojas y verdes, que en realidad era una bufanda sacada de un tacho de basura. En fin, había que irse, subir a la ciudad, tan cerca ahí a seis metros de altura, empezando exactamente al otro lado del pretil del Sena, detrás de las cajas RIP de latón donde las palomas dialogaban esponjándose a la espera del primer sol blando y sin fuerza, la pálida sémola de las ocho y media que baja de un cielo aplastado, que no baja porque seguramente iba a lloviznar como siempre.

Cuando ya se iba, Emmanuèle le gritó algo. Se quedó esperándola, treparon juntos la escalera. En lo de Habeb compraron dos litros de tinto, por la rue; de l’Hirondelle[15] fueron a guarecerse en la galería cubierta. Emmanuèle condescendió a extraer de entre dos de sus abrigos un paquete de diarios, y se hicieron una excelente alfombra en un rincón que Oliveira exploró con fósforos desconfiados. Desde el otro lado de los portales venía un ronquido como de ajo y coliflor y olvido barato; mordiéndose los labios Oliveira resbaló hasta quedar lo más bien instalado en el rincón contra la pared, pegado a Emmanuèle que ya estaba bebiendo de la botella y resoplaba satisfecha entre trago y trago. Deseducación de los sentidos, abrir a fondo la boca y las narices y aceptar el peor de los olores, la mugre humana. Un minuto, dos, tres, cada vez más fácil como cualquier aprendizaje. Conteniendo la náusea Oliveira agarró la botella, sin poder verlo sabía que el cuello estaba untado de rouge y saliva, la oscuridad le acuciaba el olfato. Cerrando los ojos para protegerse de no sabía qué, se bebió de un saque un cuarto litro de tinto. Después se pusieron a fumar hombro contra hombro, satisfechos. La náusea retrocedía, no vencida pero humillada, esperando con la cabeza gacha, y se podía empezar a pensar en cualquier cosa. Emmanuèle hablaba todo el tiempo, se dirigía solemnes discursos entre hipo e hipo, amonestaba maternalmente a un Célestin fantasma, inventariaba las sardinas, su cara se encendía a cada chupada del cigarrillo y Oliveira veía las placas de mugre en la frente, los gruesos labios manchados de vino, la vincha triunfal de diosa siria pisoteada por algún ejército enemigo, una cabeza criselefantina revolcada en el polvo, con placas de sangre y mugre pero conservando la diadema eterna a franjas rojas y verdes, la Gran Madre tirada en el polvo y pisoteada por soldados borrachos que se divertían en mear contra los senos mutilados, hasta que el más payaso se arrodillaba entre las aclamaciones de los otros, el falo erecto sobre la diosa caída, masturbándose contra el mármol y dejando que la esperma le entrara por los ojos donde ya las manos de los oficiales habían arrancado las piedras preciosas, en la boca entreabierta que aceptaba la humillación como una última ofrenda antes de rodar al olvido. Y era tan natural que en la sombra la mano de Emmanuèle tanteara el brazo de Oliveira y se posara confiadamente, mientras la otra mano buscaba la botella y se oía el gluglú y un resoplar satisfecho, tan natural que todo fuese así absolutamente anverso o reverso, el signo contrario como posible forma de sobrevivencia. Y aunque Holiveira desconfiara de la hebriedad, hastuta cómplice del Gran Hengaño, algo le decía que también allí había kibbutz, que detrás, siempre detrás había esperanza de kibbutz. No una certidumbre metódica, oh no, viejo querido, eso no por lo que más quieras, ni un in vino veritas[16] ni una dialéctica a lo Fichte[17] u otros lapidarios spinozianos, solamente como una aceptación en la náusea, Heráclito[18] se había hecho enterrar en un montón de estiércol para curarse la hidropesía, alguien lo había dicho esa misma noche, alguien que ya era como de otra vida, alguien como Pola o Wong, gentes que él había vejado nada más que por querer entablar contacto por el buen lado, reinventar el amor como la sola manera de entrar alguna vez en su kibbutz. En la mierda hasta el cogote, Heráclito el Oscuro, exactamente igual que ellos pero sin el vino, y además para curarse la hidropesía. Entonces tal vez fuera eso, estar en la mierda hasta el cogote y también esperar, porque seguramente Heráclito había tenido que quedarse en la mierda días enteros, y Oliveira se estaba acordando de que también Heráclito había dicho que si no se esperaba jamás se encontraría lo inesperado, tuércele el cuello al cisne, había dicho Heráclito, pero no, por supuesto no había dicho semejante cosa, y mientras bebía otro largo trago y Emmanuèle se reía en la penumbra al oír el gluglú y le acariciaba el brazo como para mostrarle que apreciaba su compañía y la promesa de ir a quitarle las sardinas a Célestin, a Oliveira le subía como un eructo vinoso el doble apellido del cisne estrangulable, y le daban unas enormes ganas de reírse y contarle a Emmanuèle, pero en cambio le devolvió la botella que estaba casi vacía, y Emmanuèle se puso a cantar desgarradoramente Les Amants du Havre, una canción que cantaba la Maga cuando estaba triste, pero Emmanuèle la cantaba con un arrastre trágico, desentonando y olvidándose de las palabras mientras acariciaba a Oliveira que seguía pensando en que sólo el que espera podrá encontrar lo inesperado, y entrecerrando los ojos para no aceptar la vaga luz que subía de los portales, se imaginaba muy lejos (¿al otro lado del mar, o era un ataque de patriotismo?) el paisaje tan puro que casi no existía de su kibbutz. Evidentemente había que torcerle el cuello al cisne[19], aunque no lo hubiese mandado Heráclito. Se estaba poniendo sentimental, puisque la terre est ronde, mon amour t’en fais pas, mon amour, t’en fais pas con el vino y la voz pegajosa se estaba poniendo sentimental, todo acabaría en llanto y autoconmiseración, como Babs, pobrecito Horacio anclado en París, cómo habrá cambiado tu calle Corrientes, Suipacha, Esmeralda, y el viejo arrabal. Pero aunque pusiera toda su rabia en encender otro Gauloise, muy lejos en el fondo de los ojos seguía viendo su kibbutz, no al otro lado del mar o a lo mejor al otro lado del mar, o ahí afuera en la rue Galande[20] o en Puteaux[21] o en la rue de la Tombe Issoire, de cualquier manera su kibbutz estaba siempre ahí y no era un espejismo.

—No es un espejismo, Emmanuèle.

—Ta gueule, mon pote —dijo Emmanuèle manoteando entre sus innúmeras faldas para encontrar la otra botella.

Después se perdieron en otras cosas, Emmanuèle le contó de una ahogada que Célestin había visto a la altura de Grenelle[22], y Oliveira quiso saber de qué color tenía el pelo, pero Célestin no había visto más que las piernas que en ese momento salían un poco del agua, y se había mandado mudar antes de que la policía empezara con su maldita costumbre de interrogar a todo el mundo. Y cuando se bebieron casi toda la segunda botella y estaban más contentos que nunca, Emmanuèle recitó un fragmento de La Mort du loup[23], y Oliveira la introdujo rudamente en las sextinas del Martín Fierro[24]. Ya pasaba uno que otro camión por la plaza, empezaban a oírse los rumores que Delius, alguna vez… Pero hubiera sido vano hablarle a Emmanuèle de Delius[25] a pesar de que era una mujer sensible que no se conformaba con la poesía y se expresaba manualmente, frotándose contra Oliveira para sacarse el frío, acariciándole el brazo, ronroneando pasajes de ópera y obscenidades contra Célestin. Apretando el cigarrillo entre los labios hasta sentirlo casi como parte de la boca, Oliveira la escuchaba, la dejaba que se fuera apretando contra él, se repetía fríamente que no era mejor que ella y que en el peor de los casos siempre podría curarse como Heráclito, tal vez el mensaje más penetrante del Oscuro era el que no había escrito, dejando que la anécdota, la voz de los discípulos la transmitiera para que quizá algún oído fino entendiese alguna vez. Le hacía gracia que amigablemente y de lo más matter of fact la mano de Emmanuèle lo estuviera desabotonando, y poder pensar al mismo tiempo que quizá el Oscuro se había hundido en la mierda hasta el cogote sin estar enfermo, sin tener en absoluto hidropesía, sencillamente dibujando una figura que su mundo no le hubiera perdonado bajo forma de sentencia o de lección, y que de contrabando había cruzado la línea del tiempo hasta llegar mezclada con la teoría, apenas un detalle desagradable y penoso al lado del diamante estremecedor del panta rhei, una terapéutica bárbara que ya Hipócrates hubiera condenado, como por razones de elemental higiene hubiera igualmente condenado que Emmanuèle se echara poco a poco sobre su amigo borracho y con una lengua manchada de tanino le lamiera humildemente la pija, sosteniendo su comprensible abandono con los dedos y murmurando el lenguaje que suscitan los gatos y los niños de pecho, por completo indiferente a la meditación que acontecía un poco más arriba, ahincada en un menester que poco provecho podía darle, procediendo por alguna oscura conmiseración, para que el nuevo estuviese contento en su primera noche de clochard y a lo mejor se enamorara un poco de ella para castigar a Célestin, se olvidara de las cosas raras que había estado mascullando en su idioma de salvaje americano mientras resbalaba un poco más contra la pared y se dejaba ir con un suspiro, metiendo una mano en el pelo de Emmanuèle y creyendo por un segundo (pero eso debía ser el infierno) que era el pelo de Pola, que todavía una vez más Pola se había volcado sobre él entre ponchos mexicanos y postales de Klee y el Cuarteto de Durrell, para hacerlo gozar y gozar desde fuera, atenta y analítica y ajena, antes de reclamar su parte y tenderse contra él temblando, reclamándole que la tomara y la lastimara, con la boca manchada como la diosa siria, como Emmanuèle que se enderezaba tironeada por el policía, se sentaba bruscamente y decía: On faisait rien, quoi, y de golpe bajo el gris que sin saber cómo llenaba los portales Oliveira abría los ojos y veía las piernas del vigilante contra las suyas, ridículamente desabotonado y con una botella vacía rodando bajo la patada del vigilante, la segunda patada en el muslo, la cachetada feroz en plena cabeza de Emmanuèle que se agachaba y gemía, y sin saber cómo de rodillas, la única posición lógica para meter en el pantalón lo antes posible el cuerpo del delito reduciéndose prodigiosamente con un gran espíritu de colaboración para dejarse encerrar y abotonar, y realmente no había pasado nada pero cómo explicarlo al policía que los arreaba hasta el camión celular en la plaza, cómo explicarle a Babs que la inquisición era otra cosa, y a Ossip, sobre todo a Ossip, cómo explicarle que todo estaba por hacerse y que lo único decente era ir hacia atrás para tomar el buen impulso, dejarse caer para después poder quizá levantarse, Emmanuèle para después, quizá…

—Déjela irse —le pidió Oliveira al policía—. La pobre está más borracha que yo.

Bajó la cabeza a tiempo para esquivar el golpe. Otro policía lo agarró por la cintura, y de un solo envión lo metió en el camión celular. Le tiraron encima a Emmanuèle, que cantaba algo parecido a Le Temps des cérises. Los dejaron solos dentro del camión, y Oliveira se frotó el muslo que le dolía atrozmente, y unió su voz para cantar Le Temps des cérises, si era eso. El camión arrancó como si lo largaran con una catapulta.

—Et tous nos amours —vociferó Emmanuèle.

—Et tous nos amours —dijo Oliveira, tirándose en el banco y buscando un cigarrillo—. Esto, vieja, ni Heráclito.

—Tu me fais chier —dijo Emmanuèle, poniéndose a llorar a gritos—. Et tous nos amours —cantó entre sollozos. Oliveira oyó que los policías se reían, mirándolos por entre las rejas. «Bueno, si quería tranquilidad la voy a tener en abundancia. Hay que aprovecharla, che, nada de hacer lo que estás pensando.» Telefonear para contar un sueño divertido estaba bien, pero basta, no insistir. Cada uno por su lado, la hidropesía se cura con paciencia, con mierda y con soledad. Por lo demás el Club estaba liquidado, todo estaba felizmente liquidado y lo que todavía quedaba por liquidar era cosa de tiempo. El camión frenó en una esquina y cuando Emmanuèle gritaba Quand il reviendra, le temps des cérises, uno de los policías abrió la ventanilla y les vaticinó que si no se callaban les iba a romper la cara a patadas. Emmanuèle se acostó en el piso del camión, boca abajo y llorando a gritos, y Oliveira le puso los pies sobre el traste y se instaló cómodamente en el banco. La rayuela se juega con una piedrita que hay que empujar con la punta del zapato. Ingredientes: una acera, una piedrita, un zapato, y un bello dibujo con tiza, preferentemente de colores. En lo alto está el Cielo, abajo está la Tierra, es muy difícil llegar con la piedrita al Cielo, casi siempre se calcula mal y la piedra sale del dibujo. Poco a poco, sin embargo, se va adquiriendo la habilidad necesaria para salvar las diferentes casillas (rayuela caracol, rayuela rectangular, rayuela de fantasía, poco usada) y un día se aprende a salir de la Tierra y remontar la piedrita hasta el Cielo, hasta entrar en el Cielo (Et tous nos amours, sollozó Emmanuèle boca abajo), lo malo es que justamente a esa altura, cuando casi nadie ha aprendido a remontar la piedrita hasta el Cielo, se acaba de golpe la infancia y se cae en las novelas, en la angustia al divino cohete, en la especulación de otro Cielo al que también hay que aprender a llegar. Y porque se ha salido de la infancia (Je n’oublierai pas le temps des cérises[26], pataleó Emmanuèle en el suelo) se olvida que para llegar al Cielo se necesitan, como ingredientes, una piedrita y la punta de un zapato. Que era lo que sabía Heráclito, metido en la mierda, y a lo mejor Emmanuèle sacándose los mocos a manotones en el tiempo de las cerezas, o los dos pederastas que no se sabía cómo estaban sentados en el camión celular (pero sí, la puerta se había abierto y cerrado, entre chillidos y risitas y un toque de silbato) y que riéndose como locos miraban a Emmanuèle en el suelo y a Oliveira que hubiera querido fumar pero estaba sin tabaco y sin fósforos aunque no se acordaba de que el policía le hubiera registrado los bolsillos, et tous nos amours, et tous nos amours. Una piedrita y la punta de un zapato, eso que la Maga había sabido tan bien y él mucho menos bien, y el Club más o menos bien y que desde la infancia en Burzaco o en los suburbios de Montevideo mostraba la recta vía del Cielo, sin necesidad de vedanta o de zen o de escatologías surtidas, sí, llegar al Cielo a patadas, llegar con la piedrita (¿cargar con su cruz? Poco manejable ese artefacto) y en una última patada proyectar la piedra contra l’azur l’azur l’azur l’azur, plaf vidrio roto, a la cama sin postre, niño malo, y qué importaba si detrás del vidrio roto estaba el kibbutz, si el Cielo era nada más que un nombre infantil de su kibbutz.

—Por todo eso —dijo Horacio— cantemos y fumemos. Emmanuèle, arriba, vieja llorona.

—Et tous nos amours —bramó Emmanuèle.

—II est beau —dijo uno de los pederastas, mirando a Horacio con ternura—. II a l’air farouche.

El otro pederasta había sacado un tubo de latón del bolsillo y miraba por un agujero, sonriendo y haciendo muecas. El pederasta más joven le arrebató el tubo y se puso a mirar. «No se ve nada, Jo», dijo. «Sí que se ve, rico», dijo Jo. «No, no, no, no.» «Sí que se ve, sí que se ve. LOOK THROUGH THE PEEPHOLE AND YOU’LL SEE PATTERNS PRETTY AS CAN BE.» «Es de noche, Jo.» Jo sacó una caja de fósforos y encendió uno delante del calidoscopio. Chillidos de entusiasmo, patterns pretty as can be. Et tous nos amours, declamó Emmanuèle sentándose en el piso del camión. Todo estaba tan bien, todo llegaba a su hora, la rayuela y el calidoscopio, el pequeño pederasta mirando y mirando, oh Jo, no veo nada, más luz, más luz, Jo. Tumbado en el banco, Horacio saludó al Oscuro, la cabeza del Oscuro asomando en la pirámide de bosta[27] con dos ojos como estrellas verdes, patterns pretty as can be, el Oscuro tenía razón, un camino al kibbutz, tal vez el único camino al kibbutz, eso no podía ser el mundo, la gente agarraba el calidoscopio por el mal lado, entonces había que darlo vuelta con ayuda de Emmanuèle y de Pola y de París y de la Maga y de Rocamadour, tirarse al suelo como Emmanuèle y desde ahí empezar a mirar desde la montaña de bosta, mirar el mundo a través del ojo del culo, and you’ll see patterns pretty as can be, la piedrita tenía que pasar por el ojo del culo, metida a patadas por la punta del zapato, y de la Tierra al Cielo las casillas estarían abiertas, el laberinto se desplegaría como una cuerda de reloj rota haciendo saltar en mil pedazos el tiempo de los empleados, y por los mocos y el semen y el olor de Emmanuèle y la bosta del Oscuro se entraría al camino que llevaba al kibbutz del deseo, no ya subir al Cielo (subir, palabra hipócrita, Cielo, flatus vocis), sino caminar con pasos de hombre por una tierra de hombres hacia el kibbutz allá lejos pero en el mismo plano, como el Cielo estaba en el mismo plano que la Tierra en la acera roñosa de los juegos, y un día quizá se entraría en el mundo donde decir Cielo no sería un repasador[28] manchado de grasa, y un día alguien vería la verdadera figura del mundo, patterns pretty as can be, y tal vez, empujando la piedra, acabaría por entrar en el kibbutz.

(-37)

DEL LADO DE ACÁ

Il faut voyager loin en aimant sa maison

APOLLINAIRE, Les Mamelles de Tirésias[1].

37

Le daba rabia llamarse Traveler[1], él que nunca se había movido de la Argentina como no fuera para cruzar a Montevideo y una vez a Asunción del Paraguay, metrópolis recordadas con soberana indiferencia. A los cuarenta años seguía adherido a la calle Cachimayo, y el hecho de trabajar como gestor y un poco de todo en el circo Las Estrellas no le daba la menor esperanza de recorrer los caminos del mundo more Barnum[2]; la zona de operaciones del circo se extendía de Santa Fe a Carmen de Patagones, con largas recaladas en la capital federal, La Plata y Rosario. Cuando Talita, lectora de enciclopedias, se interesaba por los pueblos nómades y las culturas trashumantes, Traveler gruñía y hacía un elogio insincero del patio con geranios, el catre y el no te salgás del rincón donde empezó tu existencia. Entre mate y mate sacaba a relucir una sapiencia que impresionaba a su mujer, pero se lo veía demasiado dispuesto a persuadir. Dormido se le escapaban algunas veces vocablos de destierro, de desarraigo, de tránsitos ultramarinos, de pasos aduaneros y alidadas[3] imprecisas. Si Talita se burlaba de él al despertar, empezaba por darle de chirlos en la cola, y después se reían como locos y hasta parecía como si la autotraición de Traveler les hiciera bien a los dos. Una cosa había que reconocer y era que, a diferencia de casi todos sus amigos, Traveler no le echaba la culpa a la vida o a la suerte por no haber podido viajar a gusto. Simplemente se bebía una ginebra de un trago, y se trataba a sí mismo de cretinacho.

—Por supuesto, yo soy el mejor de sus viajes —decía Talita cuando se le presentaba la oportunidad— pero es tan tonto que no se da cuenta. Yo, señora, lo he llevado en alas de la fantasía hasta el borde mismo del horizonte.

La señora así interpelada creía que Talita hablaba en serio, y contestaba dentro de la línea siguiente:

—Ah, señora, los hombres son tan incomprensibles (sic por incomprensivos).

O:

—Créame, lo mismo somos yo y mi Juan Antonio. Siempre se lo digo, pero él como si llovería.

O:

—Cómo la comprendo, señora. La vida es una lucha.

O:

—No se haga mala sangre, doña. Basta la salud y un pasar.

Después Talita se lo contaba a Traveler, y los dos se retorcían en el piso de la cocina hasta destrozarse la ropa. Para Traveler no había nada más prodigioso que esconderse en el water y escuchar, con un pañuelo o una camiseta metidos en la boca, cómo Talita hacía hablar a las señoras de la pensión Sobrales y a algunas otras que vivían en el hotel de enfrente. En los ratos de optimismo, que no le duraban mucho, planeaba una pieza de radioteatro para tomarles el pelo a esas gordas sin que se dieran cuenta, forzándolas a llorar copiosamente y sintonizar todos los días la audición. Pero de todas maneras no había viajado, y era como una piedra negra en el medio de su alma.

—Un verdadero ladrillo —explicaba Traveler, tocándose el estómago.

—Nunca vi un ladrillo negro —decía el Director del circo, confidente eventual de tanta nostalgia.

—Se ha puesto así a fuerza de sedentarismo. ¡Y pensar que ha habido poetas que se quejaban de ser heimatlos[4], Ferraguto!

—Hábleme en castilla, che —decía el Director a quien el invocativo dramáticamente personalizado producía un cierto sobresalto.

—No puedo, Dire —murmuraba Traveler, disculpándose tácitamente por haberlo llamado por su nombre—. Las bellas palabras extranjeras son como oasis, como escalas. ¿Nunca iremos a Costa Rica? ¿A Panamá, donde antaño los galeones imperiales…? ¡Gardel[5] murió en Colombia, Dire, en Colombia!

—Nos falta el numerario, che —decía el Director, sacando el reloj—. Me voy al hotel que mi Cuca debe estar que brama.

Traveler se quedaba solo en la oficina y se preguntaba cómo serían los atardeceres en Connecticut. Para consolarse pasaba revista a las cosas buenas de su vida. Por ejemplo, una de las buenas cosas de su vida había sido entrar una mañana de 1940 en el despacho de su jefe, en Impuestos Internos, con un vaso de agua en la mano. Había salido cesante, mientras el jefe se absorbía el agua de la cara con un papel secante. Ésa había sido una de las buenas cosas de su vida, porque justamente ese mes iban a ascenderlo, así como casarse con Talita había sido otra buena cosa (aunque los dos sostuvieran lo contrario) puesto que Talita estaba condenada por su diploma de farmacéutica a envejecer sin apelación en el esparadrapo, y Traveler se había apersonado a comprar unos supositorios contra la bronquitis, y de la explicación que había solicitado a Talita el amor había soltado sus espumas como el shampoo bajo la ducha. Incluso Traveler sostenía que se había enamorado de Talita exactamente en el momento en que ella, bajando los ojos, trataba de explicarle por qué el supositorio era más activo después y no antes de una buena evacuación del vientre.

—Desgraciado —decía Talita a la hora de las rememoraciones—. Bien que entendías las instrucciones, pero te hacías el sonso para que yo te lo tuviera que explicar.

—Una farmacéutica está al servicio de la verdad, aunque se localice en los sitios más íntimos. Si supieras con qué emoción me puse el primer supositorio esa tarde, después de dejarte. Era enorme y verde.

—El eucaliptus —decía Talita—. Alegrate de que no te vendí de esos que huelen a ajo a veinte metros.

Pero de a ratos se quedaban tristes y comprendían vagamente que una vez más se habían divertido como recurso extremo contra la melancolía porteña y una vida sin demasiado (¿Qué agregar a «demasiado»? Vago malestar en la boca del estómago, el ladrillo negro como siempre).

Talita explicándole las melancolías de Traveler a la señora de Gutusso:

—Le agarra a la hora de la siesta, es como algo que le sube de la pleura.

—Debe ser alguna inflamación de adentro —dice la señora de Gutusso—. El pardejón[6], que le dicen.

—Es del alma, señora. Mi esposo es poeta, créame.

Encerrado en el water, con una toalla contra la cara, Traveler llora de risa.

—¿No será alguna alergia, que le dicen? Mi nene el Vítor, usted lo ve jugando ahí entre los malvones y es propiamente una flor, créame, pero cuando le agarra la alergia al apio se pone que es un cuasimodo[7]. Mire, se le van cerrando esos ojitos tan negros que tiene, la boca se le hincha que parece un sapo, y al rato ya no puede ni abrir los dedos de los pies.

—Abrir los dedos de los pies no es tan necesario —dice Talita.

Se oyen los rugidos ahogados de Traveler en el water, y Talita cambia rápidamente de conversación para despistar a la señora de Gutusso. Por lo regular Traveler abandona su escondite sintiéndose muy triste, y Talita lo comprende. Habrá que hablar de la comprensión de Talita. Es una comprensión irónica, tierna, como lejana. Su amor por Traveler está hecho de cacerolas sucias, de largas vigilias, de una suave aceptación de sus fantasías nostálgicas y su gusto por los tangos y el truco. Cuando Traveler está triste y piensa que nunca ha viajado (y Talita sabe que eso no le importa, que sus preocupaciones son más profundas), hay que acompañarlo sin hablar mucho, cebarle mate, cuidar de que no le falte tabaco, cumplir el oficio de mujer cerca del hombre pero sin taparle la sombra, y eso es difícil. Talita es muy feliz con Traveler, con el circo, peinando al gato calculista antes de que salga a escena, llevando las cuentas del Director. A veces piensa modestamente que está mucho más cerca que Traveler de esas honduras elementales que lo preocupan, pero toda alusión metafísica la asusta un poco y termina por convencerse de que él es el único capaz de hacer la perforación y provocar el chorro negro y aceitoso. Todo eso flota un poco, se viste de palabras o figuras, se llama lo otro, se llama la risa o el amor, y también es el circo y la vida para darle sus nombres más exteriores y fatales y no hay tu tía.

A falta de lo otro, Traveler es un hombre de acción. La califica de acción restringida porque no es cosa de andarse matando. A lo largo de cuatro décadas ha pasado por etapas fácticas diversas: fútbol (en Colegiales, centroforward nada malo), pedestrismo, política (un mes en la cárcel de Devoto en 1934), cunicultura y apicultura (granja en Manzanares, quiebra al tercer mes, conejos apestados y abejas indómitas), automovilismo (copiloto de Marimón[8], vuelco en Resistencia, tres costillas rotas), carpintería fina (perfeccionamiento de muebles que se remontan al cielo raso una vez usados, fracaso absoluto), matrimonio y ciclismo en la avenida General Paz los sábados, en bicicleta alquilada. La urdimbre de esa acción es una biblioteca mental surtida, dos idiomas, pluma fácil, interés irónico por la soteriología y las bolas de cristal, tentativa de creación de una mandrágora plantando una batata en una palangana con tierra y esperma, la batata criándose al modo estentóreo de las batatas, invadiendo la pensión, saliéndose por las ventanas, sigilosa intervención de Talita armada de unas tijeras, Traveler explorando el tallo de la batata, sospechando algo, renuncia humillada a la mandrágora fruto de horca, Alraune, rémoras de infancia. A veces Traveler hace alusiones a un doble que tiene más suerte que él, y a Talita, no sabe por qué, no le gusta eso, lo abraza y lo besa inquieta, hace todo lo que puede para arrancarlo a esas ideas. Entonces se lo lleva a ver a Marilyn Monroe[9], gran favorita de Traveler, y-tasca-el-freno de unos celos puramente artísticos en la oscuridad del cine Presidente Roca.

(-98)

38

Talita no estaba muy segura de que a Traveler lo alegrara la repatriación de un amigo de la juventud, porque lo primero que hizo Traveler al enterarse de que el tal Horacio volvía violentamente a la Argentina en el motoscafo Andrea C, fue soltarle un puntapié al gato calculista del circo y proclamar que la vida era una pura joda. De todos modos lo fue a esperar al puerto con Talita y con el gato calculista metido en una canasta. Oliveira salió del galpón de la aduana llevando una sola y liviana valija, y al reconocer a Traveler levantó las cejas con aire entre sorprendido y fastidiado.

—Qué decís, che.

—Salú —dijo Traveler, apretándole la mano con una emoción que no había esperado.

—Mirá —dijo Oliveira— vamos a una parrilla del puerto a comernos unos chorizos.

—Te presento a mi mujer —dijo Traveler.

Oliveira dijo: «Mucho gusto» y le alargó la mano casi sin mirarla. En seguida preguntó quién era el gato y por qué lo llevaban en canasta al puerto. Talita, ofendida por la recepción, lo encontró positivamente desagradable y anunció que se volvía al circo con el gato.

—Y bueno —dijo Traveler—. Ponelo del lado de la ventanilla en el bondi[1], ya sabés que no le gusta nada el pasillo.

En la parrilla, Oliveira empezó a tomar vino tinto y a comer chorizos y chinchulines. Como no hablaba gran cosa, Traveler le contó del circo y de cómo se había casado con Talita. Le hizo un resumen de la situación política y deportiva del país, deteniéndose especialmente en la grandeza y decadencia de Pascualito Pérez[2]. Oliveira dijo que en París se había cruzado con Fangio y que el chueco[3] parecía dormido. A Traveler le empezó a dar hambre y pidió unas achuras[4]. Le gustó que Oliveira aceptara con una sonrisa el primer cigarrillo criollo y que lo fumara apreciativamente. Se internaron juntos en otro litro de tinto, y Traveler habló de su trabajo, de que no había perdido la esperanza de encontrar algo mejor, es decir con menos trabajo y más guita, todo el tiempo esperando que Oliveira le dijese alguna cosa, no sabía qué, un rumbo cualquiera que los afirmara en ese encuentro después de tanto tiempo.

—Bueno, contá algo —propuso.

—El tiempo —dijo Oliveira— era muy variable, pero de cuando en cuando había días buenos. Otra cosa: Como muy bien dijo César Bruto, si a París vas en octubre, no dejes de ver el Louvre. ¿Qué más? Ah, sí, una vez llegué hasta Viena. Hay unos cafés fenomenales, con gordas que llevan al perro y al marido a comer strudel.

—Está bien, está bien —dijo Traveler—. No tenés ninguna obligación de hablar, si no te da la gana.

—Un día se me cayó un terrón de azúcar debajo de la mesa de un café. En París, no en Viena.

—Para hablar tanto de los cafés no valía la pena que cruzaras el charco.

—A buen entendedor —dijo Oliveira, cortando con muchas precauciones una tira de chinchulines—. Esto sí que no lo tenés en la Ciudad Luz, che. La de argentinos que me lo han dicho. Lloran por el bife, y hasta conocí a una señora que se acordaba con nostalgia del vino criollo. Según ella el vino francés no se presta para tomarlo con soda.

—Qué barbaridad —dijo Traveler.

—Y por supuesto el tomate y la papa son más sabrosos aquí que en ninguna parte.

—Se ve —dijo Traveler— que te codeabas con la crema.

—Una que otra vez. En general no les caían bien mis codos, para aprovechar tu delicada metáfora. Qué humedad, hermano.

—Ah, eso —dijo Traveler—. Te vas a tener que reaclimatar.

En esa forma siguieron unos veinticinco minutos.

(-39)

39

Por supuesto Oliveira no iba a contarle a Traveler que en la escala de Montevideo había andado por los barrios bajos, preguntando y mirando, tomándose un par de cañas para hacer entrar en confianza a algún morocho[1]. Y que nada, salvo que había un montón de edificios nuevos y que en el puerto, donde había pasado la última hora antes de que zarpara el Andrea C, el agua estaba llena de pescados muertos flotando panza arriba, y entre los pescados uno que otro preservativo ondulando despacito en el agua grasienta. No quedaba más que volverse al barco, pensando que a lo mejor Lucca, que a lo mejor realmente había sido Lucca o Perugia. Y todo tan al divino cohete.

Antes de desembarcar en la mamá patria, Oliveira había decidido que todo lo pasado no era pasado y que solamente una falacia mental como tantas otras podía permitir el fácil expediente de imaginar un futuro abonado por los juegos ya jugados. Entendió (solo en la proa, al amanecer, en la niebla amarilla de la rada) que nada había cambiado si él decidía plantarse, rechazar las soluciones de facilidad. La madurez, suponiendo que tal cosa existiese, era en último término una hipocresía. Nada estaba maduro, nada podía ser más natural que esa mujer con un gato en una canasta, esperándolo al lado de Manolo Traveler, se pareciera un poco a esa otra mujer que (pero de qué le había servido andar por los barrios bajos de Montevideo, tomarse un taxi hasta el borde del Cerro, consultando viejas direcciones reconstruidas por una memoria indócil). Había que seguir, o recomenzar o terminar: todavía no había puente. Con una valija en la mano, enderezó para el lado de una parrilla del puerto, donde una noche alguien medio curda le había contado anécdotas del payador Betinoti, y de cómo cantaba aquel vals: Mi diagnóstico es sencillo: / Sé que no tengo remedio. La idea de la palabra diagnóstico metida en un vals le había parecido irresistible a Oliveira, pero ahora se repetía los versos con un aire sentencioso, mientras Traveler le contaba del circo, de K.O. Lausse y hasta de Juan Perón.

(-86)

40

Se dio cuenta de que la vuelta era realmente la ida en más de un sentido. Ya vegetaba con la pobre y abnegada Gekrepten en una pieza de hotel frente a la pensión Sobrales donde revistaban los Traveler. Les iba muy bien, Gekrepten estaba encantada, cebaba unos mates impecables, y aunque hacía pésimamente el amor y la pasta asciutta, tenía otras relevantes cualidades domésticas y le dejaba todo el tiempo necesario para pensar en lo de la ida y la vuelta, problema que lo preocupaba en los intervalos de un corretaje de cortes de gabardina. Al principio Traveler le había criticado su manía de encontrarlo todo mal en Buenos Aires, de tratar a la ciudad de puta encorsetada, pero Oliveira les explicó a él y a Talita que en esas críticas había una cantidad tal de amor que solamente dos tarados como ellos podían malentender sus denuestos. Acabaron por darse cuenta de que tenía razón, que Oliveira no podía reconciliarse hipócritamente con Buenos Aires, y que ahora estaba mucho más lejos del país que cuando andaba por Europa. Sólo las cosas simples y un poco viejas lo hacían sonreír: el mate, los discos de De Caro, a veces el puerto por la tarde. Los tres andaban mucho por la ciudad, aprovechando que Gekrepten trabajaba en una tienda, y Traveler espiaba en Oliveira los signos del pacto ciudadano, abonando entre tanto el terreno con enormes cantidades de cerveza. Pero Talita era más intransigente (característica propia de la indiferencia) y exigía adhesiones a corto plazo: la pintura de Clorindo Testa, por ejemplo, o las películas de Torre Nilsson[1]. Se armaban terribles discusiones sobre Bioy Casares[2], David Viñas[3], el padre Castellani[4], Manauta y la política de YPF. Talita acabó por entender que a Oliveira le daba exactamente lo mismo estar en Buenos Aires que en Bucarest, y que en realidad no había vuelto sino que lo habían traído. Por debajo de los temas de discusión circulaba siempre un aire patafísico, la triple coincidencia en una histriónica búsqueda de puntos de mira que excentraran al mirador o a lo mirado. A fuerza de pelear, Talita y Oliveira empezaban a respetarse. Traveler se acordaba del Oliveira de los veinte años y le dolía el corazón, aunque a lo mejor eran los gases de la cerveza.

—Lo que a vos te ocurre es que no sos un poeta —decía Traveler—. No sentís como nosotros a la ciudad como una enorme panza que oscila lentamente bajo el cielo, una araña enormísima con las patas en San Vicente, en Burzaco, en Sarandí, en el Palomar, y las otras metidas en el agua, pobre bestia, con lo sucio que es este río.

—Horacio es un perfeccionista —lo compadecía Talita que ya había agarrado confianza—. El tábano sobre el noble caballo. Debías aprender de nosotros, que somos unos porteños humildes y sin embargo sabemos quién es Pieyre de Mandiargues[5].

—Y por las calles —decía Traveler, entornando los ojos— pasan chicas de ojos dulces y caritas donde el arroz con leche y Radio El Mundo han ido dejando como un talco de amable tontería.

—Sin contar las mujeres emancipadas e intelectuales que trabajan en los circos —decía modestamente Talita.

—Y los especialistas en folklore canyengue, como un servidor. Haceme acordar en casa que te lea la confesión de Ivonne Guitry[6], viejo, es algo grande.

—A propósito, manda decir la señora de Gutusso que si no le devolvés la antología de Gardel te va a rajar una maceta en el cráneo —informó Talita.

—Primero le tengo que leer la confesión a Horacio. Que se espere, vieja de mierda.

—¿La señora de Gutusso es esa especie de catoblepas[7] que se la pasa hablando con Gekrepten? —preguntó Oliveira.

—Sí, esta semana les toca ser amigas. Ya vas a ver dentro de unos días, nuestro barrio es así.

—Plateado por la luna[8] —dijo Oliveira.

—Es mucho mejor que tu Saint-Germain-des-Prés —dijo Talita.

—Por supuesto —dijo Oliveira, mirándola. Tal vez, entornando un poco los ojos… Y esa manera de pronunciar el francés, esa manera, y si él entrecerraba los ojos. (Farmacéutica, lástima.)

Como les encantaba jugar con las palabras, inventaron en esos días los juegos en el cementerio, abriendo por ejemplo el de Julio Casares[9] en la página 558 y jugando con la hallulla, el hámago, el halieto, el haloque, el hamez, el harambel, el harbullista, el harca y la harija. En el fondo se quedaban un poco tristes pensando en posibilidades malogradas por el carácter argentino y el paso-implacable-del-tiempo. A propósito de farmacéutica Traveler insistía en que se trataba del gentilicio de una nación sumamente merovingia, y entre él y Oliveira le dedicaron a Talita un poema épico en el que las hordas farmacéuticas invadían Cataluña sembrando el terror, la piperina y el eléboro. La nación farmacéutica, de ingentes caballos. Meditación en la estepa farmacéutica. Oh emperatriz de los farmacéuticos, ten piedad de los afofados, los afrontilados, los agalbanados y los aforados que se afufan.

Mientras Traveler se lo trabajaba de a poco al Director para que lo hiciera entrar a Oliveira en el circo, el objeto de esos desvelos tomaba mate en la pieza y se ponía desganadamente al día en materia de literatura nacional. Entregado a esas tareas se descolgaron los grandes calores, y la venta de cortes de gabardina mermó considerablemente. Empezaron las reuniones en el patio de don Crespo, que era amigo de Traveler y le alquilaba piezas a la señora de Gutusso y a otras damas y caballeros. Favorecido por la ternura de Gekrepten, que lo mimaba como a un chico, Oliveira dormía hasta no poder más y en los intervalos lúcidos miraba a veces un librito de Crevel que había aparecido en el fondo de la valija, y tomaba un aire de personaje de novela rusa. De esa fiaca tan metódica no podía resultar nada bueno, y él confiaba vagamente en eso, en que entrecerrando los ojos se vieran algunas cosas mejor dibujadas, de que durmiendo se le aclararan las meninges. Lo del circo andaba muy mal, el Director no quería saber nada de otro empleado. A la nochecita, antes de constituirse en el empleo, los Traveler bajaban a tomar mate con don Crespo, y Oliveira caía también y escuchaban discos viejos en un aparato que andaba por milagro, que es como deben escucharse los discos viejos. A veces Talita se sentaba frente a Oliveira para hacer juegos con el cementerio, o desafiarse a las preguntas-balanza que era otro juego que habían inventado con Traveler y que los divertía mucho. Don Crespo los consideraba locos y la señora de Gutusso estúpidos.

—Nunca hablás de aquello —decía a veces Traveler, sin mirar a Oliveira. Era más fuerte que él; cuando se decidía a interrogarlo tenía que desviar los ojos, y tampoco sabía por qué pero no podía nombrar a la capital de Francia, decía «aquello» como una madre que se pela el coco inventando nombres inofensivos para las partes pudendas de los nenes, cositas de Dios.

—Ningún interés —contestaba Oliveira—. Andá a ver si no me creés.

Era la mejor manera de hacer rabiar a Traveler, nómade fracasado. En vez de insistir, templaba su horrible guitarra de Casa América y empezaba con los tangos. Talita miraba de reojo a Oliveira, un poco resentida. Sin decirlo nunca demasiado claramente, Traveler le había metido en la cabeza que Oliveira era un tipo raro, y aunque eso estaba a la vista la rareza debía ser otra, andar por otra parte. Había noches en que todo el mundo estaba como esperando algo. Se sentían muy bien juntos, pero eran como una cabeza de tormenta. En esas noches, si abrían el cementerio les caían cosas como cisco, cisticerco, ¡cito!, cisma, cístico y cisión. Al final se iban a la cama con un malhumor latente, y soñaban toda la noche con cosas divertidas y agradables, lo que más bien era un contrasentido.

(-59)

41

A Oliveira el sol le daba en la cara a partir de las dos de la tarde. Para colmo con ese calor se le hacía muy difícil enderezar clavos martillándolos en una baldosa (cualquiera sabe lo peligroso que es enderezar un clavo a martillazos, hay un momento en que el clavo está casi derecho, pero cuando se lo martilla una vez más da media vuelta y pellizca violentamente los dedos que lo sujetan; es algo de una perversidad fulminante), martillándolos empecinadamente en una baldosa (pero cualquiera sabe que) empecinadamente en una baldosa (pero cualquiera) empecinadamente.

«No queda ni uno derecho», pensaba Oliveira, mirando los clavos desparramados en el suelo. «Y a esta hora la ferretería está cerrada, me van a echar a patadas si golpeo para que me vendan treinta guitas de clavos. Hay que enderezarlos, no hay remedio.»

Cada vez que conseguía enderezar a medias un clavo, levantaba la cabeza en dirección a la ventana abierta y silbaba para que Traveler se asomara. Desde su cuarto veía muy bien una parte del dormitorio, y algo le decía que Traveler estaba en el dormitorio, probablemente acostado con Talita. Los Traveler dormían mucho de día, no tanto por el cansancio del circo sino por un principio de fiaca que Oliveira respetaba. Era penoso despertar a Traveler a las dos y media de la tarde[1], pero Oliveira tenía ya amoratados los dedos con que sujetaba los clavos, la sangre machucada empezaba a extravasarse, dando a los dedos un aire de chipolatas mal hechas que era realmente repugnante. Más se los miraba, más sentía la necesidad de despertar a Traveler. Para colmo tenía ganas de matear y se le había acabado la yerba: es decir, le quedaba yerba para medio mate, y convenía que Traveler o Talita le tiraran la cantidad restante metida en un papel y con unos cuantos clavos de lastre para embocar la ventana. Con clavos derechos y yerba la siesta sería más tolerable.

«Es increíble lo fuerte que silbo», pensó Oliveira, deslumhrado. Desde el piso de abajo, donde había un clandestino con tres mujeres y una chica para los mandados, alguien lo parodiaba con un contrasilbido lamentable, mezcla de pava hirviendo y chiflido desdentado. A Oliveira le encantaba la admiración y la rivalidad que podía suscitar su silbido; no lo malgastaba, reservándolo para las ocasiones importantes. En sus horas de lectura, que se cumplían entre la una y las cinco de la madrugada, pero no todas las noches, había llegado a la desconcertante conclusión de que el silbido no era un tema sobresaliente en la literatura. Pocos autores hacían silbar a sus personajes. Prácticamente ninguno. Los condenaban a un repertorio bastante monótono de elocuciones (decir, contestar, cantar, gritar, balbucear, bisbisar, proferir, susurrar, exclamar y declamar) pero ningún héroe o heroína coronaba jamás un gran momento de sus epopeyas con un real silbido de esos que rajan los vidrios. Los squires ingleses silbaban para llamar a sus sabuesos, y algunos personajes dickensianos[2] silbaban para conseguir un cab. En cuanto a la literatura argentina silbaba poco, lo que era una vergüenza. Por eso aunque Oliveira no había leído a Cambaceres[3], tendía a considerarlo como un maestro nada más que por sus títulos; a veces imaginaba una continuación en la que el silbido se iba adentrando en la Argentina visible e invisible, la envolvía en su piolín reluciente y proponía a la estupefacción universal ese matambre[4] arrollado que poco tenía que ver con la versión áulica de las embajadas y el contenido del rotograbado dominical y digestivo de los Gainza Mitre Paz[5], y todavía menos con los altibajos de Boca Juniors[6] y los cultos necrofílicos de la baguala[7] y el barrio de Boedo[8]. «La puta que te parió» (a un clavo), «no me dejan siquiera pensar tranquilo, carajo». Por lo demás esas imaginaciones le repugnaban por lo fáciles, aunque estuviera convencido de que a la Argentina había que agarrarla por el lado de la vergüenza, buscarle el rubor escondido por un siglo de usurpaciones de todo género como tan bien explicaban sus ensayistas, y para eso lo mejor era demostrarle de alguna manera que no se la podía tomar en serio como pretendía. ¿Quién se animaría a ser el bufón que desmontara tanta soberanía al divino cohete? ¿Quién se le reiría en la cara para verla enrojecer y acaso, alguna vez, sonreír como quien encuentra y reconoce? Che, pero pibe, qué manera de estropearse el día. A ver si ese clavito se resistía menos que los otros, tenía un aire bastante dócil.

«Qué frío bárbaro hace», se dijo Oliveira que creía en la eficacia de la autosugestión. El sudor le chorreaba desde el pelo a los ojos, era imposible sostener un clavo con la torcedura hacia arriba porque el menor golpe del martillo lo hacía resbalar en los dedos empapados (de frío) y el clavo volvía a pellizcarlo y a amoratarle (de frío) los dedos. Para peor el sol empezaba a dar de lleno en la pieza (era la luna sobre las estepas cubiertas de nieve, y él silbaba para azuzar a los caballos que impulsaban su tarantás), a las tres no quedaría un solo rincón sin nieve, se iba a helar lentamente hasta que lo ganara la somnolencia tan bien descrita y hasta provocada en los relatos eslavos, y su cuerpo quedara sepultado en la blancura homicida de las lívidas flores del espacio. Estaba bien eso: las lívidas flores del espacio. En ese mismo momento se pegó un martillazo de lleno en el dedo pulgar. El frío que lo invadió fue tan intenso que tuvo que revolcarse en el suelo para luchar contra la rigidez de la congelación. Cuando por fin consiguió sentarse, sacudiendo la mano en todas direcciones, estaba empapado de pies a cabeza, probablemente de nieve derretida o de esa ligera llovizna que alterna con las lívidas flores del espacio y refresca la piel de los lobos.

Traveler se estaba atando el pantalón del piyama y desde su ventana veía muy bien la lucha de Oliveira contra la nieve y la estepa. Estuvo por darse vuelta y contarle a Talita que Oliveira se revolcaba por el piso sacudiendo una mano, pero entendió que la situación revestía cierta gravedad y que era preferible seguir siendo un testigo adusto e impasible.

—Por fin salís, qué joder —dijo Oliveira—. Te estuve silbando media hora. Mirá la mano cómo la tengo machucada.

—No será de vender cortes de gabardina —dijo Traveler.

—De enderezar clavos, che. Necesito unos clavos derechos y un poco de yerba.

—Es fácil —dijo Traveler—. Esperá.

—Armá un paquete y me lo tirás.

—Bueno —dijo Traveler—. Pero ahora que lo pienso me va a dar trabajo ir hasta la cocina.

—¿Por qué? —dijo Oliveira—. No está tan lejos.

—No, pero hay una punta de piolines con ropa tendida y esas cosas.

—Pasá por debajo —sugirió Oliveira—. A menos que los cortes. El chicotazo[9] de una camisa mojada en las baldosas es algo inolvidable. Si querés te tiro el cortaplumas. Te juego a que lo clavo en la ventana. Yo de chico clavaba un cortaplumas en cualquier cosa y a diez metros.

—Lo malo en vos —dijo Traveler— es que cualquier problema lo retrotraés a la infancia. Ya estoy harto de decirte que leas un poco a Jung, che. Y mirá que la tenés con el cortaplumas ese, cualquiera diría que es un arma interplanetaria. No se te puede hablar de nada sin que saques a relucir el cortaplumas. Decime qué tiene que ver eso con un poco de yerba y unos clavos.

—Vos no seguiste el razonamiento —dijo Oliveira, ofendido—. Primero mencioné la mano machucada, y después pasé a los clavos. Entonces vos me antepusiste que unas piolas no te dejaban ir a la cocina, y era bastante lógico que las piolas me llevaran a pensar en el cortaplumas. Vos deberías leer a Edgar Poe, che. A pesar de las piolas no tenés ilación, eso es lo que te pasa.

Traveler se acodó en la ventana y miró la calle. La poca sombra se aplastaba contra el adoquinado, y a la altura del primer piso empezaba la materia solar, un arrebato amarillo que manoteaba para todos lados y le aplastaba literalmente la cara a Oliveira.

—Vos de tarde estás bastante jodido con ese sol —dijo Traveler.

—No es el sol —dijo Oliveira—. Te podrías dar cuenta de que es la luna y de que hace un frío espantoso. Esta mano se me ha amoratado por exceso de congelación. Ahora empezará la gangrena, y dentro de unas semanas me estarás llevando gladiolos a la quinta del ñato[10].

—¿La luna? —dijo Traveler, mirando hacia arriba—. Lo que te voy a tener que llevar es toallas mojadas a Vieytes.

—Allí lo que más se agradece son los Particulares livianos —dijo Oliveira—. Vos abundás en incongruencias, Manú.

—Te he dicho cincuenta veces que no me llames Manú.

—Talita te llama Manú —dijo Oliveira, agitando la mano como si quisiera desprenderla del brazo.

—Las diferencias entre vos y Talita —dijo Traveler— son de las que se ven palpablemente. No entiendo por qué tenés que asimilar su vocabulario. Me repugnan los cangrejos ermitaños, las simbiosis en todas sus formas, los líquenes y demás parásitos.

—Sos de una delicadeza que me parte literalmente el alma —dijo Oliveira.

—Gracias. Estábamos en que yerba y clavos. ¿Para qué querés los clavos?

—Todavía no sé —dijo Oliveira, confuso—. En realidad saqué la lata de clavos y descubrí que estaban todos torcidos. Los empecé a enderezar, y con este frío, ya ves… Tengo la impresión de que en cuanto tenga clavos bien derechos voy a saber para qué los necesito.

—Interesante —dijo Traveler, mirándolo fijamente—. A veces te pasan cosas curiosas a vos. Primero los clavos y después la finalidad de los clavos. Sería una lección para más de cuatro, viejo.

—Vos siempre me comprendiste —dijo Oliveira—. Y la yerba, como te imaginarás, la quiero para cebarme unos amargachos[11].

—Está bien —dijo Traveler—. Espérame. Si tardo mucho podés silbar, a Talita le divierte tu silbido.

Sacudiendo la mano, Oliveira fue hasta el lavatorio y se echó agua por la cara y el pelo. Siguió mojándose hasta empaparse la camiseta, y volvió al lado de la ventana para aplicar la teoría según la cual el sol que cae sobre un trapo mojado provoca una violenta sensación de frío. «Pensar que me moriré», se dijo Oliveira, «sin haber visto en la primera página del diario la noticia de las noticias: ¡SE CAYÓ LA TORRE DE PISA! Es triste, bien mirado».

Empezó a componer titulares, cosa que siempre ayudaba a pasar el tiempo. SE LE ENREDA LA LANA DEL TEJIDO Y PERECE ASFIXIADA EN LANÚS OESTE. Contó hasta doscientos sin que se le ocurriera otro titular pasable.

—Me voy a tener que mudar —murmuró Oliveira—. Esta pieza es enormemente chica. Yo en realidad tendría que entrar en el circo de Maná y vivir con ellos. ¡¡La yerba!!

Nadie contestó.

—La yerba —dijo suavemente Oliveira—. La yerba, che. No me hagás eso, Manú. Pensar que podríamos charlar de ventana a ventana, con vos y Talita, y a lo mejor venía la señora de Gutusso o la chica de los mandados, y hacíamos juegos en el cementerio y otros juegos.

«Después de todo», pensó Oliveira, «los juegos en el cementerio los puedo hacer yo solo».

Fue a buscar el diccionario de la Real Academia Española, en cuya tapa la palabra Real había sido encarnizadamente destruida a golpes de gillette, lo abrió al azar y preparó para Manú el siguiente juego en el cementerio.

«Hartos del cliente y de sus cleonasmos, le sacaron el clíbano y el clípeo y le hicieron tragar una clica. Luego le aplicaron un clistel clínico en la cloaca, aunque clocaba por tan clivoso ascenso de agua mezclada con clinopodio, revolviendo los clisos como clerizón clorótico.»

—Joder —dijo admirativamente Oliveira. Pensó que también joder podía servir como punto de arranque, pero lo decepcionó descubrir que no figuraba en el cementerio; en cambio en el jonuco estaban jonjobando dos jobs, ansiosos por joparse; lo malo era que el jorbín los había jomado, jitándolos como jocós apestados.

«Es realmente la necrópolis», pensó. «No entiendo cómo a esta porquería le dura la encuademación.»

Se puso a escribir otro juego, pero no le salía. Decidió probar los diálogos típicos y buscó el cuaderno donde los iba escribiendo después de inspirarse en el subterráneo, los cafés y los bodegones. Tenía casi terminado un diálogo típico de españoles y le dio algunos toques más, no sin echarse antes un jarro de agua en la camiseta.

DIÁLOGO TÍPICO DE ESPAÑOLES

López. — Yo he vivido un año entero en Madrid. Verá usted, era en 1925, y…

Pérez. — ¿En Madrid? Pues precisamente le decía yo ayer al doctor García…

López. — De 1925 a 1926, en que fui profesor de literatura en la Universidad.

Pérez. — Le decía yo: «Hombre, todo el que haya vivido en Madrid sabe lo que es eso».

López. — Una cátedra especialmente creada para mí para que pudiera dictar mis cursos de literatura.

Pérez. — Exacto, exacto. Pues ayer mismo le decía yo al doctor García, que es muy amigo mío…

López. — Y claro, cuando se ha vivido allí más de un año, uno sabe muy bien que el nivel de los estudios deja mucho que desear.

Pérez. — Es un hijo de Paco García, que fue ministro de Comercio, y que criaba toros.

López. — Una vergüenza, créame usted, una verdadera vergüenza.

Pérez. — Sí, hombre, ni qué hablar. Pues este doctor García…

Oliveira estaba ya un poco aburrido del diálogo, y cerró el cuaderno. «Shiva», pensó bruscamente. «Oh bailarín cósmico, cómo brillarías, bronce infinito, bajo este sol. ¿Por qué pienso en Shiva? Buenos Aires. Uno vive. Manera tan rara. Se acaba por tener una enciclopedia. De qué te sirvió el verano, oh ruiseñor. Claro que peor sería especializarse y pasar cinco años estudiando el comportamiento del acridido[12]. Pero mirá qué lista increíble, pibe, mirame un poco esto…»

Era un papelito amarillo, recortado de un documento de carácter vagamente internacional. Alguna publicación de la UNESCO o cosa así, con los nombres de los integrantes de cierto Consejo de Birmania. Oliveira empezó a regodearse con la lista y no pudo resistir a la tentación de sacar un lápiz y escribir la jitanjáfora[13] siguiente:

U Nu,

U Tin,

Mya Bu,

Thado Thiri Thudama U E Maung,

Sithu U Cho,

Wunna Kyaw Htin U Khin Zaw,

Wunna Kyaw Htin U Thein Han,

Wunna Kyaw Htin U Myo Min,

Thiri Pyanchi U Thant,

Thado Maha Thray Sithu U Chan Htoon.

«Los tres Wunna Kyaw Htin son un poco monótonos», se dijo mirando los versos. «Debe significar algo como “Su excelencia el Honorabilísimo”. Che, qué bueno es lo de Thiri Pyanchi U Thant, es lo que suena mejor. ¿Y cómo se pronunciará Htoon?»

—Salú —dijo Traveler.

—Salú —dijo Oliveira—. Qué frío hace, che.

—Disculpá si te hice esperar. Vos sabés, los clavos…

—Seguro —dijo Oliveira—. Un clavo es un clavo, sobre todo si está derecho. ¿Hiciste un paquete?

—No —dijo Traveler, rascándose una tetilla—. Qué barbaridad de día, che, es como fuego.

—Avisá —dijo Oliveira tocándose la camiseta completamente seca—. Vos sos como la salamandra, vivís en un mundo de perpetua piromanía. ¿Trajiste la yerba?

—No —dijo Traveler—. Me olvidé completamente de la yerba. Tengo nada más que los clavos.

—Bueno, andá búscala, me hacés un paquete y me lo revoleás.

Traveler miró su ventana, después la calle, y por último la ventana de Oliveira.

—Va a ser peliagudo —dijo—. Vos sabés que yo nunca emboco un tiro, aunque sea a dos metros. En el circo me han tomado el pelo veinte veces.

—Pero si es casi como si me lo alcanzaras —dijo Oliveira.

—Vos decís, vos decís, y después los clavos le caen en la cabeza a uno de abajo y se arma un lío.

—Tirame el paquete y después hacemos juegos en el cementerio —dijo Oliveira.

—Sería mejor que vinieras a buscarlo.

—¿Pero vos estás loco, pibe? Bajar tres pisos, cruzar por entre el hielo y subir otros tres pisos, eso no se hace ni en la cabaña del tío Tom[14].

—No vas a pretender que sea yo el que practique ese andinismo vespertino.

—Lejos de mí tal intención —dijo virtuosamente Oliveira.

—Ni que vaya a buscar un tablón a la antecocina para fabricar un puente.

—Esa idea —dijo Oliveira— no es mala del todo, aparte de que nos serviría para ir usando los clavos, vos de tu lado y yo del mío.

—Bueno, esperá —dijo Traveler, y desapareció.

Oliveira se quedó pensando en un buen insulto para aplastar a Traveler en la primera oportunidad. Después de consultar el cementerio y echarse un jarro de agua en la camiseta se apostó a pleno sol en la ventana. Traveler no tardó en llegar arrastrando un enorme tablón, que sacó poco a poco por la ventana. Recién entonces Oliveira se dio cuenta de que Talita sostenía también el tablón, y la saludó con un silbido. Talita tenía puesta una salida de baño verde, lo bastante ajustada como para dejar ver que estaba desnuda.

—Qué secante sos —dijo Traveler, bufando—. En qué líos nos metés.

Oliveira vio su oportunidad.

—Callate, miriápodo de diez a doce centímetros de largo, con un par de patas en cada uno de los veintiún anillos en que tiene dividido el cuerpo, cuatro ojos y en la boca mandibulillas córneas y ganchudas que al morder sueltan un veneno muy activo —dijo de un tirón.

—Mandibulillas —comentó Traveler—. Vos fijate las palabras que profiere. Che, si sigo sacando el tablón por la ventana va a llegar un momento en que la fuerza de gravedad nos va a mandar al diablo a Talita y a mí.

—Ya veo —dijo Oliveira— pero considerá que la punta del tablón está demasiado lejos para que yo pueda agarrarlo.

—Estirá un poco las mandibulillas —dijo Traveler.

—No me da el cuero, che. Además sabés muy bien que sufro de horror vacui. Soy una caña pensante[15] de buena ley.

—La única caña que te conozco es paraguaya —dijo Traveler furioso—. Yo realmente no sé qué vamos a hacer, este tablón empieza a pesar demasiado, ya sabés que el peso es una cosa relativa. Cuando lo trajimos era livianísimo, claro que no le daba el sol como ahora.

—Volvé a meterlo en la pieza —dijo Oliveira, suspirando—. Lo mejor va a ser esto: Yo tengo otro tablón, no tan largo pero en cambio más ancho. Le pasamos una soga haciendo un lazo, y atamos los dos tablones por la mitad. El mío yo lo sujeto a la cama, vos hacés como te parezca.

—El nuestro va a ser mejor calzarlo en un cajón de la cómoda —dijo Talita—. Mientras traés el tuyo, nosotros nos preparamos.

«Qué complicados son», pensó Oliveira yendo a buscar el tablón que estaba parado en el zaguán, entre la puerta de su pieza y la de un turco curandero. Era un tablón de cedro, muy bien cepillado pero con dos o tres nudos que se le habían salido. Oliveira pasó un dedo por un agujero, observó cómo salía por el otro lado, y se preguntó si los agujeros servirían para pasar la soga. El zaguán estaba casi a oscuras (pero era más bien la diferencia entre la pieza asoleada y la sombra) y en la puerta del turco había una silla donde se desbordaba una señora de negro. Oliveira la saludó desde detrás del tablón, que había enderezado y sostenía como un inmenso (e ineficaz) escudo.

—Buenas tardes, don —dijo la señora de negro—. Qué calor que hace.

—Al contrario, señora —dijo Oliveira—. Hace más bien un frío horrible.

—No sea chistoso, señor —dijo la señora—. Más respeto con los enfermos.

—Pero si usted no tiene nada, señora.

—¿Nada? ¿Cómo se atreve?

«Esto es la realidad», pensó Oliveira, sujetando el tablón y mirando a la señora de negro. «Esto que acepto a cada momento como la realidad y que no puede ser, no puede ser.»

—No puede ser —dijo Oliveira.

—Retírese, atrevido —dijo la señora—. Le debía dar vergüenza salir a esta hora en camiseta.

—Es Masllorens, señora —dijo Oliveira.

—Asqueroso —dijo la señora.

«Esto que creo la realidad», pensó Oliveira, acariciando el tablón, apoyándose en él. «Esta vitrina arreglada, iluminada por cincuenta o sesenta siglos de manos, de imaginaciones, de compromisos, de pactos, de secretas libertades.»

—Parece mentira que peine canas —decía la señora de negro.

«Pretender que uno es el centro», pensó Oliveira, apoyándose más cómodamente en el tablón. «Pero es incalculablemente idiota. Un centro tan ilusorio como lo sería pretender la ubicuidad. No hay centro, hay una especie de confluencia continua, de ondulación de la materia. A lo largo de la noche yo soy un cuerpo inmóvil, y del otro lado de la ciudad un rollo de papel se está convirtiendo en el diario de la mañana, y a las ocho y cuarenta yo saldré de casa y a las ocho y veinte el diario habrá llegado al kiosco de la esquina, y a las ocho y cuarenta y cinco mi mano y el diario se unirán y empezarán a moverse juntos en el aire, a un metro del suelo, camino del tranvía…»

—Y don Bunche que no la termina más con el otro enfermo —dijo la señora de negro.

Oliveira levantó el tablón y lo metió en su pieza. Traveler le hacía señas para que se apurara, y para tranquilizarlo le contestó con dos silbidos estridentes. La soga estaba encima del ropero, había que arrimar una silla y subirse.

—Si te apuraras un poco —dijo Traveler.

—Ya está, ya está —dijo Oliveira, asomándose a la ventana—. ¿Tu tablón está bien sujeto, che?

—Lo calzamos en un cajón de la cómoda, y Talita le metió encima la Enciclopedia Autodidáctica Quillet.

—No está mal —dijo Oliveira—. Yo al mío le voy a poner la memoria anual del Statens Psykologisk-Pedagogiska Institut, que le mandan a Gekrepten no se sabe por qué.

—Lo que no veo es cómo los vamos a ensamblar —dijo Traveler, empezando a mover la cómoda para que el tablón saliera poco a poco por la ventana.

—Parecen dos jefes asirios con los arietes que derribaban las murallas —dijo Talita que no en vano era dueña de la enciclopedia—. ¿Es alemán ese libro que dijiste?

—Sueco, burra —dijo Oliveira—. Trata de cosas tales como la Mentalhygieniska synpunkter i förskoleundervisning. Son palabras espléndidas, dignas de este mozo Snorri Sturlusson[15 bis] tan mencionado en la literatura argentina. Verdaderos pectorales de bronce, con la imagen talismánica del halcón.

—Los raudos torbellinos de Noruega —dijo Traveler.

—¿Vos realmente sos un tipo culto o solamente la embocás? —preguntó Oliveira con cierto asombro.

—No te voy a decir que el circo no me lleve tiempo —dijo Traveler— pero siempre queda un rato para abrocharse una estrella en la frente. Esta frase de la estrella me sale siempre que hablo del circo, por pura contaminación. ¿De dónde la habré sacado? ¿Vos tenes alguna idea, Talita?

—No —dijo Talita, probando la solidez del tablón—. Probablemente de alguna novela portorriqueña.

—Lo que más me molesta es que en el fondo yo sé dónde he leído eso.

—¿Algún clásico? —insinuó Oliveira.

—Ya no me acuerdo de qué trataba —dijo Traveler— pero era un libro inolvidable.

—Se nota —dijo Oliveira.

—El tablón nuestro está perfecto —dijo Talita—. Ahora que no sé cómo vas a hacer para sujetarlo al tuyo.

Oliveira acabó de desenredar la soga, la cortó en dos, y con una mitad ató el tablón al elástico de la cama. Apoyando el extremo del tablón en el borde de la ventana, corrió la cama y el tablón empezó a hacer palanca en el antepecho, bajando poco a poco hasta posarse sobre el de Traveler, mientras los pies de la cama subían unos cincuenta centímetros. «Lo malo es que va a seguir subiendo en cuanto alguien quiera pasar por el puente», pensó Oliveira preocupado. Se acercó al ropero y empezó a empujarlo en dirección a la cama.

—¿No tenés bastante apoyo? —preguntó Talita, que se había sentado en el borde de su ventana, y miraba hacia la pieza de Oliveira.

—Extrememos las precauciones —dijo Oliveira— para evitar algún sensible accidente.

Empujó el ropero hasta dejarlo al lado de la cama, y lo tumbó poco a poco. Talita admiraba la fuerza de Oliveira casi tanto como la astucia y las invenciones de Traveler. «Son realmente dos gliptodontes»[16], pensaba enternecida. Los períodos antediluvianos siempre le habían parecido refugio de sapiencia.

El ropero tomó velocidad y cayó violentamente sobre la cama, haciendo temblar el piso. Desde abajo subieron gritos, y Oliveira pensó que el turco de al lado debía estar juntando una violenta presión shamánica. Acabó de acomodar el ropero y montó a caballo en el tablón, naturalmente que del lado de adentro de la ventana.

—Ahora va a resistir cualquier peso —anunció—. No habrá tragedia, para desencanto de las chicas de abajo que tanto nos quieren. Para ellas nada de esto tiene sentido hasta que alguien se rompe el alma en la calle. La vida, que le dicen.

—¿No empatillás los tablones con tu soga? —preguntó Traveler.

—Mirá —dijo Oliveira—. Vos sabés muy bien que a mí el vértigo me ha impedido escalar posiciones. El solo nombre del Everest es como si me pegaran un tirón en las verijas. Aborrezco a mucha gente pero a nadie como al sherpa Tensing[17], creeme.

—Es decir que nosotros vamos a tener que sujetar los tablones —dijo Traveler.

—Viene a ser eso —concedió Oliveira, encendiendo un 43.

—Vos te das cuenta —le dijo Traveler a Talita—. Pretende que te arrastres hasta el medio del puente y ates la soga.

—¿Yo? —dijo Talita.

—Bueno, ya lo oíste.

—Oliveira no dijo que yo tenía que arrastrarme hasta el medio del puente.

—No lo dijo pero se deduce. Aparte de que es más elegante que seas vos la que le alcance la yerba.

—No voy a saber atar la soga —dijo Talita—. Oliveira y vos saben hacer nudos, pero a mí se me desatan en seguida. Ni siquiera llegan a atarse.

—Nosotros te daremos las instrucciones —condescendió Traveler.

Talita se ajustó la salida de baño y se quitó una hebra que le colgaba de un dedo. Tenía necesidad de suspirar, pero sabía que a Traveler lo exasperaban los suspiros.

—¿Vos realmente querés que sea yo la que le lleve la yerba a Oliveira? —dijo en voz baja.

—¿Qué están hablando, che? —dijo Oliveira, sacando la mitad del cuerpo por la ventana y apoyando las dos manos en su tablón. La chica de los mandados había puesto una silla en la vereda y los miraba. Oliveira la saludó con una mano. «Doble fractura del tiempo y el espacio», pensó. «La pobre da por supuesto que estamos locos, y se prepara a una vertiginosa vuelta a la normalidad. Si alguien se cae la sangre la va a salpicar, eso es seguro. Y ella no sabe que la sangre la va a salpicar, no sabe que ha puesto ahí la silla para que la sangre la salpique, y no sabe que hace diez minutos le dio una crisis de tedium vitae en plena antecocina, nada más que para vehicular el traslado de la silla a la vereda. Y que el vaso de agua que bebió a las dos y veinticinco estaba tibio y repugnante para que el estómago, centro del humor vespertino, le preparara el ataque de tedium vitae que tres pastillas de leche de magnesia Phillips hubieran yugulado perfectamente; pero esto último ella no tenía que saberlo, ciertas cosas desencadenantes o yugulantes sólo pueden ser sabidas en un plano astral, por usar esa terminología inane.»

—No hablamos de nada —decía Traveler—. Vos prepará la soga.

—Ya está, es una soga macanuda. Dale, Talita, yo te la alcanzo desde aquí.

Talita se puso a caballo en el tablón y avanzó unos cinco centímetros, apoyando las dos manos y levantando la grupa hasta posarla un poco más adelante.

—Esta salida de baño es muy incómoda —dijo—. Sería mejor unos pantalones tuyos o algo así.

—No vale la pena —dijo Traveler—. Ponele que te caes, y me arruinas la ropa.

—Vos no te apures —dijo Oliveira—. Un poco más y ya te puedo tirar la soga.

—Qué ancha es esta calle —dijo Talita, mirando hacia abajo—. Es mucho más ancha que cuando la miras por la ventana.

—Las ventanas son los ojos de la ciudad —dijo Traveler— y naturalmente deforman todo lo que miran. Ahora estás en un punto de gran pureza, y quizá ves las cosas como una paloma o un caballo que no saben que tienen ojos.

—Dejate de ideas para la N.R.F.[18] y sujétale bien el tablón —aconsejó Oliveira.

—Naturalmente a vos te revienta que cualquiera diga algo que te hubiera encantado decir antes. El tablón lo puedo sujetar perfectamente mientras pienso y hablo.

—Ya debo estar cerca del medio —dijo Talita.

—¿Del medio? Si apenas te has despegado de la ventana. Te faltan dos metros por lo menos.

—Un poco menos —dijo Oliveira, alentándola—. Ahora no-más te tiro la soga.

—Me parece que el tablón se está doblando para abajo —dijo Talita.

—No se dobla nada —dijo Traveler, que se había puesto a caballo pero del lado de adentro—. Apenas vibra un poco.

—Además la punta descansa sobre mi tablón —dijo Oliveira—. Sería muy extraño que los dos cedieran al mismo tiempo.

—Sí, pero yo peso cincuenta y seis kilos —dijo Talita—. Y al llegar al medio voy a pesar por lo menos doscientos. Siento que el tablón baja cada vez más.

—Si bajara —dijo Traveler— yo estaría con los pies en el aire, y en cambio me sobra sitio para apoyarlos en el piso. Lo único que puede suceder es que los tablones se rompan, pero sería muy raro.

—La fibra resiste mucho en sentido longitudinal —convino Oliveira—. Es el apólogo del haz de juncos, y otros ejemplos. Supongo que traes la yerba y los clavos.

—Los tengo en el bolsillo —dijo Talita—. Tirame la soga de una vez. Me pongo nerviosa, creeme.

—Es el frío —dijo Oliveira, revoleando la soga como un gaucho—. Ojo, no vayas a perder el equilibrio. Mejor te enlazo, así estamos seguros de que podes agarrar la soga.

«Es curioso», pensó viendo pasar la soga sobre su cabeza. «Todo se encadena perfectamente si a uno se le da realmente la gana. Lo único falso en esto es el análisis.»

—Ya estás llegando —anunció Traveler—. Ponete de manera de poder atar bien los dos tablones, que están un poco separados.

—Vos fíjate lo bien que la enlacé —dijo Oliveira—. Ahí tenes, Manú, no me vas a negar que yo podría trabajar con ustedes en el circo.

—Me lastimaste la cara —se quejó Talita—. Es una soga llena de pinchos.

—Me pongo un sombrero tejano, salgo silbando y enlazo a todo el mundo —propuso Oliveira entusiasmado—. Las tribunas me ovacionan, un éxito pocas veces visto en los anales circenses.

—Te estás insolando —dijo Traveler, encendiendo un cigarrillo—. Y ya te he dicho que no me llames Manú.

—No tengo fuerza —dijo Talita—. La soga es áspera, se agarra en ella misma.

—La ambivalencia de la soga —dijo Oliveira—. Su función natural saboteada por una misteriosa tendencia a la neutralización. Creo que a eso le llaman la entropía.

—Está bastante bien ajustado —dijo Talita—. ¿Le doy otra vuelta? Total hay un pedazo que cuelga.

—Sí, arrollala bien —dijo Traveler—. Me revientan las cosas que sobran y que cuelgan; es diabólico.

—Un perfeccionista —dijo Oliveira—. Ahora pasate a mi tablón para probar el puente.

—Tengo miedo —dijo Talita—. Tu tablón parece menos sólido que el nuestro.

—¿Qué? —dijo Oliveira ofendido—. ¿Pero vos no te das cuenta que es un tablón de puro cedro? No vas a comparar con esa porquería de pino. Pásate tranquila al mío, nomás.

—¿Vos qué decís, Manú? —preguntó Talita, dándose vuelta.

Traveler, que iba a contestar, miró el punto donde se tocaban los dos tablones y la soga mal ajustada. A caballo sobre su tablón, sentía que le vibraba entre las piernas de una manera entre agradable y desagradable. Talita no tenía más que apoyarse sobre las manos, tomar un ligero impulso y entrar en la zona del tablón de Oliveira. Por supuesto el puente resistiría; estaba muy bien hecho.

—Mirá, esperá un momento —dijo Traveler, dubitativo—. ¿No le podés alcanzar el paquete desde ahí?

—Claro que no puede —dijo Oliveira, sorprendido—. ¿Qué idea se te ocurre? Estás estropeando todo.

—Lo que se dice alcanzárselo, no puedo —admitió Talita—. Pero se lo puedo tirar, desde aquí es lo más fácil del mundo.

—Tirar —dijo Oliveira, resentido—. Tanto lío y al final hablan de tirarme el paquete.

—Si vos sacás el brazo estás a menos de cuarenta centímetros del paquete —dijo Traveler—. No hay necesidad de que Talita vaya hasta allá. Te tira el paquete y chau[19].

—Va a errar el tiro, como todas las mujeres —dijo Oliveiray la yerba se va a desparramar en los adoquines, para no hablar de los clavos.

—Podés estar tranquilo —dijo Talita, sacando presurosa el paquete—. Aunque no te caiga en la mano lo mismo va a entrar por la ventana.

—Sí, y se va a reventar en el piso, que está sucio, y yo voy a tomar un mate asqueroso lleno de pelusas —dijo Oliveira.

—No le hagás caso —dijo Traveler—. Tírale nomás el paquete, y volvé.

Talita se dio vuelta y lo miró, dudando de que hablara en serio. Traveler la estaba mirando de una manera que conocía muy bien, y Talita sintió como una caricia que le corría por la espalda. Apretó con fuerza el paquete, calculó la distancia.

Oliveira había bajado los brazos y parecía indiferente a lo que Talita hiciera o no hiciera. Por encima de Talita miraba fijamente a Traveler, que lo miraba fijamente. «Estos dos han tendido otro puente entre ellos», pensó Talita. «Si me cayera a la calle ni se darían cuenta.» Miró los adoquines, vio a la chica de los mandados que la contemplaba con la boca abierta; dos cuadras más allá venía caminando una mujer que debía ser Gekrepten. Talita esperó, con el paquete apoyado en el puente.

—Ahí está —dijo Oliveira—. Tenía que suceder, a vos no te cambia nadie. Llegas al borde de las cosas y uno piensa que por fin vas a entender, pero es inútil, che, empezás a darles la vuelta, a leerles las etiquetas. Te quedas en el prospecto, pibe.

—¿Y qué? —dijo Traveler—. ¿Por qué te tengo que hacer el juego, hermano?

—Los juegos se hacen solos, sos vos el que mete un palito para frenar la rueda.

—La rueda que vos fabricaste, si vamos a eso.

—No creo —dijo Oliveira—. Yo no hice más que suscitar las circunstancias, como dicen los entendidos. El juego había que jugarlo limpio.

—Frase de perdedor, viejito.

—Es fácil perder si el otro te carga la taba.

—Sos grande —dijo Traveler—. Puro sentimiento gaucho.

Talita sabía que de alguna manera estaban hablando de ella, y seguía mirando a la chica de los mandados inmóvil en la silla con la boca abierta. «Daría cualquier cosa por no oírlos discutir», pensó Talita. «Hablen de lo que hablen, en el fondo es siempre de mí, pero tampoco es eso, aunque es casi eso.» Se le ocurrió que sería divertido soltar el paquete de manera que le cayera en la boca a la chica de los mandados. Pero no le hacía gracia, sentía el otro puente por encima, las palabras yendo y viniendo, las risas, los silencios calientes.

«Es como un juicio», pensó Talita. «Como una ceremonia.»

Reconoció a Gekrepten que llegaba a la otra esquina y empezaba a mirar hacia arriba. «¿Quién te juzga?», acababa de decir Oliveira. Pero no era a Traveler sino a ella que estaban juzgando. Un sentimiento, algo pegajoso como el sol en la nuca y en las piernas. Le iba a dar un ataque de insolación, a lo mejor eso sería la sentencia. «No creo que seas nadie para juzgarme», había dicho Manú. Pero no era a Manú sino a ella que estaban juzgando. Y a través de ella, vaya a saber qué, mientras la estúpida de Gekrepten revoleaba el brazo izquierdo y le hacía señas como si ella, por ejemplo, estuviera a punto de tener un ataque de insolación y fuera a caerse a la calle, condenada sin remedio.

—¿Por qué te balanceás así? —dijo Traveler, sujetando su tablón con las dos manos—. Che, lo estás haciendo vibrar demasiado. A ver si nos vamos todos al diablo.

—No me muevo —dijo miserablemente Talita—. Yo solamente quisiera tirarle el paquete y entrar otra vez en casa.

—Te está dando todo el sol en la cabeza, pobre —dijo Traveler—. Realmente es una barbaridad, che.

—La culpa es tuya —dijo Oliveira rabioso—. No hay nadie en la Argentina capaz de armar quilombos[20] como vos.

—La tenés conmigo —dijo Traveler objetivamente—. Apurate, Talita. Rajale el paquete por la cara y que nos deje de joder de una buena vez.

—Es un poco tarde —dijo Talita—. Ya no estoy tan segura de embocar la ventana.

—Te lo dije —murmuró Oliveira que murmuraba muy poco y sólo cuando estaba al borde de alguna barbaridad—. Ahí viene Gekrepten llena de paquetes. Éramos pocos y parió la abuela.

—Tirale la yerba de cualquier manera —dijo Traveler, impaciente—. Vos no te aflijas si sale desviado.

Talita inclinó la cabeza y el pelo le chorreó por la frente, hasta la boca. Tenía que parpadear continuamente porque el sudor le entraba en los ojos. Sentía la lengua llena de sal y de algo que debían ser chispazos, astros diminutos corriendo y chocando con las encías y el paladar.

—Esperá —dijo Traveler.

—¿Me lo decís a mí? —preguntó Oliveira.

—No. Esperá, Talita. Tenete bien fuerte que te voy a alcanzar un sombrero.

—No te salgas del tablón —pidió Talita—. Me voy a caer a la calle.

—La enciclopedia y la cómoda lo sostienen perfectamente. Vos no te movás, que vuelvo en seguida.

Los tablones se inclinaron un poco hacia abajo, y Talita se agarró desesperadamente. Oliveira silbó con todas sus fuerzas como para detener a Traveler, pero ya no había nadie en la ventana.

—Qué animal —dijo Oliveira—. No te muevas, no respires siquiera. Es una cuestión de vida o muerte, creeme.

—Me doy cuenta —dijo Talita, con un hilo de voz—. Siempre ha sido así.

—Y para colmo Gekrepten está subiendo la escalera. Lo que nos va a escorchar[21], madre mía. No te muevas.

—No me muevo —dijo Talita—. Pero parecería que…

—Sí, pero apenas —dijo Oliveira—. Vos no te movás, es lo único que se puede hacer.

«Ya me han juzgado», pensó Talita. «Ahora no tengo más que caerme y ellos seguirán con el circo, con la vida.»

—¿Por qué llorás? —dijo Oliveira, interesado.

—Yo no lloro —dijo Talita—. Estoy sudando, solamente.

—Mira —dijo Oliveira resentido—, yo seré muy bruto pero nunca me ha ocurrido confundir las lágrimas con la transpiración. Es completamente distinto.

—Yo no lloro —dijo Talita—. Casi nunca lloro, te juro. Lloran las gentes como Gekrepten, que está subiendo por la escalera llena de paquetes. Yo soy como el ave cisne, que canta cuando se muere —dijo Talita—. Estaba en un disco de Gardel.

Oliveira encendió un cigarrillo. Los tablones se habían equilibrado otra vez. Aspiró satisfecho el humo.

—Mirá, hasta que vuelva ese idiota de Manú con el sombrero, lo que podemos hacer es jugar a las preguntas-balanza.

—Dale —dijo Talita—. Justamente ayer preparé unas cuantas, para que sepas.

—Muy bien. Yo empiezo y cada uno hace una pregunta-balanza. La operación que consiste en depositar sobre un cuerpo sólido una capa de metal disuelto en un líquido, valiéndose de corrientes eléctricas, ¿no es una embarcación antigua, de vela latina, de unas cien toneladas de porte?

—Sí que es —dijo Talita, echándose el pelo hacia atrás—. Andar de aquí para allá, vagar, desviar el golpe de un arma, perfumar con algalia, y ajustar el pago del diezmo de los frutos en verde, ¿no equivale a cualquiera de los jugos vegetales destinados a la alimentación, como vino, aceite, etc.?

—Muy bueno —condescendió Oliveira—. Los jugos vegetales, como vino, aceite… Nunca se me había ocurrido pensar en el vino como un jugo vegetal. Es espléndido. Pero escuchá esto: Reverdecer, verdear el campo, enredarse el pelo, la lana, enzarzarse en una riña o contienda, envenenar el agua con verbasco u otra sustancia análoga para atontar a los peces y pescarlos, ¿no es el desenlace del poema dramático, especialmente cuando es doloroso?

—Qué lindo —dijo Talita, entusiasmada—. Es lindísimo, Horacio. Vos realmente le sacás el jugo al cementerio.

—El jugo vegetal —dijo Oliveira.

Se abrió la puerta de la pieza y Gekrepten entró respirando agitadamente. Gekrepten era rubia teñida, hablaba con mucha facilidad, y ya no se sorprendía por un ropero tirado en una cama y un hombre a caballo en un tablón.

—Qué calor —dijo tirando los paquetes sobre una silla—. Es la peor hora para ir de compras, creeme. ¿Qué hacés ahí, Talita? Yo no sé por qué salgo siempre a la hora de la siesta.

—Bueno, bueno —dijo Oliveira, sin mirarla—. Ahora te toca a vos, Talita.

—No me acuerdo de ninguna otra.

—Pensá, no puede ser que no te acuerdes.

—Ah, es por el dentista —dijo Gekrepten—. Siempre me dan las horas peores para emplomar las muelas. ¿Te dije que hoy tenía que ir al dentista?

—Ahora me acuerdo de una —dijo Talita.

—Y mirá lo que me pasa —dijo Gekrepten—. Llego a lo del dentista, en la calle Warnes. Toco el timbre del consultorio y sale la mucama. Yo le digo: «Buenas tardes». Me dice: «Buenas tardes. Pase, por favor». Yo paso, y me hace entrar en la sala de espera.

—Es así —dijo Talita—. El que tiene abultados los carrillos, o la fila de cubas amarradas que se conducen a modo de balsa, hacia un sitio poblado de carrizos: el almacén de artículos de primera necesidad, establecido para que se surtan de él determinadas personas con más economía que en las tiendas, y todo lo perteneciente o relativo a la égloga, ¿no es como aplicar el galvanismo a un animal vivo o muerto?

—Qué hermosura —dijo Oliveira deslumhrado—. Es sencillamente fenomenal.

—Me dice: «Siéntese un momento, por favor». Yo me siento y espero.

—Todavía me queda una —dijo Oliveira—. Esperá, no me acuerdo muy bien.

—Había dos señoras y un señor con un chico. Los minutos parecía que no pasaban. Si te digo que me leí enteros tres números de Idilio. El chico lloraba, pobre criatura, y el padre, un nervioso… No quisiera mentir pero pasaron más de dos horas, desde las dos y media que llegué. Al final me tocó el turno, y el dentista me dice: «Pase, señora»; yo paso, y me dice: «¿No le molestó mucho lo que le puse el otro día?». Yo le digo: «No, doctor, qué me va a molestar. Además que todo este tiempo mastiqué siempre de un solo lado». Me dice: «Muy bien, es lo que hay que hacer. Siéntese, señora». Yo me siento, y me dice: «Por favor, abra la boca». Es muy amable, ese dentista.

—Ya está —dijo Oliveira—. Oí bien, Talita. ¿Por qué mirás para atrás?

—Para ver si vuelve Manú.

—Qué va a venir. Escuchá bien: la acción y efecto de contrapasar, o en los torneos y justas, hacer un jinete que su caballo dé con los pechos en los del caballo de su contrario, ¿no se parece mucho al fastigio[22], momento más grave e intenso de una enfermedad?

—Es raro —dijo Talita, pensando—. ¿Se dice así, en español?

—¿Qué cosa se dice así?

—Eso de hacer un jinete que su caballo dé con los pechos.

—En los torneos sí —dijo Oliveira—. Está en el cementerio, che.

—Fastigio —dijo Talita— es una palabra muy bonita. Lástima lo que quiere decir.

—Bah, lo mismo pasa con mortadela y tantas otras —dijo Oliveira—. Ya se ocupó de eso el abate Bremond[23], pero no hay nada que hacerle. Las palabras son como nosotros, nacen con una cara y no hay tu tía. Pensá en la cara que tenía Kant, decime un poco. O Bernardino Rivadavia[24], para no ir tan lejos.

—Me ha puesto una emplomadura de material plástico —dijo Gekrepten.

—Hace un calor terrible —dijo Talita—. Manú dijo que iba a traerme un sombrero.

—Qué va a traer, ése —dijo Oliveira.

—Si a vos te parece te tiro el paquete y me vuelvo a casa —dijo Talita.

Oliveira miró el puente, midió la ventana abriendo vagamente los brazos, y movió la cabeza.

—Quién sabe si lo vas a embocar —dijo—. Por otra parte me da no sé qué tenerte ahí con ese frío glacial. ¿No sentís que se te forman carámbanos en el pelo y las fosas nasales?

—No —dijo Talita—. ¿Los carámbanos vienen a ser como los fastigios?

—En cierto modo sí —dijo Oliveira—. Son dos cosas que se parecen desde sus diferencias, un poco como Manú y yo, si te ponés a pensarlo. Reconocerás que el lío con Manú es que nos parecemos demasiado.

—Sí —dijo Talita—. Es bastante molesto a veces.

—Se fundió la manteca —dijo Gekrepten, untando una tajada de pan negro—. La manteca, con el calor, es una lucha.

—La peor diferencia está en eso —dijo Oliveira—. La peor de las peores diferencias. Dos tipos con pelo negro, con cara de porteños farristas[25], con el mismo desprecio por casi las mismas cosas, y vos…

—Bueno, yo… —dijo Talita.

—No tenés por qué escabullirte —dijo Oliveira—. Es un hecho que vos te sumas de alguna manera a nosotros dos para aumentar el parecido, y por lo tanto la diferencia.

—A mí no me parece que me sume a los dos —dijo Talita.

—¿Qué sabés? ¿Qué podés saber, vos? Estás ahí en tu pieza, viviendo y cocinando y leyendo la enciclopedia autodidáctica, y de noche vas al circo, y entonces te parece que solamente estás ahí en donde estás. ¿Nunca te fijaste en los picaportes de las puertas, en los botones de metal, en los pedacitos de vidrio?

—Sí, a veces me fijo —dijo Talita.

—Si te fijaras bien verías que por todos lados, donde menos se sospecha, hay imágenes que copian todos tus movimientos. Yo soy muy sensible a esas idioteces, ceeme.

—Vení, toma la leche que ya se le formó nata —dijo Gekrepten—. ¿Por qué hablan siempre de cosas raras?

—Vos me estás dando demasiada importancia —dijo Talita.

—Oh, esas cosas no las decide uno —dijo Oliveira—. Hay todo un orden de cosas que uno no decide, y son siempre fastidiosas aunque no las más importantes. Te lo digo porque es un gran consuelo. Por ejemplo yo pensaba tomar mate. Ahora llega ésta y se pone a preparar café con leche sin que nadie se lo pida. Resultado: si no lo tomo, a la leche se le forma nata. No es importante, pero joroba un poco. ¿Te das cuenta de lo que estoy diciendo?

—Oh, sí —dijo Talita, mirándolo en los ojos—. Es verdad que te parecés a Manú. Los dos saben hablar tan bien del café con leche y del mate, y uno acaba por darse cuenta de que el café con leche y el mate, en realidad…

—Exacto —dijo Oliveira—. En realidad. De modo que podemos volver a lo que decía antes. La diferencia entre Manú y yo es que somos casi iguales. En esa proporción, la diferencia es como un cataclismo inminente. ¿Somos amigos? Sí, claro, pero a mí no me sorprendería nada que… Fijate que desde que nos conocemos, te lo puedo decir porque vos ya lo sabés, no hacemos más que lastimarnos. A él no le gusta que yo sea como soy, apenas me pongo a enderezar unos clavos ya ves el lío que arma, y te embarca de paso a vos. Pero a él no le gusta que yo sea como soy porque en realidad muchas de las cosas que a mí se me ocurren, muchas de las cosas que hago, es como si se las escamoteara delante de las narices. Antes de que él las piense, zas, ya están. Bang, bang, se asoma a la ventana y yo estoy enderezando los clavos.

Talita miró hacia atrás, y vio la sombra de Traveler que escuchaba, escondido entre la cómoda y la ventana.

—Bueno, no tenes que exagerar —dijo Talita—. A vos no se te ocurrirían algunas cosas que se le ocurren a Manú.

—¿Por ejemplo?

—Se te enfría la leche —dijo Gekrepten quejumbrosa—. ¿Querés que te la ponga otro poco al fuego, amor?

—Hacé un flan para mañana —aconsejó Oliveira—. Vos seguí, Talita.

—No —dijo Talita, suspirando—. Para qué. Tengo tanto calor, y me parece que me estoy empezando a marear.

Sintió la vibración del puente cuando Traveler lo cabalgó al borde de la ventana. Echándose de bruces sin pasar del nivel del antepecho, Traveler puso un sombrero de paja sobre el tablón. Con ayuda de un palo de plumero empezó a empujarlo centímetro a centímetro.

—Si se desvía apenas un poco —dijo Traveler— seguro que se cae a la calle y va a ser un lío bajar a buscarlo.

—Lo mejor sería que yo me volviera a casa —dijo Talita, mirando penosamente a Traveler.

—Pero primero le tenés que pasar la yerba a Oliveira —dijo Traveler.

—Ya no vale la pena —dijo Oliveira—. En todo caso que tire el paquete, da lo mismo.

Talita los miró alternativamente, y se quedó inmóvil.

—A vos es difícil entenderte —dijo Traveler—. Todo este trabajo y ahora resulta que mate más, mate menos, te da lo mismo.

—Ha transcurrido el minutero, hijo mío —dijo Oliveira—. Vos te movés en el continuo tiempo-espacio con una lentitud de gusano. Pensá en todo lo que ha acontecido desde que decidiste ir a buscar ese zarandeado jipijapa. El ciclo del mate se cerró sin consumarse, y entre tanto hizo aquí su llamativa entrada la siempre fiel Gekrepten, armada de utensilios culinarios. Estamos en el sector del café con leche, nada que hacerle.

—Vaya razones —dijo Traveler.

—No son razones, son mostraciones perfectamente objetivas. Vos tendés a moverte en el continuo, como dicen los físicos, mientras que yo soy sumamente sensible a la discontinuidad vertiginosa de la existencia. En este mismo momento el café con leche irrumpe, se instala, impera, se difunde, se reitera en cientos de miles de hogares. Los mates han sido lavados, guardados, abolidos. Una zona temporal de café con leche cubre este sector del continente americano. Pensá en todo lo que eso supone y acarrea. Madres diligentes que aleccionan a sus párvulos sobre la dietética láctea, reuniones infantiles en torno a la mesa de la antecocina, en cuya parte superior todas son sonrisas y en la inferior un diluvio de patadas y pellizcos. Decir café con leche a esta hora significa mutación, convergencia amable hacia el fin de la jornada, recuento de las buenas acciones, de las acciones al portador, situaciones transitorias, vagos proemios a lo que las seis de la tarde, hora terrible de llave en las puertas y carreras al ómnibus, concretará brutalmente. A esta hora casi nadie hace el amor, eso es antes o después. A esta hora se piensa en la ducha (pero la tomaremos a las cinco) y la gente empieza a rumiar las posibilidades de la noche, es decir si van a ir a ver a Paulina Singerman o a Toco Tarántola[26] (pero no estamos seguros, todavía hay tiempo). ¿Qué tiene ya que ver todo eso con la hora del mate? No te hablo del mate mal tomado, superpuesto al café con leche, sino al auténtico que yo quería, a la hora justa, en el momento de más frío. Y esas cosas me parece que no las comprendés lo suficiente.

—La modista es una estafadora —dijo Gekrepten—. ¿Vos te hacés hacer los vestidos por una modista, Talita?

—No —dijo Talita—. Sé un poco de corte y confección.

—Hacés bien, m’hija. Yo esta tarde después del dentista me corro hasta la modista que está a una cuadra y le voy a reclamar una pollera[27] que ya tendría que estar hace ocho días. Me dice: «Ay, señora, con la enfermedad de mi mamá no he podido lo que se dice enhebrar la aguja». Yo le digo: «Pero, señora, yo la pollera la necesito». Me dice: «Créame, lo siento mucho. Una clienta como usted. Pero va a tener que disculpar». Yo le digo: «Con disculpar no se arregla nada, señora. Más le valdría cumplir a tiempo y todos saldríamos gananciosos». Me dice: «Ya que lo toma así, ¿por qué no va de otra modista?». Y yo le digo: «No es que me falten ganas, pero ya que me comprometí con usted más vale que la espere, y eso que me parece una informalidad».

—¿Todo eso te sucedió? —dijo Oliveira.

—Claro —dijo Gekrepten—. ¿No ves que se lo estoy contando a Talita?

—Son dos cosas distintas.

—Ya empezás, vos.

—Ahí tenés —le dijo Oliveira a Traveler, que lo miraba cejijunto—. Ahí tenés lo que son las cosas. Cada uno cree que está hablando de lo que comparte con los demás.

—Y no es así, claro —dijo Traveler—. Vaya noticia.

—Conviene repetirla, che.

—Vos repetís todo lo que supone una sanción contra alguien.

—Dios me puso sobre vuestra ciudad —dijo Oliveira.

—Cuando no me juzgás a mí te la agarras con tu mujer.

—Para picarlos y tenerlos despiertos —dijo Oliveira.

—Una especie de manía mosaica. Te la pasás bajando del Sinaí.

—Me gusta —dijo Oliveira— que las cosas queden siempre lo más claras posible. A vos parece darte lo mismo que en plena conversación Gekrepten intercale una historia absolutamente fantasiosa de un dentista y no sé qué pollera. No parecés darte cuenta de que esas irrupciones, disculpables cuando son hermosas o por lo menos inspiradas, se vuelven repugnantes apenas se limitan a escindir un orden, a torpedear una estructura. Cómo hablo, hermano.

—Horacio es siempre el mismo —dijo Gekrepten—. No le haga caso, Traveler.

—Somos de una blandura insoportable, Manú. Consentimos a cada instante que la realidad se nos huya entre los dedos como una agüita cualquiera. La teníamos ahí, casi perfecta, como un arco iris saltando del pulgar al meñique. Y el trabajo para conseguirla, el tiempo que se necesita, los méritos que hay que hacer… Zás, la radio anuncia que el general Pisotelli hizo declaraciones. Kaputt. Todo kaputt. «Por fin algo en serio», piensa la chica de los mandados, o ésta, o a lo mejor vos mismo. Y yo, porque no te vayas a imaginar que me creo infalible. ¿Qué sé yo dónde está la verdad? Solamente que me gustaba tanto ese arco iris como un sapito entre los dedos. Y esta tarde… Mirá, a pesar del frío a mí me parece que estábamos empezando a hacer algo en serio. Talita, por ejemplo, cumpliendo esa proeza extraordinaria de no caerse a la calle, y vos ahí, y yo… Uno es sensible a ciertas cosas, qué demonios.

—No sé si te entiendo —dijo Traveler—. A lo mejor lo del arco iris no está tan mal. ¿Pero por qué sos tan intolerante? Viví y deja vivir, hermano.

—Ahora que ya jugaste bastante, vení a sacar el ropero de arriba de la cama —dijo Gekrepten.

—¿Te das cuenta? —dijo Oliveira.

—Eh, sí —dijo Traveler, convencido.

—Quod erat demostrandum, pibe.

—Quod erat —dijo Traveler.

—Y lo peor es que en realidad ni siquiera habíamos empezado.

—¿Cómo? —dijo Talita, echándose el pelo para atrás y mirando si Traveler había empujado lo suficiente el sombrero.

—Vos no te pongás nerviosa —aconsejó Traveler—. Date vuelta despacio, estirá esa mano, así. Esperá, ahora yo empujo un poco más… ¿No te dije? Listo.

Talita sujetó el sombrero y se lo encasquetó de un solo golpe. Abajo se habían juntado dos chicos y una señora, que hablaban con la chica de los mandados y miraban el puente.

—Ahora yo le tiro el paquete a Oliveira y se acabó —dijo Talita sintiéndose más segura con el sombrero puesto—. Tengan firme los tablones, no sea cosa.

—¿Lo vas a tirar? —dijo Oliveira—. Seguro que no lo embocás.

—Dejala que haga la prueba —dijo Traveler—. Si el paquete se escracha[28] en la calle, ojalá le pegue en el melón a la de Gutusso, lechuzón repelente.

—Ah, a vos tampoco te gusta —dijo Oliveira—. Me alegro porque no la puedo tragar. ¿Y vos, Talita?

—Yo preferiría tirarte el paquete —dijo Talita.

—Ahora, ahora, pero me parece que te estás apurando mucho.

—Oliveira tiene razón —dijo Traveler—. A ver si la arruinás justamente al final, después de todo el trabajo.

—Pero es que tengo calor —dijo Talita—. Yo quiero volver a casa, Manú.

—No estás tan lejos para quejarte así. Cualquiera creería que me estás escribiendo desde Matto Grosso.

—Lo dice por la yerba —informó Oliveira a Gekrepten, que miraba el ropero.

—¿Van a seguir jugando mucho tiempo? —preguntó Gekrepten.

—Nones —dijo Oliveira.

—Ah —dijo Gekrepten—. Menos mal.

Talita había sacado el paquete del bolsillo de la salida de baño y lo balanceaba de atrás adelante. El puente empezó a vibrar, y Traveler y Oliveira lo sujetaron con todas sus fuerzas. Cansada de balancear el paquete, Talita empezó a revolear el brazo, sujetándose con la otra mano.

—No hagás tonterías —dijo Oliveira—. Más despacio. ¿Me oís? ¡Más despacio!

—¡Ahí va! —gritó Talita.

—¡Más despacio, te vas a caer a la calle!

—¡No me importa! —gritó Talita, soltando el paquete que entró a toda velocidad en la pieza y se hizo pedazos contra el ropero.

—Espléndido —dijo Traveler, que miraba a Talita como si quisiera sostenerla en el puente con la sola fuerza de la mirada—. Perfecto, querida. Más claro, imposible. Eso sí que fue demostrandum.

El puente se aquietaba poco a poco. Talita se sujetó con las dos manos y agachó la cabeza. Oliveira no veía más que el sombrero, y el pelo de Talita derramado sobre los hombros. Levantó los ojos y miró a Traveler.

—Si te parece —dijo—. Yo también creo que más claro, imposible.

«Por fin», pensó Talita, mirando los adoquines, las veredas. «Cualquier cosa es mejor que estar así, entre las dos ventanas.»

—Podés hacer dos cosas —dijo Traveler—. Seguir adelante, que es más fácil, y entrar por lo de Oliveira, o retroceder, que es más difícil, y ahorrarte las escaleras y el cruce de la calle.

—Que venga aquí, pobre —dijo Gekrepten—. Tiene la cara toda empapada de transpiración.

—Los niños y los locos —dijo Oliveira.

—Dejame descansar un momento —dijo Talita—. Me parece que estoy un poco mareada.

Oliveira se echó de bruces en la ventana, y le tendió el brazo. Talita no tenía más que avanzar medio metro para tocar su mano.

—Es un perfecto caballero —dijo Traveler—. Se ve que ha leído el consejero social del profesor Maidana. Lo que se llama un conde. No te pierdas eso, Talita.

—Es la congelación —dijo Oliveira—. Descansa un poco, Talita, y franquea el trecho remanente. No le hagas caso, ya se sabe que la nieve hace delirar antes del sueño inapelable.

Pero Talita se había enderezado lentamente, y apoyándose en las dos manos trasladó su trasero veinte centímetros más atrás. Otro apoyo, y otros veinte centímetros. Oliveira, siempre con la mano tendida, parecía el pasajero de un barco que empieza a alejarse lentamente del muelle.

Traveler estiró los brazos y calzó las manos en las axilas de Talita. Ella se quedó inmóvil, y después echó la cabeza hacia atrás con un movimiento tan brusco que el sombrero cayó planeando hasta la vereda.

—Como en las corridas de toros —dijo Oliveira—. La de Gutusso se lo va a querer portar vía.

Talita había cerrado los ojos y se dejaba sostener, arrancar del tablón, meter a empujones por la ventana. Sintió la boca de Traveler pegada en su nuca, la respiración caliente y rápida.

—Volviste —murmuró Traveler—. Volviste, volviste.

—Sí —dijo Talita, acercándose a la cama—. ¿Cómo no iba a volver? Le tiré el maldito paquete y volví, le tiré el paquete y volví, le…

Traveler se sentó al borde de la cama. Pensaba en el arco iris entre los dedos, esas cosas que se le ocurrían a Oliveira. Talita resbaló a su lado y empezó a llorar en silencio. «Son los nervios», pensó Traveler. «Lo ha pasado muy mal.» Iría a buscarle un gran vaso de agua con jugo de limón, le daría una aspirina, le pantallaría la cara con una revista, la obligaría a dormir un rato. Pero antes había que sacar la enciclopedia autodidáctica, arreglar la cómoda y meter dentro el tablón. «Esta pieza está tan desordenada», pensó, besando a Talita. Apenas dejara de llorar le pediría que lo ayudara a acomodar el cuarto. Empezó a acariciarla, a decirle cosas.

—En fin, en fin —dijo Oliveira.

Se apartó de la ventana y se sentó al borde de la cama, aprovechando el espacio que le dejaba libre el ropero. Gekrepten había terminado de juntar la yerba con una cuchara.

—Estaba llena de clavos —dijo Gekrepten—. Qué cosa tan rara.

—Rarísima —dijo Oliveira.

—Me parece que voy a bajar a buscar el sombrero de Talita. Vos sabes lo que son los chicos.

—Sana idea —dijo Oliveira, alzando un clavo y dándole vueltas entre los dedos.

Gekrepten bajó a la calle. Los chicos habían recogido el sombrero y discutían con la chica de los mandados y la señora de Gutusso.

—Demelón a mí —dijo Gekrepten, con una sonrisa estirada—. Es de la señora de enfrente, conocida mía.

—Conocida de todos, hijita —dijo la señora de Gutusso—. Vaya espectáculo a estas horas, y con los niños mirando.

—No tenía nada de malo —dijo Gekrepten, sin mucha convicción.

—Con las piernas al aire en ese tablón, mire qué ejemplo para las criaturas. Usted no se habrá dado cuenta, pero desde aquí se le veía propiamente todo, le juro.

—Tenía muchísimos pelos —dijo el más chiquito.

—Ahí tiene —dijo la señora de Gutusso—. Las criaturas dicen lo que ven, pobres inocentes. ¿Y qué tenía que hacer ésa a caballo en una madera, dígame un poco? A esta hora cuando las personas decentes duermen la siesta o se ocupan de sus quehaceres. ¿Usted se montaría en una madera, señora, si no es mucho preguntar?

—Yo no —dijo Gekrepten—. Pero Talita trabaja en un circo, son todos artistas.

—¿Hacen pruebas? —preguntó uno de los chicos—. ¿Adentro de cuál circo trabaja la cosa esa?

—No era una prueba —dijo Gekrepten—. Lo que pasa es que querían darle un poco de yerba a mi marido, y entonces…

La señora de Gutusso miraba a la chica de los mandados. La chica de los mandados se puso un dedo en la sien y lo hizo girar. Gekrepten agarró el sombrero con las dos manos y entró en el zaguán. Los chicos se pusieron en fila y empezaron a cantar, con música de «Caballería ligera»[29]:

Lo corrieron de atrás, lo corrieron de atrás,

le metieron un palo en el cúúúlo.

¡Pobre señor! ¡Pobre señor!

No se lo pudo sacar. (Bis)

(-148)

42

Il mio supplizio

è quando

non mi credo

in armonia.

UNGARETTI[1], I Fiumi.

El trabajo consiste en impedir que los chicos se cuelen por debajo de la carpa, dar una mano si pasa algo con los animales, ayudar al proyeccionista, redactar avisos y carteles llamativos, ocuparse de la condigna impresión, entenderse con la policía, señalar al Director toda anomalía digna de mención, ayudar al señor Manuel Traveler en la parte administrativa, ayudar a la señora Atalía Donosi de Traveler en la taquilla (llegado el caso), etc.

¡Oh corazón mío, no te levantes para

testimoniar en contra de mí!

Libro de los Muertos[2], o inscripción

en un escarabajo.

Entre tanto había muerto en Europa, a los treinta y tres años de edad, Dinu Lipatti. Del trabajo y de Dinu Lipatti[3] fueron hablando hasta la esquina, porque a Talita le parecía que también era bueno acumular pruebas tangibles de la inexistencia de Dios o por lo menos de su incurable frivolidad. Les había propuesto comprar inmediatamente un disco de Lipatti y entrar en lo de don Crespo para escucharlo, pero Traveler y Oliveira querían tomarse una cerveza en el café de la esquina y hablar del circo, ahora que eran colegas y estaban satisfechísimos. A Oliveira no-se-le-escapaba que Traveler había tenido que hacer un-esfuerzo-heroico para convencer al Dire, y que lo había convencido más por casualidad que por otra cosa. Ya habían decidido que Oliveira le regalaría a Gekrepten dos de los tres cortes de casimir que le quedaban por vender, y que con el tercero Talita se haría un traje sastre. Cuestión de festejar el nombramiento. Traveler pidió en consecuencia las cervezas mientras Talita se iba a preparar el almuerzo. Era lunes, día de descanso. El martes habría función a las siete y a las nueve, con presentación de cuatro osos cuatro, del malabarista recién desembarcado de Colombo, y por supuesto del gato calculista. Para empezar el trabajo de Oliveira sería más bien de puro sebo, hasta hacerse la mano. De paso se veía la función que no era peor que otras. Todo iba muy bien.

Todo iba tan bien que Traveler bajó los ojos y se puso a tamborilear en la mesa. El mozo, que los conocía mucho, se acercó para discutir sobre Ferrocarril Oeste, y Oliveira apostó diez pesos a la mano de Chacarita Juniors[4]. Marcando un compás de baguala con los dedos, Traveler se decía que todo estaba perfectamente bien así, y que no había otra salida, mientras Oliveira acababa con los parlamentos ratificatorios de la apuesta y se bebía su cerveza. Le había dado esa mañana por pensar en frases egipcias, en Toth, significativamente dios de la magia e inventor del lenguaje. Discutieron un rato si no sería una falacia estar discutiendo un rato, dado que el lenguaje, por más lunfardo que lo hablaran, participaba quizá de una estructura mántica nada tranquilizadora. Concluyeron que el doble ministerio de Toth era al fin y al cabo una manifiesta garantía de coherencia en la realidad o la irrealidad; los alegró dejar bastante resuelto el siempre desagradable problema del correlato objetivo. Magia o mundo tangible, había un dios egipcio que armonizaba verbalmente los sujetos y los objetos. Todo iba realmente muy bien.

(-75)

43

En el circo se estaba perfectamente, una estafa de lentejuelas y música rabiosa, un gato calculista[1], que reaccionaba a la previa y secreta pulverización con valeriana de ciertos números de cartón, mientras señoras conmovidas mostraban a su prole tan elocuente ejemplo de evolución darwiniana. Cuando Oliveira, la primera noche, se asomó a la pista aún vacía y miró hacia arriba, al orificio en lo más alto de la carpa roja, ese escape hacia un quizá contacto, ese centro, ese ojo como un puente del suelo al espacio liberado, dejó de reírse y pensó que a lo mejor otro hubiera ascendido con toda naturalidad por el mástil más próximo al ojo de arriba, y que ese otro no era él que fumaba mirando el agujero en lo alto, ese otro no era él que se quedaba abajo fumando en plena gritería del circo[2].

Una de esas primeras noches comprendió por qué Traveler le había conseguido el empleo. Talita se lo dijo sin rodeos mientras contaban dinero en la pieza de ladrillos que servía de banco y administración al circo. Oliveira ya lo sabía pero de otra manera, y fue necesario que Talita se lo dijese desde su punto de vista para que de las dos cosas naciera como un tiempo nuevo, un presente en el que de pronto se sentía metido y obligado. Quiso protestar, decir que eran invenciones de Traveler, quiso sentirse una vez más fuera del tiempo de los otros (él, que se moría por acceder, por inmiscuirse, por ser) pero al mismo tiempo comprendió que era cierto, que de una manera u otra había transgredido el mundo de Talita y Traveler, sin actos, sin intenciones siquiera, nada más que cediendo a un capricho nostálgico. Entre una palabra y otra de Talita vio dibujarse la línea mezquina del Cerro, oyó la ridicula frase lusitana que inventaba sin saberlo un futuro de frigoríficos y caña quemada. Le soltó la risa en la cara a Talita, como esa misma mañana al espejo mientras estaba por cepillarse los dientes[3].

Talita ató con un hilo de coser un fajo de billetes de diez pesos, y mecánicamente se pusieron a contar el resto.

—Que querés —dijo Talita—. Yo creo que Manú tiene razón.

—Claro que tiene —dijo Oliveira—. Pero lo mismo es idiota, y vos lo sabes de sobra.

—De sobra no. Lo sé, o mejor lo supe cuando estaba a caballo en el tablón. Ustedes sí lo saben de sobra, yo estoy en el medio como esa parte de la balanza que nunca sé como se llama.

—Sos nuestra ninfa Egeria, nuestro puente mediúmnico. Ahora que lo pienso, cuando vos estás presente Manú y yo caemos en una especie de trance. Hasta Gekrepten se percata, y me lo ha dicho empleando precisamente ese vistoso verbo.

—Puede ser —dijo Talita, anotando las entradas—. Si querés que te diga lo que pienso, Manú no sabe qué hacer con vos. Te quiere como a un hermano, supongo que hasta vos te habrás dado cuenta, y a la vez lamenta que hayas vuelto.

—No tenía por qué ir a buscarme al puerto. Yo no le mandé postales, che.

—Lo averiguó por Gekrepten que había llenado el balcón de malvones. Gekrepten lo supo por el ministerio.

—Un proceso diabólico —dijo Oliveira—. Cuando me enteré de que Gekrepten se había informado por vía diplomática, comprendí que lo único que me quedaba era permitirle que se tirara en mis brazos como una ternera loca. Vos date cuenta qué abnegación, qué penelopismo exacerbado.

—Si no te gusta hablar de esto —dijo Talita mirando el suelopodemos cerrar la caja e irlo a buscar a Manú.

—Me gusta muchísimo, pero esas complicaciones de tu marido me crean incómodos problemas de conciencia. Y eso, para mí… En una palabra, no entiendo por qué vos misma no resolvés el problema.

—Bueno —dijo Talita, mirándolo sosegada—, me parece que la otra tarde cualquiera que no sea un estúpido se habrá dado cuenta.

—Por supuesto, pero ahí lo tenes a Manú, al día siguiente se viene a verlo al Diré y me consigue el trabajo. Justamente cuando yo me enjugaba las lágrimas con un corte de género, antes de salir a venderlo.

—Manú es bueno —dijo Talita—. No podrás saber nunca lo bueno que es.

—Rara bondad —dijo Oliveira—. Dejando de lado eso de que yo no podré saberlo nunca, que al fin y al cabo debe ser cierto, permitime insinuarte que a lo mejor Manú quiere jugar con fuego. Es un juego de circo, bien mirado. Y vos —dijo Oliveira, apuntándole con el dedo— tenes cómplices.

—¿Cómplices?

—Sí, cómplices: Yo el primero, y alguien que no está aquí. Te crees el fiel de la balanza, para usar tu bonita figura, pero no sabes que estás echando el cuerpo sobre uno de los lados. Conviene que te enteres.

—¿Por qué no te vas, Horacio? —dijo Talita—. ¿Por qué no lo dejas tranquilo a Manú?

—Ya te expliqué, iba a salir a vender los cortes y ese bruto me consigue el trabajo. Comprendé que no le voy a hacer un feo, sería mucho peor. Sospecharía cualquier idiotez.

—Y así, entonces, vos te quedás aquí, y Manú duerme mal.

—Dale Equanil, vieja.

Talita ató los billetes de cinco pesos. A la hora del gato calculista se asomaban siempre a verlo trabajar porque ese animal era absolutamente inexplicable, ya dos veces había resuelto una multiplicación antes de que funcionara el truco de la valeriana. Traveler estaba estupefacto, y pedía a los íntimos que lo vigilaran. Pero esa noche el gato estaba hecho un estúpido, apenas si le salían las sumas hasta veinticinco, era trágico. Fumando en uno de los accesos a la pista, Traveler y Oliveira decidieron que probablemente el gato necesitaba alimentos fosfatados, habría que hablarle al Dire. Los dos payasos, que odiaban al gato sin que se supiera bien por qué, bailaban alrededor del estrado donde el felino se atusaba los bigotes bajo una luz de mercurio. A la tercera vuelta que dieron entonando una canción rusa, el gato sacó las uñas y se tiró a la cara del más viejo. Como de costumbre el público aplaudía locamente el número. En el carro de Bonetti padre e hijo, payasos, el Director recuperaba el gato y les ponía una doble multa por provocación. Era una noche rara, mirando a lo alto como le daba siempre por hacer a esa hora, Oliveira veía a Sirio en mitad del agujero negro y especulaba sobre los tres días en que el mundo está abierto, cuando los manes ascienden y hay puente del hombre al agujero en lo alto, puente del hombre al hombre (porque, ¿quién trepa hasta el agujero si no es para querer bajar cambiado y encontrarse otra vez, pero de otra manera, con su raza?). El veinticuatro de agosto era uno de los tres días en que el mundo se abría; claro que para qué pensar tanto en eso si estaban apenas en febrero. Oliveira no se acordaba de los otros dos días, era curioso recordar sólo una fecha sobre tres ¿Por qué precisamente ésa? Quizá porque era un octosílabo, la memoria tiene esos juegos. Pero a lo mejor, entonces, la Verdad era un alejandrino o un endecasílabo; quizá los ritmos, una vez más, marcaban el acceso y escandían las etapas del camino. Otros tantos temas de tesis para cogotudos[4]. Era un placer mirar al malabarista, su increíble agilidad, la pista láctea en la que el humo del tabaco se posaba en las cabezas de centenares de niños de Villa del Parque, barrio donde por suerte quedan abundantes eucaliptus que equilibran la balanza, por citar otra vez ese instrumento de judicatura, esa casilla zodiacal.

(-125)

44

Era cierto que Traveler dormía poco, en mitad de la noche suspiraba como si tuviera un peso sobre el pecho y se abrazaba a Talita que lo recibía sin hablar, apretándose contra él para que la sintiera profundamente cerca. En la oscuridad se besaban en la nariz, en la boca, sobre los ojos, y Traveler acariciaba la mejilla de Talita con una mano que salía de entre las sábanas y volvía a esconderse como si hiciera mucho frío, aunque los dos estaban sudando; después Traveler murmuraba cuatro o cinco cifras, vieja costumbre para volver a dormirse, y Talita lo sentía aflojar los brazos, respirar hondo, aquietarse. De día andaba contento y silbaba tangos mientras cebaba mate o leía, pero Talita no podía cocinar sin que él se apareciera cuatro o cinco veces con pretextos diversos y hablara de cualquier cosa, sobre todo del manicomio ahora que las tratativas parecían bien encaminadas y el Director se embalaba cada vez más con las perspectivas de comprar el loquero. A Talita le hacía poca gracia la idea del manicomio, y Traveler lo sabía. Los dos le buscaban el lado humorístico, prometiéndose espectáculos dignos de Samuel Beckett[1], despreciando de labios para afuera al pobre circo que completaba sus funciones en Villa del Parque y se preparaba a debutar en San Isidro. A veces Oliveira caía a tomar mate, aunque por lo general se quedaba en su pieza aprovechando que Gekrepten tenía que irse al empleo y él podía leer y fumar a gusto. Cuando Traveler miraba los ojos un poco violeta de Talita mientras la ayudaba a desplumar un pato, lujo quincenal que entusiasmaba a Talita, aficionada al pato en todas sus presentaciones culinarias, se decía que al fin y al cabo las cosas no estaban tan mal como estaban, y hasta prefería que Horacio se arrimara a compartir unos mates, porque entonces empezaban inmediatamente a jugar un juego cifrado que apenas comprendían pero que había que jugar para que el tiempo pasara y los tres se sintieran dignos los unos de los otros. También leían, porque de una juventud coincidentemente socialista, y un poco teosófica por el lado de Traveler, los tres amaban cada uno a su manera la lectura comentada, las polémicas por el gusto hispanoargentino de querer convencer y no aceptar jamás la opinión contraria, y las posibilidades innegables de reírse como locos y sentirse por encima de la humanidad doliente so pretexto de ayudarla a salir de su mierdosa situación contemporánea.

Pero era cierto que Traveler dormía mal, Talita se lo repetía retóricamente mientras lo miraba afeitarse iluminado por el sol de la mañana. Una pasada, otra, Traveler en camiseta y pantalón de piyama silbaba prolongadamente La gayola y después proclamaba a gritos: «¡Música, melancólico alimento para los que vivimos de amor!», y dándose vuelta miraba agresivo a Talita que ese día desplumaba el pato y era muy feliz porque los canutos salían que era un encanto y el pato tenía un aire benigno poco frecuente en esos cadáveres rencorosos, con los ojitos entreabiertos y una raja imperceptible como de luz entre los párpados, animales desdichados.

—¿Por qué dormís tan mal, Manú?

—¡Música, me…! ¿Yo, mal? Directamente no duermo, amor mío, me paso la noche meditando el Líber penitentialis, edición Macrovius Basca, que le saqué el otro día al doctor Feta aprovechando un descuido de su hermana. Por cierto que se lo voy a devolver, debe costar miles de mangos. Un liber penitentialis, date cuenta.

—¿Y qué es eso? —dijo Talita que ahora comprendía ciertos escamoteos y un cajón con doble llave—. Vos me escondes tus lecturas, es la primera vez que ocurre desde que nos casamos.

—Ahí está, podes mirarlo todo lo que se te dé la gana, pero siempre que primero te laves las manos, lo escondo porque es valioso y vos andás siempre con raspas de zanahoria y cosas así en los dedás, sos tan doméstica que arruinarías cualquier incunable.

—No me importa tu libro —dijo Talita ofendida—. Vení a cortarle la cabeza, no me gusta aunque esté muerto.

—Con la navaja —propuso Traveler—. Le va a dar un aire truculento al asunto, y además siempre es bueno ejercitarse, uno nunca sabe.

—No. Con este cuchillo que está afilado.

—Con la navaja.

—No. Con este cuchillo.

Traveler se acercó navaja en mano al pato y le hizo volar la cabeza.

—Andá aprendiendo —dijo—. Si nos toca ocuparnos del manicomio conviene acumular experiencia tipo doble asesinato de la calle de la Morgué[2].

—¿Se matan así los locos?

—No, vieja, pero de cuando en cuando se tiran el lance. Lo mismo que los cuerdos, si me permitís la mala comparación.

—Es vulgar —admitió Talita, organizando el pato en una especie de paralelepípedo sujeto con piolín blanco.

—En cuanto a que no duermo bien —dijo Traveler, limpiando la navaja en un papel higiénico— vos sabés perfectamente de qué se trata.

—Pongamos que sí. Pero vos también sabes que no hay problema.

—Los problemas —dijo Traveler— son como los calentadores Primus, todo está muy bien hasta que revientan. Yo te diría que en este mundo hay problemas teológicos. Parece que no existen, como en este momento, y lo que ocurre es que el reloj de la bomba marca las doce del día de mañana. Tic-tac, tic-tac, todo va tan bien. Tic-tac.

—Lo malo —dijo Talita— es que el encargado de darle cuerda al reloj sos vos mismo.

—Mi mano, ratita, está también marcada para las doce de mañana. Entre tanto vivamos y dejemos vivir.

Talita untó el pato con manteca, lo que era un espectáculo denigrante.

—¿Tenés algo que reprocharme? —dijo, como si le hablara al palmípedo.

—Absolutamente nada en este momento —dijo Traveler—. Mañana a las doce veremos, para prolongar la imagen hasta su desenlace cenital.

—Cómo te parecés a Horacio —dijo Talita—. Es increíble cómo te parecés.

—Tic-tac —dijo Traveler buscando los cigarrillos—. Tic-tac, tic-tac.

—Sí, te parecés —insistió Talita, soltando el pato que se estrelló en el suelo con un ruido fofo que daba asco—. Él también hubiera dicho: Tic-tac, él también hubiera hablado con figuras todo el tiempo. ¿Pero es que me van a dejar tranquila? Te digo a propósito que te parecés a él, para que de una vez por todas nos dejemos de absurdos. No puede ser que todo cambie así con la vuelta de Horacio. Anoche se lo dije, ya no puedo más, ustedes están jugando conmigo, es como un partido de tenis, me golpean de los dos lados, no hay derecho, Manú, no hay derecho.

Traveler la tomó en sus brazos aunque Talita se resistía, y después de poner un pie encima del pato y dar un resbalón que casi los manda al suelo, consiguió dominarla y besarle la punta de la nariz.

—A lo mejor no hay bomba para vos, ratita —dijo, sonriéndole con una expresión que aflojó a Talita, la hizo buscar una postura más cómoda entre sus brazos—. Mira, no es que yo ande buscando que me caiga un refusilo[3] en la cabeza, pero siento que no debo defenderme con un pararrayos, que tengo que salir con la cabeza al aire hasta que sean las doce de algún día. Solamente después de esa hora, de ese día, me voy a sentir otra vez el mismo. No es por Horacio, amor, no es solamente por Horacio aunque él haya llegado como una especie de mensajero. A lo mejor si no hubiese llegado me habría ocurrido otra cosa parecida. Habría leído algún libro desencadenador, o me habría enamorado de otra mujer… Esos pliegues de la vida, comprendes, esas inesperadas mostraciones de algo que uno no se había sospechado y que de golpe ponen todo en crisis. Tendrías que comprender.

—¿Pero es que vos crees realmente que él me busca, y que yo…?

—Él no te busca en absoluto —dijo Traveler, soltándola—. A Horacio vos le importas un pito. No te ofendas, sé muy bien lo que vales y siempre estaré celoso de todo el mundo cuando te miran o te hablan. Pero aunque Horacio se tirara un lance con vos, incluso en ese caso, aunque me creas loco yo te repetiría que no le importás, y por lo tanto no tengo que preocuparme. Es otra cosa —dijo Traveler subiendo la voz—. ¡Es malditamente otra cosa, carajo!

—Ah —dijo Talita, recogiendo el pato y limpiándole el pisotón con un trapo de cocina—. Le has hundido las costillas. De manera que es otra cosa. No entiendo nada, pero a lo mejor tenés razón.

—Y si él estuviera aquí —dijo Traveler en voz baja, mirando su cigarrillo— tampoco entendería nada. Pero sabría muy bien que es otra cosa. Increíble, parecería que cuando él se junta con nosotros hay paredes que se caen, montones de cosas que se van al quinto demonio, y de golpe el cielo se pone fabulosamente hermoso, las estrellas se meten en esa panera, uno podría pelarlas y comérselas, ese pato es propiamente el cisne de Lohengrin[4], y detrás, detrás…

—¿No molesto? —dijo la señora de Gutusso, asomándose desde el zaguán—. A lo mejor ustedes estaban hablando de cosas personales, a mí no me gusta meterme donde no me llaman.

—Valiente —dijo Talita—. Entre nomás, señora, mire qué belleza de animal.

—Una gloria —dijo la señora de Gutusso—. Yo siempre digo que el pato será duro pero tiene su gusto especial.

—Manú le puso un pie encima —dijo Talita—. Va a estar hecho una manteca, se lo juro.

—Póngale la firma —dijo Traveler.

(-102)

45

Era natural pensar que él estaba esperando que se asomara a la ventana. Bastaba despertarse a las dos de la mañana, con un calor pegajoso, con el humo acre de la espiral matamosquitos, con dos estrellas enormes plantadas en el fondo de la ventana, con la otra ventana enfrente que también estaría abierta.

Era natural porque en el fondo el tablón seguía estando ahí, y la negativa a pleno sol podía quizá ser otra cosa a plena noche, virar a una aquiescencia súbita, y entonces él estaría allí en su ventana, fumando para espantar los mosquitos y esperando que Talita sonámbula se desgajara suavemente del cuerpo de Traveler para asomarse y mirarlo de oscuridad a oscuridad. Tal vez con lentos movimientos de la mano él dibujaría signos con la brasa del cigarrillo. Triángulos, circunferencias, instantáneos escudos de armas, símbolos del filtro fatal o de la difenilpropilamina, abreviaciones farmacéuticas que ella sabría interpretar, o solamente un vaivén luminoso de la boca al brazo del sillón, del brazo del sillón a la boca, de la boca al brazo del sillón, toda la noche.

No había nadie en la ventana, Traveler se asomó al pozo caliente, miró la calle donde un diario abierto se dejaba leer indefenso por un cielo estrellado y como palpable. La ventana del hotel de enfrente parecía todavía más próxima de noche, un gimnasta hubiera podido llegar de un salto. No, no hubiera podido. Tal vez con la muerte en los talones[1], pero no de otra manera. Ya no quedaban huellas del tablón, no había paso.

Suspirando, Traveler se volvió a la cama. A una pregunta soñolienta de Talita, le acarició el pelo y murmuró cualquier cosa. Talita besó el aire, manoteó un poco, se tranquilizó.

Si él había estado en alguna parte del pozo negro, metido en el fondo de la pieza y desde allí mirando por la ventana, tenía que haber visto a Traveler, su camiseta blanca como un ectoplasma. Si él había estado en alguna parte del pozo negro esperando que Talita se asomara, la aparición indiferente de una camiseta blanca debía haberlo mortificado minuciosamente. Ahora se rascaría despacio el antebrazo, gesto usual de incomodidad y resentimiento en él, aplastaría el cigarrillo entre los labios, murmuraría alguna obscenidad adecuada, probablemente se tiraría en la cama sin ninguna consideración hacia Gekrepten profundamente dormida.

Pero si él no había estado en alguna parte del pozo negro, el hecho de levantarse y salir a la ventana a esa hora de la noche era una admisión de miedo, casi un asentimiento. Prácticamente equivalía a dar por sentado que ni Horacio ni él habían retirado los tablones. De una manera u otra había pasaje, se podía ir o venir. Cualquiera de los tres, sonámbulo, podía pasar de ventana a ventana, pisando el aire espeso sin temor de caerse a la calle. El puente sólo desaparecería con la luz de la mañana, con la reaparición del café con leche que devuelve a las construcciones sólidas y arranca la telaraña de las altas horas a manotazos de boletín radial y ducha fría.

Sueños de Talita: La llevaban a una exposición de pintura en un inmenso palacio en ruinas, y los cuadros colgaban a alturas vertiginosas, como si alguien hubiera convertido en museo las prisiones de Piranesi[2]. Y así para llegar a los cuadros había que trepar por arcos donde apenas las entalladuras permitían apoyar los dedos de los pies, avanzar por galerías que se interrumpían al borde de un mar embravecido, con olas como de plomo, subir por escaleras de caracol para finalmente ver, siempre mal, siempre desde abajo o de costado, los cuadros en los que la misma mancha blanquecina, el mismo coágulo de tapioca o de leche se repetía al infinito.

Despertar de Talita: Sentándose de golpe en la cama, a las nueve de la mañana, sacudiendo a Traveler que duerme boca abajo, dándole de palmadas en el trasero para que se despierte. Traveler estirando una mano y pellizcándole una pierna, Talita echándose sobre él y tirándole del pelo. Traveler abusando de su fuerza, retorciéndole una mano hasta que Talita pide perdón. Besos, un calor terrible.

—Soñé con un museo espantoso. Vos me llevabas.

—Detesto la oniromancia. Ceba mate, bicho.

—¿Por qué te levantaste anoche? No era para hacer pis, cuando te levantás para hacer pis me lo explicás primero como si yo fuera estúpida, me decís: «Me voy a levantar porque no puedo aguantar más», y yo te tengo lástima porque yo aguanto muy bien toda la noche, ni siquiera tengo que aguantar, es un metabolismo diferente.

—¿Un qué?

—Decime por qué te levantaste. Fuiste hasta la ventana y suspiraste.

—No me tiré.

—Idiota.

—Hacía calor.

—Decí por qué te levantaste.

—Por nada, por ver si Horacio estaba también con insomnio, así charlábamos un rato.

—¿A esa hora? Si apenas hablan de día, ustedes dos.

—Hubiera sido distinto, a lo mejor. Nunca se sabe.

—Soñé con un museo horrible —dice Talita, empezando a ponerse un slip.

—Ya me explicaste —dice Traveler, mirando el cielo raso.

—Tampoco nosotros hablamos mucho, ahora —dice Talita.

—Cierto. Es la humedad.

—Pero parecería que algo habla, algo nos utiliza para hablar. ¿No tenes esa sensación? ¿No te parece que estamos como habitados? Quiero decir… Es difícil, realmente.

—Transhabitados, más bien. Mira, esto no va a durar siempre. No te aflijas, Catalina —canturrea Traveler—, ya vendrán tiempos mejores / y te pondré un comedor.

—Estúpido —dice Talita besándolo en la oreja—. Esto no va a durar siempre, esto no va a durar siempre… Esto no debería durar ni un minuto más.

—Las amputaciones violentas son malas, después te duele el muñón toda la vida.

—Si querés que te diga la verdad —dice Talita— tengo la impresión de que estamos criando arañas o ciempiés. Las cuidamos, las atendemos, y van creciendo, al principio eran unos bichitos de nada, casi lindos, con tantas patas, y de golpe han crecido, te saltan a la cara. Me parece que también soñé con arañas, me acuerdo vagamente.

—Oílo a Horacio —dice Traveler, poniéndose los pantalones—. A esta hora silba como loco para festejar la partida de Gekrepten. Qué tipo.

(-80)

46

—Música, melancólico alimento para los que vivimos de amor —había citado por cuarta vez Traveler, templando la guitarra antes de proferir el tango Cotorrita de la suerte.

Don Crespo se interesó por la referencia y Talita subió a buscarle los cinco actos en versión de Astrana Marín[1]. La calle Cachimayo estaba ruidosa al caer la noche pero en el patio de don Crespo, aparte del canario Cien Pesos no se oía más que la voz de Traveler que llegaba a la parte de la obrerita juguetona y pizpireta / la que diera a su casita la alegría. Para jugar a la escoba de quince no hace falta hablar, y Gekrepten le ganaba vuelta tras vuelta a Oliveira que alternaba con la señora de Gutusso en la tarea de aflojar monedas de veinte. La cotorrita de la suerte (que augura la vida o muerte) había sacado entre tanto un papelito rosa: Un novio, larga vida. Lo que no impedía que la voz de Traveler se ahuecara para describir la rápida enfermedad de la heroína, y la tarde en que moría tristemente / preguntando a su mamita: «¿No llegó?». Trrán.

—Qué sentimiento —dijo la señora de Gutusso—. Hablan mal del tango, pero no me lo va a comparar con los calipsos y otras porquerías que pasan por la radio. Alcánceme los porotos[2], don Horacio.

Traveler apoyó la guitarra en una maceta, chupó a fondo el mate y sintió que la noche iba a caerle pesada. Casi hubiera preferido tener que trabajar, o sentirse enfermo, cualquier distracción. Se sirvió una copa de caña y la bebió de un trago, mirando a don Crespo que con los anteojos en la punta de la nariz se internaba desconfiado en los proemios de la tragedia. Vencido, privado de ochenta centavos, Oliveira vino a sentarse cerca y también se tomó una copa.

—El mundo es fabuloso —dijo Traveler en voz baja—. Ahí dentro de un rato será la batalla de Actium[3], si el viejo aguanta hasta esa parte. Y al lado estas dos locas guerreando por porotos a golpes de siete de velos.

—Son ocupaciones como cualquiera —dijo Oliveira—. ¿Te das cuenta de la palabra? Estar ocupado, tener una ocupación. Me corre frío por la columna, che. Pero mira, para no ponernos metafísicos te voy a decir que mi ocupación en el circo es una estafa pura. Me estoy ganando esos pesos sin hacer nada.

—Esperá a que debutemos en San Isidro, va a ser más duro. En Villa del Parque teníamos todos los problemas resueltos, sobre todo el de una coima[4] que lo traía preocupado al Dire. Ahora hay que empezar con gente nueva y vas a estar bastante ocupado, ya que te gusta el término.

—No me digas. Qué macana, che, yo en realidad me estaba mandando la parte. ¿Así que va a haber que trabajar?

—Los primeros días, después todo entra en la huella. Decime un poco, ¿vos nunca trabajaste cuando andabas por Europa?

—El mínimo imponible —dijo Oliveira—. Era tenedor de libros clandestino. El viejo Trouille, qué personaje para Céline. Algún día te tengo que contar, si es que vale la pena, y no la vale.

—Me gustaría —dijo Traveler.

—Sabés, todo está tan en el aire. Cualquier cosa que te dijera sería como un pedazo del dibujo de la alfombra. Falta el coagulante, por llamarlo de alguna manera: zás, todo se ordena en su justo sitio y te nace un precioso cristal con todas sus facetas. Lo malo —dijo Oliveira mirándose las uñas— es que a lo mejor ya se coaguló y no me di cuenta, me quedé atrás como los viejos que oyen hablar de cibernética y mueven despacito la cabeza pensando en que ya va a ser la hora de la sopa de fideos finos.

El canario Cien Pesos produjo un trino más chirriante que otra cosa.

—En fin —dijo Traveler—. A veces se me ocurre como que no tendrías que haber vuelto.

—Vos lo pensás —dijo Oliveira—. Yo lo vivo. A lo mejor es lo mismo en el fondo, pero no caigamos en fáciles deliquios. Lo que nos mata a vos y a mí es el pudor, che. Nos paseamos desnudos por la casa, con gran escándalo de algunas señoras, pero cuando se trata de hablar… Comprendés, de a ratos se me ocurre que podría decirte… No sé, tal vez en el momento las palabras servirían de algo, nos servirían. Pero como no son las palabras de la vida cotidiana y del mate en el patio, de la charla bien lubricada, uno se echa atrás, precisamente al mejor amigo es al que menos se le pueden decir cosas así. ¿No te ocurre a veces confiarte mucho más a un cualquiera?

—Puede ser —dijo Traveler afinando la guitarra—. Lo malo es que con esos principios ya no se ve para qué sirven los amigos.

—Sirven para estar ahí, y en una de ésas quién te dice.

—Como quieras. Así va a ser difícil que nos entendamos como en otros tiempos.

—En nombre de los otros tiempos se hacen las grandes macanas en éstos —dijo Oliveira—. Mira, Manolo, vos hablas de entendernos, pero en el fondo te das cuenta que yo también quisiera entenderme con vos, y vos quiere decir mucho más que vos mismo. La joroba es que el verdadero entendimiento es otra cosa. Nos conformamos con demasiado poco. Cuando los amigos se entienden bien entre ellos, cuando los amantes se entienden bien entre ellos, cuando las familias se entienden bien entre ellas, entonces nos creemos en armonía. Engaño puro, espejo para alondras. A veces siento que entre dos que se rompen la cara a trompadas hay mucho más entendimiento que entre los que están ahí mirando desde afuera. Por eso… Che, pero yo realmente podría colaborar en La Nación de los domingos.

—Ibas bien —dijo Traveler afinando la prima— pero al final te dio uno de esos ataques de pudor de que hablabas antes. Me hiciste pensar en la señora de Gutusso cuando se cree obligada a aludir a las almorranas del marido.

—Este Octavio César dice cada cosa —rezongó don Crespo, mirándolos por encima de los anteojos—. Aquí habla de que Marco Antonio había comido una carne muy extraña en los Alpes[5]. ¿Qué me representa con esa frase? Chivito, me imagino.

—Más bien bípedo implume —dijo Traveler.

—En esta obra el que no está loco le anda cerca —dijo respetuosamente don Crespo—. Hay que ver las cosas que hace Cleopatra.

—Las reinas son tan complicadas —dijo la señora de Gutusso—. Esa Cleopatra armaba cada lío, salió en una película[6]. Claro que eran otros tiempos, no había religión.

—Escoba —dijo Talita, recogiendo seis barajas de un saque.

—Usted tiene una suerte…

—Lo mismo pierdo al final. Manú, se me acabaron las monedas.

—Cambiale a don Crespo que a lo mejor ha entrado en el tiempo faraónico y te da piezas de oro puro. Mirá, Horacio, eso que decías de la armonía…

—En fin —dijo Oliveira—, ya que insistís en que me dé vuelta los bolsillos y ponga las pelusas sobre la mesa…

—Altro que dar vuelta los bolsillos. Mi impresión es que vos te quedas tan tranquilo viendo cómo a los demás se nos empieza a armar un corso a contramano. Buscás eso que llamás la armonía, pero la buscas justo ahí donde acabas de decir que no está, entre los amigos, en la familia, en la ciudad. ¿Por qué la buscás dentro de los cuadros sociales?

—No sé, che. Ni siquiera la busco. Todo me va sucediendo.

—¿Por qué te tiene que suceder a vos que los demás no podamos dormir por tu culpa?

—Yo también duermo mal.

—¿Por qué, para darte un ejemplo, te juntaste con Gekrepten? ¿Por qué me venís a ver? ¿Acaso no es Gekrepten, no somos nosotros los que te estamos estropeando la armonía?

—¡Quiere beber mandragora! —gritó don Crespo estupefacto.

—¿Lo qué? —dijo la señora de Gutusso.

—¡Mandrágora! Le manda a la esclava que le sirva mandrágora. Dice que quiere dormir. ¡Está completamente loca!

—Tendría de tomar Bromural —dijo la señora de Gutusso—. Claro que en esos tiempos…

—Tenés mucha razón, viejito —dijo Oliveira, llenando los vasos de caña—, con la única salvedad de que le estás dando a Gekrepten más importancia de la que tiene.

—¿Y nosotros?

—Ustedes, che, a lo mejor son ese coagulante de que hablábamos hace un rato. Me da por pensar que nuestra relación es casi química, un hecho fuera de nosotros mismos. Una especie de dibujo que se va haciendo. Vos me fuiste a esperar, no te olvides.

—¿Y por qué no? Nunca pensé que volverías con esa mufa[7], que te habrían cambiado tanto por allá, que me darías tantas ganas de ser diferente… No es eso, no es eso. Bah, vos ni vivís ni dejas vivir.

La guitarra, entre los dos, se paseaba por un cielito.

—No tenés más que chasquear los dedos así —dijo Oliveira en voz muy baja— y no me ven más. Sería injusto que por culpa mía, vos y Talita…

—A Talita dejala afuera.

—No —dijo Oliveira—. Ni pienso dejarla afuera. Nosotros somos Talita, vos y yo, un triángulo sumamente trismegístico[8]. Te lo vuelvo a decir: me hacés una seña y me corto solo. No te creas que no me doy cuenta de que andás preocupado.

—No es con irte ahora que vas a arreglar mucho.

—Hombre, por qué no. Ustedes no me necesitan.

Traveler preludió Malevaje, se interrumpió. Ya era noche cerrada, y don Crespo encendía la luz del patio para poder leer.

—Mirá —dijo Traveler en voz baja—. De todas manerás alguna vez te mandarás mudar y no hay necesidad de que yo te ande haciendo señas. Yo no dormiré de noche, como te lo habrá dicho Talita, pero en el fondo no lamento que hayas venido. A lo mejor me hacía falta.

—Como quieras, viejo. Las cosas se dan así, lo mejor es quedarse tranquilo. A mí tampoco me va tan mal.

—Parece un diálogo de idiotas —dijo Traveler.

—De mongoloides puros —dijo Oliveira.

—Uno cree que va a explicar algo, y cada vez es peor.

—La explicación es un error bien vestido —dijo Oliveira—. Anotá eso.

—Sí, entonces más vale hablar de otras cosas, de lo que pasa en el Partido Radical. Solamente que vos… Pero es como las calesitas, siempre de vuelta a lo mismo, el caballito blanco, después el rojo, otra vez el blanco. Somos poetas, hermano.

—Unos vates bárbaros —dijo Oliveira llenando los vasos—. Gentes que duermen mal y salen a tomar aire fresco a la ventana, cosas así.

—Así que me viste, anoche.

—Dejame que piense. Primero Gekrepten se puso pesada y hubo que contemporizar. Livianito, nomás, pero en fin… Después me dormí a pata suelta, cosa de olvidarme. ¿Por qué me preguntas?

—Por nada —dijo Traveler, y aplastó la mano sobre las cuerdas. Haciendo sonar sus ganancias, la señora de Gutusso arrimó una silla y le pidió a Traveler que cantara.

—Aquí un tal Enobarbo dice que la humedad de la noche es venenosa[9] —informó don Crespo—. En esta obra están todos piantados, a la mitad de una batalla se ponen a hablar de cosas que no tienen nada que ver.

—Y bueno —dijo Traveler—, vamos a complacer a la señora, si don Crespo no se opone. Malevaje, tangacho de Juan de Dios Filiberto. Ah, pibe, haceme acordar que te lea la confesión de Ivonne Guitry, es algo grande. Talita, andá a buscar la antología de Gardel. Está en la mesita de luz, que es donde debe estar una cosa así.

—Y de paso me la devuelve —dijo la señora de Gutusso—. No es por nada pero a mí los libros me gusta tenerlos cerca. Mi esposo es igual, le juro.

(-47)

47

Soy yo, soy él. Somos, pero soy yo, primeramente soy yo, defenderé ser yo hasta que no pueda más. Atalía, soy yo. Ego. Yo. Diplomada, argentina, una uña encarnada, bonita de a ratos, grandes ojos oscuros, yo. Atalía Donosi, yo. Yo. Yo-yo, carretel y piolincito. Cómico.

Manú, qué loco, irse a Casa América y solamente por divertirse alquilar este artefacto[1]. Rewind. Qué voz, ésta no es mi voz. Falsa y forzada: «Soy yo, soy él. Somos, pero soy yo, primeramente soy yo, defenderé…», STOP. Un aparato extrordinario, pero no sirve para pensar en voz alta, o a lo mejor hay que acostumbrarse, Manú habla de grabar su famosa pieza de radioteatro sobre las señoras, no va a hacer nada. El ojo mágico es realmente mágico, las estrías verdes que oscilan, se contraen, gato tuerto mirándome. Mejor taparlo con un cartoncito. rewind. La cinta corre tan lisa, tan parejita. VOLUME. Poner en 5 o 5 1/2: «El ojo mágico es realmente mágico, las estrías verdes que os…». Pero lo verdaderamente mágico sería que mi voz dijese: «El ojo mágico juega a la escondida, las estrías rojas…». Demasiado eco, hay que poner el micrófono más cerca y bajar el volumen. Soy yo, soy él. Lo que realmente soy es una mala parodia de Faulkner. Efectos fáciles. ¿Dicta con un magnetófono o el whisky le sirve de cinta grabadora? ¿Se dice grabador o magnetófono? Horacio dice magnetófono, se quedó asombrado al ver el artefacto, dijo: «Qué magnetófono, pibe». El manual dice grabador, los de Casa América deben saber. Misterio: Por qué Manú compra todo, hasta los zapatos, en Casa América. Una fijación, una idiotez, REWIND. Esto va a ser divertido: «… Faulkner. Efectos fáciles», STOP. No es muy divertido volver a escucharme. Todo esto debe llevar tiempo, tiempo, tiempo. Todo esto debe llevar tiempo, REWIND. A ver si el tono es más natural: «… po, tiempo, tiempo. Todo esto debe…». Lo mismo, una voz de enana resfriada. Eso sí, ya lo manejo bien, Manú se va a quedar asombrado, me tiene tanta desconfianza para los aparatos. A mí, una farmacéutica, Horacio ni siquiera se fijaría, lo mira a uno como un puré que pasa por el colador, una pasta zas que sale por el otro lado, a sentarse y a comer. ¿Rewind? No, sigamos, apaguemos la luz. Hablemos en tercera persona, a lo mejor… Entonces Talita Donosi apaga la luz y no queda más que el ojito mágico con sus estrías rojas (a lo mejor sale verde, a lo mejor sale violeta) y la brasa del cigarrillo. Calor, y Manú que no vuelve de San Isidro, las once y media. Ahí está Gekrepten en la ventana, no la veo pero es lo mismo, está en la ventana, en camisón, y Horacio delante de su mesita, con una vela, leyendo y fumando. La pieza de Horacio y Gekrepten no sé por qué es menos hotel que ésta. Estúpida, es tan hotel que hasta las cucarachas deben tener el número escrito en el lomo, y al lado se lo aguantan a don Bunche con sus tuberculosos a veinte pesos la consulta, los renguitos[2] y los epilépticos. Y abajo el clandestino, y los tangos desafinados de la chica de los mandados, REWIND. Un buen rato, para remontar hasta por lo menos medio minuto antes. Se va contra el tiempo, a Manú le gustaría hablar de eso. Volumen 5: «… el número escrito en el lomo…». Más atrás, REWIND. Ahora: «… Horacio delante de su mesita, con una vela verde…», STOP. Mesita, mesita. Ninguna necesidad de decir mesita cuando una es farmacéutica. Merengue puro. ¡Mesita! La ternura mal aplicada. Y bueno, Talita. Basta de pavadas, REWIND. Todo, hasta que la cinta esté a punto de salirse, el defecto de esta máquina es que hay que calcular tan bien, si la cinta se escapa se pierde medio minuto enganchándola de nuevo, STOP. Justo, por dos centímetros. ¿Qué habré dicho al principio? Ya no me acuerdo pero me salía una voz de ratita asustada, el conocido temor al micrófono. A ver, volumen 51/2 para que se oiga bien. «Soy yo, soy él. Somos, pero soy yo, primeramen…» ¿Y por qué, por qué decir eso? Soy yo, soy él, y después hablar de la mesita, y después enojarme. «Soy yo, soy él. Soy yo, soy él.»

Talita cortó el grabador, le puso la tapa, lo miró con profundo asco y se sirvió un vaso de limonada. No quería pensar en la historia de la clínica (el Director decía «la clínica mental», lo que era insensato) pero si renunciaba a pensar en la clínica (aparte de que eso de renunciar a pensar era más una esperanza que una realidad) inmediatamente ingresaba en otro orden igualmente molesto. Pensaba en Manú y Horacio al mismo tiempo, en el símil de la balanza que tan vistosamente habían manejado Horacio y ella en la casilla del circo. La sensación de estar habitada se hacía entonces más fuerte, por lo menos la clínica era una idea de miedo, de desconocido, una visión espeluznante de locos furiosos en camisón, persiguiéndose con navajas y enarbolando taburetes y patas de cama, vomitando sobre las hojas de temperatura y masturbándose ritualmente. Iba a ser muy divertido ver a Manú y a Horacio con guardapolvos blancos, cuidando a los locos. «Voy a tener cierta importancia», pensó modestamente Talita. «Seguramente el Director me confiará la farmacia de la clínica, si es que tienen una farmacia. A lo mejor es un botiquín de primeros auxilios. Manú me va a tomar el pelo como siempre.» Tendría que repasar algunas cosas, tanto que se olvida, el tiempo con su esmeril suavecito, la batalla indescriptible de cada día de ese verano, el puerto y el calor, Horacio bajando la planchada con cara de pocos amigos, la grosería de despacharla con el gato, vos tomate el tranvía de vuelta que nosotros tenemos que hablar. Y entonces empezaba un tiempo que era como un terreno baldío lleno de latas retorcidas, ganchos que podían lastimar los pies, charcos sucios, pedazos de trapo enganchados en los cardos, el circo de noche con Horacio y Manú mirándola o mirándose, el gato cada vez más estúpido o francamente genial, resolviendo cuentas entre los alaridos del público enloquecido, las vueltas a pie con paradas en los boliches para que Manú y Horacio bebieran cerveza, hablando, hablando de nada, oyéndose hablar entre ese calor y ese humo y el cansancio. Soy yo, soy él, lo había dicho sin pensarlo, es decir que estaba más que pensado, venía de un territorio donde las palabras eran como los locos en la clínica, entes amenazadores o absurdos viviendo una vida propia y aislada, saltando de golpe sin que nada pudiera atajarlos: Soy yo, soy él, y él no era Manú, él era Horacio, el habitador, el atacante solapado, la sombra dentro de la sombra de su pieza por la noche, la brasa del cigarrillo dibujando lentamente las formas del insomnio.

Cuando Talita tenía miedo se levantaba y se hacía un té de tilo y menta fifty fifty. Se lo hizo, esperando deseosa que la llave de Manú escarbara en la puerta. Manú había dicho con aladas palabras: «A Horacio vos no le importas un pito». Era ofensivo pero tranquilizador. Manú había dicho que aunque Horacio se tirara un lance (y no lo había hecho, jamás había insinuado siquiera que)

una de tilo

una de menta

el agüita bien caliente, primer hervor, stop

ni siquiera en ese caso le importaría nada de ella. Pero entonces. Pero si no le importaba, por qué estar siempre ahí en el fondo de la pieza, fumando o leyendo, estar (soy yo, soy él) como necesitándola de alguna manera, sí, era exacto, necesitándola, colgándose de ella desde lejos como en una succión desesperada para alcanzar algo, ver mejor algo, ser mejor algo. Entonces no era: soy yo, soy él. Entonces era al revés: Soy él porque soy yo. Talita suspiró, levemente satisfecha de su buen raciocinio y de lo sabroso que estaba el té.

Pero no era solamente eso, porque entonces hubiera resultado demasiado sencillo. No podía ser (para algo está la lógica) que Horacio se interesara y a la vez no se interesara. De la combinación de las dos cosas debía salir una tercera, algo que no tenía nada que ver con el amor, por ejemplo (era tan estúpido pensar en el amor cuando el amor era solamente Manú, solamente Manú hasta la consumación de los tiempos), algo que estaba del lado de la caza, de la búsqueda[3], o más bien como una expectación terrible, como el gato mirando al canario inalcanzable, una especie de congelación del tiempo y del día, un agazapamiento. Terrón y medio, olorcito a campo. Un agazapamiento sin explicaciones de-este-lado-de-las-cosas, o hasta que un día Horacio se dignara hablar, irse, pegarse un tiro, cualquier explicación o materia sobre la cual imaginar una explicación. No ese estar ahí tomando mate y mirándolos, haciendo que Manú tomara mate y lo mirara, que los tres estuvieran bailando una lenta figura interminable. «Yo», pensó Talita, «debería escribir novelas, se me ocurren ideas gloriosas». Estaba tan deprimida que volvió a enchufar el grabador y cantó canciones hasta que llegó Traveler. Los dos convinieron en que la voz de Talita no salía bien, y Traveler le demostró cómo había que cantar una baguala. Acercaron el grabador a la ventana para que Gekrepten pudiera juzgar imparcialmente, y hasta Horacio si estaba en su pieza, pero no estaba. Gekrepten encontró todo perfecto, y decidieron cenar juntos en lo de Traveler fusionando un asado frío que tenía Talita con una ensalada mixta que Gekrepten produciría antes de trasladarse enfrente. A Talita todo eso le pareció perfecto y a la vez tenía algo de cubrecama o cubretetera, de cubre cualquier cosa, lo mismo que el grabador o el aire satisfecho de Traveler, cosas hechas o decididas para poner encima, pero encima de qué, ése era el problema y la razón de que todo en el fondo siguiera como antes del té de tilo y menta fifty fifty.

(-110)

48

Al lado del Cerro —aunque ese Cerro no tenía lado, se llegaba de golpe y nunca se sabía bien si ya se estaba o no, entonces más bien cerca del Cerro—, en un barrio de casas bajas y chicos discutidores, las preguntas no habían servido de nada, todo se iba estrellando en sonrisas amables, en mujeres que hubieran querido ayudar pero no estaban al tanto, la gente se muda, señor, aquí todo ha cambiado mucho, a lo mejor si va a la policía quién le dice. Y no podía quedarse demasiado porque el barco salía al rato nomás, y aunque no hubiera salido en el fondo todo estaba perdido de antemano, las averiguaciones las hacía por las dudas, como una jugada de quiniela o una obediencia astrológica. Otro bondi de vuelta al puerto, y a tirarse en la cucheta[1] hasta la hora de comer.

Esa misma noche, a eso de las dos de la mañana, volvió a verla por primera vez. Hacía calor y en el «camerone» donde ciento y pico de inmigrantes roncaban y sudaban, se estaba peor que entre los rollos de soga bajo el cielo aplastado del río, con toda la humedad de la rada pegándose a la piel. Oliveira se puso a fumar sentado contra un mamparo, estudiando las pocas estrellas rasposas que se colaban entre las nubes. La Maga salió de detrás de un ventilador, llevando en una mano algo que arrastraba por el suelo, y casi en seguida le dio la espalda y caminó hacia una de las escotillas. Oliveira no hizo nada por seguirla, sabía de sobra que estaba viendo algo que no se dejaría seguir. Pensó que sería alguna de las pitucas[2] de primera clase que bajaban hasta la mugre de la proa, ávidas de eso que llamaban experiencia o vida, cosas así. Se parecía mucho a la Maga, era evidente, pero lo más del parecido lo había puesto él, de modo que una vez que el corazón dejó de latirle como un perro rabioso encendió otro cigarrillo y se trató a sí mismo de cretino incurable.

Haber creído ver a la Maga era menos amargo que la certidumbre de que un deseo incontrolable la había arrancado del fondo de eso que definían como subconsciencia y proyectado contra la silueta de cualquiera de las mujeres de a bordo. Hasta ese momento había creído que podía permitirse el lujo de recordar melancólicamente ciertas cosas, evocar a su hora y en la atmósfera adecuada determinadas historias, poniéndoles fin con la misma tranquilidad con que aplastaba el pucho en el cenicero. Cuando Traveler le presentó a Talita en el puerto, tan ridícula con ese gato en la canasta y un aire entre amable y Alida Valli[3], volvió a sentir que ciertas remotas semejanzas condensaban bruscamente un falso parecido total, como si de su memoria aparentemente tan bien compartimentada se arrancara de golpe un ectoplasma capaz de habitar y completar otro cuerpo y otra cara, de mirarlo desde fuera con una mirada que él había creído reservada para siempre a los recuerdos.

En las semanas que siguieron, arrasadas por la abnegación irresistible de Gekrepten y el aprendizaje del difícil arte de vender cortes de casimir de puerta en puerta, le sobraron vasos de cerveza y etapas en los bancos de las plazas para disecar episodios. Las indagaciones en el Cerro habían tenido el aire exterior de un descargo de conciencia: encontrar, tratar de explicarse, decir adiós para siempre. Esa tendencia del hombre a terminar limpiamente lo que hace, sin dejar hilachas colgando. Ahora se daba cuenta (una sombra saliendo detrás de un ventilador, una mujer con un gato) que no había ido por eso al Cerro. La psicología analítica lo irritaba, pero era cierto: no había ido por eso al Cerro. De golpe era un pozo cayendo infinitamente en sí mismo. Irónicamente se apostrofaba en plena plaza del Congreso «¿Y a esto le llamabas búsqueda? ¿Te creías libre? ¿Cómo era aquello de Heráclito? A ver, repetí los grados de la liberación, para que me ría un poco. Pero si estás en el fondo del embudo, hermano». Le hubiera gustado saberse irreparablemente envilecido por su descubrimiento, pero lo inquietaba una vaga satisfacción a la altura del estómago, esa respuesta felina de contentamiento que da el cuerpo cuando se ríe de las hinquietudes del hespíritu y se acurruca cómodamente entre sus costillas, su barriga y la planta de sus pies. Lo malo era que en el fondo él estaba bastante contento de sentirse así, de no haber vuelto, de estar siempre de ida aunque no supiera adónde. Por encima de ese contento lo quemaba como una desesperación del entendimiento a secas, un reclamo de algo que hubiera querido encarnarse y que ese contento vegetativo rechazaba pachorriento, mantenía a distancia. Por momentos Oliveira asistía como espectador a esa discordia, sin querer tomar partido, socarronamente imparcial. Así vinieron el circo, las mateadas en el patio de don Crespo, los tangos de Traveler, en todos esos espejos Oliveira se miraba de reojo. Hasta escribió notas sueltas en un cuaderno que Gekrepten guardaba amorosamente en el cajón de la cómoda sin atreverse a leer. Despacio se fue dando cuenta de que la visita al Cerro había estado bien, precisamente porque se había fundado en otras razones que las supuestas. Saberse enamorado de la Maga no era un fracaso ni una fijación en un orden caduco; un amor que podía prescindir de su objeto, que en la nada encontraba su alimento, se sumaba quizá a otras fuerzas, las articulaba y las fundía en un impulso que destruiría alguna vez ese contento visceral del cuerpo hinchado de cerveza y papas fritas. Todas esas palabras que usaba para llenar el cuaderno entre grandes manotazos al aire y silbidos chirriantes, lo hacían reír una barbaridad. Traveler acababa asomándose a la ventana para pedirle que se callara un poco. Pero otras veces Oliveira encontraba cierta paz en las ocupaciones manuales, como enderezar clavos o deshacer un hilo sisal para construir con sus fibras un delicado laberinto que pegaba contra la pantalla de la lámpara y que Gekrepten calificaba de elegante. Tal vez el amor fuera el enriquecimiento más alto, un dador de ser; pero sólo malográndolo se podía evitar su efecto bumerang, dejarlo correr al olvido y sostenerse, otra vez solo, en ese nuevo peldaño de realidad abierta y porosa. Matar el objeto amado, esa vieja sospecha del hombre, era el precio de no detenerse en la escala, así como la súplica de Fausto al instante que pasaba no podía tener sentido si a la vez no se lo abandonaba como se posa en la mesa la copa vacía. Y cosas por el estilo, y mate amargo.

Hubiera sido tan fácil organizar un esquema coherente, un orden de pensamiento y de vida, una armonía. Bastaba la hipocresía de siempre, elevar el pasado a valor de experiencia, sacar partido de las arrugas de la cara, del aire vivido que hay en las sonrisas o los silencios de más de cuarenta años. Después uno se ponía un traje azul, se peinaba las sienes plateadas y entraba en las exposiciones de pintura, en la Sade y en el Richmond, reconciliado con el mundo. Un escepticismo discreto, un aire de estar de vuelta, un ingreso cadencioso en la madurez, en el matrimonio, en el sermón paterno a la hora del asado o de la libreta de clasificaciones insatisfactoria. Te lo digo porque yo he vivido mucho. Yo que he viajado. Cuando yo era muchacho. Son todas iguales, te lo digo yo. Te hablo por experiencia, m’hijo. Vos todavía no conocés la vida.

Y todo eso tan ridículo y gregario podía ser peor todavía en otros planos, en la meditación siempre amenazada por los idola fori, las palabras que falsean las intuiciones, las petrificaciones simplificantes, los cansancios en que lentamente se va sacando del bolsillo del chaleco la bandera de la rendición. Podía ocurrir que la traición se consumara en una perfecta soledad, sin testigos ni cómplices: mano a mano, creyéndose más allá de los compromisos personales y los dramas de los sentidos, más allá de la tortura ética de saberse ligado a una raza o por lo menos a un pueblo y una lengua. En la más completa libertad aparente, sin tener que rendir cuentas a nadie, abandonar la partida, salir de la encrucijada y meterse por cualquiera de los caminos de la circunstancia, proclamándolo el necesario o el único. La Maga era uno de esos caminos, la literatura era otro (quemar inmediatamente el cuaderno aunque Gekrepten se re-tor-cie-ra las manos), la fiaca era otro, y la meditación al soberano cuete[4] era otro. Parado delante de una pizzería de Corrientes al mil trescientos, Oliveira se hacía las grandes preguntas: «Entonces, ¿hay que quedarse como el cubo de la rueda en mitad de la encrucijada? ¿De qué sirve saber o creer saber que cada camino es falso si no lo caminamos con un propósito que ya no sea el camino mismo? No somos Buda, che, aquí no hay árboles donde sentarse en la postura del loto. Viene un cana[5] y te hace la boleta»[6].

Caminar con un propósito que ya no fuera el camino mismo. De tanta cháchara (qué letra, la ch, madre de la chancha[7], el chamamé y el chijete[8]) no le quedaba más resto que esa entrevisión. Sí, era una fórmula meditable. Así la visita al Cerro, después de todo, habría tenido un sentido, así la Maga dejaría de ser un objeto perdido para volverse la imagen de una posible reunión —pero no ya con ella sino más acá o más allá de ella; por ella, pero no ella—. Y Manú, y el circo, y esa increíble idea del loquero de la que hablaban tanto en estos días, todo podía ser significativo siempre que se lo extrapolara, hinevitable hextrapolación a la hora metafísica, siempre fiel a la cita ese vocablo cadencioso. Oliveira empezó a morder la pizza, quemándose las encías como le pasaba siempre por glotón, y se sintió mejor. Pero cuántas veces había cumplido el mismo ciclo en montones de esquinas y cafés de tantas ciudades, cuántas veces había llegado a conclusiones parecidas, se había sentido mejor, había creído poder empezar a vivir de otra manera, por ejemplo una tarde en que se había metido a escuchar un concierto insensato, y después… Después había llovido tanto, para qué darle vueltas al asunto. Era como con Talita, más vueltas le daba, peor. Esa mujer estaba empezando a sufrir por culpa de él, no por nada grave, solamente que él estaba ahí y todo parecía cambiar entre Talita y Traveler, montones de esas pequeñas cosas que se daban por supuestas y descontadas, de golpe se llenaban de filos y lo que empezaba siendo un puchero a la española acababa en un arenque a la Kierkegaard[9], por no decir más. La tarde del tablón había sido una vuelta al orden, pero Traveler había dejado pasar la ocasión de decir lo que había que decir para que ese mismo día Oliveira se mandara mudar del barrio y de sus vidas, no solamente no había dicho nada sino que le había conseguido el empleo en el circo, prueba de que. En ese caso apiadarse hubiera sido tan idiota como la otra vez: lluvia, lluvia. ¿Seguiría tocando el piano Berthe Trépat?

(-111)

49

Talita y Traveler hablaban enormemente de locos célebres y de otros más secretos, ahora que Ferraguto se había decidido a comprar la clínica y cederle el circo con gato y todo a un tal Suárez Melián. Les parecía, sobre todo a Talita, que el cambio del circo a la clínica era una especie de paso adelante, pero Traveler no veía muy clara la razón de ese optimismo. A la espera de un mejor entendimiento andaban muy excitados y continuamente salían a sus ventanas o a la puerta de calle para cambiar impresiones con la señora de Gutusso, don Bunche, don Crespo y hasta con Gekrepten si andaba a tiro. Lo malo era que en esos días se hablaba mucho de revolución, de que Campo de Mayo se iba a levantar, y a la gente eso le parecía mucho más importante que la adquisición de la clínica de la calle Trelles. Al final Talita y Traveler se ponían a buscar un poco de normalidad en un manual de psiquiatría. Como de costumbre cualquier cosa los excitaba, y el día del pato, no se sabía por qué, las discusiones llegaban a un grado de violencia tal que Cien Pesos se enloquecía en su jaula y don Crespo esperaba el paso de cualquier conocido para iniciar un movimiento de rotación con el índice de la mano izquierda apoyado en la sien del mismo lado. En esas ocasiones espesas nubes de plumas de pato empezaban a salir por la ventana de la cocina, y había un golpear de puertas y una dialéctica cerrada y sin cuartel que apenas cedía con el almuerzo, oportunidad en la cual el pato desaparecía hasta el último tegumento.

A la hora del café con caña Mariposa una tácita reconciliación los acercaba a textos venerados, a números agotadísimos de unas revistas esotéricas, tesoros cosmológicos que se sentían necesitados de asimilar como una especie de preludio a la nueva vida. De piantados hablaban mucho, porque tanto Traveler como Oliveira habían condescendido a sacar papeles viejos y exhibir parte de su colección de fenómenos, iniciada en común cuando incurrían en una bien olvidada Facultad y proseguida luego por separado. El estudio de esos documentos les llevaba sus buenas sobremesas, y Talita se había ganado el derecho de participación gracias a sus números de Renovigo (Periódiko Rebolusionario Bilingue), publicación mexicana en lengua ispamerikana de la Editorial Lumen, y en la que un montón de locos trabajaban con resultados exaltantes. De Ferraguto sólo tenían noticias cada tanto, porque el circo ya estaba prácticamente en manos de Suárez Melián, pero parecía seguro que les entregarían la clínica hacia mediados de marzo. Una o dos veces Ferraguto se había aparecido por el circo para ver al gato calculista, del que evidentemente le iba a costar separarse, y en cada caso se había referido a la inminencia de la gran tratativa y a las-pesadas-responsabilidades que caerían sobre todos ellos (suspiro). Parecía casi seguro que a Talita le iban a confiar la farmacia, y la pobre estaba nerviosísima repasando unos apuntes del tiempo del unto. Oliveira y Traveler se divertían enormemente a costa de ella, pero cuando volvían al circo los dos andaban tristes y miraban a la gente y al gato como si un circo fuera algo inapreciablemente raro.

—Aquí todos están mucho más locos —decía Traveler—. No se va a poder comparar, che.

Oliveira se-encogía-de-hombros, incapaz de decir que en el fondo le daba lo mismo, y miraba a lo alto de la carpa, se perdía bobamente en unas rumias inciertas.

—Vos, claro, has cambiado de un sitio a otro —refunfuñaba Traveler—. Yo también, pero siempre aquí, siempre en este meridiano…

Estiraba el brazo, mostrando vagamente una geografía bonaerense.

—Los cambios, vos sabés… —decía Oliveira.

Al rato de hablar así se ahogaban de risa, y el público los miraba de reojo porque distraían la atención.

En momentos de confidencia, los tres admitían que estaban admirablemente preparados para sus nuevas funciones. Por ejemplo, cosas como la llegada de La Nación de los domingos les provocaban una tristeza sólo comparable a la que les producían las colas de la gente en los cines y la tirada del Reader’s Digest.

—Los contactos están cada vez más cortados —decía sibilinamente Traveler—. Hay que pegar un grito terrible.

—Ya lo pegó anoche el coronel Flappa —contestaba Talita—. Consecuencia, estado de sitio.

—Eso no es un grito, hija, apenas un estertor. Yo te hablo de las cosas que soñaba Yrigoyen[1], las cuspideaciones históricas, las prometizaciones augurales, esas esperanzas de la raza humana tan venida a menos por estos lados.

—Vos ya hablás como el otro —decía Talita, mirándolo preocupada pero disimulando la ojeada caracterológica.

El otro seguía en el circo, dándole la última mano a Suárez Melián y asombrándose de a ratos de que todo le estuviera resultando tan indiferente. Tenía la impresión de haberle pasado su resto de mana[2] a Talita y a Traveler, que cada vez se excitaban más pensando en la clínica; a él lo único que realmente le gustaba en esos días era jugar con el gato calculista, que le había tomado un cariño enorme y le hacía cuentas exclusivamente para su placer. Como Ferraguto había dado instrucciones de que al gato no se le sacara a la calle más que en una canasta y con un collar de identificación idéntico a los de la batalla de Okinawa[3], Oliveira comprendía los sentimientos del gato y apenas estaban a dos cuadras del circo metía la canasta en una fiambrería de confianza, le sacaba el collar al pobre animal, y los dos se iban por ahí a mirar latas vacías en los baldíos o a mordisquear pastitos, ocupación delectable. Después de esos paseos higiénicos, a Oliveira le resultaba casi tolerable ingresar en las tertulias del patio de don Crespo, en la ternura de Gekrepten emperrada en tejerle cosas para el invierno. La noche en que Ferraguto telefoneó a la pensión para avisarle a Traveler la fecha inminente de la gran tratativa, estaban los tres perfeccionando sus nociones de lengua ispamerikana, extraídas con infinito regocijo de un número de Renovigo. Se quedaron casi tristes, pensando que en la clínica los esperaba la seriedad, la ciencia, la abnegación y todas esas cosas.

—¿Ké bida no es trajedia? —leyó Talita en excelente ispamerikano.

Así siguieron hasta que llegó la señora de Gutusso con las últimas noticias radiales sobre el coronel Flappa y sus tanques, por fin algo real y concreto que los dispersó en seguida para sorpresa de la informante, ebria de sentimiento patrio.

(-118)

50

De la parada del colectivo a la calle Trelles no había más que un paso, o sea tres cuadras y pico. Ferraguto y la Cuca ya estaban con el administrador cuando llegaron Talita y Traveler. La gran tratativa ocurría en una sala del primer piso, con dos ventanas que daban al patio-jardín donde se paseaban los enfermos y se veía subir y bajar un chorrito de agua en una fuente de porlan[1]. Para llegar hasta la sala, Talita y Traveler habían tenido que recorrer varios pasillos y habitaciones de la planta baja, donde señoras y caballeros los habían interpelado en correcto castellano para mangarles la entrega benévola de uno que otro atado[2] de cigarrillos. El enfermero que los acompañaba parecía encontrar ese intermedio perfectamente natural, y las circunstancias no favorecieron un primer interrogatorio de ambientación. Casi sin tabaco llegaron a la sala de la gran tratativa donde Ferraguto les presentó al administrador con palabras vistosas. A la mitad de la lectura de un documento ininteligible se apareció Oliveira y hubo que explicarle entre bisbiseos y señas de truco que todo iba perfectamente y que nadie entendía gran cosa. Cuando Talita le susurró sucintamente su subida sh sh, Oliveira la miró extrañado porque él se había metido directamente en un zaguán que daba a una puerta, ésa. En cuanto al Dire, estaba de negro riguroso.

El calor que hacía era de los que engolaban más a fondo la voz de los locutores que cada hora pasaban primero el parte meteorológico y segundo los desmentidos oficiales sobre el levantamiento de Campo de Mayo y las adustas intenciones del coronel Flappa. El administrador había interrumpido la lectura del documento a las seis menos cinco para encender su transistor japonés y mantenerse, según afirmó previo pedido de disculpas, en contacto con los hechos. Frase que determinó en Oliveira la inmediata aplicación del gesto clásico de los que se han olvidado algo en el zaguán (y que al fin y al cabo, pensó, el administrador tendría que admitir como otra forma de contacto con los hechos) y a pesar de las miradas fulminantes de Traveler y Talita se largó sala afuera por la primera puerta a tiro y que no era la misma por la que había entrado.

De un par de frases del documento había inferido que la clínica se componía de planta baja y cuatro pisos, más un pabellón en el fondo del patio-jardín. Lo mejor sería darse una vuelta por el patio-jardín, si encontraba el camino, pero no hubo ocasión porque apenas había andado cinco metros un hombre joven en mangas de camisa se le acercó sonriendo, lo tomó de una mano y lo llevó, balanceando el brazo como los chicos, hasta un corredor donde había no pocas puertas y algo que debía ser la boca de un montacargas. La idea de conocer la clínica de la mano de un loco era sumamente agradable, y lo primero que hizo Oliveira fue sacar cigarrillos para su compañero, muchacho de aire inteligente que aceptó un pitillo y silbó satisfecho. Después resultó que era un enfermero y que Oliveira no era un loco, los malentendidos usuales en esos casos. El episodio era barato y poco promisorio, pero entre piso y piso Oliveira y Remorino se hicieron amigos y la topografía de la clínica se fue mostrando desde adentro, con anécdotas, feroces púas contra el resto del personal y puestas en guardia de amigo a amigo. Estaban en el cuarto donde el doctor Ovejero guardaba sus cobayos y una foto de Mónica Vitti[3], cuando un muchacho bizco apareció corriendo para decirle a Remorino que si ese señor que estaba con él era el señor Horacio Oliveira, etcétera. Con un suspiro, Oliveira bajó dos pisos y volvió a la sala de la gran tratativa donde el documento se arrastraba a su fin entre los rubores menopáusicos de la Cuca Ferraguto y los bostezos desconsiderados de Traveler. Oliveira se quedó pensando en la silueta vestida con un piyama rosa que había entrevisto al doblar un codo del pasillo del tercer piso, un hombre ya viejo que andaba pegado a la pared acariciando una paloma[4] como dormida en su mano. Exactamente en el momento en que la Cuca Ferraguto soltaba una especie de berrido.

—¿Cómo que tienen que firmar el okey?

—Calíate, querida —dijo el Dire—. El señor quiere significar…

—Está bien claro —dijo Talita que siempre se había entendido bien con la Cuca y la quería ayudar—. El traspaso exige el consentimiento de los enfermos.

—Pero es una locura —dijo la Cuca muy ad hoc.

—Mire, señora —dijo el administrador tirándose del chaleco con la mano libre—. Aquí los enfermos son muy especiales, y la ley Méndez Delfino es de lo más clara al respecto. Salvo ocho o diez culias familias ya han dado el okey, los otros se han pasado la vida de loquero en loquero, si me permite el término, y nadie responde por ellos. En ese caso la ley faculta al administrador para que, en los períodos lúcidos de estos sujetos, los consulte sobre si están de acuerdo en que la clínica pase a un nuevo propietario. Aquí tiene los artículos marcados —agregó mostrándole un libro encuadernado en rojo de donde salían unas tiras de la Razón Quinta-. Los lee y se acabó.

—Si he entendido bien —dijo Ferraguto—, ese trámite debería hacerse de inmediato.

—¿Y para qué se cree que los he convocado? Usted como propietario y estos señores como testigos: vamos llamando a los enfermos, y todo se resuelve esta misma tarde.

—La cuestión —dijo Traveler— es que los puntos estén en eso que usted llamó período lúcido.

El administrador lo miró con lástima, y tocó un timbre. Entró Remorino de blusa, le guiñó el ojo a Oliveira y puso un enorme registro sobre una mesita. Instaló una silla delante de la mesita, y se cruzó de brazos como un verdugo persa. Ferraguto, que se había apresurado a examinar el registro con aire de entendido, preguntó si el okey quedaría registrado al pie del acta, y el administrador dijo que sí, para lo cual se llamaría a los enfermos por orden alfabético y se les pediría que estamparan la millonaria mediante una rotunda birome azul. A pesar de tan eficientes preparativos, Traveler se emperró en insinuar que tal vez alguno de los enfermos se negara a firmar o cometiera algún acto extemporáneo. Aunque sin atreverse a apoyarlo abiertamente, la Cuca y Ferraguto estaban-pendien-tes-de-sus-palabras.

(-119)

51

Ahí nomás se apareció Remorino con un anciano que parecía bastante asustado, y que al reconocer al administrador lo saludó con una especie de reverencia.

—¡En piyama! —dijo la Cuca estupefacta.

—Ya los viste al entrar —dijo Ferraguto.

—No estaban en piyama. Era más bien una especie de…

—Silencio —dijo el administrador—. Acérqúese, Antúnez, y eche una firma ahí donde le indica Remorino.

El viejo examinó atentamente el registro, mientras Remorino le alcanzaba la Birome[1]. Ferraguto sacó el pañuelo y se secó la frente con leves golpecitos.

—Ésta es la página ocho —dijo Antúnez—, y a mí me parece que tengo que firmar en la página uno.

—Aquí —dijo Remorino, mostrándole un lugar del registro—. Vamos, que se le va a enfriar el café con leche.

Antúnez firmó floridamente, saludó a todos y se fue con unos pasitos rosa que encantaron a Talita. El segundo piyama era mucho más gordo, y después de circunnavegar la mesita fue a darle la mano al administrador, que la estrechó sin ganas y señaló el registro con un gesto seco.

—Usted ya está enterado, de modo que firme y vuélvase a su pieza.

—Mi pieza está sin barrer —dijo el piyama gordo.

La Cuca anotó mentalmente la falta de higiene. Remorino trataba de poner la birome en la mano del piyama gordo, que retrocedía lentamente.

—Se la van a limpiar en seguida —dijo Remorino—. Firme, don Nicanor.

—Nunca —dijo el piyama gordo—. Es una trampa.

—Qué trampa ni qué macana —dijo el administrador—. Ya el doctor Ovejero les explicó de qué se trataba. Ustedes firman, y desde mañana doble ración de arroz con leche.

—Yo no firmo si don Antúnez no está de acuerdo —dijo el piyama gordo.

—Justamente acaba de firmar antes que usted. Mire.

—No se entiende la firma. Ésta no es la firma de don Antúnez. Ustedes le sacaron la firma con picana[2] eléctrica. Mataron a don Antúnez.

—Andá traelo de vuelta —mandó el administrador a Remorino, que salió volando y volvió con Antúnez. El piyama gordo soltó una exclamación de alegría y fue a darle la mano.

—Dígale que está de acuerdo, y que firme sin miedo —dijo el administrador—. Vamos, que se hace tarde.

—Firmá sin miedo, m’hijo —le dijo Antúnez al piyama gordo—. Total lo mismo te la van a dar por la cabeza.

El piyama gordo soltó la birome. Remorino la recogió rezongando, y el administrador se levantó como una fiera. Refugiado detrás de Antúnez, el piyama gordo temblaba y se retorcía las mangas. Golpearon secamente a la puerta, y antes de que Remorino pudiera abrirla entró sin rodeos una señora de kimono rosa, que se fue derecho al registro y lo miró por todos lados como si fuera un lechón adobado. Enderezándose satisfecha, puso la mano abierta sobre el registro.

—Juro —dijo la señora—, decir toda la verdad. Usted no me dejará mentir, don Nicanor.

El piyama gordo se agitó afirmativamente, y de pronto aceptó la birome que le tendía Remorino y firmó en cualquier parte, sin dar tiempo a nada.

—Qué animal —le oyeron murmurar al administrador—. Fijate si cayó en buen sitio, Remorino. Menos mal. Y ahora usted, señora Schwitt, ya que está aquí. Marcale el sitio, Remorino.

—Si no mejoran el ambiente social no firmo nada —dijo la señora Schwitt—. Hay que abrir puertas y ventanas al espíritu.

—Yo quiero dos ventanas en mi cuarto —dijo el piyama gordo—. Y don Antúnez quiere ir a la Franco-Inglesa a comprar algodón y qué sé yo cuántas cosas. Este sitio es tan oscuro.

Girando apenas la cabeza, Oliveira vio que Talita lo estaba mirando y le sonrió. Los dos sabían que el otro estaba pensando que todo era una comedia idiota, que el piyama gordo y los demás estaban tan locos como ellos. Malos actores, ni siquiera se esforzaban por parecer alienados decentes delante de ellos que se tenían bien leído su manual de psiquiatría al alcance de todos. Por ejemplo ahí, perfectamente dueña de sí misma, apretando la cartera con las dos manos y muy sentada en su sillón, la Cuca parecía bastante más loca que los tres firmantes, que ahora se habían puesto a reclamar algo así como la muerte de un perro sobre el que la señora Schwitt se extendía con lujo de ademanes. Nada era demasiado imprevisible, la causalidad más pedestre seguía rigiendo esas relaciones volubles y locuaces en que los bramidos del administrador servían de bajo continuo a los dibujos repetidos de las quejas y las reivindicaciones y la Franco-Inglesa. Así vieron sucesivamente cómo Remorino se llevaba a Antúnez y al piyama gordo, cómo la señora Schwitt firmaba desdeñosamente el registro, cómo entraba un gigante esquelético, una especie de desvaída llamarada de franela rosa, y detrás un jovencito de pelo completamente blanco y ojos verdes de una hermosura maligna. Estos últimos firmaron sin mayor resistencia, pero en cambio se pusieron de acuerdo en querer quedarse hasta el final del acto. Para evitar más líos, el administrador los mandó a un rincón y Remorino fue a traer a otros dos enfermos, una muchacha de abultadas caderas y un hombre achinado que no levantaba la mirada del suelo. Sorpresivamente se oyó hablar otra vez de la muerte de un perro. Cuando los enfermos firmaron, la muchacha saludó con un ademán de bailarina. La Cuca Ferraguto le contestó con una amable inclinación de cabeza, cosa que a Talita y a Traveler les produjo un monstruoso ataque de risa. En el registro ya había diez firmas y Remorino seguía trayendo gente, había saludos y una que otra controversia que se interrumpía o cambiaba de protagonistas; cada tanto, una firma. Ya eran las siete y media, y la Cuca sacaba una polverita y se arreglaba la cara con un gesto de directora de clínica, algo entre Madame Curie y Edwidge Feuillère[3]. Nuevos retorcimientos de Talita y Traveler, nueva inquietud de Ferraguto que consultaba alternativamente los progresos en el registro y la cara del administrador. A las siete y cuarenta una enferma declaró que no firmaría hasta que mataran al perro. Remorino se lo prometió, guiñando un ojo en dirección de Oliveira que apreciaba la confianza. Habían pasado veinte enfermos, y faltaban solamente cuarenta y cinco. El administrador se les acercó para informarles que los casos más peliagudos ya estaban estampados (así dijo) y que lo mejor era pasar a cuarto intermedio con cerveza y noticiosos. Durante el piscolabis hablaron de psiquiatría y de política. La revolución había sido sofocada por las fuerzas del Gobierno, los cabecillas se rendían en Luján. El doctor Nerio Rojas estaba en un congreso de Amsterdam. La cerveza, riquísima.

A las ocho y media se completaron cuarenta y ocho firmas. Anochecía, y la sala estaba pegajosa de humo y de gente en los rincones, de la tos que de cuando en cuando se asomaba por alguno de los presentes. Oliveira hubiera querido irse a la calle, pero el administrador era de una severidad sin grietas. Los últimos tres enfermos firmantes acababan de reclamar modificaciones en el régimen de comidas (Ferraguto hacía señas a la Cuca para que tomara nota, no faltaba más, en su clínica las colaciones iban a ser impecables) y la muerte del perro (la Cuca juntaba itálicamente los dedos de la mano y se los mostraba a Ferraguto, que sacudía la cabeza perplejo y miraba al administrador que estaba cansadísimo y se apantallaba con un almanaque de confitería). Cuando llegó el viejo con la paloma en el hueco de la mano, acariciándola despacio como si quisiera hacerla dormir, hubo una larga pausa en que todos se dedicaron a contemplar la paloma inmóvil en la mano del enfermo, y era casi una lástima que el enfermo tuviera que interrumpir su rítmica caricia en el lomo de la paloma para tomar torpemente la birome que le alcanzaba Remorino. Detrás del viejo vinieron dos hermanas del brazo, que reclamaron de entrada la muerte del perro y otras mejoras en el establecimiento. Lo del perro hacía reír a Remorino, pero al final Oliveira sintió como si algo se le rebalsara a la altura del brazo, y levantándose le dijo a Traveler que se iba a dar una vuelta y que volvería en seguida.

—Usted tiene que quedarse —dijo el administrador—. Testigo.

—Estoy en la casa —dijo Oliveira—. Mire la ley Méndez Delfino, está previsto.

—Voy con vos —dijo Traveler—. Volvemos en cinco minutos.

—No se alejen del precinto —dijo el administrador.

—Faltaría más —dijo Traveler—. Vení, hermano, me parece que por este lado se baja al jardín. Qué decepción, no te parece.

—La unanimidad es aburrida —dijo Oliveira—. Ni uno solo se le ha plantado al chalecudo. Mirá que la tienen con la muerte del perro. Vamos a sentarnos cerca de la fuente, el chorrito de agua tiene un aire lustral que nos hará bien.

—Huele a nafta —dijo Traveler—. Muy lustral, en efecto.

—En realidad, ¿qué estábamos esperando? Ya ves que al final todos firman, no hay diferencia entre ellos y nosotros. Ninguna diferencia. Vamos a estar estupendamente acá.

—Bueno —dijo Traveler—, hay una diferencia, y es que ellos andan de rosa.

—Mirá —dijo Oliveira, señalando los pisos altos. Ya era casi de noche, y en las ventanas del segundo y tercer piso se encendían y apagaban rítmicamente las luces. Luz en una ventana y sombra en la de al lado. Viceversa. Luz en un piso, sombra en el de arriba, viceversa.

—Se armó —dijo Traveler—. Mucha firma, pero ya empiezan a mostrar la hilacha[4].

Decidieron acabar el cigarrillo al lado del chorrito lustral, hablando de nada y mirando las luces que se encendían y apagaban. Fue entonces cuando Traveler aludió a los cambios, y después de un silencio oyó cómo Horacio se reía bajito en la sombra. Insistió, queriendo alguna certidumbre y sin saber cómo plantear una materia que le resbalaba de las palabras y las ideas.

—Como si fuéramos vampiros, como si un mismo sistema circulatorio nos uniera, es decir nos desuniera. A veces vos y yo, a veces los tres, no nos llamemos a engaño. No sé cuándo empezó, es así y hay que abrir los ojos. Yo creo que aquí no hemos venido solamente porque el Dire nos trae. Era fácil quedarse en el circo con Suárez Melián, conocemos el trabajo y nos aprecian. Pero no, había que entrar aquí. Los tres. El primer culpable soy yo, porque no quería que Talita creyera… En fin, que te dejaba de lado en este asunto para librarme de vos. Cuestión de amor propio, te das cuenta.

—En realidad —dijo Oliveira—, yo no tengo por qué aceptar. Me vuelvo al circo o mejor me voy del todo. Buenos Aires es grande. Ya te lo dije un día.

—Sí, pero te vas después de esta conversación, es decir que lo hacés por mí, y es justamente lo que no quiero.

—De todas maneras aclarame eso de los cambios.

—Qué sé yo, si quiero explicarlo se me nubla todavía más. Mirá, es algo así: Si estoy con vos no hay problema, pero apenas me quedo solo parece como si me estuvieras presionando, por ejemplo desde tu pieza. Acordate el otro día cuando me pediste los clavos. Talita también lo siente, me mira y yo tengo la impresión de que la mirada te está destinada, en cambio cuando estamos los tres juntos ella se pasa las horas sin darse casi cuenta de que estás ahí. Te habrás percatado, supongo.

—Sí. Dale.

—Eso es todo, y por eso no me parece bien contribuir a que te cortes solo. Tiene que ser algo que decidas vos mismo, y ahora que he hecho la macana de hablarte del asunto, ni siquiera vos vas a tener libertad para decidir, porque te vas a plantear la cosa desde el ángulo de la responsabilidad y estamos sonados. Lo ético, en este caso, es perdonarle la vida a un amigo, y yo no lo acepto.

—Ah —dijo Oliveira—. De manera que vos no me dejás ir, y yo no me puedo ir. Es una situación ligeramente en piyama rosa, no te parece.

—Más bien, sí.

—Fijate qué curioso.

—¿Qué cosa?

—Se apagaron todas las luces al mismo tiempo.

—Deben haber llegado a la última firma. La clínica es del Dire, viva Ferraguto.

—Me imagino que ahora habrá que darles el gusto y matar al perro. Es increíble la inquina que le tienen.

—No es inquina —dijo Traveler—. Aquí tampoco las pasiones parecen muy violentas por el momento.

—Vos tenés una necesidad de soluciones radicales, viejo. A mí me pasó lo mismo tanto tiempo, y después…

Empezaron a caminar de vuelta, con cuidado porque el jardín estaba muy oscuro y no se acordaban de la disposición de los canteros. Cuando pisaron la rayuela, ya cerca de la entrada, Traveler se rió en voz baja y levantando un pie empezó a saltar de casilla en casilla. En la oscuridad el dibujo de tiza fosforecía débilmente.

—Una de estas noches —dijo Oliveira—, te voy a contar de allá. No me gusta, pero a lo mejor es la única manera de ir matando al perro, por así decirlo.

Traveler saltó fuera de la rayuela, y en ese momento las luces del segundo piso se encendieron de golpe. Oliveira, que iba a agregar algo más, vio salir de la sombra la cara de Traveler, y en el instante que duró la luz antes de volver a apagarse le sorprendió una mueca, un rictus (del latín rictus, abertura de boca: contracción de los labios, semejante a la sonrisa).

—Hablando de matar al perro —dijo Traveler—, no sé si habrás advertido que el médico principal se llama Ovejero. Esas cosas.

—No es eso lo que querías decirme.

—Mirá quién para quejarse de mis silencios o mis sustituciones —dijo Traveler—. Claro que no es eso, pero qué más da. Esto no se puede hablar. Si vos querés hacer la prueba… Pero algo me dice que ya es medio tarde, che. Se enfrió la pizza, no hay vuelta que darle. Mejor nos ponemos a trabajar en seguida, va a ser una distracción.

Oliveira no contestó, y subieron a la sala de la gran tratativa donde el administrador y Ferraguto se estaban tomando una caña doble. Oliveira se apiló en seguida pero Traveler fue a sentarse en el sofá donde Talita leía una novela con cara de sueño. Tras la última firma, Remorino había hecho desaparecer el registro y los enfermos asistentes a la ceremonia. Traveler notó que el administrador había apagado la luz del cielo raso, reemplazándola por una lámpara del escritorio; todo era blando y verde, se hablaba en voz baja y satisfecha. Oyó combinar planes para un mondongo a la genovesa en un restaurante del centro. Talita cerró el libro y lo miró soñolienta, Traveler le pasó una mano por el pelo y se sintió mejor. De todas maneras la idea del mondongo a esa hora y con ese calor era insensata.

(-69)

52

Porque en realidad él no le podía contar nada a Traveler. Si empezaba a tirar del ovillo iba a salir una hebra de lana, metros de lana, lanada, lanagnórisis, lanatúrner[1], lannapurna, lanatomía, lanata, lanatalidad, lanacionalidad, lanaturalidad, la lana hasta lanáusea pero nunca el ovillo. Hubiera tenido que hacerle sospechar a Traveler que lo que le contara no tenía sentido directo (¿pero qué sentido tenía?) y que tampoco era una especie de figura o de alegoría. La diferencia insalvable, un problema de niveles que nada tenían que ver con la inteligencia o la información, una cosa era jugar al truco o discutir a John Donne con Traveler, todo transcurría en un territorio de apariencia común; pero lo otro, ser una especie de mono entre los hombres, querer ser un mono por razones que ni siquiera el mono era capaz de explicarse empezando porque de razones no tenían nada y su fuerza estaba precisamente en eso, y así sucesivamente.

Las primeras noches en la clínica fueron tranquilas; el personal saliente desempeñaba todavía sus funciones, y los nuevos se limitaban a mirar, recoger experiencia y reunirse en la farmacia donde Talita, de blanco vestida, redescubría emocionada las emulsiones y los barbitúricos. El problema era sacarse de encima a la Cuca Ferraguto, instalada como fierro en el departamento del administrador, porque la Cuca parecía decidida a imponer su férula a la clínica, y el mismo Dire escuchaba respetuoso el new deal[2] resumido en términos tales como higiene, disciplina, diospatriayhogar, piyamas grises y té de tilo. Asomándose a cada rato a la farmacia, la Cuca prestaba-un-oído-atento a los supuestos diálogos profesionales del nuevo equipo. Talita le merecía cierta confianza porque la chica tenía su diploma ahí colgado, pero el marido y el compinche eran sospechosos. El problema de la Cuca era que a pesar de todo siempre le habían caído horriblemente simpáticos, lo que la obligaba a debatir cornelianamente[3] el deber y los metejones[4] platónicos, mientras Ferraguto organizaba la administración y se iba acostumbrando de a poco a sustituir tragasables por esquizofrénicos y fardos de pasto por ampollas de insulina. Los médicos, en número de tres, acudían por la mañana y no molestaban gran cosa. El interno, tipo dado al póker, ya había intimado con Oliveira y Traveler; en su consultorio del tercer piso se armaban potentes escaleras reales, y pozos de entre diez y cien mangos[5] pasaban de mano en mano que te la voglio dire.

Los enfermos mejor, gracias.

(-89)

53

Y un jueves, zás, todos instalados a eso de las nueve de la noche. Por la tarde se había ido el personal golpeando las puertas (risas irónicas de Ferraguto y la Cuca, firmes en no redondear las indemnizaciones) y una delegación de enfermos había despedido a los salientes con gritos de: «¡Se murió el perro, se murió el perro!», lo que no les había impedido presentar una carta con cinco firmas a Ferraguto, reclamando chocolate, el diario de la tarde y la muerte del perro. Quedaron los nuevos, un poco despistados todavía, y Remorino que se hacía el canchero[1] y decía que todo iba a andar fenómeno. Por Radio El Mundo se alimentaba el espíritu deportivo de los porteños con boletines sobre la ola de calor. Batidos todos los récords, se podía sudar patrióticamente a gusto, y Remorino ya había recogido cuatro o cinco piyamas tirados en los rincones. Entre él y Oliveira convencían a los propietarios de que se los pusieran de nuevo, por lo menos el pantalón. Antes de trenzarse en un póker con Ferraguto y Traveler, el doctor Ovejero había autorizado a Talita para que distribuyera limonada sin miedo, con excepción del 6, el 18 y la 31. A la 31 esto le había provocado un ataque de llanto, y Talita le había dado doble ración de limonada. Ya era tiempo de proceder motu proprio, muera el perro.

¿Cómo se podía empezar a vivir esa vida, así apaciblemente, sin demasiado extrañamiento? Casi sin preparación previa, porque el manual de psiquiatría adquirido en lo de Tomás Pardo no era precisamente propedéutico para Talita y Traveler. Sin experiencia, sin verdaderas ganas, sin nada: el hombre era verdaderamente el animal que se acostumbra hasta a no estar acostumbrado. Por ejemplo la morgue: Traveler y Oliveira la ignoraban, y heteakí que el martes por la noche Remorino subió a buscarlos por orden de Ovejero. El 56 acababa de morir esperadamente en el segundo piso, había que darle una mano al camillero y distraer a la 31 que tenía unos telepálpitos de abrigo. Remorino les explicó que el personal saliente era muy reivindicatorio y que estaba trabajando a reglamento desde que se había enterado del asunto de las indemnizaciones, así que no quedaba otro remedio que empezar a pegarle fuerte al trabajo, de paso les venía bien como práctica.

Qué cosa tan rara que en el inventario leído el día de la gran tratativa no se hubiera mencionado una morgue. Pero che, en alguna parte hay que guardar a los fiambres hasta que venga la familia o la municipalidad mande el furgón. A lo mejor en el inventario se hablaba de una cámara de depósito, o una sala de tránsito, o un ambiente frigorífico, esos eufemismos, o simplemente se mencionaban las ocho heladeras. Morgue al fin y al cabo no era bonito de escribir en un documento, creía Remorino. ¿Y para qué ocho heladeras? Ah, eso… Alguna exigencia del departamento nacional de higiene o un acomodo del ex administrador cuando las licitaciones, pero tan mal no estaba porque a veces había rachas, como el año que había ganado San Lorenzo (¿qué año era? Remorino no se acordaba, pero era el año que San Lorenzo había hecho capote[2]), de golpe cuatro enfermos al tacho, un saque de guadaña de esas que te la debo. Eso sí, poco frecuente, el 56 era fatal, qué le va a hacer. Por aquí, hablen bajo para no despertar a la merza[3]. Y vos qué me representás a esta hora, rajá a la cama, rajá. Es un buen pibe, mírenlo cómo se las pica. De noche le da por salir al pasillo pero no se crean que es por las mujeres, ese asunto lo tenemos bien arreglado. Sale porque es loco, no-más, como cualquiera de nosotros si vamos al caso.

Oliveira y Traveler pensaron que Remorino era macanudo. Un tipo evolucionado, se veía en seguida. Ayudaron al camillero, que cuando no hacía de camillero era el 7 a secas, un caso curable de manera que podía colaborar en los trabajos livianos. Bajaron la camilla en el montacargas, un poco amontonados y sintiendo muy cerca el bulto del 56 debajo de la sábana. La familia iba a venir a buscarlo el lunes, eran de Trelew, pobre gente. Al 22 no lo habían venido a buscar todavía, era el colmo. Gente de plata, creía Remorino: los peores, buitres puros, sin sentimiento. ¿Y la municipalidad permitía que el 22…? El expediente andaría por ahí, esas cosas. Total que los días iban pasando, dos semanas, así que ya veían la ventaja de tener muchas heladeras. Con una cosa y otra ya eran tres, porque también estaba la 2, una de las fundadoras. Eso era grande, la 2 no tenía familia pero en cambio la dirección de sepelios había avisado que el furgón pasaría a las cuarenta y ocho horas. Remorino había sacado la cuenta para reírse, y ya hacían trescientas seis horas, casi trescientas siete. Lo de fundadora lo decía porque era una viejita de los primeros tiempos, antes del doctor que le había vendido a don Ferraguto. Qué buen tipo parecía don Ferraguto, ¿no? Pensar que había tenido un circo, qué cosa grande.

El 7 abrió el montacargas, tiró de la camilla y salió por el pasillo piloteando que era una barbaridad, hasta que Remorino lo frenó en seco y se adelantó con una yale[4] para abrir la puerta metálica mientras Traveler y Oliveira sacaban al mismo tiempo los cigarrillos, esos reflejos… En realidad lo que hubieran tenido que hacer era traerse los sobretodos, porque de la ola de calor no se tenía noticia en la morgue, que por lo demás parecía un despacho de bebidas con una mesa larga a un lado y un refrigerador hasta el techo en la otra pared.

—Sacá una cerveza —mandó Remorino—. Ustedes no saben nada, eh. A veces aquí el reglamento es demasiado… Mejor no le digan a don Ferraguto, total solamente nos tomamos una cervecita de cuando en cuando.

El 7 se fue a una de las puertas del refrigerador y sacó una botella. Mientras Remorino la abría con un dispositivo del que estaba provisto su cortaplumas, Traveler miró a Oliveira pero el 7 habló primero.

—Mejor lo guardamos antes, no le parece.

—Vos… —empezó Remorino, pero se quedó con el cortaplumas abierto en la mano—. Tenés razón, pibe. Dale. Esa de ahí está libre.

—No —dijo el 7.

—¿Me vas a decir a mí?

—Usted perdone y disculpe —dijo el 7—. La que está libre es ésa.

Remorino se quedó mirándolo, y el 7 le sonrió y con una especie de saludo se acercó a la puerta en litigio y la abrió. Salió una luz brillante, como de aurora boreal u otro meteoro hiperbóreo, en medio de la cual se recortaban claramente unos pies bastante grandes.

—El 22 —dijo el 7—. ¿No le decía? Yo los conozco a todos por los pies. Ahí está el 2. ¿Qué me quiere jugar? Mire, si no me cree. ¿Se convenció? Bueno, entonces lo ponemos en esta que está libre. Ustedes me ayudan, ojo que tiene que entrar de cabeza.

—Es un campeón —le dijo Remorino en voz baja a Traveler—. Yo realmente no sé por qué Ovejero lo tiene aquí adentro. No hay vasos, che, de manera que nos prendemos a la que te criaste.

Traveler tragó humo hasta las rodillas antes de aceptar la botella. Se la fueron pasando de mano en mano, y el primer cuento verde lo contó Remorino.

(-66)

54

Desde la ventana de su cuarto en el segundo piso Oliveira veía el patio con la fuente, el chorrito de agua, la rayuela del 8, los tres árboles que daban sombra al cantero de malvones y césped, y la altísima tapia que le ocultaba las casas de la calle. El 8 jugaba casi toda la tarde a la rayuela, era imbatible, el 4 y la 19 hubieran querido arrebatarle el Cielo pero era inútil, el pie del 8 era un arma de precisión, un tiro por cuadro, el tejo se situaba siempre en la posición más favorable, era extraordinario. Por la noche la rayuela tenía como una débil fosforescencia y a Oliveira le gustaba mirarla desde la ventana. En su cama, cediendo a los efectos de un centímetro cúbico de hipnosal, el 8 se estaría durmiendo como las cigüeñas, parado mentalmente en una sola pierna, impulsando el tejo con golpes secos e infalibles, a la conquista de un cielo que parecía desencantarlo apenas ganado. «Sos de un romanticismo inaguantable», se pensaba Oliveira, cebando mate. «¿Para cuándo el piyama rosa?» Tenía sobre la mesa una cartita de Gekrepten inconsolable, de modo que no te dejan salir más que los sábados, pero esto no va a ser una vida, querido, yo no me resigno a estar sola tanto tiempo, si vieras nuestra piecita. Apoyando el mate en el antepecho de la ventana, Oliveira sacó una birome del bolsillo y contestó la carta. Primero, había teléfono (seguía el número); segundo, estaban muy ocupados, pero la reorganización no llevaría más de dos semanas y entonces podrían verse por lo menos los miércoles, sábados y domingos. Tercero, se le estaba acabando la yerba. «Escribo como si me hubieran encerrado», pensó echando una firma. Eran casi las once, pronto le tocaría relevar a Traveler que hacía guardia en el tercer piso. Cebando otro mate, releyó la carta y pegó el sobre. Prefería escribir, el teléfono era un instrumento confuso en manos de Gekrepten, no entendía nada de lo que se le explicaba.

En el pabellón de la izquierda se apagó la luz de la farmacia. Talita salió al patio, cerró con llave (se la veía muy bien a la luz del cielo estrellado y caliente) y se acercó indecisa a la fuente. Oliveira le silbó bajito, pero Talita siguió mirando el chorro de agua, y hasta acercó un dedo experimental y lo mantuvo un momento en el agua. Después cruzó el patio, pisoteando sin orden la rayuela, y desapareció debajo de la ventana de Oliveira. Todo había sido un poco como en las pinturas de Leonora Carrington[1], la noche con Talita y la rayuela, un entrecruzamiento de líneas ignorándose, un chorrito de agua en una fuente. Cuando la figura de rosa salió de alguna parte y se acercó lentamente a la rayuela, sin atreverse a pisarla, Oliveira comprendió que todo volvía al orden, que necesariamente la figura de rosa elegiría una piedra plana de las muchas que el 8 amontonaba al borde del cantero, y que la Maga, porque era la Maga, doblaría la pierna izquierda y con la punta del zapato proyectaría el tejo a la primera casilla de la rayuela. Desde lo alto veía el pelo de la Maga, la curva de los hombros y cómo levantaba a medias los brazos para mantener el equilibrio, mientras con pequeños saltos entraba en la primera casilla, impulsaba el tejo hasta la segunda (y Oliveira tembló un poco porque el tejo había estado a punto de salirse de la rayuela, una irregularidad de las baldosas lo detuvo exactamente en el límite de la segunda casilla), entraba livianamente y se quedaba un segundo inmóvil, como un flamenco rosa en la penumbra, antes de acercar poco a poco el pie al tejo, calculando la distancia para hacerlo pasar a la tercera casilla.

Talita alzó la cabeza y vio a Oliveira en la ventana. Tardó en reconocerlo, y entre tanto se balanceaba en una pierna, como sosteniéndose en el aire con las manos. Mirándola con un desencanto irónico, Oliveira reconoció su error, vio que el rosa no era rosa, que Talita llevaba una blusa de un gris ceniciento y una pollera probablemente blanca. Todo se (por así decirlo) explicaba: Talita había entrado y vuelto a salir, atraída por la rayuela, y esa ruptura de un segundo entre el pasaje y la reaparición había bastado para engañarlo como aquella otra noche en la proa del barco, como a lo mejor tantas otras noches. Contestó apenas al ademán de Talita, que ahora bajaba la cabeza concentrándose, calculaba, y el tejo salía con fuerza de la segunda casilla y entraba en la tercera, enderezándose, echando a rodar de perfil, saliéndose de la rayuela, una o dos baldosas fuera de la rayuela.

—Tenés que entrenarte más —dijo Oliveira— si le querés ganar al 8.

—¿Qué hacés ahí?

—Calor. Guardia a las once y media. Correspondencia.

—Ah —dijo Talita—. Qué noche.

—Mágica —dijo Oliveira, y Talita se rió brevemente antes de desaparecer bajo la puerta. Oliveira la oyó subir la escalera, pasar frente a su puerta (pero a lo mejor estaba subiendo en el ascensor), llegar al tercer piso. «Admití que se parece bastante», pensó. «Con eso y ser un cretino todo se explica al pelo.» Pero lo mismo se quedó mirando un rato el patio, la rayuela desierta, como para convencerse. A las once y diez vino Traveler a buscarlo y le pasó el parte. El 5 bastante inquieto, avisarle a Ovejero si se ponía molesto; los demás dormían.

El tercer piso estaba como un guante, y hasta el 5 se había tranquilizado. Aceptó un cigarrillo, lo fumó aplicadamente y le explicó a Oliveira que la conjuración de los editores judíos retardaba la publicación de su gran obra sobre los cometas; le prometió un ejemplar dedicado. Oliveira le dejó la puerta entornada porque le conocía las mañas, y empezó a ir y venir por el pasillo, mirando de cuando en cuando por los ojos mágicos instalados gracias a la astucia de Ovejero, el administrador, y la casa Liber & Finkel: cada cuarto un diminuto Van Eyck, salvo el de la 14 que como siempre había pegado una estampilla contra el lente. A las doce llegó Remorino con varias ginebras a medio asimilar; charlaron de caballos y de fútbol, y después Remorino se fue a dormir un rato a la planta baja. El 5 se había calmado del todo, y el calor apretaba en el silencio y la penumbra del pasillo. La idea de que alguien tratara de matarlo no se le había ocurrido hasta ese momento a Oliveira, pero le bastó un dibujo instantáneo, un esbozo que tenía más de escalofrío que otra cosa, para darse cuenta de que no era una idea nueva, que no se derivaba de la atmósfera del pasillo con sus puertas cerradas y la sombra de la caja del montacargas en el fondo. Lo mismo se le podía haber ocurrido a mediodía en el almacén de Roque, o en el subte a las cinco de la tarde. O mucho antes, en Europa, alguna noche de vagancia por las zonas francas, los baldíos donde una lata vieja podía servir para tajear una garganta por poco que las dos pusieran buena voluntad. Deteniéndose al lado del agujero del montacargas miró el fondo negro y pensó en los Campos Flegreos[2], otra vez en el acceso. En el circo había sido al revés, un agujero en lo alto, la apertura comunicando con el espacio abierto, figura de consumación; ahora estaba al borde del pozo, agujero de Eleusis[3], la clínica envuelta en vapores de calor acentuaba el pasaje negativo, los vapores de solfatara, el descenso. Dándose vuelta vio la recta del pasillo hasta el fondo, con la débil luz de las lámparas violeta sobre el marco de las puertas blancas. Hizo una cosa tonta: encogiendo la pierna izquierda, avanzó a pequeños saltos por el pasillo, hasta la altura de la primera puerta. Cuando volvió a apoyar el pie izquierdo en el linóleo verde, estaba bañado en sudor. A cada salto había repetido entre dientes el nombre de Manú. «Pensar que yo había esperado un pasaje», se dijo apoyándose en la pared. Imposible objetivar la primera fracción de un pensamiento sin encontrarlo grotesco. Pasaje, por ejemplo. Pensar que él había esperado. Esperado un pasaje. Dejándose resbalar, se sentó en el suelo y miró fijamente el linóleo. ¿Pasaje a qué? ¿Y por qué la clínica tenía que servirle de pasaje? ¿Qué clase de templos andaba necesitando, qué intercesores, qué hormonas psíquicas o morales que lo proyectaran fuera o dentro de sí?

Cuando llegó Talita trayendo un vaso de limonada (esas ideas de ella, ese lado maestrita de los obreros y La Gota de Leche), le habló en seguida del asunto. Talita no se sorprendía de nada; sentándose frente a él lo miró beberse la limonada de un trago.

—Si la Cuca nos viera tirados en el suelo le daría un ataque. Qué manera de montar guardia, vos. ¿Duermen?

—Sí. Creo. La 14 tapó la mirilla, andá a saber qué está haciendo. Me da no sé qué abrirle la puerta, che.

—Sos la delicadeza misma —dijo Talita—. Pero yo, de mujer a mujer…

Volvió casi en seguida, y esta vez se instaló al lado de Oliveira para apoyarse en la pared.

—Duerme castamente. El pobre Manú tuvo una pesadilla horrorosa. Siempre pasa lo mismo, se vuelve a dormir pero yo me quedo tan trastornada que acabo por levantarme. Se me ocurrió que tendrías calor, vos o Remorino, entonces les hice limonada. Qué verano, y con esas paredes ahí afuera que cortan el aire. De manera que me parezco a esa otra mujer.

—Un poco, sí —dijo Oliveira— pero no tiene ninguna importancia. Lo que me gustaría saber es por qué te vi vestida de rosa.

—Influencias ambientes, la asimilaste a los demás.

—Sí, eso era más bien fácil, todo bien considerado. Y vos, ¿por qué te pusiste a jugar a la rayuela? ¿También te asimilaste?

—Tenés razón —dijo Talita—. ¿Por qué me habré puesto? A mí en realidad no me gustó nunca la rayuela. Pero no te fabriques una de tus teorías de posesión, yo no soy el zombie de nadie.

—No hay necesidad de decirlo a gritos.

—De nadie —repitió Talita bajando la voz—. Vi la rayuela al entrar, había una piedrita… Jugué y me fui.

—Perdiste en la tercera casilla. A la Maga le hubiera pasado lo mismo, es incapaz de perseverar, no tiene el menor sentido de las distancias, el tiempo se le hace trizas en las manos, anda a los tropezones con el mundo. Gracias a lo cual, te lo digo de paso, es absolutamente perfecta en su manera de denunciar la falsa perfección de los demás. Pero yo te estaba hablando del montacargas, me parece.

—Sí, dijiste algo y después te bebiste la limonada. No, esperá, la limonada te la bebiste antes.

—Probablemente me traté de infeliz, cuando llegaste estaba en pleno trance shamánico, a punto de tirarme por el agujero para terminar de una vez con las conjeturas, esa palabra esbelta.

—El agujero acaba en el sótano —dijo Talita—. Hay cucarachas, si te interesa saberlo, y trapos de colores por el suelo. Todo está húmedo y negro, y un poco más lejos empiezan los muertos. Manú me contó.

—¿Manú está durmiendo?

—Sí. Tuvo una pesadilla, gritó algo de una corbata perdida. Ya te conté.

—Es una noche de grandes confidencias —dijo Oliveira, mirándola despacio.

—Muy grandes —dijo Talita—. La Maga era solamente un nombre, y ahora ya tiene una cara. Todavía se equivoca en el color de la ropa, parece.

—La ropa es lo de menos, cuando la vuelva a ver andá a saber lo que tendrá puesto. Estará desnuda, o andará con su chico en brazos cantándole Les Amants du Havre, una canción que no conocés.

—No te creas —dijo Talita—. La pasaban bastante seguido por Radio Belgrano. La-lá-la, la-lá-la…

Oliveira dibujó una bofetada blanda, que acabó en caricia. Talita echó la cabeza para atrás y se golpeó contra la pared del pasillo. Hizo una mueca y se frotó la nuca, pero siguió tarareando la melodía. Se oyó un clic y después un zumbido que parecía azul en la penumbra del pasillo. Oyeron subir el montacargas, se miraron apenas antes de levantarse de un salto. A esa hora quién podía… Clic, el paso del primer piso, el zumbido azul. Talita retrocedió y se puso detrás de Oliveira. Clic. El piyama rosa se distinguía perfectamente en el cubo de cristal enrejado. Oliveira corrió al montacargas y abrió la puerta. Salió una bocanada de aire casi frío. El viejo lo miró como si no lo conociera y siguió acariciando la paloma, era fácil comprender que la paloma había sido alguna vez blanca, que la continua caricia de la mano del viejo la había vuelto de un gris ceniciento. Inmóvil, con los ojos entornados, descansaba en el hueco de la mano que la sostenía a la altura del pecho, mientras los dedos pasaban una y otra vez del cuello hasta la cola, del cuello hasta la cola.

—Vaya a dormir, don López —dijo Oliveira, respirando fuerte.

—Hace calor en la cama —dijo don López—. Mírela cómo está contenta cuando la paseo.

—Es muy tarde, váyase a su cuarto.

—Yo le llevaré una limonada fresca —prometió Talita Nightingale[4].

Don López acarició la paloma y salió del montacargas. Lo oyeron bajar la escalera.

—Aquí cada uno hace lo que quiere —murmuró Oliveira cerrando la puerta del montacargas—. En una de ésas va a haber un degüello general. Se lo huele, qué querés que te diga. Esa paloma parecía un revólver.

—Habría que avisarle a Remorino. El viejo venía del sótano, es raro.

—Mirá, quedate un momento aquí vigilando, yo bajo al sótano a ver, no sea que algún otro esté haciendo macanas.

—Bajo con vos.

—Bueno, total éstos duermen tranquilos.

Dentro del montacargas la luz era vagamente azul y se bajaba con un zumbido de science-fiction. En el sótano no había nadie vivo, pero una de las puertas del refrigerador estaba entornada y por la ranura salía un chorro de luz. Talita se paró en la puerta, con una mano contra la boca, mientras Oliveira se acercaba. Era el 5 6, se acordaba muy bien, la familia tenía que estar al caer de un momento a otro. Desde Trelew. Y entre tanto el 56 había recibido la visita de un amigo, era de imaginar la conversación con el viejo de la paloma, uno de esos seudodiálogos en que al interlocutor lo tiene sin cuidado que el otro hable o no hable siempre que esté ahí delante, siempre que haya algo ahí delante, cualquier cosa, una cara, unos pies saliendo del hielo. Como acababa de hablarle él a Talita contándole lo que había visto, contándole que tenía miedo, hablando todo el tiempo de agujeros y de pasajes, a Talita o a cualquier otro, a un par de pies saliendo del hielo, a cualquier apariencia antagónica capaz de escuchar y asentir. Pero mientras cerraba la puerta de la heladera y se apoyaba sin saber por qué en el borde de la mesa, un vómito de recuerdo empezó a ganarlo, se dijo que apenas un día o dos atrás le había parecido imposible llegar a contarle nada a Traveler, un mono no podía contarle nada a un hombre, y de golpe, sin saber cómo, se había oído hablándole a Talita como si fuera la Maga, sabiendo que no era pero hablándole de la rayuela, del miedo en el pasillo, del agujero tentador. Entonces (y Talita estaba ahí, a cuatro metros, a sus espaldas, esperando) eso era como un fin, la apelación a la piedad ajena, el reingreso en la familia humana, la esponja cayendo con un chasquido repugnante en el centro del ring. Sentía como si se estuviera yendo de sí mismo, abandonándose para echarse —hijo (de puta) pródigo— en los brazos de la fácil reconciliación, y de ahí la vuelta todavía más fácil al mundo, a la vida posible, al tiempo de sus años, a la razón que guía las acciones de los argentinos buenos y del bicho humano en general. Estaba en su pequeño, cómodo Hades refrigerado, pero no había ninguna Eurídice[5] que buscar, aparte de que había bajado tranquilamente en montacargas y ahora, mientras abría una heladera y sacaba una botella de cerveza, piedra libre para cualquier cosa con tal de acabar esa comedia.

—Vení a tomar un trago —invitó—. Mucho mejor que tu limonada.

Talita dio un paso y se detuvo.

—No seas necrófilo —dijo—. Salgamos de aquí.

—Es el único lugar fresco, reconocé. Yo creo que me voy a traer un catre.

—Estás pálido de frío —dijo Talita, acercándose—. Vení, no me gusta que te quedes aquí.

—¿No te gusta? No van a salir de ahí para comerme, los de arriba son peores.

—Vení, Horacio —repitió Talita—. No quiero que te quedes aquí.

—Vos… —dijo Oliveira mirándola colérico, y se interrumpió para abrir la cerveza con un golpe de la mano contra el borde de una silla. Estaba viendo con tanta claridad un boulevard bajo la lluvia, pero en vez de ir llevando a alguien del brazo, hablándole con lástima, era a él que lo llevaban, compasivamente le habían dado el brazo y le hablaban para que estuviera contento, le tenían tanta lástima que era positivamente una delicia. El pasado se invertía, cambiaba de signo, al final iba a resultar que La Piedad no estaba liquidando. Esa mujer jugadora de rayuela le tenía lástima, era tan claro que quemaba.

—Podemos seguir hablando en el segundo piso —dijo ilustrativamente Talita—. Traé la botella, y me das un poco.

—Oui madame, bien sûr madame —dijo Oliveira.

—Por fin decís algo en francés. Manú y yo creíamos que habías hecho una promesa. Nunca…

—Assez —dijo Oliveira—. Tu m’as eu, petite, Céline avait raison, on se croit enculé d’un centimètre et on l’est déjà de plusieurs mètres.

Talita lo miró con la mirada de los que no entienden, pero su mano subió sin que la sintiera subir, y se apoyó un instante en el pecho de Oliveira. Cuando la retiró, él se puso a mirarla como desde abajo, con ojos que venían de algún otro lado.

—Andá a saber —le dijo Oliveira a alguien que no era Talita—. Andá a saber si no sos vos la que esta noche me escupe tanta lástima. Andá a saber si en el fondo no hay que llorar de amor hasta llenar cuatro o cinco palanganas. O que te las lloren, como te las están llorando.

Talita le dio la espalda y fue hacia la puerta. Cuando se detuvo a esperarlo, desconcertada y al mismo tiempo necesitando esperarlo porque alejarse de él en ese instante era como dejarlo caer en el pozo (con cucarachas, con trapos de colores), vio que sonreía y que tampoco la sonrisa era para ella. Nunca lo había visto sonreír así, desventuradamente y a la vez con toda la cara abierta y de frente, sin la ironía habitual, aceptando alguna cosa que debía llegarle desde el centro de la vida, desde ese otro pozo (¿con cucarachas, con trapos de colores, con una cara flotando en un agua sucia?), acercándose a ella en el acto de aceptar esa cosa innominable que lo hacía sonreír. Y tampoco su beso era para ella, no ocurría allí grotescamente al lado de una heladera llena de muertos, a tan poca distancia de Manú durmiendo. Se estaban como alcanzando desde otra parte, con otra parte de sí mismos, y no era de ellos que se trataba, como si estuvieran pagando o cobrando algo por otros, como si fueran los gólems[6] de un encuentro imposible entre sus dueños. Y los Campos Flegreos, y lo que Horacio había murmurado sobre el descenso, una insensatez tan absoluta que Manú y todo lo que era Manú y estaba en el nivel de Manú no podía participar de la ceremonia, porque lo que empezaba ahí era como la caricia a la paloma, como la idea de levantarse para hacerle una limonada a un guardián, como doblar una pierna y empujar un tejo de la primera a la segunda casilla, de la segunda a la tercera. De alguna manera habían ingresado en otra cosa, en ese algo donde se podía estar de gris y ser de rosa, donde se podía haber muerto ahogada en un río (y eso ya no lo estaba pensando ella) y asomar en una noche de Buenos Aires para repetir en la rayuela la imagen misma de lo que acababan de alcanzar, la última casilla, el centro del mandala, el Ygdrassil[7] vertiginoso por donde se salía a una playa abierta, a una extensión sin límites, al mundo debajo de los párpados que los ojos vueltos hacia adentro reconocían y acataban.

(-129)

55

Pero Traveler no dormía, después de una o dos tentativas la pesadilla lo seguía rondando y al final se sentó en la cama y encendió la luz. Talita no estaba, esa sonámbula, esa falena[1] de insomnios, y Traveler se bebió un vaso de caña y se puso el saco del piyama. El sillón de mimbre parecía más fresco que la cama, y era una buena noche para quedarse leyendo. De a ratos se oía caminar en el pasillo, y Traveler se asomó dos veces a la puerta que daba sobre el ala administrativa. No había nadie, ni siquiera el ala, Talita se habría ido a trabajar a la farmacia, era increíble cómo la entusiasmaba el reingreso en la ciencia, las balancitas, los antipiréticos. Traveler se puso a leer un rato, entre caña y caña. De todas maneras era raro que Talita no hubiera vuelto de la farmacia. Cuando reapareció, con un aire de fantasma que aterraba, la botella de caña estaba tan menoscabada que a Traveler casi no le importó verla o no verla, y charlaron un rato de tantas cosas, mientras Talita desplegaba un camisón y diversas teorías, casi todas toleradas por Traveler que a esa altura tendía a la benevolencia. Después Talita se quedó dormida boca arriba, con un sueño intranquilo entrecortado por bruscos manotones y quejidos. Siempre era lo mismo, a Traveler le costaba dormirse cuando Talita estaba inquieta, pero apenas lo vencía el cansancio ella se despertaba y al minuto estaba completamente desvelada porque él protestaba o se retorcía en sueños, y así se pasaban la noche como en un sube y baja. Para peor la luz había quedado encendida y era complicadísimo alcanzar la llave, razón por la cual acabaron despertándose del todo y entonces Talita apagó la luz y se apretó un poco contra Traveler que sudaba y se retorcía.

—Horacio vio a la Maga esta noche —dijo Talita—. La vio en el patio, hace dos horas, cuando vos estabas de guardia.

—Ah —dijo Traveler, tendiéndose de espaldas y buscando los cigarrillos sistema Braille. Agregó una frase confusa que salía de sus últimas lecturas.

—La Maga era yo —dijo Talita, apretándose más contra Traveler—. No sé si te das cuenta.

—Más bien sí.

—Alguna vez tenía que ocurrir. Lo que me asombra es que se haya quedado tan sorprendido por la confusión.

—Oh, vos sabés, Horacio arma los líos y después los mira con el mismo aire de los cachorros cuando han hecho caca y se quedan contemplándola estupefactos.

—Yo creo que ocurrió el mismo día que lo fuimos a buscar al puerto —dijo Talita—. No se puede explicar, porque ni siquiera me miró, y entre los dos me echaron como a un perro, con el gato abajo del brazo.

Traveler masculló algo ininteligible.

—Me confundió con la Maga —insistió Talita.

Traveler la oía hablar, aludir como todas las mujeres a la fatalidad, a la inevitable concatenación de las cosas, y hubiera preferido que se callara pero Talita se resistía afiebradamente, se apretaba contra él y se empecinaba en contar, en contarse y, naturalmente, en contarle. Traveler se dejó llevar.

—Primero vino el viejo con la paloma, y entonces bajamos al sótano. Horacio hablaba todo el tiempo del descenso, de esos huecos que lo preocupan. Estaba desesperado, Manú, daba miedo ver lo tranquilo que parecía, y entre tanto… Bajamos con el montacargas, y él fue a cerrar una de las heladeras, algo tan horrible.

—De manera que bajaste —dijo Traveler— Está bueno.

—Era diferente —dijo Talita—. No era como bajar. Hablábamos, pero yo sentía como si Horacio estuviera desde otra parte, hablándole a otra, a una mujer ahogada, por ejemplo. Ahora se me ocurre eso, pero él todavía no había dicho que la Maga se había ahogado en el río.

—No se ahogó en lo más mínimo —dijo Traveler—. Me consta, aunque admito que no tengo la menor idea. Basta conocerlo a Horacio.

—Cree que está muerta, Manú, y al mismo tiempo la siente cerca y esta noche fui yo. Me dijo que también la había visto en el barco, y debajo del puente de la avenida San Martín… No lo dice como si hablara de una alucinación, y tampoco pretende que le creas. Lo dice, nomás, y es verdad, es algo que está ahí. Cuando cerró la heladera y yo tuve miedo y dije no sé qué, me empezó a mirar y era a la otra que miraba. Yo no soy el zombie de nadie, Manú, no quiero ser el zombie de nadie.

Traveler le pasó la mano por el pelo, pero Talita lo rechazó con impaciencia. Se había sentado en la cama y él la sentía temblar. Con ese calor, temblando. Le dijo que Horacio la había besado, y trató de explicar el beso y como no encontraba las palabras iba tocando a Traveler en la oscuridad, sus manos caían como trapos sobre su cara, sobre sus brazos, le resbalaban por el pecho, se apoyaban en sus rodillas, y de todo eso nacía como una explicación que Traveler era incapaz de rechazar, un contagio que venía desde más allá, desde alguna parte en lo hondo o en lo alto o en cualquier parte que no fuera esa noche y esa pieza, un contagio a través de Talita lo poseía a su vez, un balbuceo como un anuncio intraducible, la sospecha de que estaba delante de algo que podía ser un anuncio, pero la voz que lo traía estaba quebrada y cuando decía el anuncio lo decía en un idioma ininteligible, y sin embargo eso era lo único necesario ahí al alcance de la mano, reclamando el conocimiento y la aceptación, debatiéndose contra una pared esponjosa, de humo y de corcho, inasible y ofreciéndose, desnudo entre los brazos pero como de agua yéndose entre lágrimas.

«La dura costra mental», alcanzó a pensar Traveler. Oía confusamente que el miedo, que Horacio, que el montacargas, que la paloma; un sistema comunicable volvía a entrar poco a poco en el oído. De manera que el pobre infeliz tenía miedo de que él lo matara, era para reírse.

—¿Te lo dijo realmente? Cuesta creerlo, vos sabés el orgullo que tiene.

—Es otra cosa —dijo Talita, quitándole el cigarrillo y chupando con una especie de avidez de cine mudo—. Yo creo que el miedo que siente es como un último refugio, el barrote donde tiene las manos prendidas antes de tirarse. Está tan contento de tener miedo esta noche, yo sé que está contento.

—Eso —dijo Traveler, respirando como un verdadero yogi- no lo entendería la Cuca, podés estar segura. Y yo debo estar de lo más inteligente esta noche, porque lo del miedo alegre es medio duro de tragar, vieja.

Talita se corrió un poco en la cama y se apoyó contra Traveler. Sabía que estaba otra vez de su lado, que no se había ahogado, que él la estaba sosteniendo a flor de agua y que en el fondo era una lástima, una maravillosa lástima. Los dos lo sintieron en el mismo instante, y resbalaron el uno hacia el otro como para caer en ellos mismos, en la tierra común donde las palabras y las caricias y las bocas los envolvían como la circunferencia al círculo, esas metáforas tranquilizadoras, esa vieja tristeza satisfecha de volver a ser el de siempre, de continuar, de mantenerse a flote contra viento y marea, contra el llamado y la caída.

56

De dónde le vendría la costumbre de andar siempre con piolines en los bolsillos, de juntar hilos de colores y meterlos entre las páginas de los libros, de fabricar toda clase de figuras con esas cosas y goma tragacantos[1]. Mientras arrollaba un piolín negro al picaporte, Oliveira se preguntó si la fragilidad de los hilos no le daba algo así como una perversa satisfacción, y convino en que maybe peut-être y quién te dice. Lo único seguro era que los piolines y los hilos lo alegraban, que nada le parecía más aleccionante que armar por ejemplo un gigantesco dodecaedro transparente, tarea de muchas horas y mucha complicación, para después acercarle un fósforo y ver cómo una llamita de nada iba y venía mientras Gekrepten se-re-tor-cía-las-ma-nos y decía que era una vergüenza quemar algo tan bonito. Difícil explicarle que cuanto más frágil y perecedero el armazón, más libertad para hacerlo y deshacerlo. Los hilos le parecían a Oliveira el único material justificable para sus inventos, y sólo de cuando en cuando, si lo encontraba en la calle, se animaba a usar un pedazo de alambre o algún fleje. Le gustaba que todo lo que hacía estuviera lo más lleno posible de espacio libre, y que el aire entrara y saliera, y sobre todo que saliera; cosas parecidas le ocurrían con los libros, las mujeres y las obligaciones, y no pretendía que Gekrepten o el cardenal primado entendieran esas fiestas.

Lo de arrollar un piolín negro al picaporte empezó casi un par de horas después, porque entre tanto Oliveira hizo diversas cosas en su pieza y fuera de ella. La idea de las palanganas era clásica y no se sintió en absoluto orgulloso de acatarla, pero en la oscuridad una palangana de agua en el suelo configura una serie de valores defensivos bastante sutiles: sorpresa, tal vez terror, en todo caso la cólera ciega que sigue a la noción de haber metido un zapato de Fanacal o de Tonsa en el agua, y la media por si fuera poco, y que todo eso chorree agua mientras el pie completamente perturbado se agita en la media, y la media en el zapato, como una rata ahogándose o uno de esos pobres tipos que los sultanes celosos tiraban al Bósforo dentro de una bolsa cosida (con piolín, naturalmente: todo acababa por encontrarse, era bastante divertido que la palangana con agua y los piolines se encontraran al final del razonamiento y no al principio, pero aquí Horacio se permitía conjeturar que el orden de los razonamientos no tenía a) que seguir el tiempo físico, el antes y el después, y b) que a lo mejor el razonamiento se había cumplido inconscientemente para llevarlo de la noción de piolín a la de la palangana acuosa). En definitiva, apenas lo analizaba un poco caía en graves sospechas de determinismo; lo mejor era continuar parapetándose sin hacer demasiado caso a las razones o a las preferencias. De todas maneras, ¿qué venía primero, el piolín o la palangana? Como ejecución, la palangana, pero el piolín había sido decidido antes. No valía la pena seguir preocupándose cuando estaba en juego la vida; la obtención de las palanganas era mucho más importante, y la primera media hora consistió en una cautelosa exploración del segundo piso y parte de la planta baja, de la que volvió con cinco palanganas de tamaño mediano, tres escupideras y una lata vacía de dulce de batata, todo ello agrupado bajo el rubro general de palangana. El 18, que estaba despierto, se empeñó en hacerle compañía y Oliveira acabó por aceptar, decidido a echarlo apenas las operaciones defensivas alcanzaran cierta envergadura. Para la parte de los hilos el 18 resultó muy útil, porque apenas lo informó sucintamente de las necesidades estratégicas, entornó sus ojos verdes de una hermosura maligna y dijo que la 6 tenía cajones llenos de hilos de colores. El único problema era que la 6 estaba en la planta baja, en el ala de Remorino, y si Remorino se despertaba se iba a armar una de la gran flauta. El 18 sostenía además que la 6 estaba loca, lo que complicaba la incursión en su aposento. Entornando sus ojos verdes de una hermosura maligna, le propuso a Oliveira que montara guardia en el pasillo mientras él se descalzaba y procedía a incautarse de los hilos, pero a Oliveira le pareció que era ir demasiado lejos y optó por asumir personalmente la responsabilidad de meterse en la pieza de la 6 a esa hora de la noche. Era bastante divertido pensar en responsabilidad mientras se invadía el dormitorio de una muchacha que roncaba boca arriba, expuesta a los peores contratiempos; con los bolsillos y las manos llenos de ovillos de piolín y de hilos de colores, Oliveira se quedó mirándola un momento, pero después se encogió de hombros como para que el mono de la responsabilidad le pesara menos. Al 18, que lo esperaba en su pieza contemplando las palanganas amontonadas sobre la cama, le pareció que Oliveira no había juntado piolines en cantidad suficiente. Entornando sus ojos verdes de una hermosura maligna, sostuvo que para completar eficazmente los preparativos de defensa se necesitaba una buena cantidad de rulemanes[2] y una Heftpistole. La idea de los rulemanes le pareció buena a Oliveira, aunque no tenía una noción precisa de lo que pudieran ser, pero desechó de plano la Heftpistole. El 18 abrió sus ojos verdes de una hermosura maligna y dijo que la Heftpistole no era lo que el doctor se imaginaba (decía «doctor» con el tono necesario para que cualquiera se diese cuenta de que lo decía por jorobar) pero que en vista de su negativa iba a tratar de conseguir solamente los rulemanes. Oliveira lo dejó irse, esperanzado en que no volviera porque tenía ganas de estar solo. A las dos se iba a levantar Remorino para relevarlo y había que pensar alguna cosa. Si Remorino no lo encontraba en el pasillo iba a venir a buscarlo a su pieza y eso no convenía, a menos de hacer la primera prueba de las defensas a su costa. Rechazó la idea porque las defensas estaban concebidas en previsión de un determinado ataque, y Remorino iba a entrar desde un punto de vista por completo diferente. Ahora sentía cada vez más miedo (y cuando sentía el miedo miraba su reloj pulsera, y el miedo subía con la hora); se puso a fumar, estudiando las posibilidades defensivas de la pieza, y a las dos menos diez fue en persona a despertar a Remorino. Le transmitió un parte que era una joya, con sutiles alteraciones de las hojas de temperatura, la hora de los calmantes y las manifestaciones sindromáticas y eupépticas de los pensionistas del primer piso, de tal manera que Remorino tendría que pasarse casi todo el tiempo ocupado con ellos, mientras los del segundo piso, según el mismo parte, dormían plácidamente y lo único que necesitaban era que nadie los fuese a escorchar en el curso de la noche. Remorino se interesó por saber (sin muchas ganas) si esos cuidados y esos descuidos procedían de la alta autoridad del doctor Ovejero, a lo que Oliveira respondió hipócritamente con el adverbio monosilábico de afirmación adecuado a la circunstancia. Tras de lo cual se separaron amistosamente y Remorino subió bostezando un piso mientras Oliveira subía temblando dos. Pero de ninguna manera iba a aceptar la ayuda de una Heftpistole, y gracias a que consentía en los rulemanes.

Tuvo todavía un rato de paz, porque el 18 no llegaba y había que ir llenando las palanganas y las escupideras, disponiéndolas en una primera línea de defensa algo más atrás de la primera barrera de hilos (todavía teórica pero ya perfectamente planeada) y ensayando las posibilidades de avance, la eventual caída de la primera línea y la eficacia de la segunda. Entre dos palanganas, Oliveira llenó el lavatorio de agua fría y metió la cara y las manos, se empapó el cuello y el pelo. Fumaba todo el tiempo, pero no llegaba ni a la mitad del cigarrillo y ya se iba a la ventana a tirar el pucho y encender otro. Los puchos caían sobre la rayuela y Oliveira calculaba para que cada ojo brillante ardiera un momento sobre diferentes casillas; era divertido. A esa hora le ocurría llenarse de pensamientos ajenos, dona nobis pacem, que el bacán que te acamala[3] tenga pesos duraderos, cosas así, y también de golpe le caían jirones de una materia mental, algo entre noción y sentimiento, por ejemplo que parapetarse era la última de las torpezas, que la sola cosa insensata y por lo tanto experimentable y quizá eficaz hubiera sido atacar en vez de defenderse, asediar en vez de estar ahí temblando y fumando y esperando que el 18 volviera con los rulemanes; pero duraba poco, casi como los cigarrillos, y las manos le temblaban y él sabía que no le quedaba más que eso, y de golpe otro recuerdo que era como una esperanza, una frase donde alguien decía que las horas del sueño y la vigilia no se habían fundido todavía en la unidad, y a eso seguía una risa que él escuchaba como si no fuera suya, y una mueca en la que se demostraba cumplidamente que esa unidad estaba demasiado lejos y que nada del sueño le valdría en la vigilia o viceversa. Atacar a Traveler como la mejor defensa era una posibilidad, pero significaba invadir lo que él sentía cada vez más como una masa negra, un territorio donde la gente estaba durmiendo y nadie esperaba en absoluto ser atacado a esa hora de la noche y por causas inexistentes en términos de masa negra. Pero mientras lo sentía así, a Oliveira le desagradaba haberlo formulado en términos de masa negra, el sentimiento era como una masa negra pero por culpa de él y no del territorio donde dormía Traveler; por eso era mejor no usar palabras tan negativas como masa negra, y llamarlo territorio a secas, ya que uno acababa siempre llamando de alguna manera a sus sentimientos. Vale decir que frente a su pieza empezaba el territorio, y atacar el territorio era desaconsejable puesto que los motivos del ataque dejaban de tener inteligibilidad o posibilidad de ser intuidos por parte del territorio. En cambio si él se parapetaba en su pieza y Traveler acudía a atacarlo, nadie podría sostener que Traveler ignoraba lo que estaba haciendo, y el atacado por su parte estaba perfectamente al tanto y tomaba sus medidas, precauciones y rulemanes, sea lo que fueran estos últimos.

Entre tanto se podía estar en la ventana fumando, estudiando la disposición de las palanganas acuosas y los hilos, y pensando en la unidad tan puesta a prueba por el conflicto del territorio versus la pieza. A Oliveira le iba a doler siempre no poder hacerse ni siquiera una noción de esa unidad que otras veces llamaba centro, y que a falta de contorno más preciso se reducía a imágenes como la de un grito negro, un kibbutz del deseo (tan lejano ya, ese kibbutz de madrugada y vino tinto) y hasta una vida digna de ese nombre porque (lo sintió mientras tiraba el cigarrillo sobre la casilla cinco) había sido lo bastante infeliz como para imaginar la posibilidad de una vida digna al término de diversas indignidades minuciosamente llevadas a cabo. Nada de todo eso podía pensarse, pero en cambio se dejaba sentir en términos de contracción de estómago, territorio, respiración profunda o espasmódica, sudor en la palma de las manos, encendimiento de un cigarrillo, tirón de las tripas, sed, gritos silenciosos que reventaban como masas negras en la garganta (siempre había alguna masa negra en ese juego), ganas de dormir, miedo de dormir, ansiedad, la imagen de una paloma que había sido blanca, trapos de colores en el fondo de lo que podía haber sido un pasaje, Sirio en lo alto de una carpa, y basta, che, basta por favor; pero era bueno haberse sentido profundamente ahí durante un tiempo inconmensurable, sin pensar nada, solamente siendo eso que estaba ahí con una tenaza prendida en el estómago. Eso contra el territorio, la vigilia contra el sueño. Pero decir: la vigilia contra el sueño era ya reingresar en la dialéctica, era corroborar una vez más que no había la más remota esperanza de unidad. Por eso la llegada del 18 con los rulemanes valía como un pretexto excelente para reanudar los preparativos de defensa, a las tres y veinte en punto más o menos.

El 18 entornó sus ojos verdes de una hermosura maligna y desató una toalla donde traía los rulemanes. Dijo que había espiado a Remorino, y que Remorino tenía tanto trabajo con la 31, el 7 y la 45, que ni pensaría en subir al segundo piso. Lo más probable era que los enfermos se hubieran resistido indignados a las novedades terapéuticas que pretendía aplicarles Remorino, y el reparto de pastillas o inyecciones llevaría su buen rato. De todas maneras a Oliveira le pareció bien no perder más tiempo, y después de indicarle al 18 que dispusiera los rulemanes de la manera más conveniente, se puso a ensayar la eficacia de las palanganas acuosas, para lo cual fue hasta el pasillo venciendo el miedo que le daba salir de la pieza y meterse en la luz violeta del pasillo, y volvió a entrar con los ojos cerrados, imaginándose Traveler y caminando con los pies un poco hacia afuera como Traveler. Al segundo paso (aunque lo sabía) metió el zapato izquierdo en una escupidera acuosa, y al sacarlo de golpe mandó por el aire la escupidera que por suerte cayó sobre la cama y no hizo el menor ruido. El 18, que andaba debajo del escritorio sembrando los rulemanes, se levantó de un salto y entornando sus ojos verdes de una hermosura maligna aconsejó un amontonamiento de rulemanes entre las dos líneas de palanganas, a fin de completar la sorpresa del agua fría con la posibilidad de un resbalón de la madona. Oliveira no dijo nada pero lo dejó hacer, y cuando hubo colocado nuevamente la escupidera acuosa en su sitio, se puso a arrollar un piolín negro en el picaporte. Este piolín lo estiró hasta el escritorio y lo ató al respaldo de la silla; colocando la silla sobre dos patas, apoyada de canto en el borde del escritorio, bastaba querer abrir la puerta para que cayera al suelo. El 18 salió al pasillo para ensayar, y Oliveira sostuvo la silla para evitar el ruido. Empezaba a molestarle la presencia amistosa del 18, que de cuando en cuando entornaba sus ojos verdes de una hermosura maligna y quería contarle la historia de su ingreso en la clínica. Cierto que bastaba con ponerse un dedo delante de la boca para que se callara avergonzado y se quedara cinco minutos de espaldas contra la pared, pero lo mismo Oliveira le regaló un atado nuevo de cigarrillos y le dijo que se fuera a dormir sin hacerse ver por Remorino.

—Yo me quedo con usted, doctor —dijo el 18.

—No, andate. Yo me voy a defender lo más bien.

—Le hacía falta una Heftpistole, yo se lo dije. Pone ganchitos por todos lados, y es mejor para sujetar los piolines.

—Yo me voy a arreglar, viejo —dijo Oliveira—. Andate a dormir, lo mismo te agradezco.

—Bueno, doctor, entonces que le vaya bonito.

—Chau, dormí bien.

—Atenti a los rulemanes, mire que no fallan. Usted los deja como están y ya va a ver.

—De acuerdo.

—Si a la final quiere la Heftpistole me avisa, el 16 tiene una.

—Gracias. Chau.

A las tres y media Oliveira terminó de colocar los hilos. El 18 se había llevado las palabras, o por lo menos eso de mirarse uno a otro de cuando en cuando o alcanzarse un cigarrillo. Casi en la oscuridad, porque había envuelto la lámpara del escritorio con un pulóver verde que se iba chamuscando poco a poco, era raro hacerse la araña yendo de un lado a otro con los hilos, de la cama a la puerta, del lavatorio al ropero, tendiendo cada vez cinco o seis hilos y retrocediendo con mucho cuidado para no pisar los rulemanes. Al final iba a quedar acorralado entre la ventana, un lado del escritorio (colocado en la ochava de la pared, a la derecha) y la cama (pegada a la pared de la izquierda). Entre la puerta y la última línea se tendían sucesivamente los hilos anunciadores (del picaporte a la silla inclinada, del picaporte a un cenicero del vermut Martini puesto en el borde del lavatorio, y del picaporte a un cajón del ropero, lleno de libros y papeles, sostenido apenas por el borde), las palanganas acuosas en forma de dos líneas defensivas irregulares, pero orientadas en general de la pared de la izquierda a la de la derecha, o sea desde el lavatorio al ropero la primera línea, y de los pies de la cama a las patas del escritorio la segunda línea. Quedaba apenas un metro libre entre la última serie de palanganas acuosas, sobre la cual se tendían múltiples hilos, y la pared donde se abría la ventana sobre el patio (dos pisos más abajo). Sentándose en el borde del escritorio, Oliveira encendió otro cigarrillo y se puso a mirar por la ventana; en un momento dado se sacó la camisa y la metió debajo del escritorio. Ahora ya no podía beber aunque sintiera sed. Se quedó así, en camiseta, fumando y mirando el patio, pero con la atención fija en la puerta aunque de cuando en cuando se distraía en el momento de tirar el pucho sobre la rayuela. Tan mal no se estaba aunque el borde del escritorio era duro y el olor a quemado del pulóver le daba asco. Terminó por apagar la lámpara y poco a poco vio dibujarse una raya violeta al pie de la puerta, es decir que al llegar Traveler sus zapatillas de goma cortarían en dos sitios la raya violeta, señal involuntaria de que iba a iniciarse el ataque. Cuando Traveler abriera la puerta pasarían varias cosas y podrían pasar muchas otras. Las primeras eran mecánicas y fatales, dentro de la estúpida obediencia del efecto a la causa, de la silla al piolín, del picaporte a la mano, de la mano a la voluntad, de la voluntad a… Y por ahí se pasaba a las otras cosas que podrían ocurrir o no, según que el golpe de la silla en el suelo, la rotura en cinco o seis pedazos del cenicero Martini, y la caída del cajón del ropero, repercutieran de una manera o de otra en Traveler y hasta en el mismo Oliveira porque ahora, mientras encendía otro cigarrillo con el pucho del anterior y tiraba el pucho de manera que cayese en la novena casilla, y lo veía caer en la octava y saltar a la séptima, pucho de mierda, ahora era tal vez el momento de preguntarse qué iba a hacer cuando se abriera la puerta y medio dormitorio se fuera al quinto carajo y se oyera la sorda exclamación de Traveler, si era una exclamación y si era sorda. En el fondo había sido un estúpido al rechazar la Heftpistole, porque aparte de la lámpara que no pesaba nada, y de la silla, en el rincón de la ventana no había absolutamente el menor arsenal defensivo, y con la lámpara y la silla no iría demasiado lejos si Traveler conseguía quebrar las dos líneas de palanganas acuosas y se salvaba de patinar en los rulemanes. Pero no lo conseguiría, toda la estrategia estaba en eso; las armas de la defensa no podían ser de la misma naturaleza que las armas de la ofensiva. Los hilos, por ejemplo, a Traveler le iban a producir una impresión terrible cuando avanzara en la oscuridad y sintiera crecer como una sutil resistencia contra su cara, en los brazos y las piernas, y le naciera ese asco insuperable del hombre que se enreda en una tela de araña. Suponiendo que en dos saltos arrancara todos los hilos, suponiendo que no metiera un zapato en una palangana acuosa y que no patinara en un rulemán, llegaría finalmente al sector de la ventana y a pesar de la oscuridad reconocería la silueta inmóvil en el borde del escritorio. Era remotamente probable que llegara hasta ahí, pero si llegaba, no cabía duda de que a Oliveira le iba a ser por completo inútil una Heftpistole, no tanto por el hecho de que el 18 había hablado de unos ganchitos, sino porque no iba a haber un encuentro como quizá se lo imaginara Traveler sino una cosa totalmente distinta, algo que él era incapaz de imaginarse pero que sabía con tanta certeza como si lo estuviera viendo o viviendo, un resbalar de la masa negra que venía de fuera contra eso que él sabía sin saber, un desencuentro incalculable entre la masa negra Traveler y eso ahí en el borde del escritorio fumando. Algo como la vigilia contra el sueño (las horas del sueño y la vigilia, había dicho alguien un día, no se habían fundido todavía en la unidad), pero decir vigilia contra sueño era admitir hasta el final que no existía esperanza alguna de unidad. En cambio podía suceder que la llegada de Traveler fuera como un punto extremo desde el cual intentar una vez más el salto de lo uno en lo otro y a la vez de lo otro en lo uno, pero precisamente ese salto sería lo contrario de un choque, Oliveira estaba seguro de que el territorio Traveler no podía llegar hasta él aunque le cayera encima, lo golpeara, le arrancase la camiseta a tirones, le escupiera en los ojos y en la boca, le retorciera los brazos y lo tirara por la ventana. Si una Heftpistole era por completo ineficaz contra el territorio, puesto que según el 18 venía a ser una abrochadura o algo por el estilo, ¿qué valor podía tener un cuchillo Traveler o un puñetazo Traveler, pobres Heftpistole inadecuadas para salvar la insalvable distancia de un cuerpo a cuerpo en el que un cuerpo empezaría por negar al otro, o el otro al uno? Si de hecho Traveler podía matarlo (y por algo tenía él la boca seca y las palmas de las manos le sudaban abominablemente), todo lo movía a negar esa posibilidad en un plano en que su ocurrencia de hecho no tuviera confirmación más que para el asesino. Pero mejor todavía era sentir que el asesino no era un asesino, que el territorio ni siquiera era un territorio, adelgazar y minimizar y subestimar el territorio para que de tanta zarzuela y tanto cenicero rompiéndose en el piso no quedara más que ruido y consecuencias despreciables. Si se afirmaba (luchando contra el miedo) en ese total extrañamiento con relación al territorio, la defensa era entonces el mejor de los ataques, la peor puñalada nacería del cabo y no de la hoja. Pero qué se ganaba con metáforas a esa hora de la noche cuando lo único sensatamente insensato era dejar que los ojos vigilaran la línea violácea a los pies de la puerta, esa raya termométrica del territorio.

A las cuatro menos diez Oliveira se enderezó, moviendo los hombros para desentumecerse, y fue a sentarse en el antepecho de la ventana. Le hacía gracia pensar que si hubiera tenido la suerte de volverse loco esa noche, la liquidación del territorio Traveler hubiera sido absoluta. Solución en nada de acuerdo con su soberbia y su intención de resistir a cualquier forma de entrega. De todas maneras, imaginarse a Ferraguto inscribiéndolo en el registro de pacientes, poniéndole un número en la puerta y un ojo mágico para espiarlo de noche… Y Talita preparándole sellos en la farmacia, pasando por el patio con mucho cuidado para no pisar la rayuela, para no volver nunca más a pisar la rayuela. Sin hablar de Manú, el pobre, terriblemente desconsolado de su torpeza y su absurda tentativa. Dando la espalda al patio, hamacándose peligrosamente en el antepecho de la ventana, Oliveira sintió que el miedo empezaba a irse, y que eso era malo. No sacaba los ojos de la raya de luz, pero a cada respiración le entraba un contento por fin sin palabras, sin nada que ver con el territorio, y la alegría era precisamente eso, sentir cómo iba cediendo el territorio. No importaba hasta cuándo, con cada inspiración el aire caliente del mundo se reconciliaba con él como ya había ocurrido una que otra vez en su vida. Ni siquiera le hacía falta fumar, por unos minutos había hecho la paz consigo mismo y eso equivalía a abolir el territorio, a vencer sin batalla y a querer dormirse por fin en el despertar, en ese filo donde la vigilia y el sueño mezclaban las primeras aguas y descubrían que no había aguas diferentes; pero eso era malo, naturalmente, naturalmente todo eso tenía que verse interrumpido por la brusca interposición de dos sectores negros a media distancia de la raya de luz violácea, y un arañar prolijito en la puerta. «Vos te la buscaste», pensó Oliveira resbalando hasta pegarse al escritorio. «La verdad es que si hubiera seguido un momento más así me caigo de cabeza en la rayuela. Entra de una vez, Manú, total no existís o no existo yo, o somos tan imbéciles que creemos en esto y nos vamos a matar, hermano, esta vez es la vencida, no hay tu tía.»

—Entrá nomás —repitió en voz alta, pero la puerta no se abrió. Seguían arañando suave, a lo mejor era pura coincidencia que abajo hubiera alguien al lado de la fuente, una mujer de espaldas, con el pelo largo y los brazos caídos, absorta en la contemplación del chorrito de agua. A esa hora y con esa oscuridad lo mismo hubiera podido ser la Maga que Talita o cualquiera de las locas, hasta Pola si uno se ponía a pensarlo. Nada le impedía mirar a la mujer de espaldas puesto que si Traveler se decidía a entrar las defensas funcionarían automáticamente y habría tiempo de sobra para dejar de mirar el patio y hacerle frente. De todas maneras era bastante raro que Traveler siguiera arañando la puerta como para cerciorarse de si él estaba durmiendo (no podía ser Pola, porque Pola tenía el cuello más corto y las caderas más definidas), a menos que también por su parte hubiera puesto en pie un sistema especial de ataque (podían ser la Maga o Talita, se parecían tanto y mucho más de noche y desde un segundo piso) destinado a-sacarlo-de-sus-casillas (por lo menos de la una hasta las ocho, porque no había podido pasar de las ocho, no llegaría jamás al Cielo, no entraría jamás en su kibbutz). «Qué esperás, Manú», pensó Oliveira. «De qué nos sirve todo esto.» Era Talita, por supuesto, que ahora miraba hacia arriba y se quedaba de nuevo inmóvil cuando él sacó el brazo desnudo por la ventana y lo movió cansadamente de un lado a otro.

—Acercate, Maga —dijo Oliveira—. Desde aquí sos tan parecida que se te puede cambiar el nombre.

—Cerrá esa ventana, Horacio —pidió Talita.

—Imposible, hace un calor tremendo y tu marido está ahí arañando la puerta que da miedo. Es lo que llaman un conjunto de circunstancias enojosas. Pero no te preocupés, agarrá una piedrita y ensayá de nuevo, quién te dice que en una…

El cajón, el cenicero y la silla se estrellaron al mismo tiempo en el suelo. Agachándose un poco, Oliveira miró enceguecido el rectángulo violeta que reemplazaba la puerta, la mancha negra moviéndose, oyó la maldición de Traveler. El ruido debía haber despertado a medio mundo.

—Mirá que sos infeliz —dijo Traveler, inmóvil en la puerta—. ¿Pero vos querés que el Dire nos raje a todos?

—Me está sermoneando —le informó Oliveira a Talita—. Siempre fue como un padre para mí.

—Cerrá la ventana, por favor —dijo Talita.

—No hay nada más necesario que una ventana abierta —dijo Oliveira—. Oílo a tu marido, se nota que metió un pie en el agua. Seguro que tiene la cara llena de piolines, no sabe qué hacer.

—La puta que te parió —decía Traveler manoteando en la oscuridad y sacándose piolines por todas partes—. Encendé la luz, carajo.

—Todavía no se fue al suelo —informó Oliveira—. Me están fallando los rulemanes.

—¡No te asomés así! —gritó Talita, levantando los brazos. De espaldas a la ventana, con la cabeza ladeada para verla y hablarle, Oliveira se inclinaba cada vez más hacia atrás. La Cuca Ferraguto salía corriendo al patio, y sólo en ese momento Oliveira se dio cuenta de que ya no era de noche, la bata de la Cuca tenía el mismo color de las piedras del patio, de las paredes de la farmacia. Consintiéndose un reconocimiento del frente de guerra, miró hacia la oscuridad y se percató de que a pesar de sus dificultades ofensivas, Traveler había optado por cerrar la puerta. Oyó, entre dos maldiciones, el ruido de la falleba.

—Así me gusta, che —dijo Oliveira—. Solitos en el ring como dos hombres.

—Me cago en tu alma —dijo Traveler enfurecido—. Tengo una zapatilla hecha sopa, y es lo que más asco me da en el mundo. Por lo menos encendé la luz, no se ve nada.

—La sorpresa de Cancha Rayada[4] fue algo por el estilo —dijo Oliveira—. Comprenderás que no voy a sacrificar las ventajas de mi posición. Gracias que te contesto, porque ni eso debería. Yo también he ido al Tiro Federal, hermano.

Oyó respirar pesadamente a Traveler. Afuera se golpeaban puertas, la voz de Ferraguto se mezclaba con otras preguntas y respuestas. La silueta de Traveler se volvía cada vez más visible; todo sacaba número y se ponía en su lugar, cinco palanganas, tres escupideras, decenas de rulemanes. Ya casi podían mirarse en esa luz que era como la paloma entre las manos del loco.

—En fin —dijo Traveler levantando la silla caída y sentándose sin ganas—. Si me pudieras explicar un poco este quilombo.

—Va a ser más bien difícil, che. Hablar, vos sabés…

—Vos para hablar te buscás unos momentos que son para no creerlo —dijo Traveler rabioso—. Cuando no estamos a caballo en dos tablones con cuarenta y cinco a la sombra, me agarrás con un pie en el agua y esos piolines asquerosos.

—Pero siempre en posiciones simétricas —dijo Oliveira—. Como dos mellizos que juegan en un sube y baja, o simplemente como cualquiera delante del espejo. ¿No te llama la atención, doppelgänger?

Sin contestar Traveler sacó un cigarrillo del bolsillo del piyama y lo encendió, mientras Oliveira sacaba otro y lo encendía casi al mismo tiempo. Se miraron y se pusieron a reír.

—Estás completamente chiflado —dijo Traveler—. Esta vez no hay vuelta que darle. Mirá que imaginarte que yo…

—Dejá la palabra imaginación en paz —dijo Oliveira—. Limitate a observar que tomé mis precauciones, pero que vos viniste. No otro. Vos. A las cuatro de la mañana.

—Talita me dijo, y me pareció… ¿Pero vos realmente creés…?

—A lo mejor en el fondo es necesario, Manú. Vos pensás que te levantaste para venir a calmarme, a darme seguridades. Si yo hubiese estado durmiendo habrías entrado sin inconveniente, como cualquiera que se acerca al espejo sin dificultades, claro, se acerca tranquilamente al espejo con la brocha en la mano, y ponele que en vez de la brocha fuera eso que tenés ahí en el piyama…

—Lo llevo siempre, che —dijo Traveler indignado—. ¿O te creés que estamos en un jardín de infantes, aquí? Si vos andás desarmado es porque sos un inconsciente.

—En fin —dijo Oliveira, sentándose otra vez en el borde de la ventana y saludando con la mano a Talita y a la Cuca—, lo que yo creo de todo esto importa muy poco al lado de lo que tiene que ser, nos guste o no nos guste. Hace tanto que somos el mismo perro dando vueltas y vueltas para morderse la cola. No es que nos odiemos, al contrario. Hay otras cosas que nos usan para jugar, el peón blanco y el peón morocho, algo por el estilo. Digamos dos maneras, necesitadas de que la una quede abolida en la otra y viceversa.

—Yo no te odio —dijo Traveler—. Solamente que me has acorralado a un punto en que ya no sé qué hacer.

—Mutatis mutandis, vos me esperaste en el puerto con algo que se parecía a un armisticio, una bandera blanca, una triste incitación al olvido. Yo tampoco te odio, hermano, pero te denuncio, y eso es lo que vos llamás acorralar.

—Yo estoy vivo —dijo Traveler mirándolo en los ojos—. Estar vivo parece siempre el precio de algo. Y vos no querés pagar nada. Nunca lo quisiste. Una especie de cátaro existencial, un puro. O César o nada, esa clase de tajos radicales. ¿Te creés que no te admiro a mi manera? ¿Te creés que no admiro que no te hayas suicidado? El verdadero doppelgänger sos vos, porque estás como desencarnado, sos una voluntad en forma de veleta, ahí arriba. Quiero esto, quiero aquello, quiero el norte y el sur y todo al mismo tiempo, quiero a la Maga, quiero a Talita, y entonces el señor se va a visitar la morgue y le planta un beso a la mujer de su mejor amigo. Todo porque se le mezclan las realidades y los recuerdos de una manera sumamente no-euclidiana.

Oliveira se encogió de hombros pero miró a Traveler para hacerle sentir que no era un gesto de desprecio. Cómo transmitirle algo de eso que en el territorio de enfrente llamaban un beso, un beso a Talita, un beso de él a la Maga o a Pola, ese otro juego de espejos como el juego de volver la cabeza hacia la ventana y mirar a la Maga parada ahí al borde de la rayuela mientras la Cuca y Remorino y Ferraguto, amontonados cerca de la puerta, estaban como esperando que Traveler saliera a la ventana y les anunciara que todo iba bien, y que un sello de embutal o a lo mejor un chalequito de fuerza por unas horas, hasta que el muchacho reaccionara de su viaraza[5]. Los golpes en la puerta tampoco contribuían a facilitar la comprensión. Si por lo menos Manú fuera capaz de sentir que nada de lo que estaba pensando tenía sentido del lado de la ventana, que sólo valía del lado de las palanganas y los rulemanes, y si el que golpeaba la puerta con los dos puños se quedara quieto un solo minuto, tal vez entonces… Pero no se podía hacer otra cosa que mirar a la Maga tan hermosa al borde de la rayuela, y desear que impulsara el tejo de una casilla a otra, de la tierra al Cielo,

—…sumamente no-euclidiana.

—Te esperé todo este tiempo —dijo Oliveira, cansado—. Comprenderás que no me iba a dejar achurar[6] así nomás. Cada uno sabe lo que tiene que hacer, Manú. Si querés una explicación de lo que pasó allá abajo… solamente que no tendrá nada que ver, y eso vos lo sabés. Lo sabés, doppelgänger, lo sabés. Qué te importa a vos lo del beso, y a ella tampoco le importa nada. La cosa es entre ustedes, al fin y al cabo.

—¡Abran! ¡Abran en seguida!

—Se la toman en serio —dijo Traveler, levantándose—. ¿Les abrimos? Debe ser Ovejero.

—Por mí…

—Te va a querer dar una inyección, seguro que Talita alborotó el loquero.

—Las mujeres son la muerte —dijo Oliveira—. Ahí donde la ves, lo más modosita al lado de la rayuela… Mejor no les abrás, Manú, estamos tan bien así.

Traveler fue hasta la puerta y acercó la boca a la cerradura. Manga de cretinos, por qué no se dejaban de joder con esos gritos de película de miedo. Tanto él como Oliveira estaban perfectamente y ya abrirían cuando fuera el momento. Harían mejor en preparar café para todo el mundo, en esa clínica no se podía vivir.

Era bastante audible que Ferraguto no estaba nada convencido, pero la voz de Ovejero se le superpuso como un sabio ronroneo persistente, y al final dejaron la puerta en paz. Por el momento la única señal de inquietud era la gente en el patio y las luces del tercer piso que se encendían y apagaban continuamente, alegre costumbre del 43. Al rato no más Ovejero y Ferraguto reaparecieron en el patio, y desde ahí miraron a Oliveira sentado en la ventana, que los saludó excusándose por estar en camiseta. El 18 se había acercado a Ovejero y le estaba explicando algo de la Heftpistole, y Ovejero parecía muy interesado y miraba a Oliveira con atención profesional, como si ya no fuera su mejor contrincante de póker, cosa que a Oliveira le hizo bastante gracia. Se habían abierto casi todas las ventanas del primer piso, y varios enfermos participaban con suma vivacidad en todo lo que estaba sucediendo, que no era gran cosa. La Maga había levantado el brazo derecho para atraer la atención de Oliveira, como si eso fuera necesario, y le estaba pidiendo que llamara a Traveler a la ventana. Oliveira le explicó de la manera más clara que eso era imposible porque la zona de la ventana correspondía exclusivamente a la defensa, pero que tal vez se pudiera pactar una tregua. Agregó que el gesto de llamarlo levantando el brazo lo hacía pensar en actrices del pasado y sobre todo en cantantes de ópera como Emmy Destynn, Melba, Marjorie Lawrence, Muzio, Bori[7], y por qué no Theda Bara y Nita Naldi, le iba soltando nombres con enorme gusto y Talita bajaba el brazo y después lo volvía a subir suplicando, Eleonora Duse, naturalmente, Vilma Banky, exactamente Garbo, pero claro, y una foto de Sarah Bernhardt[8] que de chico tenía pegada en un cuaderno, y la Karsavina, la Boronova[9], las mujeres, esos gestos eternos, esa perpetuación del destino aunque en ese caso no fuera posible acceder al amable pedido.

Ferraguto y la Cuca vociferaban manifestaciones más bien contradictorias cuando Ovejero, que con su cara de dormido lo escuchaba todo, les hizo seña de que se callaran para que Talita pudiera entenderse con Oliveira. Operación que no sirvió de nada porque Oliveira, después de escuchar por séptima vez el pedido de la Maga, les dio la espalda y lo vieron (aunque no podían oírlo) dialogar con el invisible Traveler.

—Fijate que pretenden que vos te asomes.

—Mirá, en todo caso dejame nada más que un segundo. Puedo pasar por debajo de los piolines.

—Macana, che —dijo Oliveira—. Es la última línea de defensa, si la quebrás quedamos en resuelto infighting.

—Está bien —dijo Traveler sentándose en la silla—. Seguí amontonando palabras inútiles.

—No son inútiles —dijo Oliveira—. Si querés venir aquí no tenés necesidad de pedirme permiso. Creo que está claro.

—¿Me jurás que no te vas a tirar?

Oliveira se quedó mirándolo como si Traveler fuera un panda gigante.

—Por fin —dijo—. Se destapó la olla. Ahí abajo la Maga está pensando lo mismo. Y yo que creía que a pesar de todo me conocían un poco.

—No es la Maga —dijo Traveler—. Sabés perfectamente que no es la Maga.

—No es la Maga —dijo Oliveira—. Sé perfectamente que no es la Maga. Y vos sos el abanderado, el heraldo de la rendición, de la vuelta a casa y al orden. Me empezás a dar pena, viejo.

—Olvidate de mí —dijo Traveler, amargo—. Lo que quiero es que me des tu palabra de que no vas a hacer esa idiotez.

—Fijate que si me tiro —dijo Oliveira, voy a caer justo en el Cielo[10].

—Pasate de este lado, Horacio, y dejame hablar con Ovejero. Yo puedo arreglar las cosas, mañana nadie se va a acordar de esto.

—Lo aprendió en el manual de psiquiatría —dijo Oliveira, casi admirado—. Es un alumno de gran retentiva.

—Escuchá —dijo Traveler—. Si no me dejás asomarme a la ventana voy a tener que abrirles la puerta y va a ser peor.

—Me da igual, una cosa es que entren y otra que lleguen hasta aquí.

—Querés decir que si tratan de agarrarte vos te vas a tirar.

—Puede ser que de tu lado signifique eso.

—Por favor —dijo Traveler, dando un paso adelante—. ¿No te das cuenta de que es una pesadilla? Van a creer que estás loco de veras, van a creer que realmente yo quería matarte.

Oliveira se echó un poco más hacia afuera, y Traveler se detuvo a la altura de la segunda línea de palanganas acuosas. Aunque había hecho volar dos rulemanes de una patada, no siguió avanzando. Entre los alaridos de la Cuca y Talita, Oliveira se enderezó lentamente y les hizo una seña tranquilizadora. Como vencido, Traveler arrimó un poco la silla y se sentó. Volvían a golpear a la puerta, menos fuerte que antes.

—No te rompás más la cabeza —dijo Oliveira—. ¿Por qué le buscás explicaciones, viejo? La única diferencia real entre vos y yo en este momento es que yo estoy solo. Por eso lo mejor es que bajes a reunirte con los tuyos, y seguimos hablando por la ventana como buenos amigos. A eso de las ocho me pienso mandar mudar, Gekrepten quedó en esperarme con tortas fritas y mate.

—No estás solo, Horacio. Quisieras estar solo por pura vanidad, por hacerte el Maldoror[11] porteño. ¿Hablabas de un doppelgänger, no? Ya ves que alguien te sigue, que alguien es como vos aunque esté del otro lado de tus condenados piolines.

—Es una lástima —dijo Oliveira que te hagas una idea tan pacata de la vanidad. Ahí está el asunto, hacerte una idea de cualquier cosa, cueste lo que cueste. ¿No sos capaz de intuir un solo segundo que esto puede no ser así?

—Ponele que lo piense. Lo mismo estás hamacándote al lado de una ventana abierta.

—Si realmente sospecharas que esto puede no ser así, si realmente llegaras al corazón del alcaucil[12]… Nadie te pide que niegues lo que estás viendo, pero si solamente fueras capaz de empujar un poquito, comprendés, con la punta del dedo…

—Si fuera tan fácil —dijo Traveler, si no hubiera más que colgar piolines idiotas… No digo que no hayas dado tu empujón, pero mirá los resultados.

—¿Qué tienen de malo, che? Por lo menos estamos con la ventana abierta y respiramos este amanecer fabuloso, sentí el fresco que sube a esta hora. Y abajo todo el mundo se pasea por el patio, es extraordinario, están haciendo ejercicio sin saberlo. La Cuca, fíjate un poco, y el Dire, esa especie de marmota pegajosa. Y tu mujer, que es la haraganería misma. Por tu parte no me vas a negar que nunca estuviste tan despierto como ahora. Y cuando digo despierto me entendés, ¿verdad?

—Me pregunto si no será al revés, viejo.

—Oh, ésas son las soluciones fáciles, cuentos fantásticos para antologías. Si fueras capaz de ver la cosa por el otro lado a lo mejor ya no te querrías mover de ahí. Si te salieras del territorio, digamos de la casilla una a la dos, o de la dos a la tres… Es tan difícil, doppelgänger, yo me he pasado toda la noche tirando puchos y sin embocar más que la casilla ocho. Todos quisiéramos el reino milenario, una especie de Arcadia donde a lo mejor se sería mucho más desdichado que aquí, porque no se trata de felicidad, doppelgänger, pero donde no habría más ese inmundo juego de sustituciones que nos ocupa cincuenta o sesenta años, y donde nos daríamos de verdad la mano en vez de repetir el gesto del miedo y querer saber si el otro lleva un cuchillo escondido entre los dedos. Hablando de sustituciones, nada me extrañaría que vos y yo fuéramos el mismo, uno de cada lado. Como decís que soy un vanidoso, parece que me he elegido el lado más favorable, pero quién sabe, Manú. Una sola cosa sé y es que de tu lado ya no puedo estar, todo se me rompe entre las manos, hago cada barbaridad que es para volverse loco suponiendo que fuera tan fácil. Pero vos que estás en armonía con el territorio no querés entender este ir y venir, doy un empujón y me pasa algo, entonces cinco mil años de genes echados a perder me tiran para atrás y recaigo en el territorio, chapaleo dos semanas, dos años, quince años… Un día meto un dedo en la costumbre y es increíble cómo el dedo se hunde en la costumbre y asoma por el otro lado, parece que voy a llegar por fin a la última casilla y de golpe una mujer se ahoga, ponele, o me da un ataque, un ataque de piedad al divino botón, porque eso de la piedad… ¿Te hablé de las sustituciones, no? Qué inmundicia, Manú. Consultá a Dostoyevski para eso de las sustituciones. En fin, cinco mil años me tiran otra vez para atrás y hay que volver a empezar. Por eso siento que sos mi doppelgänger, porque todo el tiempo estoy yendo y viniendo de tu territorio al mío, si es que llego al mío, y en esos pasajes lastimosos me parece que vos sos mi forma que se queda ahí mirándome con lástima, sos los cinco mil años de hombre amontonados en un metro setenta, mirando a ese payaso que quiere salirse de su casilla. He dicho.

—Déjense de joder —les gritó Traveler a los que golpeaban otra vez la puerta—. Che, en este loquero no se puede hablar tranquilo.

—Sos grande, hermano —dijo Oliveira conmovido.

—De todas maneras —dijo Traveler acercando un poco la silla no me vas a negar que esta vez se te está yendo la mano. Las transustanciaciones y otras yerbas están muy bien pero tu chiste nos va a costar el empleo a todos, y yo lo siento sobre todo por Talita. Vos podrás hablar todo lo que quieras de la Maga, pero a mi mujer le doy de comer yo.

—Tenés mucha razón —dijo Oliveira—. Uno se olvida de que está empleado y esas cosas. ¿Querés que le hable a Ferraguto? Ahí está al lado de la fuente. Discúlpame, Manú, yo no quisiera que la Maga y vos…

—¿Ahora es a propósito que le llamás la Maga? No mientas, Horacio.

—Yo sé que es Talita, pero hace un rato era la Maga. Es las dos, como nosotros.

—Eso se llama locura —dijo Traveler.

—Todo se llama de alguna manera, vos elegís y dale que va. Si me permitís voy a atender un poco a los de afuera, porque están que no dan más.

—Me voy —dijo Traveler, levantándose.

—Es mejor —dijo Oliveira—. Es mucho mejor que te vayas y desde aquí yo hablo con vos y con los otros. Es mucho mejor que te vayas y que no dobles las rodillas como lo estás haciendo, porque yo te voy a explicar exactamente lo que va a suceder, vos que adorás las explicaciones como todo hijo de los cinco mil años. Apenas me saltés encima llevado por tu amistad y tu diagnóstico, yo me voy a hacer a un lado, porque no sé si te acordás de cuando practicaba judo con los muchachos de la calle Anchorena, y el resultado es que vas a seguir viaje por esta ventana y te vas a hacer moco en la casilla cuatro, y eso si tenés suerte porque lo más probable es que no pases de la dos.

Traveler lo miraba, y Oliveira vio que se le llenaban los ojos de lágrimas. Le hizo un gesto como si le acariciara el pelo desde lejos.

Traveler esperó todavía un segundo, y después fue a la puerta y la abrió. Apenas quiso entrar Remorino (detrás se veía a otros dos enfermeros) lo agarró por los hombros y lo echó atrás.

—Déjenlo tranquilo —mandó—. Va a estar bien dentro de un rato. Hay que dejarlo solo, qué tanto joder.

Prescindiendo del diálogo rápidamente ascendido a tetrálogo, exálogo y dodecálogo, Oliveira cerró los ojos y pensó que todo estaba tan bien así, que realmente Traveler era su hermano. Oyó el golpe de la puerta al cerrarse, las voces que se alejaban. La puerta se volvió a abrir coincidiendo con sus párpados que trabajosamente se levantaban.

—Metele la falleba —dijo Traveler—. No les tengo mucha confianza.

—Gracias —dijo Oliveira—. Bajá al patio, Talita está muy afligida.

Pasó por debajo de los pocos piolines sobrevivientes y corrió la falleba. Antes de volverse a la ventana metió la cara en el agua del lavatorio y bebió como un animal, tragando y lamiendo y resoplando. Abajo se oían las órdenes de Remorino que mandaba a los enfermos a sus cuartos. Cuando volvió a asomarse, fresco y tranquilo, vio que Traveler estaba al lado de Talita y que le había pasado el brazo por la cintura. Después de lo que acababa de hacer Traveler, todo era como un maravilloso sentimiento de conciliación y no se podía violar esa armonía insensata pero vívida y presente, ya no se la podía falsear, en el fondo Traveler era lo que él hubiera debido ser con un poco menos de maldita imaginación, era el hombre del territorio, el incurable error de la especie descaminada, pero cuánta hermosura en el error y en los cinco mil años de territorio falso y precario, cuánta hermosura en esos ojos que se habían llenado de lágrimas y en esa voz que le había aconsejado: «Metele la falleba, no les tengo mucha confianza», cuánto amor en ese brazo que apretaba la cintura de una mujer. «A lo mejor», pensó Oliveira mientras respondía a los gestos amistosos del doctor Ovejero y de Ferraguto (un poco menos amistoso), «la única manera posible de escapar del territorio era metiéndose en él hasta las cachas». Sabía que apenas insinuara eso (una vez más, eso) iba a entrever la imagen de un hombre llevando del brazo a una vieja por unas calles lluviosas y heladas. «Andá a saber», se dijo. «Andá a saber si no me habré quedado al borde, y a lo mejor había un pasaje. Manú lo hubiera encontrado, seguro, pero lo idiota es que Manú no lo buscará nunca y yo, en cambio…»

—Che Oliveira, ¿por qué no baja a tomar café? —proponía Ferraguto con visible desagrado de Ovejero—. Ya ganó la apuesta, ¿no le parece? Mírela a la Cuca, está más inquieta…

—No se aflija, señora —dijo Oliveira—. Usted, con su experiencia del circo, no se me va a achicar por pavadas.

—Ay, Oliveira, usted y Traveler son terribles —dijo la Cuca—. ¿Por qué no hace como dice mi esposo? Justamente yo pensaba que tomáramos el café todos juntos.

—Sí, che, vaya bajando —dijo Ovejero como casualmente—. Me gustaría consultarle un par de cosas sobre unos libros en francés.

—De aquí se oye muy bien —dijo Oliveira.

—Está bien, viejo —dijo Ovejero—. Usted baje cuando quiera, nosotros nos vamos a desayunar.

—Con medialunas fresquitas —dijo la Cuca—. ¿Vamos a preparar el café, Talita?

—No sea idiota —dijo Talita, y en el silencio extraordinario que siguió a su admonición, el encuentro de las miradas de Traveler y Oliveira fue como si dos pájaros chocaran en pleno vuelo y cayeran enredados en la casilla nueve, o por lo menos así lo disfrutaron los interesados. A todo esto la Cuca y Ferraguto respiraban agitadamente, y al final la Cuca abrió la boca para chillar: «¿Pero qué significa esa insolencia?», mientras Ferraguto sacaba pecho y medía de arriba abajo a Traveler que a su vez miraba a su mujer con una mezcla de admiración y censura, hasta que Ovejero encontró la salida científica apropiada y dijo secamente: «Histeria matinensis yugulata, entremos que les voy a dar unos comprimidos», a tiempo que el 18, violando las órdenes de Remorino, salía al patio para anunciar que la 31 estaba descompuesta y que llamaban por teléfono de Mar del Plata. Su expulsión violenta a cargo de Remorino ayudó a que los administradores y Ovejero evacuaran el patio sin excesiva pérdida de prestigio.

—Ay, ay, ay —dijo Oliveira, balanceándose en la ventana—, y yo que creía que las farmacéuticas eran tan educadas.

—¿Vos te das cuenta? —dijo Traveler—. Estuvo gloriosa.

—Se sacrificó por mí —dijo Oliveira—. La otra no se lo va a perdonar ni en el lecho de muerte.

—Para lo que me importa —dijo Talita—. «Con medialunas fresquitas», date cuenta un poco.

—¿Y Ovejero, entonces? —dijo Traveler—. ¡Libros en francés! Che, pero lo único que faltaba era que te quisieran tentar con una banana. Me asombra que no los hayas mandado al cuerno.

Era así, la armonía duraba increíblemente, no había palabras para contestar a la bondad de esos dos ahí abajo, mirándolo y hablándole desde la rayuela, porque Talita estaba parada sin darse cuenta en la casilla tres, y Traveler tenía un pie metido en la seis, de manera que lo único que él podía hacer era mover un poco la mano derecha en un saludo tímido y quedarse mirando a la Maga, a Manú, diciéndose que al fin y al cabo algún encuentro había, aunque no pudiera durar más que ese instante terriblemente dulce en el que lo mejor sin lugar a dudas hubiera sido inclinarse apenas hacia afuera y dejarse ir, paf se acabó.

* * *

(-135)

DE OTROS LADOS

(Capítulos prescindibles)

57

—Estoy refrescando algunas nociones para cuando llegue Adgalle. ¿Qué te parece si la llevo una noche al Club? A Étienne y a Ronald les va a encantar, es tan loca.

—Llevala.

—A vos también te hubiera gustado.

—¿Por qué hablás como si me hubiera muerto?

—No sé —dijo Ossip. La verdad, no sé. Pero tenés una facha.

—Esta mañana le estuve contando a Étienne unos sueños muy bonitos. Ahora mismo se me estaban mezclando con otros recuerdos mientras vos disertabas sobre el entierro con palabras tan sentidas. Realmente debe haber sido una ceremonia emotiva, che. Es muy raro poder estar en tres partes a la vez, pero esta tarde me pasa eso, debe ser la influencia de Morelli. Sí, sí, ya te voy a contar. En cuatro partes a la vez, ahora que lo pienso. Me estoy acercando a la ubicuidad, de ahí a volverse loco… Tenés razón, probablemente no conoceré a Adgalle, me voy a ir al tacho mucho antes.

—Justamente el zen explica las posibilidades de una preubicuidad, algo como lo que vos has sentido, si lo has sentido.

—Clarito, che. Vuelvo de cuatro partes simultáneas: El sueño de esta mañana, que sigue vivito y coleando. Unos interludios con Pola que te ahorro, tu descripción tan vistosa del sepelio del chico, y ahora me doy cuenta de que al mismo tiempo yo le estaba contestando a Traveler, un amigo de Buenos Aires que en su puta vida entendió unos versos míos que empezaban así, fijate un poco: «Yo entresueño, buzo de lavabos». Y es tan fácil, si te fijás un poco, a lo mejor vos lo comprendés. Cuando te despertás, con los restos de un paraíso entrevisto en sueños, y que ahora te cuelgan como el pelo de un ahogado: una náusea terrible, ansiedad, sentimiento de lo precario, lo falso, sobre todo lo inútil. Te caés hacia adentro, mientras te cepillás los dientes sos verdaderamente un buzo de lavabos, es como si te absorbiera el lavatorio blanco, te fueras resbalando por ese agujero que se te lleva el sarro, los mocos, las lagañas, las costras de caspa, la saliva, y te vas dejando ir con la esperanza de quizá volver a lo otro, a eso que eras antes de despertar y que todavía flota, todavía está en vos, es vos mismo, pero empieza a irse… Sí, te caés por un momento hacia adentro, hasta que las defensas de la vigilia, oh la bonita expresión, oh lenguaje, se encargan de detener.

—Experiencia típicamente existencial —dijo Gregorovius, petulante.

—Seguro, pero todo depende de la dosis. A mí el lavabo me chupa de verdad, che.

(-70)

58

—Hiciste muy bien en venir —dijo Gekrepten, cambiando la yerba—. Aquí en casa estás mucho mejor, cuantimás que allá el ambiente, qué querés. Te tendrías que tomar dos o tres días de descanso.

—Ya lo creo —dijo Oliveira—. Y mucho más que eso, vieja. Las tortas fritas están sublimes.

—Qué suerte que te gustaron. No me comas muchas que te vas a empachar.

—No hay problema —dijo Ovejero, encendiendo un cigarrillo—. Usted ahora me va a dormir una buena siesta, y esta noche ya está en condiciones de mandarse una escalera real y varios póker de ases.

—No te muevas —dijo Talita—. Es increíble cómo no sabés quedarte quieto.

—Mi esposa está tan disgustada —dijo Ferraguto.

—Servite otra torta frita —dijo Gekrepten.

—No le den más que jugo de frutas —mandó Ovejero.

—Corporación nacional de los doctos en ciencias de lo idóneo y sus casas de ciencias —se burló Oliveira.

—En serio, che, no me coma nada hasta mañana —dijo Ovejero.

—Esta que tiene mucho azúcar —dijo Gekrepten.

—Tratá de dormir —dijo Traveler.

—Che Remorino, quedate cerca de la puerta y no dejés que el 18 venga a fastidiarlo —dijo Ovejero—. Se ha agarrado un camote[1] bárbaro y no habla más que de una pistola no sé cuántos.

—Si querés dormir entorno la persiana —dijo Gekrepten, así no se oye la radio de don Crespo.

—No, dejala —dijo Oliveira—. Están pasando algo de Falú[2].

—Ya son las cinco —dijo Talita—. ¿No querés dormir un poco?

—Cambiale otra vez la compresa —dijo Traveler, se ve que eso lo alivia.

—Ya está medio lavado —dijo Gekrepten—. ¿Querés que baje a comprar Noticias Gráficas?

—Bueno —dijo Oliveira—. Y un atado de cigarrillos.

—Le costó dormirse —dijo Traveler— pero ahora va a seguir viaje toda la noche, Ovejero le dio una dosis doble.

—Portate bien, tesoro —dijo Gekrepten—, yo vuelvo en seguida. Esta noche comemos asado de tira, ¿querés?

—Con ensalada mixta —dijo Oliveira.

—Respira mejor —dijo Talita.

—Y te hago un arroz con leche —dijo Gekrepten—. Tenías tan mala cara cuando llegaste.

—Me tocó un tranvía completo —dijo Oliveira—. Vos sabés lo que es la plataforma a las ocho de la mañana y con este calor.

—¿De veras creés que va a seguir durmiendo, Manú?

—En la medida en que me animo a creer algo, sí.

—Entonces subamos a ver al Dire que nos está esperando para echarnos.

—Mi esposa está tan disgustada —dijo Ferraguto.

—¡¿Pero qué significa esa insolencia?! —gritó la Cuca.

—Eran unos tipos macanudos —dijo Ovejero.

—Gente así se ve poca —dijo Remorino.

—No me quiso creer que necesitaba una Heftpistole —dijo el 18.

—Rajá a tu cuarto o te hago dar un enema —dijo Ovejero.

—Muera el perro —dijo el 18.

(-131)

59

Entonces, para pasar el tiempo, se pescan peces no comestibles; para impedir que se pudran, a lo largo de las playas se han distribuido carteles en los cuales se ordena a los pescadores que los entierren en la arena apenas sacados del agua.

CLAUDE LÉVI-STRAUSS[1], Tristes trapiques.

(-41)

60

Morelli había pensado una lista de acknowledgments que nunca llegó a incorporar a su obra publicada. Dejó varios nombres: Jelly Roll Morton, Robert Musil[1], Dasetz Teitaro Suzuki, Raymond Roussel[2], Kurt Schwitters, Vieira da Silva, Akutagawa, Anton Webern, Greta Garbo, José Lezama Lima[3], Buñuel[4], Louis Armstrong, Borges, Michaux[5], Dino Buzzati[6], Max Ernst, Pevsner[7], Gilgamesh (?)[8], Garcilaso, Arcimboldo[9], René Clair[10], Piero di Cosimo[11], Wallace Stevens[12], Isak Dinesen[13]. Los nombres de Rimbaud, Picasso, Chaplin, Alban Berg y otros habían sido tachados con un trazo muy fino, como si fueran demasiado obvios para citarlos. Pero todos debían serlo al fin y al cabo, porque Morelli no se decidió a incluir la lista en ninguno de los volúmenes.

(-26)

61

Nota inconclusa de Morelli:

No podré renunciar jamás al sentimiento de que ahí, pegado a mi cara, entrelazado en mis dedos, hay como una deslumbrante explosión hacia la luz, irrupción de mí hacia lo otro o de lo otro en mí, algo infinitamente cristalino que podría cuajar y resolverse en luz total sin tiempo ni espacio. Como una puerta de ópalo y diamante desde la cual se empieza a ser eso que verdaderamente se es y que no se quiere y no se sabe y no se puede ser.

Ninguna novedad en esa sed y esa sospecha, pero sí un desconcierto cada vez más grande frente a la ersatz[1] que me ofrece esta inteligencia del día y de la noche, este archivo de datos y recuerdos, estas pasiones donde voy dejando pedazos de tiempo y de piel, estos asomos tan por debajo y lejos de ese otro asomo ahí al lado, pegado a mi cara, previsión mezclada ya con la visión, denuncia de esa libertad fingida en que me muevo por las calles y los años.

Puesto que soy solamente este cuerpo ya podrido en un punto cualquiera del tiempo futuro, estos huesos que escriben anacrónicamente, siento que ese cuerpo está reclamándose, reclamándole a su conciencia esa operación todavía inconcebible por la que dejaría de ser podredumbre. Ese cuerpo que soy yo tiene la presciencia de un estado en que al negarse a sí mismo como tal, y al negar simultáneamente el correlato objetivo como tal, su conciencia accedería a un estado fuera del cuerpo y fuera del mundo que sería el verdadero acceso al ser. Mi cuerpo será, no el mío Morelli, no yo que en mil novecientos cincuenta ya estoy podrido en mil novecientos ochenta, mi cuerpo será porque detrás de la puerta de luz (cómo nombrar esa asediante certeza pegada a la cara) el ser será otra cosa que cuerpos y, que cuerpos y almas y, que yo y lo otro, que ayer y mañana. Todo depende de… (una frase tachada).

Final melancólico: Un satori es instantáneo y todo lo resuelve. Pero para llegar a él habría que desandar la historia de fuera y la de dentro. Trop tard pour moi. Crever en italien, voire en occidental, c’est tout ce qui me reste. Mon petit cafécréme le matin, si agréable…

(-33)

62

En un tiempo Morelli había pensado un libro que se quedó en notas sueltas. La que mejor lo resumía es ésta: «Psicología, palabra con aire de vieja. Un sueco trabaja en una teoría química del pensamiento[*]. Química, electromagnetismo, flujos secretos de la materia viva, todo vuelve a evocar extrañamente la noción del maná; así, al margen de las conductas sociales, podría sospecharse una interacción de otra naturaleza, un billar que algunos individuos suscitan o padecen, un drama sin Edipos[1], sin Rastignacs[2], sin Fedras[3], drama impersonal en la medida en que la conciencia y las pasiones de los personajes no se ven comprometidas más que a posteriori. Como si los niveles subliminales fueran los que atan y desatan el ovillo del grupo comprometido en el drama. O para darle el gusto al sueco: como si ciertos individuos incidieran sin proponérselo en la química profunda de los demás y viceversa, de modo que se operaran las más curiosas e inquietantes reacciones en cadena, fisiones y transmutaciones.

»Así las cosas, basta una amable extrapolación para postular un grupo humano que cree reaccionar psicológicamente en el sentido clásico de esa vieja, vieja palabra, pero que no representa más que una instancia de ese flujo de la materia animada, de las infinitas interacciones de lo que antaño llamábamos deseos, simpatías, voluntades, convicciones, y que aparecen aquí como algo irreductible a toda razón y a toda descripción: fuerzas habitantes, extranjeras, que avanzan en procura de su derecho de ciudad; una búsqueda superior a nosotros mismos como individuos y que nos usa para sus fines, una oscura necesidad de evadir el estado de Homo sapiens hacia… ¿qué homo? Porque sapiens es otra vieja, vieja palabra, de esas que hay que lavar a fondo antes de pretender usarla con algún sentido.

»Si escribiera ese libro, las conductas standard (incluso las más insólitas, su categoría de lujo) serían inexplicables con el instrumental psicológico al uso. Los actores parecerían insanos o totalmente idiotas. No que se mostraran incapaces de los challenge and response corrientes: amor, celos, piedad y así sucesivamente, sino que en ellos algo que el Homo sapiens guarda en lo subliminal se abriría penosamente un camino como si un tercer ojo[*] parpadeara penosamente debajo del hueso frontal[4]. Todo sería como una inquietud, un desasosiego, un desarraigo continuo, un territorio donde la causalidad psicológica cedería desconcertada, y esos fantoches se destrozarían o se amarían o se reconocerían sin sospechar demasiado que la vida trata de cambiar la clave en y a través y por ellos, que una tentativa apenas concebible nace en el hombre como en otro tiempo fueron naciendo la clave-razón, la clave-sentimiento, la clave-pragmatismo. Que a cada sucesiva derrota hay un acercamiento a la mutación final, y que el hombre no es sino que busca ser, proyecta ser, manoteando entre palabras y conducta y alegría salpicada de sangre y otras retóricas como ésta»[5].

(-23)

63

—No te muevas —dijo Talita—. Parecería que en vez de una compresa fría te estuviera echando vitriolo.

—Tiene como una especie de electricidad —dijo Oliveira.

—No digas pavadas.

—Veo toda clase de fosforescencias, parece una de Norman McLaren[1].

—Levantá un momento la cabeza, la almohada es demasiado baja, te la voy a cambiar.

—Mejor sería que dejaras tranquila la almohada y me cambiaras la cabeza —dijo Oliveira—. La cirugía está en pañales, hay que admitirlo.

(-88)

64

Una de las veces en que se encontraron en el barrio latino, Pola estaba mirando la vereda y medio mundo miraba la vereda. Hubo que pararse y contemplar a Napoleón de perfil, al lado una excelente reproducción de Chartres, y un poco más lejos una yegua con su potrillo en un campo verde. Los autores eran dos muchachos rubios y una chica indochina. La caja de tizas estaba llena de monedas de diez y veinte francos. De cuando en cuando uno de los artistas se agachaba para perfeccionar algún detalle, y era fácil advertir que en ese momento aumentaba el número de dádivas.

—Aplican el sistema Penélope[1], pero sin destejer antes —dijo Oliveira—. Esa señora, por ejemplo, no aflojó los cordones de la faltriquera hasta que la pequeña Tsong Tsong se tiró al suelo para retocar a la rubia de ojos azules. El trabajo los emociona, es un hecho.

—¿Se llama Tsong Tsong? —preguntó Pola.

—Qué sé yo. Tiene lindos tobillos.

—Tanto trabajo y esta noche vendrán los barrenderos y se acabó.

—Justamente ahí está lo bueno. De las tizas de colores como figura escatológica, tema de tesis. Si las barredoras municipales no acabaran con todo eso al amanecer, Tsong Tsong vendría en persona con un balde de agua. Sólo termina de veras lo que recomienza cada mañana. La gente echa monedas sin saber que la están estafando, porque en realidad estos cuadros no se han borrado nunca. Cambian de vereda o de color, pero ya están hechos en una mano, una caja de tizas, un astuto sistema de movimientos. En rigor, si uno de estos muchachos se pasara la mañana agitando los brazos en el aire, merecería diez francos con el mismo derecho que cuando dibuja a Napoleón. Pero necesitamos pruebas. Ahí están. Échales veinte francos, no seas tacaña.

—Ya les di antes que llegaras.

—Admirable. En el fondo esas monedas las ponemos en la boca de los muertos, el óbolo propiciatorio. Homenaje a lo efímero, a que esa catedral sea un simulacro de tiza que un chorro de agua se llevará en un segundo. La moneda está ahí, y la catedral renacerá mañana. Pagamos la inmortalidad, pagamos la duración. No money, no cathedral. ¿Vos también sos de tiza?

Pero Pola no le contestó, y él le puso el brazo sobre los hombros y caminaron Boul’Mich’ abajo y Boul’Mich’ arriba, antes de irse vagando lentamente hacia la rue Dauphine. Un mundo de tiza de colores giraba en torno y los mezclaba en su danza, papas fritas de tiza amarilla, vino de tiza roja, un pálido y dulce cielo de tiza celeste con algo de verde por el lado del río. Una vez más echarían la moneda en la caja de cigarros para detener la fuga de la catedral, y con su mismo gesto la condenarían a borrarse para volver a ser, a irse bajo el chorro de agua para retornar tizas tras tizas negras y azules y amarillas. La rue Dauphine de tiza gris, la escalera aplicadamente tizas pardas, la habitación con sus líneas de fuga astutamente tendidas con tiza verde claro, las cortinas de tiza blanca, la cama con su poncho donde todas las tizas ¡viva México!, el amor, sus tizas hambrientas de un fijador que las clavara en el presente, amor de tiza perfumada, boca de tiza naranja, tristeza y hartura de tizas sin color girando en un polvo imperceptible, posándose en las caras dormidas, en la tiza agobiada de los cuerpos.

—Todo se deshace cuando lo agarrás, hasta cuando lo mirás —dijo Pola—. Sos como un ácido terrible, te tengo miedo.

—Hacés demasiado caso de unas pocas metáforas.

—No es solamente que lo digas, es una manera de… No sé, como un embudo. A veces me parece que me voy a ir resbalando entre tus brazos y que me voy a caer en un pozo. Es peor que soñar que uno se cae en el vacío.

—Tal vez —dijo Oliveira no estás perdida del todo.

—Oh, dejame tranquila. Yo sé vivir, entendés. Yo vivo muy bien como vivo. Aquí, con mis cosas y mis amigos.

—Enumerá, enumerá. Eso ayuda. Sujétate a los nombres, así no te caés. Ahí está la mesa de luz, la cortina no se ha movido de la ventana, Claudette sigue en el mismo número, DANton 34 no sé cuántos, y tu mamá te escribe desde AixenProvence. Todo va bien.

—Me das miedo, monstruo americano —dijo Pola aprentándose contra él—. Habíamos quedado en que en mi casa no se iba a hablar de…

—De tizas de colores.

—De todo eso.

Oliveira encendió un Gauloise y miró el papel doblado sobre la mesa de luz.

—¿Es la orden para los análisis?

—Sí, quiere que me los haga hacer en seguida. Tocá aquí, está peor que la semana pasada.

Era casi de noche y Pola parecía una figura de Bonnard[2], tendida en la cama que la última luz de la ventana envolvía en un verde amarillento. «La barredora del amanecer», pensó Oliveira inclinándose para besarla en un seno, exactamente donde ella acababa de señalar con un dedo indeciso. «Pero no suben hasta el cuarto piso, no se ha sabido de ninguna barredora ni regadora que suba hasta un cuarto piso. Aparte de que mañana vendría el dibujante y repetiría exactamente lo mismo, esta curva tan fina en la que algo…» Consiguió dejar de pensar, consiguió por apenas un instante besarla sin ser más que su propio beso.

(-155)

65

Modelo de ficha del Club.

Gregorovius, Ossip.

Apátrida.

Luna llena (lado opuesto, invisible en ese entonces presputnik): ¿cráteres, mares, cenizas?

Tiende a vestir de negro, de gris, de pardo. Nunca se lo ha visto con un traje completo. Hay quienes afirman que tiene tres pero que combina invariablemente el saco de uno con el pantalón de otro. No sería difícil verificar esto.

Edad: dice tener cuarenta y ocho años.

Profesión: intelectual. Tía abuela envía módica pensión.

Carte de séjour AC 3456923 (por seis meses, renovable. Ya ha sido renovada nueve veces, cada vez con mayor dificultad).

País de origen: nacido en Borzok (partida de nacimiento probablemente falsa, según declaración de Gregorovius a la policía de París. Las razones de su presunción constan en el prontuario).

País de origen: en el año de su nacimiento, Borzok formaba parte del imperio austrohúngaro. Origen magyar evidente. A él le gusta insinuar que es checo.

País de origen: probablemente Gran Bretaña. Gregorovius habría nacido en Glasgow, de padre marino y madre terrícola, resultado de una escala forzosa, un arrumaje precario, stout ale[1] y complacencias xenofílicas excesivas por parte de Miss Marjorie Babington, 22 Stewart Street.

A Gregorovius le agrada establecer una picaresca prenatal y difama a sus madres (tiene tres, según la borrachera) atribuyéndoles costumbres licenciosas. La Herzogin Magda Razenswill, que aparece con el whisky o el coñac, era una lesbiana autora de un tratado seudocientífico sobre la carezza (traducción a cuatro idiomas). Miss Babington, que se ectoplasmiza con el gin, acabó de puta en Malta. La tercera madre es un constante problema para Étienne, Ronald y Oliveira, testigos de su esfumada aparición vía Beaujolais, Côtes du Rhône o Bourgogne Aligote[2]. Según los casos se llama Galle, Adgalle o Minti, vive libremente en Herzegovina o Nápoles, viaja a Estados Unidos con una compañía de vaudeville, es la primera mujer que fuma en España, vende violetas a la salida de la Ópera de Viena, inventa métodos anticonceptivos, muere de tifus, está viva pero ciega en Huerta, desaparece junto con el chofer del Zar en Tsarskoie-Selo, extorsiona a su hijo en los años bisiestos, cultiva la hidroterapia, tiene relaciones sospechosas con un cura de Pontoise, ha muerto al nacer Gregorovius, que además sería hijo de Santos Dumont[3]. De manera inexplicable los testigos han notado que estas sucesivas (o simultáneas) versiones de la tercera madre van siempre acompañadas de referencias a Gurdiaeff[4], a quien Gregorovius admira y detesta pendularmente.

(-11)

66

Facetas de Morelli, su lado Bouvard et Pécuchet[1], su lado compilador de almanaque literario (en algún momento llama «Almanaque» a la suma de su obra).

Le gustaría dibujar ciertas ideas, pero es incapaz de hacerlo. Los diseños que aparecen al margen de sus notas son pésimos. Repetición obsesiva de una espiral temblorosa, con un ritmo semejante a las que adornan la stupa de Sanchi[2].

Proyecta uno de los muchos finales de su libro inconcluso, y deja una maqueta. La página contiene una sola frase: «En el fondo sabía que no se puede ir más allá porque no lo hay». La frase se repite a lo largo de toda la página, dando la impresión de un muro, de un impedimento. No hay puntos ni comas ni márgenes. De hecho un muro de palabras ilustrando el sentido de la frase, el choque contra una barrera detrás de la cual no hay nada. Pero hacia abajo y a la derecha, en una de las frases falta la palabra lo. Un ojo sensible descubre el hueco entre los ladrillos, la luz que pasa.

(-149)

67

Me estoy atando los zapatos, contento, silbando, y de pronto la infelicidad. Pero esta vez te pesqué, angustia, te sentí previa a cualquier organización mental, al primer juicio de negación. Como un color gris que fuera un dolor y fuera el estómago. Y casi a la par (pero después, esta vez no me engañás) se abrió paso el repertorio inteligible, con una primera idea explicatoria: «Y ahora vivir otro día, etc.». De donde se sigue: «Estoy angustiado porque… etc.».

Las ideas a vela, impulsadas por el viento primordial que sopla desde abajo (pero abajo es sólo una localización física). Basta un cambio de brisa (¿pero qué es lo que la cambia de cuadrante?) y al segundo están aquí las barquitas felices, con sus velas de colores. «Después de todo no hay razón para quejarse, che», ese estilo.

Me desperté y vi la luz del amanecer en las mirillas de la persiana. Salía de tan adentro de la noche que tuve como un vómito de mí mismo, el espanto de asomar a un nuevo día con su misma presentación, su indiferencia mecánica de cada vez: conciencia, sensación de luz, abrir los ojos, persiana, el alba.

En ese segundo, con la omnisciencia del semisueño, medí el horror de lo que tanto maravilla y encanta a las religiones: la perfección eterna del cosmos, la revolución inacabable del globo sobre su eje. Náusea, sensación insoportable de coacción. Estoy obligado a tolerar que el sol salga todos los días. Es monstruoso. Es inhumano.

Antes de volver a dormirme imaginé (vi) un universo plástico, cambiante, lleno de maravilloso azar, un cielo elástico, un sol que de pronto falta o se queda fijo o cambia de forma.

Ansié la dispersión de las duras constelaciones, esa sucia propaganda luminosa del Trust Divino Relojero.

(-83)

68

Apenas él le amalaba el noema[1], a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que él procuraba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tenía que envulsionarse de cara al nóvalo, sintiendo cómo poco a poco las arnillas se espejunaban, se iban apeltronando, reduplimiendo, hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer unas fílulas de cariaconcia. Y sin embargo era apenas el principio, porque en un momento dado ella se tordulaba los hurgalios, consintiendo en que él aproximara suavemente sus orfelunios. Apenas se entreplumaban, algo como un ulucordio los encrestoriaba, los extrayuxtaba y paramovía, de pronto era el clinón, la esterfurosa convulcante de las mátricas, la jadehollante embocapluvia del orgumio, los esproemios del merpasmo en una sobrehumítica agopausa. ¡Evohé! ¡Evohé![2] Volposados en la cresta del murelio, se sentían balparamar, perlinos y márulos. Temblaba el troc, se vencían las marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pínice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el límite de las gunfias.

(-9)

69

(Renovigo, N.° 5)

Otro suisida

Ingrata sorpresa fue leer en Ortográfiko la notisia de aber fayesido en San Luis Potosí el i.° de marso último, el teniente koronel (asendido a koronel para retirarlo del serbisio), Adolfo Abila Sanhes. Sorpresa fue porke no teníamos notisia de ke se ayara en kama. Por lo demás, ya ase tiempo lo teníamos katalogado entre nuestros amigos los suisidas, i en una okasión se refirió Renovigo a siertos síntomas en él obserbados. Solamente ke Abila Sanhes no eskojió el rebólber komo el eskritor antiklerikal Giyermo Delora, ni la soga como el esperantista fransés Eujenio Lanti.

Abila Sanhes fue un ombre meresedor de atensión i de apresio. Soldado pundonoroso onró a su institusión en la teoría i en la práktica. Tubo un alto konsepto de la lealtad i fue asta el kampo de bataya. Ombre de kultura, enseñó siensias a jóbenes i adultos. Pensador, eskribió bastante en periódikos i dejó algunas obras inéditas, entre eyas «Máximas de Kuartel». Poeta, bersifikaba kon gran fasilidad en distintos jéneros. Artista del lápis y la pluma, nos regaló barias beses kon sus kreasiones. Linguista, era muy afekto a tradusir sus propias produksiones al inglés, esperanto i otros idiomas.

En konkreto, Abila Sanhes fue ombre de pensamiento y aksión, de moral i de kultura. Esto son las partidas de su aber.

En la otra kolumna de su kuenta, ai kargadas barias, i es natural titubear antes de lebantar el belo de su bida pribada. Pero komo no la tiene el ombre públiko i Abila Sanhes lo fue, inkuriríamos en la falta ke antes señalamos okultando el reberso de la medaya. En nuestro karákter de biógrafos e istoriadores debemos romper kon los eskrúpulos.

Konosimos personalmente a Abila Sanhes ayá por 1936 en Linares, N.L., i luego en Monterei lo tratamos en su ogar, ke paresía próspero y felis. Años después ke lo bisitamos en Samora, la impresión fue totalmente opuesta, nos dimos kuenta de ke el ogar se derumbaba, i asi fue semanas más tarde, lo abandonó la primera esposa i después se dispersaron los ijos. Posteriormente, en San Luis Potosí, enkontró a una joben bondadosa ke le tubo simpatía y aseptó kasarse kon él: por eso kreó una segunda familia, ke abnegadamente soportó más ke la primera i no yegó a abandonarlo.

Ké ubo primero en Abila Sanhes, el desarreglo mental o el alkoolismo? No lo sabemos, pero ambos, kombinados, fueron la ruina de su bida y la kausa de su muerte. Un enfermo en sus últimos años, lo abíamos desausiado sabiendo ke era un suisida kaminando rápidamente asia su inebitable fin. El fatalismo se impone kuando obserba uno a personas tan klaramente dirijidas asia un serkano y trájico okaso.

El desaparesido kreía en la bida futura. Si lo konfirmó, ke aya en eya la felisidad ke, aunke kon distintas karakterísticas, anelamos todos los umanos.

(-52)

70

Cuando estaba yo en mi causa primera, no tenía a Dios…; me quería a mí mismo y no quería nada más; era lo que quería, y quería lo que era, y estaba libre de Dios y de todas las cosas… Por eso suplicamos a Dios que nos libre de Dios, y que concibamos la verdad y gocemos eternamente de ella, allí donde los ángeles supremos, la mosca y el alma son semejantes, allí donde yo estaba y donde quería eso que era y era eso que quería…

MEISTER ECKHART[1], sermón Beati pauperes spiritu.

(-147)

71

Morelliana.

¿Qué es en el fondo esa historia de encontrar un reino milenario, un edén, un otro mundo? Todo lo que se escribe en estos tiempos y que vale la pena leer está orientado hacia la nostalgia. Complejo de la Arcadia, retorno al gran útero, back to Adam, le bon sauvage (y van…), Paraíso perdido, perdido por buscarte, yo, sin luz para siempre… Y dale con las islas (cf. Musil) o con los gurús (si se tiene plata para el avión París-Bombay) o simplemente agarrando una tacita de café y mirándola por todos lados, no ya como una taza sino como un testimonio de la inmensa burrada en que estamos metidos todos, creer que ese objeto es nada más que una tacita de café cuando el más idiota de los periodistas encargados de resumirnos los quanta, Planck[1] y Heisenberg[2], se mata explicándonos a tres columnas que todo vibra y tiembla y está como un gato a la espera de dar el enorme salto de hidrógeno o de cobalto que nos va a dejar a todos con las patas para arriba. Grosero modo de expresarse, realmente.

La tacita de café es blanca, el buen salvaje es marrón, Planck era un alemán formidable. Detrás de todo eso (siempre es detrás, hay que convencerse de que es la idea clave del pensamiento moderno) el Paraíso, el otro mundo, la inocencia hollada que oscuramente se busca llorando, la tierra de Hurqalyã. De una manera u otra todos la buscan, todos quieren abrir la puerta para ir a jugar. Y no por el Edén, no tanto por el Edén en sí, sino solamente por dejar a la espalda los aviones a chorro, la cara de Nikita[3] o de Dwight[4] o de Charles[5] o de Francisco[6], el despertar a campanilla, el ajustarse a termómetro y ventosa, la jubilación a patadas en el culo (cuarenta años de fruncir el traste para que duela menos, pero lo mismo duele, lo mismo la punta del zapato entra cada vez un poco más, a cada patada desfonda un momentito más el pobre culo del cajero o del subteniente o del profesor de literatura o de la enfermera), y decíamos que el Homo sapiens no busca la puerta para entrar en el reino milenario (aunque no estaría nada mal, nada mal realmente) sino solamente para poder cerrarla a su espalda y menear el culo como un perro contento sabiendo que el zapato de la puta vida se quedó atrás, reventándose contra la puerta cerrada, y que se puede ir aflojando con un suspiro el pobre botón del culo, enderezarse y empezar a caminar entre las florcitas del jardín y sentarse a mirar una nube nada más que cinco mil años, o veinte mil si es posible y si nadie se enoja y si hay una chance de quedarse en el jardín mirando las florcitas.

De cuando en cuando entre la legión de los que andan con el culo a cuatro manos hay alguno que no solamente quisiera cerrar la puerta para protegerse de las patadas de las tres dimensiones tradicionales, sin contar las que vienen de las categorías del entendimiento, del más que podrido principio de razón suficiente y otras pajolerías infinitas, sino que además estos sujetos creen con otros locos que no estamos en el mundo, que nuestros gigantes padres nos han metido en un corso a contramano del que habrá que salir si no se quiere acabar en una estatua ecuestre o convertido en abuelo ejemplar, y que nada está perdido si se tiene por fin el valor de proclamar que todo está perdido y que hay que empezar de nuevo, como los famosos obreros que en 1907 se dieron cuenta una mañana de agosto de que el túnel del Monte Brasco estaba mal enfilado y que acabarían saliendo a más de quince metros del túnel que excavaban los obreros yugoslavos viniendo de Dublivna. ¿Qué hicieron los famosos obreros? Los famosos obreros dejaron como estaba su túnel, salieron a la superficie, y después de varios días y noches de deliberación en diversas cantinas del Piemonte, empezaron a excavar por su cuenta y riesgo en otra parte del Brasco, y siguieron adelante sin preocuparse de los obreros yugoslavos, llegando después de cuatro meses y cinco días a la parte sur de Dublivna, con no poca sorpresa de un maestro de escuela jubilado que los vio aparecer a la altura del cuarto de baño de su casa. Ejemplo loable que hubieran debido seguir los obreros de Dublivna (aunque preciso es reconocer que los famosos obreros no les habían comunicado sus intenciones) en vez de obstinarse en empalmar con un túnel inexistente, como es el caso de tantos poetas asomados con más de medio cuerpo a la ventana de la sala de estar, a altas horas de la noche.

Y así uno puede reírse, y creer que no está hablando en serio, pero sí se está hablando en serio, la risa ella sola ha cavado más túneles útiles que todas las lágrimas de la tierra, aunque mal les sepa a los cogotudos empecinados en creer que Melpómene[7] es más fecunda que Queen Mab[8]. De una vez por todas sería bueno ponernos de desacuerdo en esta materia. Hay quizá una salida, pero esa salida debería ser una entrada. Hay quizá un reino milenario, pero no es escapando de una carga enemiga que se toma por asalto una fortaleza. Hasta ahora este siglo se escapa de montones de cosas, busca las puertas y a veces las desfonda. Lo que ocurre después no se sabe, algunos habrán alcanzado a ver y han perecido, borrados instantáneamente por el gran olvido negro, otros se han conformado con el escape chico, la casita en las afueras, la especialización literaria o científica, el turismo. Se planifican los escapes, se los tecnologiza, se los arma con el Modulor o con la Regla de Nylon. Hay imbéciles que siguen creyendo que la borrachera puede ser un método, o la mescalina o la homosexualidad, cualquier cosa magnífica o inane en sí pero estúpidamente exaltada a sistema, a llave del reino. Puede ser que haya otro mundo dentro de éste[9], pero no lo encontraremos recortando su silueta en el tumulto fabuloso de los días y las vidas, no lo encontraremos ni en la atrofia ni en la hipertrofia. Ese mundo no existe, hay que crearlo como el fénix. Ese mundo existe en éste, pero como el agua existe en el oxígeno y el hidrógeno, o como en las páginas 78, 457, 3, 271, 688, 75 y 456 del diccionario de la Academia Española está lo necesario para escribir un cierto endecasílabo de Garcilaso. Digamos que el mundo es una figura, hay que leerla. Por leerla entendamos generarla. ¿A quién le importa un diccionario por el diccionario mismo? Si de delicadas alquimias, osmosis y mezclas de simples surge por fin Beatriz[10] a orillas del río, ¿cómo no sospechar maravilla —damente lo que a su vez podría nacer de ella? Qué inútil tarea la del hombre, peluquero de sí mismo, repitiendo hasta la náusea el recorte quincenal, tendiendo la misma mesa, rehaciendo la misma cosa, comprando el mismo diario, aplicando los mismos principios a las mismas coyunturas. Puede ser que haya un reino milenario, pero si alguna vez llegamos a él, si somos él, ya no se llamará así. Hasta no quitarle al tiempo su látigo de historia, hasta no acabar con la hinchazón de tantos hasta, seguiremos tomando la belleza por un fin, la paz por un desiderátum, siempre de este lado de la puerta donde en realidad no siempre se está mal, donde mucha gente encuentra una vida satisfactoria, perfumes agradables, buenos sueldos, literatura de alta calidad, sonido estereofónico, y por qué entonces inquietarse si probablemente el mundo es finito, la historia se acerca al punto óptimo, la raza humana sale de la Edad Media para ingresar en la era cibernética. Tout va très bien, madame la Marquise, tout va très bien[11], tout va tres bien.

Por lo demás hay que ser imbécil, hay que ser poeta, hay que estar en la luna de Valencia para perder más de cinco minutos con estas nostalgias perfectamente liquidables a corto plazo. Cada reunión de gerentes internacionales, de hombres-de-ciencia, cada nuevo satélite artificial, hormona o reactor atómico aplastan un poco más estas falaces esperanzas. El reino será de material plástico, es un hecho. Y no que el mundo haya de convertirse en una pesadilla orwelliana[12] o huxleyana[13]; será mucho peor, será un mundo delicioso, a la medida de sus habitantes, sin ningún mosquito, sin ningún analfabeto, con gallinas de enorme tamaño y probablemente dieciocho patas, exquisitas todas ellas, con cuartos de baño telecomandados, agua de distintos colores según el día de la semana, una delicada atención del servicio nacional de higiene,

con televisión en cada cuarto, por ejemplo grandes paisajes tropicales para los habitantes de Reykjavik, vistas de igloos para los de La Habana, compensaciones sutiles que conformarán todas las rebeldías,

etcétera.

Es decir un mundo satisfactorio para gentes razonables.

¿Y quedará en él alguien, uno solo, que no sea razonable?

En algún rincón, un vestigio del reino olvidado. En alguna muerte violenta, el castigo por haberse acordado del reino. En alguna risa, en alguna lágrima, la sobrevivencia del reino. En el fondo no parece que el hombre acabe por matar al hombre. Se le va a escapar, le va a agarrar el timón de la máquina electrónica, del cohete sideral, le va a hacer una zancadilla y después que le echen un galgo. Se puede matar todo menos la nostalgia del reino, la llevamos en el color de los ojos, en cada amor, en todo lo que profundamente atormenta y desata y engaña. Wishful thinking[14], quizá; pero ésa es otra definición posible del bípedo implume.

(-5)

72

—Hiciste bien en venir a casa, amor, si estabas tan cansado.

—There’s not a place like home —dijo Oliveira.

—Tomá otro matecito, está recién cebado.

—Con los ojos cerrados parece todavía más amargo, es una maravilla. Si me dejaras dormir un rato mientras leés alguna revista.

—Sí, querido —dijo Gekrepten secándose las lágrimas y buscando Idilio por pura obediencia, aunque hubiera sido incapaz de leer nada.

—Gekrepten.

—Sí, amor.

—No te preocupes por esto, vieja.

—Claro que no, monono. Esperá que te pongo otra compresa fría.

—Dentro de un rato me levanto y nos vamos a dar una vuelta por Almagro. A lo mejor dan alguna musical en colores.

—Mañana, amor, ahora mejor descansá. Viniste con una cara…

—Es la profesión, qué le vas a hacer. No te tenés que preocupar. Oí cómo canta Cien Pesos ahí abajo.

—Le estarán cambiando la sepia, animalito de Dios —dijo Gekrepten—. Es más agradecido…

—Agradecido —repitió Oliveira—. Mirá que agradecerle al que lo tiene enjaulado.

—Los animales no se dan cuenta.

—Los animales —repitió Oliveira.

(-77)

73

Sí, pero quién nos curará del fuego sordo, del fuego sin color que corre al anochecer por la rue de la Huchette, saliendo de los portales carcomidos, de los parvos zaguanes, del fuego sin imagen que lame las piedras y acecha en los vanos de las puertas, cómo haremos para lavarnos de su quemadura dulce que prosigue, que se aposenta para durar aliada al tiempo y al recuerdo, a las sustancias pegajosas que nos retienen de este lado, y que nos arderá dulcemente hasta calcinarnos. Entonces es mejor pactar como los gatos y los musgos, trabar amistad inmediata con las porteras de roncas voces, con las criaturas pálidas y sufrientes que acechan en las ventanas jugando con una rama seca. Ardiendo así sin tregua, soportando la quemadura central que avanza como la madurez paulatina en el fruto, ser el pulso de una hoguera en esta maraña de piedra interminable, caminar por las noches de nuestra vida con la obediencia de la sangre en su circuito ciego.

Cuántas veces me pregunto si esto no es más que escritura, en un tiempo en que corremos al engaño entre ecuaciones infalibles y máquinas de conformismos. Pero preguntarse si sabremos encontrar el otro lado de la costumbre o si más vale dejarse llevar por su alegre cibernética, ¿no será otra vez literatura? Rebelión, conformismo, angustia, alimentos terrestres, todas las dicotomías: el yin y el yang, la contemplación o la Tätigkeit, avena arrollada o perdices faisandées, Lascaux[1] o Mathieu[2], qué hamaca de palabras, qué dialéctica de bolsillo con tormentas en piyama y cataclismos de living room. El solo hecho de interrogarse sobre la posible elección vicia y enturbia lo elegible. Que sí, que no, que en ésta está… Parecería que una elección no puede ser dialéctica, que su planteo la empobrece, es decir la falsea, es decir la transforma en otra cosa. Entre el yin y el yang, ¿cuántos eones?[3] Del sí al no, ¿cuántos quizá? Todo es escritura, es decir fábula. ¿Pero de qué nos sirve la verdad que tranquiliza al propietario honesto? Nuestra verdad posible tiene que ser invención, es decir escritura, literatura, pintura, escultura, agricultura, piscicultura, todas las turas de este mundo. Los valores, turas, la santidad, una tura, la sociedad, una tura, el amor, pura tura, la belleza, tura de turas. En uno de sus libros Morelli habla del napolitano que se pasó años sentado a la puerta de su casa mirando un tornillo en el suelo. Por la noche lo juntaba y lo ponía debajo del colchón. El tornillo fue primero risa, tomada de pelo, irritación comunal, junta de vecinos, signo de violación de los deberes cívicos, finalmente encogimiento de hombros, la paz, el tornillo fue la paz, nadie podía pasar por la calle sin mirar de reojo el tornillo y sentir que era la paz. El tipo murió de un síncope, y el tornillo desapareció apenas acudieron los vecinos. Uno de ellos lo guarda, quizá lo saca en secreto y lo mira, vuelve a guardarlo y se va a la fábrica sintiendo algo que no comprende, una oscura reprobación. Sólo se calma cuando saca el tornillo y lo mira, se queda mirándolo hasta que oye pasos y tiene que guardarlo presuroso. Morelli pensaba que el tornillo debía ser otra cosa, un dios o algo así. Solución demasiado fácil. Quizá el error estuviera en aceptar que ese objeto era un tornillo por el hecho de que tenía la forma de un tornillo. Picasso toma un auto de juguete y lo convierte en el mentón de un cinocéfalo. A lo mejor el napolitano era un idiota pero también pudo ser el inventor de un mundo. Del tornillo a un ojo, de un ojo a una estrella… ¿Por qué entregarse a la Gran Costumbre? Se puede elegir la tura, la invención, es decir el tornillo o el auto de juguete. Así es como París nos destruye despacio, deliciosamente, triturándonos entre flores viejas y manteles de papel con manchas de vino, con su fuego sin color que corre al anochecer saliendo de los portales carcomidos. Nos arde un fuego inventado, una incandescente tura, un artilugio de la raza, una ciudad que es el Gran Tornillo, la horrible aguja con su ojo nocturno por donde corre el hilo del Sena, máquina de torturas como puntillas, agonía en una jaula atestada de golondrinas enfurecidas. Ardemos en nuestra obra, fabuloso honor mortal, alto desafío del fénix. Nadie nos curará del fuego sordo, del fuego sin color que corre al anochecer por la rue de la Huchette. Incurables, perfectamente incurables, elegimos por tura el Gran Tornillo, nos inclinamos sobre él, entramos en él, volvemos a inventarlo cada día, a cada mancha de vino en el mantel, a cada beso del moho en las madrugadas de la Cour de Rohan, inventamos nuestro incendio, ardemos de dentro afuera, quizá eso sea la elección, quizá las palabras envuelvan esto como la servilleta el pan y dentro esté la fragancia, la harina esponjándose, el sí sin el no, o el no sin el sí, el día sin Manes, sin Ormuz o Arimán[4], de una vez por todas y en paz y basta.

(-1)

74

El inconformista visto por Morelli, en una nota sujeta con un alfiler de gancho a una cuenta de lavandería: «Aceptación del guijarro y de Beta del Centauro[1], de lo puro-por-anodino a lo puro-por-desmesura. Este hombre se mueve en las frecuencias más bajas y las más altas, desdeñando deliberadamente las intermedias, es decir la zona corriente de la aglomeración espiritual humana. Incapaz de liquidar la circunstancia, trata de darle la espalda; inepto para sumarse a quienes luchan por liquidarla, pues cree que esa liquidación será una mera sustitución por otra igualmente parcial e intolerable, se aleja encogiéndose de hombros. Para sus amigos, el hecho de que encuentre su contento en lo nimio, en lo pueril, en un pedazo de piolín o en un solo de Stan Getz, indica un lamentable empobrecimiento; no saben que también está el otro extremo, los arrimos a una suma que se rehúsa y se va ahilando y escondiendo, pero que la cacería no tiene fin y que no acabará ni siquiera con la muerte de ese hombre, porque su muerte no será la muerte de la zona intermedia, de las frecuencias que se escuchan con los oídos que escuchan la marcha fúnebre de Sigfrido»[2].

Quizá para corregir el tono exaltado de esa nota, un papel amarillo garabateado con lápiz: «Guijarro y estrella: imágenes absurdas. Pero el comercio íntimo con los cantos rodados acerca a veces a un pasaje; entre la mano y el guijarro vibra un acorde fuera del tiempo. Fulgurante… (palabra ilegible)… de que también eso es Beta del Centauro; los nombres y las magnitudes ceden, se disuelven, dejan de ser lo que la ciencia pretende que sean. Y así se está en algo que puramente es (¿qué?, ¿qué?): una mano que tiembla envolviendo una piedra trasparente que también tiembla». (Más abajo con tinta: «No se trata de panteísmo, ilusión deliciosa, caída hacia arriba en un cielo incendiado al borde del mar».)

En otra parte, esta aclaración: «Hablar de frecuencias bajas y altas es ceder una vez más a los idola fori y al lenguaje científico, ilusión de Occidente. Para mi inconformista, fabricar alegremente un barrilete y remontarlo para alegría de los chicos presentes no representa una ocupación menor (bajo con respecto a alto, poco con respecto a mucho, etc.), sino una coincidencia con elementos puros, y de ahí una momentánea armonía, una satisfacción que lo ayuda a sobrellevar el resto. De la misma manera los momentos de extrañamiento, de enajenación dichosa que lo precipitan a brevísimos tactos de algo que podría ser su paraíso, no representan para él una experiencia más alta que el hecho de fabricar el barrilete; es como un fin, pero no por encima o más allá. Y tampoco es un fin entendido temporalmente, una accesión en la que culmina un proceso de despojamiento enriquecedor; le puede ocurrir sentado en el WC, y sobre todo le ocurre entre muslos de mujeres, entre nubes de humo y a la mitad de lecturas habitualmente poco cotizadas por los cultos rotograbados del domingo».

«En un plano de hechos cotidianos, la actitud de mi inconformista se traduce por su rechazo de todo lo que huele a idea recibida, a tradición, a estructura gregaria basada en el miedo y en las ventajas falsamente recíprocas. Podría ser Robinson sin mayor esfuerzo. No es misántropo, pero sólo acepta de hombres y mujeres la parte que no ha sido plastificada por la superestructura social; él mismo tiene medio cuerpo metido en el molde y lo sabe, pero ese saber es activo y no la resignación del que marca el paso. Con su mano libre se abofetea la cara la mayor parte del día, y en los momentos libres abofetea la de los demás, que se lo retribuyen por triplicado. Ocupa así su tiempo con líos monstruosos que abarcan amantes, amigos, acreedores y funcionarios, y en los pocos ratos que le quedan libres hace de su libertad un uso que asombra a los demás y que acaba siempre en pequeñas catástrofes irrisorias, a la medida de él y de sus ambiciones realizables; otra libertad más secreta y evasiva lo trabaja, pero solamente él (y eso apenas) podría dar cuenta de sus juegos.»

(-6)

75

Había sido tan hermoso, en viejos tiempos, sentirse instalado en un estilo imperial de vida que autorizaba los sonetos, el diálogo con los astros, las meditaciones en las noches bonaerenses, la serenidad goethiana[1] en la tertulia del Colón o en las conferencias de los maestros extranjeros. Todavía lo rodeaba un mundo que vivía así, que se quería así, deliberadamente hermoso y atildado, arquitectónico. Para sentir la distancia que lo aislaba ahora de ese columbario, Oliveira no tenía más que remedar, con una sonrisa agria, las decantadas frases y los ritmos lujosos del ayer, los modos áulicos de decir y de callar. En Buenos Aires, capital del miedo, volvía a sentirse rodeado por ese discreto allanamiento de aristas que se da en llamar buen sentido y, por encima, esa afirmación de suficiencia que engolaba las voces de los jóvenes y los viejos, su aceptación de lo inmediato como lo verdadero, de lo vicario como lo, como lo, como lo (delante del espejo, con el tubo de dentífrico en el puño cerrándose, Oliveira una vez más se soltaba la risa en la cara y en vez de meterse el cepillo en la boca lo acercaba a su imagen y minuciosamente le untaba la falsa boca de pasta rosa, le dibujaba un corazón en plena boca, manos, pies, letras, obscenidades, corría por el espejo con el cepillo y a golpe de tubo, torciéndose de risa, hasta que Gekrepten entraba desolada con una esponja, etcétera)[2].

(-43)

76

Lo de Pola fueron las manos[1], como siempre. Hay el atardecer, hay el cansancio de haber perdido el tiempo en los cafés, leyendo diarios que son siempre el mismo diario, hay como una tapa de cerveza apretando suavemente a la altura del estómago. Se está disponible para cualquier cosa, se podría caer en las peores trampas de la inercia y el abandono, y de golpe una mujer abre el bolso para pagar un cafécrème, los dedos juegan un instante con el cierre siempre imperfecto del bolso. Se tiene la impresión de que el cierre defiende el ingreso a una casa zodiacal, que cuando los dedos de esa mujer encuentren la manera de deslizar el fino vástago dorado y que con una media vuelta imperceptible se suelte la traba, una irrupción va a deslumhrar a los parroquianos embebidos en pernod y Vuelta de Francia, o mejor se los va a tragar, un embudo de terciopelo violeta arrancará al mundo de su quicio, a todo el Luxembourg, la rue Soufflot, la rue GayLussac[2], el café Capoulade[3], la Fontaine de Médicis[4], la rue Monsieur-le-Prince, va a sumirlo todo en un gorgoteo final que no dejará más que una mesa vacía, el bolso abierto, los dedos de la mujer que sacan una moneda de cien francos y la alcanzan al Père Ragon, mientras naturalmente Horacio Oliveira, vistoso sobreviviente de la catástrofe, se prepara a decir lo que se dice en ocasión de los grandes cataclismos.

—Oh, usted sabe —contestó Pola—. El miedo no es mi fuerte.

Dijo: Oh, vous savez, un poco como debió hablar la esfinge antes de plantear el enigma, excusándose casi, rehusando un prestigio que sabía grande. Habló como las mujeres de tantas novelas en las que el novelista no quiere perder tiempo y pone lo mejor de la descripción en los diálogos, uniendo así lo útil a lo agradable.

—Cuando yo digo miedo —observó Oliveira, sentado en la misma banqueta de peluche rojo, a la izquierda de la esfingepienso sobre todo en los reversos. Usted movía esa mano como si estuviera tocando un límite, y después de eso empezaba un mundo a contrapelo en el que por ejemplo yo podía ser su bolso y usted el Père Ragon.

Esperaba que Pola se riera y que las cosas renunciaran a ser tan sofisticadas, pero Pola (después supo que se llamaba Pola) no encontró demasiado absurda la posibilidad. Al sonreír mostraba unos dientes pequeños y muy regulares contra los que se aplastaban un poco los labios pintados de un naranja intenso, pero Oliveira estaba todavía en las manos, como siempre le atraían las manos de las mujeres, sentía la necesidad de tocarlas, de pasear sus dedos por cada falange, explorar con un movimiento como de kinesiólogo japonés la ruta imperceptible de las venas, enterarse de la condición de las uñas, sospechar quirománticamente líneas nefastas y montes propicios, oír el fragor de la luna apoyando contra su oreja la palma de una pequeña mano un poco húmeda por el amor o por una taza de té.

(-101)

77

—Comprenderá que después de esto…

—Res, non verba —dijo Oliveira—. Son ocho días a unos setenta pesos diarios, ocho por setenta, quinientos sesenta, digamos quinientos cincuenta y con los otros diez les paga una coca-cola a los enfermos.

—Me hará el favor de retirar inmediatamente sus efectos personales.

—Sí, entre hoy y mañana, más bien mañana que hoy.

—Aquí está el dinero. Firme el recibo, por favor.

—Por favor no. Se lo firmo nomás. Ecco.

—Mi esposa está tan disgustada —dijo Ferraguto, dándole la espalda y removiendo el cigarro entre los dientes.

—Es la sensibilidad femenina, la menopausia, esas cosas.

—Es la dignidad, señor.

—Exactamente lo que yo estaba pensando. Hablando de dignidad, gracias por el conchabo en el circo. Era divertido y había poco que hacer.

—Mi esposa no alcanza a comprender —dijo Ferraguto, pero Oliveira ya estaba en la puerta. Uno de los dos abrió los ojos, o los cerró. La puerta tenía también algo de ojo que se abría o se cerraba. Ferraguto encendió de nuevo el cigarro y se metió las manos en los bolsillos. Pensaba en lo que iba a decirle a ese exaltado inconsciente apenas se presentara. Oliveira se dejó poner la compresa en la frente (o sea que era él quien cerraba los ojos) y pensó en lo que iba a decirle Ferraguto cuando lo mandara llamar.

(-131)

78

La intimidad de los Traveler. Cuando me despido de ellos en el zaguán o en el café de la esquina, de golpe es como un deseo de quedarme cerca, viéndolos vivir, voyeur sin apetitos, amistoso, un poco triste. Intimidad, qué palabra, ahí nomás dan ganas de meterle la hache fatídica. Pero qué otra palabra podría intimar (en primera acepción) la piel misma del conocimiento, la razón epitelial de que Talita, Manolo y yo seamos amigos. La gente se cree amiga porque coincide algunas horas por semana en un sofá, una película, a veces una cama, o porque le toca hacer el mismo trabajo en la oficina. De muchacho, en el café, cuántas veces la ilusión de la identidad con los camaradas nos hizo felices. Identidad con hombres y mujeres de los que conocíamos apenas una manera de ser, una forma de entregarse, un perfil. Me acuerdo, con una nitidez fuera del tiempo, de los cafés porteños en que por unas horas conseguimos librarnos de la familia y las obligaciones, entramos en un territorio de humo y confianza en nosotros y en los amigos, accedimos a algo que nos confortaba en lo precario, nos prometía una especie de inmortalidad. Y ahí, a los veinte años, dijimos nuestra palabra más lúcida, supimos de nuestros afectos más profundos, fuimos como dioses del medio litro cristal y del cubano seco. Cielito del café, cielito lindo[1]. La calle, después, era como una expulsión, siempre, el ángel con la espada flamígera dirigiendo el tráfico en Corrientes y San Martín. A casa que es tarde, a los expedientes, a la cama conyugal, al té de tilo para la vieja, al examen de pasado mañana, a la novia ridícula que lee a Vicki Baum y con la que nos casaremos, no hay remedio.

(Extraña mujer, Talita. Da la impresión de andar llevando una vela encendida en la mano, mostrando un camino. Y eso que es la modestia misma, cosa rara en una diplomada argentina, aquí donde basta un título de agrimensor para que cualquiera se la piye en serio. Pensar que atendía una farmacia, es ciclópeo, es verdaderamente aglutinante. Y se peina de una manera tan bonita.)

Ahora vengo a descubrir que Manolo se llama Manú en la intimidad. A Talita le parece tan natural eso de llamarle Manú a Manolo, no se da cuenta de que para sus amigos es un escándalo secreto, una herida que sangra. Pero yo, con qué derecho… El del hijo pródigo, en todo caso. Dicho sea al pasar, el hijo pródigo va a tener que buscar trabajo, el último arqueo ha sido verdaderamente espeleológico. Si acepto los requiebros de la pobre Gekrepten, que haría cualquier cosa por acostarse conmigo, tendré una pieza asegurada y camisas, etc. La idea de salir a vender cortes de género es tan idiota como cualquier otra, cuestión de ensayar, pero lo más divertido sería entrar en el circo con Manolo y Talita. Entrar en el circo, bella fórmula. En el comienzo fue un circo, y ese poema de Cummings[2] donde se dice que para la creación el Viejo juntó tanto aire en los pulmones como una carpa de circo. No se puede decir en español. Sí se puede, pero habría que decir: juntó una carpa de circo de aire. Aceptaremos la oferta de Gekrepten, que es una excelente chica, y eso nos permitirá vivir más cerca de Manolo y Talita, puesto que topográficamente apenas estaremos separados por dos paredes y una fina rebanada de aire. Con un clandestino al alcance de la mano, el almacén cerca, la feria ahí nomás. Pensar que Gekrepten me ha esperado. Es increíble que cosas así les ocurran a otros. Todos los actos heroicos deberían quedar por lo menos en la familia de uno, y heakí que esa chica se ha estado informando en casa de los Traveler de mis derrotas ultramarinas, y entre tanto tejía y destejía el mismo pulóver violeta esperando a su Odiseo y trabajando en una tienda de la calle Maipú. Sería innoble no aceptar las proposiciones de Gekrepten, negarse a su infelicidad total. Y de cinismo en cinismo / te vas volviendo vos mismo. Hodioso Hodiseo.

No, pero pensándolo francamente, lo más absurdo de estas vidas que pretendemos vivir es su falso contacto. Órbitas aisladas, de cuando en cuando dos manos que se estrechan, una charla de cinco minutos, un día en las carreras, una noche en la ópera[3], un velorio donde todos se sienten un poco más unidos (y es cierto, pero se acaba a la hora de la soldadura). Y al mismo tiempo uno vive convencido de que los amigos están ahí, de que el contacto existe, de que los acuerdos o los desacuerdos son profundos y duraderos. Cómo nos odiamos todos, sin saber que el cariño es la forma presente de ese odio, y cómo la razón del odio profundo es esta excentración, el espacio insalvable entre yo y vos, entre esto y aquello. Todo cariño es un zarpazo ontológico, che, una tentativa para apoderarse de lo inapoderable, y a mí me gustaría entrar en la intimidad de los Traveler so pretexto de conocerlos mejor, de llegar a ser verdaderamente el amigo, aunque en realidad lo que quiero es apoderarme del maná de Manú, del duende de Talita, de sus maneras de ver, de sus presentes y sus futuros diferentes de los míos. ¿Y por qué esa manía de apoderamientos espirituales, Horacio? ¿Por qué esa nostalgia de anexiones, vos que acabás de romper cables, de sembrar la confusión y el desánimo (tal vez debí quedarme un poco más en Montevideo, buscando mejor) en la ilustre capital del espíritu latino? He aquí que por una parte te has desconectado deliberadamente de un vistoso capítulo de tu vida, y que ni siquiera te concedés el derecho a pensar en la dulce lengua que tanto te gustaba chamuyar hace unos meses; y a la vez, oh hidiota contradictorio, te rompés literalmente para entrar en la hintimidad de los Traveler, ser los Traveler, hinstalarte en los Traveler, circo hincluido (pero el Director no va a querer darme trabajo, de modo que habrá que pensar seriamente en disfrazarse de marinero y venderles cortes de gabardina a las señoras). Oh pelotudo. A ver si de nuevo sembrás la confusión en las filas, si te apareces para estropearles la vida a gentes tranquilas. Aquella vez que me contaron del tipo que se creía Judas, razón por la cual llevaba una vida de perro en los mejores círculos sociales de Buenos Aires. No seamos vanidosos. Inquisidor cariñoso, a lo sumo, como tan bien me lo dijeron una noche. Vea señora qué corte. Sesenta y cinco pesos el metro por ser usted. Su ma… su esposo, perdone, va a estar tan contento cuando vuelva del la… del empleo, perdone. Se va a subir por las paredes, créamelo, palabra de marinero del Río Belén. Y sí, un pequeño contrabando para hacerme un sobresueldo, tengo al pibe con raquitismo, mi mu… mi señora cose para una tienda, hay que ayudar un poco, usted me interpreta.

(-40)

79

Nota pedantísima de Morelli: «Intentar el “roman comique” en el sentido en que un texto alcance a insinuar otros valores y colabore así en esa antropofanía[1] que seguimos creyendo posible. Parecería que la novela usual malogra la búsqueda al limitar al lector a su ámbito, más definido cuanto mejor sea el novelista. Detención forzosa en los diversos grados de lo dramático, psicológico, trágico, satírico o político. Intentar en cambio un texto que no agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente cómplice al murmurarle, por debajo del desarrollo convencional, otros rumbos más esotéricos. Escritura demótica para el lector-hembra (que por lo demás no pasará de las primeras páginas, rudamente perdido y escandalizado, maldiciendo lo que le costó el libro), con un vago reverso de escritura hierática[2].

»Provocar, asumir un texto desaliñado, desanudado, incongruente, minuciosamente antinovelístico (aunque no antinovelesco). Sin vedarse los grandes efectos del género cuando la situación lo requiera, pero recordando el consejo gidiano, ne jamais profiter de l’élan acquis. Como todas las criaturas de elección del Occidente, la novela se contenta con un orden cerrado. Resueltamente en contra, buscar también aquí la apertura y para eso cortar de raíz toda construcción sistemática de caracteres y situaciones. Método: la ironía, la autocrítica incesante, la incongruencia, la imaginación al servicio de nadie.

»Una tentativa de este orden parte de una repulsa de la literatura; repulsa parcial puesto que se apoya en la palabra, pero que debe velar en cada operación que emprendan autor y lector. Así, usar la novela como se usa un revólver para defender la paz, cambiando su signo. Tomar de la literatura eso que es puente vivo de hombre a hombre, y que el tratado o el ensayo sólo permite entre especialistas. Una narrativa que no sea pretexto para la transmisión de un “mensaje” (no hay mensaje, hay mensajeros y eso es el mensaje, así como el amor es el que ama); una narrativa que actúe como coagulante de vivencias, como catalizadora de nociones confusas y mal entendidas, y que incida en primer término en el que la escribe, para lo cual hay que escribirla como antinovela porque todo orden cerrado dejará sistemáticamente afuera esos anuncios que pueden volvernos mensajeros, acercarnos a nuestros propios límites de los que tan lejos estamos cara a cara.

«Extraña autocreación del autor por su obra. Si de ese magma que es el día, la sumersión en la existencia, queremos potenciar valores que anuncien por fin la antropofanía, ¿qué hacer ya con el puro entendimiento, con la altiva razón razonante? Desde los eleatas hasta la fecha el pensamiento dialéctico ha tenido tiempo de sobra para darnos sus frutos. Los estamos comiendo, son deliciosos, hierven de radiactividad. Y al final del banquete, ¿por qué estamos tan tristes, hermanos de mil novecientos cincuenta y pico?».

Otra nota aparentemente complementaria:

«Situación del lector. En general todo novelista espera de su lector que lo comprenda, participando de su propia experiencia, o que recoja un determinado mensaje y lo encarne. El novelista romántico quiere ser comprendido por sí mismo o a través de sus héroes; el novelista clásico quiere enseñar, dejar una huella en el camino de la historia.

»Posibilidad tercera: la de hacer del lector un cómplice, un camarada de camino. Simultaneizarlo, puesto que la lectura abolirá el tiempo del lector y lo trasladará al del autor. Así el lector podría llegar a ser copartícipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista, en el mismo momento y en la misma forma. Todo ardid estético es inútil para lograrlo: sólo vale la materia en gestación, la inmediatez vivencial (trasmitida por la palabra, es cierto, pero una palabra lo menos estética posible; de ahí la novela “cómica”, los anticlímax, la ironía, otras tantas flechas indicadoras que apuntan hacia lo otro).

»Para ese lector, mon semblable, mon frère[3], la novela cómica (¿y qué es Ulysses?[4]) deberá trascurrir como esos sueños en los que al margen de un acaecer trivial presentimos una carga más grave que no siempre alcanzamos a desentrañar. En ese sentido la novela cómica debe ser de un pudor ejemplar; no engaña al lector, no lo monta a caballo sobre cualquier emoción o cualquier intención, sino que le da algo así como una arcilla significativa, un comienzo de modelado, con huellas de algo que quizá sea colectivo, humano y no individual. Mejor, le da como una fachada, con puertas y ventanas detrás de las cuales se está operando un misterio que el lector cómplice deberá buscar (de ahí la complicidad) y quizá no encontrará (de ahí el copadecimiento). Lo que el autor de esa novela haya logrado para sí mismo, se repetirá (agigantándose, quizá, y eso sería maravilloso) en el lector cómplice. En cuanto al lector-hembra, se quedará con la fachada y ya se sabe que las hay muy bonitas, muy trompe-l’æil, y que delante de ellas se pueden seguir representando satisfactoriamente las comedias y las tragedias del honnête homme. Con lo cual todo el mundo sale contento, y a los que protesten que los agarre el beriberi».

(-22)

80

Cuando acabo de cortarme las uñas o lavarme la cabeza, o simplemente ahora que, mientras escribo, oigo un gorgoteo en mi estómago,

me vuelve la sensación de que mi cuerpo se ha quedado atrás de mí (no reincido en dualismos pero distingo entre yo y mis uñas)

y que el cuerpo empieza a andarnos mal, que nos falta o nos sobra (depende).

De otro modo: nos mereceríamos ya una máquina mejor. El psicoanálisis muestra cómo la contemplación del cuerpo crea complejos tempranos. (Y Sartre, que en el hecho de que la mujer esté «agujereada» ve implicaciones existenciales que comprometen toda su vida.) Duele pensar que vamos delante de este cuerpo, pero que la delantera es ya error y rémora y probable inutilidad, porque estas uñas, este ombligo,

quiero decir otra cosa, casi inasible: que el «alma» (mi yo-no-uñas) es el alma de un cuerpo que no existe. El alma empujó quizá al hombre en su evolución corporal, pero está cansada de tironear y sigue sola adelante. Apenas da dos pasos

se rompe el alma ay porque su verdadero cuerpo no existe y la deja caer plaf.

La pobre se vuelve a casa, etc., pero esto no es lo que yo En fin.

Larga charla con Traveler sobre la locura. Hablando de los sueños, nos dimos cuenta casi al mismo tiempo que ciertas estructuras soñadas serían formas corrientes de locura a poco que continuaran en la vigilia. Soñando nos es dado ejercitar gratis nuestra aptitud para la locura. Sospechamos al mismo tiempo que toda locura es un sueño que se fija.

Sabiduría del pueblo: «Es un pobre loco, un soñador…».

(-46)

81

Lo propio del sofista, según Aristófanes[1], es inventar razones nuevas.

Procuremos inventar pasiones nuevas, o reproducir las viejas con pareja intensidad.

Analizo una vez más esta conclusión, de raíz pascaliana: la verdadera creencia está entre la superstición y el libertinaje.

JOSÉ LEZAMA LIMA, Tratados en La Habana.

(-74)

82

Morelliana.

¿Por qué escribo esto? No tengo ideas claras, ni siquiera tengo ideas. Hay jirones, impulsos, bloques, y todo busca una forma, entonces entra en juego el ritmo y yo escribo dentro de ese ritmo, escribo por él, movido por él y no por eso que llaman el pensamiento y que hace la prosa, literaria u otra. Hay primero una situación confusa, que sólo puede definirse en la palabra; de esa penumbra parto, y si lo que quiero decir (si lo que quiere decirse) tiene suficiente fuerza, inmediatamente se inicia el swing, un balanceo rítmico que me saca a la superficie, lo ilumina todo, conjuga esa materia confusa y el que la padece en una tercera instancia clara y como fatal: la frase, el párrafo, la página, el capítulo, el libro. Ese balanceo, ese swing en el que se va informando la materia confusa, es para mí la única certidumbre de su necesidad, porque apenas cesa comprendo que no tengo ya nada que decir. Y también es la única recompensa de mi trabajo: sentir que lo que he escrito es como un lomo de gato bajo la caricia, con chispas y un arquearse cadencioso. Así por la escritura bajo al volcán, me acerco a las Madres[1], me conecto con el Centro —sea lo que sea. Escribir es dibujar mi mándala[2] y a la vez recorrerlo, inventar la purificación purificándose; tarea de pobre shamán[3] blanco con calzoncillos de nylon[4].

(-99)

83

La invención del alma por el hombre se insinúa cada vez que surge el sentimiento del cuerpo como parásito, como gusano adherido al yo. Basta sentirse vivir (y no solamente vivir como aceptación, como cosa-que-está-bien-que-ocurra) para que aun lo más próximo y querido del cuerpo, por ejemplo la mano derecha, sea de pronto un objeto que participa repugnantemente de la doble condición de no ser yo y de estarme adherido.

Trago la sopa. Después, en medio de una lectura, pienso: «La sopa está en mí, la tengo en esa bolsa que no veré jamás, mi estómago». Palpo con dos dedos y siento el bulto, el removerse de la comida ahí dentro. Y yo soy eso, un saco con comida adentro.

Entonces nace el alma: «No, yo no soy eso».

Ahora que (seamos honestos por una vez)

sí, yo soy eso. Con una escapatoria muy bonita para uso de delicados: «Yo soy también eso». O un escaloncito más: «Yo soy en eso».

Leo The Waves[1], esa puntilla cineraria, fábula de espumas. A treinta centímetros por debajo de mis ojos, una sopa se mueve lentamente en mi bolsa estomacal, un pelo crece en mi muslo, un quiste sebáceo surge imperceptible en mi espalda.

Al final de lo que Balzac hubiese llamado una orgía, cierto individuo nada metafísico me dijo, creyendo hacer un chiste, que defecar le causaba una impresión de irrealidad. Me acuerdo de sus palabras: «Te levantás, te das vuelta y mirás, y entonces decís: ¿Pero esto lo hice yo?».

(Como el verso de Lorca: «Sin remedio, hijo mío, ¡vomita! No hay remedio». Y creo que también Swift[2], loco: «Pero, Celia, Celia, Celia defeca».)

Sobre el dolor físico como aguijón metafísico abunda la escritura. A mí todo dolor me ataca con arma doble: hace sentir como nunca el divorcio entre mi yo y mi cuerpo (y su falsedad, su invención consoladora) y a la vez me acerca mi cuerpo, me lo pone como dolor. Lo siento más mío que el placer o la mera cenestesia. Es realmente un lazo. Si supiera dibujar mostraría alegóricamente el dolor ahuyentando al alma del cuerpo, pero a la vez daría la impresión de que todo es falso: meros modos de un complejo cuya unidad está en no tenerla.

(-142)

84

Vagando por el Quai des Célestins[1] piso unas hojas secas y cuando levanto una y la miro bien la veo llena de polvo de oro viejo, con por debajo unas tierras profundas como el perfume musgoso que se me pega en la mano. Por todo eso traigo las hojas secas a mi pieza y las sujeto en la pantalla de una lámpara. Viene Ossip, se queda dos horas y ni siquiera mira la lámpara. Al otro día aparece Étienne, y todavía con la boina en la mano, Dis done, c’est épatant, ça!, y levanta la lámpara, estudia las hojas, se entusiasma, Durero[2], las nervaduras, etcétera.

Una misma situación y dos versiones… Me quedo pensando en todas las hojas que no veré yo, el juntador de hojas secas, en tanta cosa que habrá en el aire y que no ven estos ojos, pobres murciélagos de novelas y cines y flores disecadas. Por todos lados habrá lámparas, habrá hojas que no veré.

Y así, de feuille en aiguüle, pienso en esos estados excepcionales en que por un instante se adivinan las hojas y las lámparas invisibles, se las siente en un aire que está fuera del espacio. Es muy simple, toda exaltación o depresión me empuja a un estado propicio a

lo llamaré paravisiones

es decir (lo malo es eso, decirlo)

una aptitud instantánea para salirme, para de pronto desde fuera aprehenderme, o de dentro pero en otro plano,

como si yo fuera alguien que me está mirando

(mejor todavía —porque en realidad no me veo-: como alguien que me está viviendo).

No dura nada, dos pasos en la calle, el tiempo de respirar profundamente (a veces al despertarse dura un poco más, pero entonces es fabuloso)

y en ese instante sé lo que soy porque estoy exactamente sabiendo lo que no soy (eso que ignoraré luego astutamente). Pero no hay palabras para una materia entre palabra y visión pura, como un bloque de evidencia. Imposible objetivar, precisar esa defectividad que aprehendí en el instante y que era clara ausencia o claro error o clara insuficiencia, pero

sin saber de qué, qué.

Otra manera de tratar de decirlo: Cuando es eso, ya no estoy mirando hacia el mundo, de mí a lo otro, sino que por un segundo soy el mundo, el plano de fuera, lo demás mirándome. Me veo como pueden verme los otros. Es inapreciable: por eso dura apenas. Mido mi defectividad, advierto todo lo que por ausencia o defecto no nos vemos nunca. Veo lo que no soy. Por ejemplo (esto lo armo de vuelta, pero sale de ahí): hay enormes zonas a las que no he llegado nunca, y lo que no se ha conocido es lo que no se es. Ansiedad por echar a correr, entrar en una casa, en esa tienda, saltar a un tren, devorar todo Jouhandeau[3], saber alemán, conocer Aurangabad… Ejemplos localizados y lamentables pero que pueden dar una idea (¿una idea?).

Otra manera de querer decirlo: Lo defectivo se siente más como una pobreza intuitiva que como una mera falta de experiencia. Realmente no me aflige gran cosa no haber leído todo Jouhandeau, a lo sumo la melancolía de una vida demasiado corta para tantas bibliotecas, etc. La falta de experiencia es inevitable, si leo a Joyce estoy sacrificando automáticamente otro libro y viceversa, etc. La sensación de falta es más aguda en

Es un poco así: hay líneas de aire a los lados de tu cabeza, de tu mirada,

zonas de detención de tus ojos, tu olfato, tu gusto,

es decir que andás con tu límite por fuera

y más allá de ese límite no podés llegar cuando creés que has aprehendido plenamente cualquier cosa, la cosa lo mismo que un iceberg tiene un pedacito por fuera y te lo muestra, y el resto enorme está más allá de tu límite y así es como se hundió el Titanic. Heste Holiveira siempre con sus hejemplos.

Seamos serios. Ossip no vio las hojas secas en la lámpara simplemente porque su límite está más acá de lo que significaba esa lámpara. Étienne las vio perfectamente, pero en cambio su límite no le dejó ver que yo estaba amargo y sin saber qué hacer por lo de Pola. Ossip se dio inmediatamente cuenta, y me lo hizo notar. Así vamos todos.

Imagino al hombre como una ameba que tira seudópodos para alcanzar y envolver su alimento. Hay seudópodos largos y cortos, movimientos, rodeos. Un día eso se fija (lo que llaman la madurez, el hombre hecho y derecho). Por un lado alcanza lejos, por otro no ve una lámpara a dos pasos. Y ya no hay nada que hacer, como dicen los reos, uno es favorito de esto o de aquello. En esa forma el tipo va viviendo bastante convencido de que no se le escapa nada interesante, hasta que un instantáneo corrimiento a un costado le muestra por un segundo, sin por desgracia darle tiempo a saber qué,

le muestra su parcelado ser, sus seudópodos irregulares,

la sospecha de que más allá, donde ahora veo el aire limpio,

o en esta indecisión, en la encrucijada de la opción,

yo mismo, en el resto de la realidad que ignoro

me estoy esperando inútilmente.

(Suite)

Individuos como Goethe[4] no debieron abundar en experiencias de este tipo. Por aptitud o decisión (el genio es elegirse genial y acertar) están con los seudópodos tendidos al máximo en todas direcciones. Abarcan con un diámetro uniforme, su límite es su piel proyectada espiritualmente a enorme distancia. No parece que necesiten desear lo que empieza (o continúa) más allá de su enorme esfera. Por eso son clásicos, che.

A la ameba uso nostro lo desconocido se le acerca por todas partes. Puedo saber mucho o vivir mucho en un sentido dado, pero entonces lo otro se arrima por el lado de mis carencias y me rasca la cabeza con su uña fría. Lo malo es que me rasca cuando no me pica, y a la hora de la comezón —cuando quisiera conocer—, todo lo que me rodea está tan plantado, tan ubicado, tan completo y macizo y etiquetado, que llego a creer que soñaba, que estoy bien así, que me defiendo bastante y que no debo dejarme llevar por la imaginación.

(Última suite)

Se ha elogiado en exceso la imaginación. La pobre no puede ir un centímetro más allá del límite de los seudópodos. Hacia acá, gran variedad y vivacidad. Pero en el otro espacio, donde sopla el viento cósmico que Rilke sentía pasar sobre su cabeza, Dame Imagination no corre. Ho detto.

(-4)

85

Las vidas que terminan como los artículos literarios de periódicos y revistas, tan fastuosos en la primera plana y rematando en una cola desvaída, allá por la página treinta y dos, entre avisos de remate y tubos de dentífrico.

(-150)

86

Los del Club, con dos excepciones, sostenían que era más fácil entender a Morelli por sus citas que por sus meandros personales. Wong insistió hasta su partida de Francia (la policía no quiso renovarle la carte de séjour) que no valía la pena seguir molestándose en champollionizar las rosettas[1] del viejo, una vez localizadas las dos citas siguientes, ambas de Pauwels y Bergier[2]:

Quizá haya un lugar en el hombre desde donde pueda percibirse la realidad entera. Esta hipótesis parece delirante. Auguste Comte[3] declaraba que jamás se conocería la composición química de una estrella. Al año siguiente, Bunsen inventaba el espectroscopio.

El lenguaje, al igual que el pensamiento, procede del funcionamiento aritmético binario de nuestro cerebro. Clasificamos en sí y no, en positivo y negativo. […] Lo único que prueba mi lenguaje es la lentitud de una visión del mundo limitada a lo binario. Esta insuficiencia del lenguaje es evidente, y se la deplora vivamente. ¿Pero qué decir de la insuficiencia de la inteligencia binaria en sí misma? La existencia interna, la esencia de las cosas se le escapa. Puede descubrir que la luz es continua y discontinua a la vez, que la molécula de la bencina establece entre sus seis átomos relaciones dobles y que sin embargo se excluyen mutuamente; lo admite, pero no puede comprenderlo, no puede incorporar a su propia estructura la realidad de las estructuras profundas que examina. Para conseguirlo, debería cambiar de estado, sería necesario que otras máquinas que las usuales se pusieran a funcionar en el cerebro, que el razonamiento binario fuese sustituido por una conciencia analógica que asumiera las formas y asimilara los ritmos inconcebibles de esas estructuras profundas…

Le Matin des magiciens.

(-78)

87

En el 32, Ellington grabó Baby when You ain’t There, uno de sus temas menos alabados y al que el fiel Barry Ulanov[1] no dedica mención especial. Con voz curiosamente seca canta Cootie Williams[2] los versos:

I get the blues down North,

The blues down South,

Blues anywhere,

I get the blues down East,

Blues down West,

Blues anywhere.

I get the blues very well

Oh my baby when you ain’t there

ain’t there ain’t there —

¿Por qué, a ciertas horas, es tan necesario decir: «Amé esto»? Amé unos blues, una imagen en la calle, un pobre río seco del norte. Dar testimonio, luchar contra la nada que nos barrerá. Así quedan todavía en el aire del alma esas pequeñas cosas, un gorrioncito que fue de Lesbia[3], unos blues que ocupan en el recuerdo el sitio menudo de los perfumes, las estampas y los pisapapeles.

(-105)

88

—Che, pero si movés así la pierna te voy a clavar la aguja en las costillas —dijo Traveler.

—Seguime contando eso del colorado del amarillo —dijo Oliveira—. Con los ojos tapados es como un calidoscopio.

—El colorado del amarillo —dijo Traveler, frotándole el muslo con un algodón—, está a cargo de la corporación nacional de agentes comisionados en las especies correspondientes.

—Animales de pelaje amarillo, vegetales de flor amarilla y minerales de aspecto amarillo —recitó obedientemente Oliveira—. ¿Por qué no? Al fin y al cabo aquí el jueves es el día de moda, el domingo no se trabaja, las metamorfosis entre la mañana y la tarde del sábado son extraordinarias, y la gente tan tranquila. Me estás haciendo doler que da miedo. ¿Es algún metal de aspecto amarillo, o qué?

—Agua destilada —dijo Traveler—. Para que te creas que es morfina. Tenés mucha razón, el mundo de Ceferino sólo les puede parecer raro a los tipos que creen en sus instituciones con prescindencia de las ajenas. Si se piensa en todo lo que cambia apenas dejás el cordón de la vereda y das tres pasos en la calzada…

—Como pasar del colorado del amarillo al colorado del pampa —dijo Oliveira—. Esto da un poco de sueño, che.

—El agua es soporífera. Si fuera por mí te hubiera inyectado nebiolo y estarías lo más despierto.

—Explicame una cosa antes de que me duerma.

—Dudo de que te duermas, pero dale no más.

(-72)

89

Había dos cartas del licenciado Juan Cuevas, pero era materia de polémica el orden en que debían leerse. La primera constituía la exposición poética de lo que él llamaba «soberanía mundial»; la segunda, también dictada a un mecanógrafo del portal de Santo Domingo, se desquitaba del obligado recato de la primera:

Pueden sacar de la presente carta todas las copias que deseen, especialmente para los miembros de la ONU y gobiernos del mundo, que son puros cerdos y chacalazos internacionales. Por otra parte, el portal de Santo Domingo es la tragedia de los ruidos, pero por otra parte me gusta, porque aquí vengo a tirar las piedras más grandes de la historia.

Entre las piedras figuraban las siguientes:

El Papa Romano es el cerdo más grande de la historia, pero de ninguna manera el representante de Dios; el clericalismo romano es la pura mierda de Satanás; todos los templos clericales romanos deben ser arrasados por completo, para que esplenda la luz del Cristo, no solamente en lo profundo de los corazones humanos, sino transparentada en la luz universal de Dios, y digo todo esto, porque la carta anterior la hice delante de una señorita muy amable, en donde no pude decir ciertos disparates, que me miraba con una mirada muy lánguida.

¡Caballeresco licenciado! Enemigo acérrimo de Kant, insistía en «humanizar la filosofía actual del mundo», tras de lo cual decretaba:

Y que la novela sea más bien psicopsiquiátrica, es decir, que los elementos realmente espirituales del alma se constituyan como elementos científicos de la verdadera psiquiatría universal…

Abandonando por momentos un arsenal dialéctico considerable, entreveía el reino de la religión mundial:

Pero siempre que la humanidad se encarrile por los dos mandamientos universales; y hasta las piedras duras del mundo, tórnanse cera sedosa de luz iluminada…

Poeta, y de los buenos.

Las voces de todas las piedras del mundo resuenan en todas las cataratas y barrancas del mundo, con hilillos de voces de plata, ocasión infinita de amar a las mujeres y a Dios…

De golpe, la visión arquetípica invadiendo y derramándose:

El Cosmos de la Tierra, interior como la imagen mental universal de Dios, que más tarde se había de tornar materia condensada, está simbolizado en el Antiguo Testamento por aquel arcángel que voltea la cabeza y ve un mundo obscuro de luces, claro que literalmente no puedo recordar párrafos del Antiguo Testamento, pero más o menos ahí va la cosa: es como si el rostro del Universo se tornara la misma luz de la Tierra, y quedara como órbita de energía universal, alrededor del sol… Del mismo modo la Humanidad entera y sus pueblos han de voltear sus cuerpos, sus almas y sus cabezas… Es el universo y toda la Tierra que se vuelven al Cristo, poniendo a sus pies todas las leyes de la Tierra…

Y entonces,

… solamente queda como una luz universal de lámparas iguales, iluminando el corazón más profundo de los pueblos…

Lo malo era que, de golpe,

Señoras y señores: La presente carta la estoy haciendo en medio de un ruido espantoso. Y sin embargo aquí le vamos dando; es que ustedes todavía no se dan cuenta de que para que la SOBERANÍA MUNDIAL se escriba (?) de una manera más perfecta y que tenga realmente alcances universales de entendimiento, por lo menos he de merecer de ustedes que me ayuden amplísimamente para que cada renglón y cada letra esté en su lugar, y no este relajo de hijos de hijos de hijo de la chingada madre de todas las madres; chinguen a su madre todos los ruidos.

¿Pero qué importaba? A renglón seguido era otra vez el éxtasis:

¡Qué prestancia de universos! Que florecen como luz espiritual de rosas encantadoras en el corazón de todos los pueblos…

Y la carta iba a terminar floralmente, aunque con curiosos injertos de último minuto:

… Parece que se clarifica todo el universo, como luz de Cristo universal, en cada flor humana, de pétalos infinitos que alumbran eternamente por todos los caminos de la tierra; así queda clarificada en la luz de la SOBERANíA MUNDIAL, dicen que tú ya no me quieres, porque tienes otras mañas. — Muy atentamente. México, D.F., 20 septiembre 1956—. 5 de mayo 32, int. 111. —Edif. París. LIC. JUAN CUEVAS.

(-53)

90

En esos días andaba caviloso, y la mala costumbre de rumiar largo cada cosa se le hacía cuesta arriba pero inevitable. Había estado dándole vueltas al gran asunto, y la incomodidad en que vivía por culpa de la Maga y de Rocamadour lo incitaba a analizar con creciente violencia la encrucijada en que se sentía metido. En esos casos Oliveira agarraba una hoja de papel y escribía las grandes palabras por las que iba resbalando su rumia. Escribía, por ejemplo: «El gran hasunto», o «la hencrucijada». Era suficiente para ponerse a reír y cebar otro mate con más ganas. «La hunidad», hescribía Holiveira. «El hego y el hotro.» Usaba las haches como otros la penicilina. Después volvía más despacio al asunto, se sentía mejor. «Lo himportante es no hinflarse», se decía Holiveira. A partir de esos momentos se sentía capaz de pensar sin que las palabras le jugaran sucio. Apenas un progreso metódico porque el gran asunto seguía invulnerable. «¿Quién te iba a decir, pibe, que acabarías metafísico?», se interpelaba Oliveira. «Hay que resistirse al ropero de tres cuerpos, che, confórmate con la mesita de luz del insomnio cotidiano.» Ronald había venido a proponerle que lo acompañara en unas confusas actividades políticas, y durante toda la noche (la Maga no había traído todavía a Rocamadour del campo) habían discutido como Arjuna y el Cochero, la acción y la pasividad, las razones de arriesgar el presente por el futuro, la parte de chantaje de toda acción con un fin social, en la medida en que el riesgo corrido sirve por lo menos para paliar la mala conciencia individual, las canallerías personales de todos los días. Ronald había acabado por irse cabizbajo, sin convencer a Oliveira de que era necesario apoyar con la acción a los rebeldes argelinos. El mal gusto en la boca le había durado todo el día a Oliveira, porque había sido más fácil decirle que no a Ronald que a sí mismo. De una sola cosa estaba bastante seguro, y era que no podía renunciar sin traición a la pasiva espera a la que vivía entregado desde su venida a París. Ceder a la generosidad fácil y largarse a pegar carteles clandestinos en las calles le parecía una explicación mundana, un arreglo de cuentas con los amigos que apreciarían su coraje, más que una verdadera respuesta a las grandes preguntas. Midiendo la cosa desde lo temporal y lo absoluto, sentía que erraba en el primer caso y acertaba en el segundo. Hacía mal en no luchar por la independencia argelina, o contra el antisemitismo o el racismo. Hacía bien en negarse al fácil estupefaciente de la acción colectiva y quedarse otra vez solo frente al mate amargo, pensando en el gran asunto, dándole vueltas como un ovillo donde no se ve la punta o donde hay cuatro o cinco puntas.

Estaba bien, sí, pero además había que reconocer que su carácter era como un pie que aplastaba toda dialéctica de la acción al modo de la Bhágavad Gita[1]. Entre cebar el mate y que se lo cebara la Maga no había duda posible. Pero todo era escindible y admitía en seguida una interpretación antagónica: a carácter pasivo correspondía una máxima libertad y disponibilidad, la perezosa ausencia de principios y convicciones lo volvía más sensible a la condición axial de la vida (lo que se llama un tipo veleta), capaz de rechazar por haraganería pero a la vez de llenar el hueco dejado por el rechazo con un contenido libremente escogido por una conciencia o un instinto más abiertos, más ecuménicos por decirlo así.

«Más hecuménicos», anotó prudentemente Oliveira.

Además, ¿cuál era la verdadera moral de la acción? Una acción social como la de los sindicalistas se justificaba de sobra en el terreno histórico. Felices los que vivían y dormían en la historia. Una abnegación se justificaba casi siempre como una actitud de raíz religiosa. Felices los que amaban al prójimo como a sí mismos. En todos los casos Oliveira rechazaba esa salida del yo, esa invasión magnánima del redil ajeno, bumerang ontológico destinado a enriquecer en última instancia al que lo soltaba, a darle más humanidad, más santidad. Siempre se es santo a costa de otro, etc. No tenía nada que objetar a esa acción en sí, pero la apartaba desconfiado de su conducta personal. Sospechaba la traición apenas cediera a los carteles en las calles o a las actividades de carácter social; una traición vestida de trabajo satisfactorio, de alegrías cotidianas, de conciencia satisfecha, de deber cumplido. Conocía de sobra a algunos comunistas de Buenos Aires y de París, capaces de las peores vilezas pero rescatados en su propia opinión por «la lucha», por tener que levantarse a mitad de la cena para correr a una reunión o completar una tarea. En esas gentes la acción social se parecía demasiado a una coartada, como los hijos suelen ser la coartada de las madres para no hacer nada que valga la pena en esta vida, como la erudición con anteojeras sirve para no enterarse de que en la cárcel de la otra cuadra siguen guillotinando a tipos que no deberían ser guillotinados. La falsa acción era casi siempre la más espectacular, la que desencadenaba el respeto, el prestigio y las hes-tatuas hecuestres. Fácil de calzar como un par de zapatillas, podía incluso llegar a ser meritoria («al fin y al cabo estaría tan bien que los argelinos se independizaran y que todos ayudáramos un poco», se decía Oliveira); la traición era de otro orden, era como siempre la renuncia al centro, la instalación en la periferia, la maravillosa alegría de la hermandad con otros hombres embarcados en la misma acción. Allí donde cierto tipo humano podía realizarse como héroe, Oliveira se sabía condenado a la peor de las comedias. Entonces valía más pecar por omisión que por comisión. Ser actor significaba renunciar a la platea, y él parecía nacido para ser espectador en fila uno. «Lo malo», se decía Oliveira, «es que además pretendo ser un espectador activo y ahí empieza la cosa».

Hespectador hactivo. Había que hanalizar despacio el hasunto. Por el momento ciertos cuadros, ciertas mujeres, ciertos poemas, le daban una esperanza de alcanzar alguna vez una zona desde donde le fuera posible aceptarse con menos asco y menos desconfianza que por el momento. Tenía la ventaja nada despreciable de que sus peores defectos tendían a servirle en eso que no era un camino sino la búsqueda de un alto previo a todo camino. «Mi fuerza está en mi debilidad», pensó Oliveira. «Las grandes decisiones las he tomado siempre como máscaras de fuga.» La mayoría de sus empresas (de sus hempresas) culminaban not with a bang but a whimper[2]; las grandes rupturas, los bang sin vuelta eran mordiscos de rata acorralada y nada más. Lo otro giraba ceremoniosamente, resolviéndose en tiempo o en espacio o en comportamiento, sin violencia, por cansancio —como el fin de sus aventuras sentimentales— o por una lenta retirada como cuando se empieza a visitar cada vez menos a un amigo, leer cada vez menos a un poeta, ir cada vez menos a un café, dosando suavemente la nada para no lastimarse.

«A mí en realidad no me puede suceder ni medio», pensaba Oliveira. «No me va a caer jamás una maceta en el coco.» ¿Por qué entonces la inquietud, si no era la manida atracción de los contrarios, la nostalgia de la vocación y la acción? Un análisis de la inquietud, en la medida de lo posible, aludía siempre a una descolocación, a una excentración con respecto a una especie de orden que Oliveira era incapaz de precisar. Se sabía espectador al margen del espectáculo, como estar en un teatro con los ojos vendados: a veces le llegaba el sentido segundo de alguna palabra, de alguna música, llenándolo de ansiedad porque era capaz de intuir que ahí estaba el sentido primero. En esos momentos se sabía más próximo al centro que muchos que vivían convencidos de ser el eje de la rueda, pero la suya era una proximidad inútil, un instante tantálico[3] que ni siquiera adquiría calidad de suplicio. Alguna vez había creído en el amor como enriquecimiento, exaltación de las potencias intercesoras. Un día se dio cuenta de que sus amores eran impuros porque presuponían esa esperanza, mientras que el verdadero amante amaba sin esperar nada fuera del amor, aceptando ciegamente que el día se volviera más azul y la noche más dulce y el tranvía menos incómodo. «Hasta de la sopa hago una operación dialéctica», pensó Oliveira. De sus amantes acababa por hacer amigas, cómplices en una especial contemplación de la circunstancia. Las mujeres empezaban por adorarlo (realmente lo hadoraban), por admirarlo (una hadmiración hilimitada), después algo les hacía sospechar el vacío, se echaban atrás y él les facilitaba la fuga, les abría la puerta para que se fueran a jugar a otro lado. En dos ocasiones había estado a punto de sentir lástima y dejarles la ilusión de que lo comprendían, pero algo le decía que su lástima no era auténtica, más bien un recurso barato de su egoísmo y su pereza y sus costumbres. «La Piedad está liquidando», se decía Oliveira y las dejaba irse, se olvidaba pronto de ellas.

(-20)

91

Los papeles sueltos en la mesa. Una mano (de Wong). Una voz lee despacio, equivocándose, las l como ganchos, las e incalificables. Apuntes, fichas donde hay una palabra, un verso en cualquier idioma, la cocina del escritor. Otra mano (Ronald). Una voz grave que sabe leer. Saludos en voz baja a Ossip y a Oliveira que llegan contritos (Babs ha ido a abrirles, los ha recibido con un cuchillo en cada mano). Coñac, luz de oro, la leyenda de la profanación de la hostia[1], un pequeño De Stael. Las gabardinas se pueden dejar en el dormitorio. Una escultura de (quizá) Brancusi[2]. En el fondo del dormitorio, perdida entre un maniquí vestido de húsar y una pila de cajas donde hay alambres y cartones. Las sillas no alcanzan, pero Oliveira trae dos taburetes. Se produce uno de esos silencios comparables, según Gênet[3], al que observan las gentes bien educadas cuando perciben de pronto, en un salón, el olor de un pedo silencioso. Recién entonces Étienne abre el portafolios y saca los papeles.

—Nos pareció mejor esperarte para clasificarlos —dice—. Entre tanto estuvimos mirando algunas hojas sueltas. Esta bruta tiró un huevo hermosísimo a la basura.

—Estaba podrido —dice Babs.

Gregorovius pone una mano que tiembla visiblemente sobre una de las carpetas. Debe hacer mucho frío en la calle, entonces un coñac doble. El color de la luz los calienta, y la carpeta verde, el Club. Oliveira mira el centro de la mesa, la ceniza de su cigarrillo empieza a sumarse a la que llena el cenicero.

(-82)

92

Ahora se daba cuenta de que en los momentos más altos del deseo no había sabido meter la cabeza en la cresta de la ola y pasar a través del fragor fabuloso de la sangre. Querer a la Maga había sido como un rito del que ya no se espera la iluminación; palabras y actos se habían sucedido con una inventiva monotonía, una danza de tarántulas sobre un piso lunado, una viscosa y prolongada manipulación de ecos. Y todo el tiempo él había esperado de esa alegre embriaguez algo como un despertar, un ver mejor lo que lo circundaba, ya fueran los papeles pintados de los hoteles o las razones de cualquiera de sus actos, sin querer comprender que limitarse a esperar abolía toda posibilidad real, como si por adelantado se condenara a un presente estrecho y nimio. Había pasado de la Maga a Pola en un solo acto, sin ofender a la Maga ni ofenderse, sin molestarse en acariciar la rosada oreja de Pola con el nombre excitante de la Maga. Fracasar en Pola era la repetición de innúmeros fracasos, un juego que se pierde al final pero que ha sido bello jugar, mientras que de la Maga empezaba a salirse resentido, con una conciencia de sarro y un pucho oliendo a madrugada en un rincón de la boca. Por eso llevó a Pola al mismo hotel de la rue Valette[1], encontraron a la misma vieja que los saludó comprensivamente, qué otra cosa se podía hacer con ese sucio tiempo. Seguía oliendo a blando, a sopa, pero habían limpiado la mancha azul en la alfombra y había sitio para nuevas manchas.

—¿Por qué aquí? —dijo Pola, sorprendida. Miraba el cobertor amarillo, la pieza apagada y mohosa, la pantalla de flecos rosa colgando en lo alto.

—Aquí, o en otra parte…

—Si es por una cuestión de dinero, no había más que decirlo, querido.

—Si es por una cuestión de asco, no hay más que mandarse mudar, tesoro.

—No me da asco. Es feo, simplemente. A lo mejor…

Le había sonreído, como si tratara de comprender. A lo mejor… Su mano encontró la de Oliveira cuando al mismo tiempo se agachaban para levantar el cobertor. Toda esa tarde él asistió otra vez, una vez más, una de tantas veces más, testigo irónico y conmovido de su propio cuerpo, a las sorpresas, los encantos y las decepciones de la ceremonia. Habituado sin saberlo a los ritmos de la Maga, de pronto un nuevo mar, un diferente oleaje lo arrancaba a los automatismos, lo confrontaba, parecía denunciar oscuramente su soledad enredada de simulacros. Encanto y desencanto de pasar de una boca a otra, de buscar con los ojos cerrados un cuello donde la mano ha dormido recogida, y sentir que la curva es diferente, una base más espesa, un tendón que se crispa brevemente con el esfuerzo de incorporarse para besar o morder. Cada momento de su cuerpo frente a un desencuentro delicioso, tener que alargarse un poco más, o bajar la cabeza para encontrar la boca que antes estaba ahí tan cerca, acariciar una cadera más ceñida, incitar a una réplica y no encontrarla, insistir, distraído, hasta darse cuenta de que todo hay que inventarlo otra vez, que el código no ha sido estatuido, que las claves y las cifras van a nacer de nuevo, serán diferentes, responderán a otra cosa. El peso, el olor, el tono de una risa o de una súplica, los tiempos y las precipitaciones, nada coincide siendo igual, todo nace de nuevo siendo inmortal, el amor juega a inventarse, huye de sí mismo para volver en su espiral sobrecogedora, los senos cantan de otro modo, la boca besa más profundamente o como de lejos, y en un momento donde antes había como cólera y angustia es ahora el juego puro, el retozo increíble, o al revés, a la hora en que antes se caía en el sueño, el balbuceo de dulces cosas tontas, ahora hay una tensión, algo incomunicado pero presente que exige incorporarse, algo como una rabia insaciable. Sólo el placer en su aletazo último es el mismo; antes y después el mundo se ha hecho pedazos y hay que nombrarlo de nuevo, dedo por dedo, labio por labio, sombra por sombra.

La segunda vez fue en la pieza de Pola, en la rue Dauphine. Si algunas frases habían podido darle una idea de lo que iba a encontrar, la realidad fue mucho más allá de lo imaginable. Todo estaba en su lugar y había un lugar para cada cosa. La historia del arte contemporáneo se inscribía módicamente en tarjetas postales: un Klee, un Poliakoff[2], un Picasso (ya con cierta condescendencia bondadosa), un Manessier[3] y un Fautrier[4]. Clavados artísticamente, con un buen cálculo de distancias. En pequeña escala ni el David de la Signoria[5] molesta. Una botella de pernod y otra de coñac. En la cama un poncho mexicano. Pola tocaba a veces la guitarra, recuerdo de un amor de altiplanicies. En su pieza se parecía a Michèle Morgan[6], pero era resueltamente morocha. Dos estantes de libros incluían el cuarteto alejandrino de Durrell, muy leído y anotado, traducciones de Dylan Thomas manchadas de rouge, números de Two Cities, Christiane Rochefort[7], Blondin[8], Sarraute (sin cortar) y algunas NRF. El resto gravitaba en torno a la cama, donde Pola lloró un rato mientras se acordaba de una amiga suicida (fotos, la página arrancada a un diario íntimo, una flor seca). Después a Oliveira no le pareció extraño que Pola se mostrara perversa, que fuese la primera en abrir el camino a las complacencias, que la noche los encontrara como tirados en una playa donde la arena va cediendo lentamente al agua llena de algas. Fue la primera vez que la llamó Pola París, por jugar, y que a ella le gustó y lo repitió, y le mordió la boca murmurando Pola París, como si asumiera el nombre y quisiera merecerlo, polo de París, París de Pola, la luz verdosa del neón encendiéndose y apagándose contra la cortina de rafia amarilla, Pola París, Pola París, la ciudad desnuda con el sexo acordado a la palpitación de la cortina, Pola París, Pola París, cada vez más suya, senos sin sorpresa, la curva del vientre exactamente recorrida por la caricia, sin el ligero desconcierto al llegar al límite antes o después, boca ya encontrada y definida, lengua más pequeña y más aguda, saliva más parca, dientes sin filo, labios que se abrían para que él le tocara las encías, entrara y recorriera cada repliegue tibio donde se olía un poco el coñac y el tabaco.

(-103)

93

Pero el amor, esa palabra… Moralista Horacio, temeroso de pasiones sin una razón de aguas hondas, desconcertado y arisco en la ciudad donde el amor se llama con todos los nombres de todas las calles, de todas las casas, de todos los pisos, de todas las habitaciones, de todas las camas, de todos los sueños, de todos los olvidos o los recuerdos. Amor mío, no te quiero por vos ni por mí ni por los dos juntos, no te quiero porque la sangre me llame a quererte, te quiero porque no sos mía, porque estás del otro lado, ahí donde me invitas a saltar y no puedo dar el salto, porque en lo más profundo de la posesión no estás en mí, no te alcanzo, no paso de tu cuerpo, de tu risa, hay horas en que me atormenta que me ames (cómo te gusta usar el verbo amar, con qué cursilería lo vas dejando caer sobre los platos y las sábanas y los autobuses), me atormenta tu amor que no me sirve de puente porque un puente no se sostiene de un solo lado, jamás Wright[1] ni Le Corbusier[2] van a hacer un puente sostenido de un solo lado, y no me mires con esos ojos de pájaro, para vos la operación del amor es tan sencilla, te curarás antes que yo y eso que me querés como yo no te quiero. Claro que te curarás, porque vivís en la salud, después de mí será cualquier otro, eso se cambia como los corpiños. Tan triste oyendo al cínico Horacio que quiere un amor pasaporte, amor pasamontañas, amor llave, amor revólver, amor que le dé los mil ojos de Argos[3], la ubicuidad, el silencio desde donde la música es posible, la raíz desde donde se podría empezar a tejer una lengua. Y es tonto porque todo eso duerme un poco en vos, no habría más que sumergirte en un vaso de agua como una flor japonesa y poco a poco empezarían a brotar los pétalos coloreados, se hincharían las formas combadas, crecería la hermosura[4]. Dadora de infinito, yo no sé tomar, perdoname. Me estás alcanzando una manzana y yo he dejado los dientes en la mesa de luz. Stop, ya está bien así. También puedo ser grosero, fijate. Pero fijate bien, porque no es gratuito.

¿Por qué stop? Por miedo de empezar las fabricaciones, son tan fáciles. Sacás una idea de ahí, un sentimiento del otro estante, los atás con ayuda de palabras, perras negras, y resulta que te quiero. Total parcial: te quiero. Total general: te amo. Así viven muchos amigos míos, sin hablar de un tío y dos primos, convencidos del amor-que-sienten-por-sus-esposas. De la palabra a los actos, che; en general sin verba no hay res. Lo que mucha gente llama amar consiste en elegir a una mujer y casarse con ella. La eligen, te lo juro, los he visto. Como si se pudiese elegir en el amor, como si no fuera un rayo que te parte los huesos y te deja estaqueado en la mitad del patio. Vos dirás que la eligen porque-la-aman, yo creo que es al ves-re. A Beatriz no se la elige, a Julieta no se la elige. Vos no elegís la lluvia que te va a calar hasta los huesos cuando salís de un concierto. Pero estoy solo en mi pieza, caigo en artilugios de escriba[5], las perras negras se vengan como pueden, me mordisquean desde abajo de la mesa. ¿Se dice abajo o debajo? Lo mismo te muerden. ¿Por qué, por qué, pourquoi, why, warum, perchè este horror a las perras negras? Miralas ahí en ese poema de Nashe[6], convertidas en abejas. Y ahí, en dos versos de Octavio Paz[7], muslos del sol, recintos del verano. Pero un mismo cuerpo de mujer es María y la Brinvilliers[8], los ojos que se nublan mirando un bello ocaso son la misma óptica que se regala con los retorcimientos de un ahorcado. Tengo miedo de ese proxenetismo, de tinta y de voces, mar de lenguas lamiendo el culo del mundo. Miel y leche hay debajo de tu lengua[9]… Sí, pero también está dicho que las moscas muertas hacen heder el perfume del perfumista. En guerra con la palabra, en guerra, todo lo que sea necesario aunque haya que renunciar a la inteligencia, quedarse en el mero pedido de papas fritas y los telegramas Reuter, en las cartas de mi noble hermano y los diálogos del cine. Curioso, muy curioso que Puttenham[10] sintiera las palabras como si fueran objetos, y hasta criaturas con vida propia. También a mí, a veces, me parece estar engendrando ríos de hormigas feroces que se comerán el mundo. Ah, si en el silencio empollara el Roc[11]… Logos, faute éclatante! Concebir una raza que se expresara por el dibujo, la danza, el macramé[12] o una mímica abstracta. ¿Evitarían las connotaciones, raíz del engaño? Honneur des hommes, etc. Sí, pero un honor que se deshonra a cada frase, como un burdel de vírgenes si la cosa fuera posible.

Del amor a la filología, estás lucido, Horacio. La culpa la tiene Morelli que te obsesiona, su insensata tentativa te hace entrever una vuelta al paraíso perdido, pobre preadamita de snackbar, de edad de oro envuelta en celofán. This is a plastic’s age, man, a plastic’s age. Olvídate de las perras. Raja, jauría, tenemos que pensar, lo que se llama pensar, es decir sentir, situarse y confrontarse antes de permitir el paso de la más pequeña oración principal o subordinada. París es un centro, entendés, un mándala que hay que recorrer sin dialéctica, un laberinto donde las fórmulas pragmáticas no sirven más que para perderse. Entonces un cogito que sea como respirar París, entrar en él dejándolo entrar, neuma y no logos. Argentino compadrón, desembarcando con la suficiencia de una cultura de tres por cinco, entendido en todo, al día en todo, con un buen gusto aceptable, la historia de la raza humana bien sabida, los períodos artísticos, el románico y el gótico, las corrientes filosóficas, las tensiones políticas, la Shell Mex[13], la acción y la reflexión, el compromiso y la libertad, Piero della Francesca[14] y Anton Webern, la tecnología bien catalogada, Lettera 22[15], Fiat 1600, Juan XXIII. Qué bien, qué bien. Era una pequeña librería de la rué du Cherche-Midi, era un aire suave de pausados giros[16], era la tarde y la hora[17], era del año la estación florida[18], era el Verbo (en el principio)[19], era un hombre que se creía un hombre. Qué burrada infinita, madre mía. Y ella salió de la librería (recién ahora me doy cuenta de que era como una metáfora, ella saliendo nada menos que de una librería) y cambiamos dos palabras y nos fuimos a tomar una copa de pelure d’oignon a un café de Sèvres-Babylone[20] (hablando de metáforas, yo delicada porcelana recién desembarcada, HANDLE WITH CARE, y ella Babilonia, raíz de tiempo, cosa anterior, primeval being, terror y delicia de los comienzos, romanticismo de Atala[21] pero con un tigre auténtico esperando detrás del árbol). Y así Sèvres se fue con Baby-lone a tomar un vaso de pelure d’oignon, nos mirábamos y yo creo que ya empezábamos a desearnos (pero eso fue más tarde, en la rue Réaumur) y sobrevino un diálogo memorable, absolutamente recubierto de malentendidos, de desajustes que se resolvían en vagos silencios, hasta que las manos empezaron a tallar, era dulce acariciarse las manos mirándose y sonriendo, encendíamos los Gauloises el uno en el pucho del otro, nos frotábamos con los ojos, estábamos tan de acuerdo en todo que era una vergüenza, París danzaba afuera esperándonos, apenas habíamos desembarcado, apenas vivíamos, todo estaba ahí sin nombre y sin historia (sobre todo para Babylone, y el pobre Sèvres hacía un enorme esfuerzo, fascinado por esa manera Babylone de mirar lo gótico sin ponerle etiquetas, de andar por las orillas del río sin ver remontar los drakens[22] normandos). Al despedirnos éramos como dos chicos que se han hecho estrepitosamente amigos en una fiesta de cumpleaños y se siguen mirando mientras los padres los tiran de la mano y los arrastran, y es un dolor dulce y una esperanza, y se sabe que uno se llama Tony y la otra Lulú, y basta para que el corazón sea como una frutilla, y…

Horacio, Horacio.

Merde, alors. ¿Por qué no? Hablo de entonces, de Sèvres-Babylone, no de este balance elegíaco en que ya sabemos que el juego está jugado.

(-68)

94

Morelliana.

Una prosa puede corromperse como un bife de lomo. Asisto hace años a los signos de podredumbre en mi escritura. Como yo, hace sus anginas, sus ictericias, sus apendicitis, pero me excede en el camino de la disolución final. Después de todo podrirse significa terminar con la impureza de los compuestos y devolver sus derechos al sodio, al magnesio, al carbono químicamente puros. Mi prosa se pudre sintácticamente y avanza —con tanto trabajo— hacia la simplicidad. Creo que por eso ya no sé escribir «coherente»; un encabritamiento verbal me deja de a pie a los pocos pasos. Fixer des vertiges, qué bien. Pero yo siento que debería fijar elementos. El poema está para eso, y ciertas situaciones de novela o cuento o teatro. Lo demás es tarea de relleno y me sale mal.

—Sí, pero los elementos, ¿son lo esencial? Fijar el carbono vale menos que fijar la historia de los Guermantes[1].

—Creo oscuramente que los elementos a que apunto son un término de la composición. Se invierte el punto de vista de la química escolar. Cuando la composición ha llegado a su extremo límite, se abre el territorio de lo elemental. Fijarlos y, si es posible, serlos.

(-91)

95

En una que otra nota, Morelli se había mostrado curiosamente explícito acerca de sus intenciones. Dando muestra de un extraño anacronismo, se interesaba por estudios o desestudios tales como el budismo zen, que en esos años era la urticaria de la beat generation. El anacronismo no estaba en eso sino en que Morelli parecía mucho más radical y más joven en sus exigencias espirituales que los jóvenes californianos borrachos de palabras sánscritas y cerveza en lata. Una de las notas aludía suzukianamente[1] al lenguaje como una especie de exclamación o grito surgido directamente de la experiencia interior. Seguían varios ejemplos de diálogos entre maestros y discípulos, por completo ininteligibles para el oído racional y para toda lógica dualista y binaria, así como de respuestas de los maestros a las preguntas de sus discípulos, consistentes por lo común en descargarles un bastón en la cabeza, echarles un jarro de agua, expulsarlos a empellones de la casa o, en el mejor de los casos, repetirles la pregunta en la cara. Morelli parecía moverse a gusto en ese universo aparentemente demencial, y dar por supuesto que esas conductas magistrales constituían la verdadera lección, el único modo de abrir el ojo espiritual del discípulo y revelarle la verdad. Esa violenta irracionalidad le parecía natural, en el sentido de que abolía las estructuras que constituyen la especialidad del Occidente, los ejes donde pivota el entendimiento histórico del hombre y que tienen en el pensamiento discursivo (e incluso en el sentimiento estético y hasta poético) su instrumento de elección.

El tono de las notas (apuntes con vistas a una mnemotecnia o a un fin no bien explicado) parecía indicar que Morelli estaba lanzado a una aventura análoga en la obra que penosamente había venido escribiendo y publicando en esos años. Para algunos de sus lectores (y para él mismo) resultaba irrisoria la intención de escribir una especie de novela prescindiendo de las articulaciones lógicas del discurso. Se acababa por adivinar como una transacción, un procedimiento (aunque quedara en pie el absurdo de elegir una narración para fines que no parecían narrativos)*.

* ¿Por qué no? La pregunta se la hacía el mismo Morelli en un papel cuadriculado en cuyo margen había una lista de legumbres, probablemente un memento buffandi. Los profetas, los místicos, la noche oscura del alma: utilización frecuente del relato en forma de apólogo o visión. Claro que una novela… Pero ese escándalo nacía más de la manía genérica y clasificatoria del mono occidental que de una verdadera contradicción interna**.

** Sin contar que cuanto más violenta fuera la contradicción interna, más eficacia podría dar a una, digamos, técnica al modo zen. A cambio del bastonazo en la cabeza, una novela absolutamente antinovelesca, con el escándalo y el choque consiguiente, y quizá con una apertura para los más avisados***.

*** Como esperanza de esto último, otro papelito continuaba la cita suzukiana en el sentido de que la comprensión del extraño lenguaje de los maestros significa la comprensión de sí mismo por parte del discípulo y no la del sentido de ese lenguaje. Contrariamente a lo que podría deducir el astuto filósofo europeo, el lenguaje del maestro zen transmite ideas y no sentimientos o intuiciones. Por eso no sirve en cuanto lenguaje en sí, pero como la elección de las frases proviene del maestro, el misterio se cumple en la región que le es propia y el discípulo se abre a sí mismo, se comprende, y la frase pedestre se vuelve llave****.

**** Por eso Étienne, que había estudiado analíticamente los trucos de Morelli (cosa que a Oliveira le hubiera parecido una garantía de fracaso), creía reconocer en ciertos pasajes del libro, incluso en capítulos enteros, una especie de gigantesca amplificación ad usum Homo sapiens de ciertas bofetadas zen. A esas partes del libro Morelli las llamaba «arquepítulos» y «capetipos», adefesios verbales donde se adivinaba una mezcla no por nada joyciana[2]. En cuanto a lo que tuvieran que hacer ahí los arquetipos, era tema de desasosiego para Wong y Gregorovius*****.

***** Observación de Étienne: De ninguna manera Morelli parecía querer treparse al árbol bodhi, al Sinaí o a cualquier plataforma revelatoria. No se proponía actitudes magistrales desde las cuales guiar al lector hacia nuevas y verdes praderas. Sin servilismo (el viejo era de origen italiano y se encaramaba fácilmente al do de pecho, hay que decirlo) escribía como si él mismo, en una tentativa desesperada y conmovedora, imaginara al maestro que debería iluminarlo. Soltaba su frase zen, se quedaba escuchándola —a veces a lo largo de cincuenta páginas, el muy monstruo—, y hubiera sido absurdo y de mala fe sospechar que esas páginas estaban orientadas a un lector. Si Morelli las publicaba era en parte por su lado italiano («Ritorna vincitor!»)[3] y en parte porque estaba encantado de lo vistosas que le resultaban******.

****** Étienne veía en Morelli al perfecto occidental, al colonizador. Cumplida su modesta cosecha de amapolas búdicas, se volvía con las semillas al Quartier Latin. Si la revelación última era lo que quizá lo esperanzaba más, había que reconocer que su libro constituía ante todo una empresa literaria, precisamente porque se proponía como una destrucción de formas (de fórmulas) literarias*******.

******* También era occidental, dicho sea en su alabanza, por la convicción cristiana de que no hay salvación individual posible, y que las faltas del uno manchan a todos y viceversa. Quizá por eso (pálpito de Oliveira) elegía la forma novela para sus andanzas, y además publicaba lo que iba encontrando o desencontrando.

(-146)

96

La noticia corriócomounreguerodepólvora, y prácticamente todo el Club estaba allí a las diez de la noche. Étienne portador de la llave, Wong inclinándose hasta el suelo para contrarrestar la furiosa recepción de la portera, mais qu’est-ce qu’ils viennent fiche, non mais vraiment ces étrangers, écou-tez, je veux bien vous laisser monter puisque vous dites que vous êtes des amis du vi… de monsieur Morelli, mais quand même il aurait fallu prèvenir, quoi, une bande qui s’amène à dix heures du soir, non, vraiment, Gustave, tu devrais parler au syndic, ça devient trop con, etc., Babs armada de lo que Ronald llamaba the alligator’s smile, Ronald entusiasmado y golpeando a Étienne en la espalda, empujándolo para que se apurara, Perico Romero maldiciendo la literatura, primer piso RODEAU, FOURRURES, Segundo píso DOCTEUR, tercer piso HUSSENOT, era demasiado increíble, Ronald metiendo un codo en las costillas de Étienne y hablando mal de Oliveira, the bloody bastard, just another of his practical jokes I imagine, dis done, tu vas me foutre la paix, toi, París no es más que esto, coño, una puñetera escalera atrás de otra, ya está uno más harto de ellas que del quinto carajo. Si tous les gars du monde[1]… Wong cerrando la marcha, Wong sonrisa para Gustave, sonrisa para la portera, bloody bastard, coño, ta gueule, salaud. En el cuarto piso la puerta de la derecha se abrió unos tres centímetros y Perico vio una gigantesca rata de camisón blanco que espiaba con un ojo y toda la nariz. Antes de que pudiera cerrar otra vez la puerta, calzó un zapato adentro y le recitó aquello de entre las serpientes, el basilisco crió la natura tan ponzoñoso y conquistador de todas las otras, que con su silbo las asombra y con su venida las ahuyenta y desparce, con su vista las mata[2]. Madame René Lavalette, née Francillon, no entendió gran cosa pero contestó con un bufido y un empujón, Perico sacó el zapato 1/8 de segundo antes, PLAF. En el quinto se pararon a mirar cómo Étienne introducía solemnemente la llave.

—No puede ser —repitió por última vez Ronald—. Estamos soñando, como dicen las princesas de la Tour et Taxis. ¿Trajiste la bebida, Babsie? Un óbolo a Caronte[3], sabés. Ahora se va abrir la puerta y empezarán los prodigios, yo espero cualquier cosa de esta noche, hay como una atmósfera de fin del mundo.

—Casi me destroza el pie la puñetera bruja —dijo Perico mirándose el zapato—. Abre de una vez, hombre, ya estoy de escaleras hasta la coronilla.

Pero la llave no andaba, aunque Wong insinuó que en las ceremonias iniciáticas los movimientos más sencillos se ven trabados por Fuerzas que hay que vencer con Paciencia y Astucia. Se apagó la luz. Alguno que saque el yesquero,

Babs

Ronald

Étienne

Étienne

Wong

PERICO

Ronald

PERICO

Wong

Babs

ÉTIENNE

ÉTIENNE

Babs Ronald

Babs Babs

Ronald

Ronald

ÉTIENNE

& Chorus

coño. Tu pourrais quand même parler

français, non? Ton copain l’argencul

n’est pas là pour piger ton charabia.

Un fósforo, Ronald. Maldita llave,

se ha herrumbrado, el viejo la guardaba

dentro de un vaso con agua.

Mon copain, mon Écopain, c’est pas

mon copain. No creo que venga. No

lo conocés. Mejor que vos. Qué va.

Wanna bet something? Ah merde,

mais c’est la tour de Babel,

ma parole. Amène ton briquet, Fleuve Jaune

de mon cul, la poisse, quoi. Los

días del yin hay que armarse de Paciencia.

Dos litros pero del bueno.

Por Dios, que no se te caigan por la

escalera. Me acuerdo de una noche,

en Alabama. Eran las estrellas, mi

amor. How funny, you ought to be

in the radio. Ya está, empieza a dar

vueltas, estaba atascada, el yin, por

supuesto, stars fell in Alabama, me

ha dejado el pie hecho una mierda,

otro fósforo, no se ve nada, où qu’elle

est, la minuterie? No funciona.

Alguien me está tocando el culo, amor mío…

Sh… Sh… Que entre primero Wong para exorcizar a los demonios. Oh, de ninguna manera. Dale un empujón, Perico, total es chino.

—A callarse —dijo Ronald—. Esto es otro territorio, lo digo en serio. Si alguien vino a divertirse, que se mande mudar. Dame las botellas, tesoro, siempre acaban por caérsete cuando estás emocionada.

—No me gusta que me anden sobando en la oscuridad —dijo Babs mirando a Perico y a Wong.

Étienne paseó lentamente la mano por el marco interior de la puerta. Esperaron callados a que encontrara la llave de la luz. El departamento era pequeño y polvoriento, las luces bajas y domesticadas lo envolvían en un aire dorado donde el Club primero suspiró con alivio y después se fue a mirar el resto de la casa y se comunicó impresiones en voz baja: la reproducción de la tableta de Ur, la leyenda de la profanación de la hostia (Paolo Uccello pinxit), la foto de Pound y de Musil, el cuadrito de De Stael, la enormidad de libros por las paredes, en el suelo, las mesas, en el water, en la minúscula cocina donde había un huevo frito entre podrido y petrificado, hermosísimo para Étienne, cajón de basura para Babs, ergo discusión sibilada mientras Wong abría respetuoso el Dissertatio de morbis a fascino et fascino contra morbos, de Zwinger, Perico subido en un taburete como era su especialidad recorría una ringlera de poetas españoles del siglo de oro, examinaba un pequeño astrolabio de estaño y marfil, y Ronald ante la mesa de Morelli se quedaba inmóvil, una botella de coñac debajo de cada brazo, mirando la carpeta de terciopelo verde, exactamente el lugar para que se sentara a escribir Balzac y no Morelli. Entonces era cierto, el viejo había estado viviendo ahí, a dos pasos del Club, y el maldito editor que lo declaraba en Austria o la Costa Brava cada vez que se le pedían las señas por teléfono. Las carpetas a la derecha y a la izquierda, entre veinte y cuarenta, de todos colores, vacías o llenas, y en el medio un cenicero que era como otro archivo de Morelli, un amontonamiento pompeyano de ceniza y fósforos quemados.

—Tiró la naturaleza muerta a la basura —dijo Étienne, rabioso—. Si llega a estar la Maga no le deja un pelo en la cabeza. Pero vos, el marido…

—Mirá —dijo Ronald, mostrándole la mesa para calmarlo—. Y además Babs dijo que estaba podrido, no hay razón para que te empecines. Queda abierta la sesión. Étienne preside, qué le vamos a hacer. ¿Y el argentino?

—Faltan el argentino y el transilvanio, Guy que se ha ido al campo, y la Maga que anda vaya a saber por dónde. De todos modos hay quórum. Wong, redactor de actas.

—Esperamos un rato a Oliveira y a Ossip. Babs, revisora de cuentas.

—Ronald, secretario. A cargo del bar. Sweet, get some glasses, will you?

—Se pasa a cuarto intermedio —dijo Étienne, sentándose a un lado de la mesa—. El Club se reúne esta noche para cumplir un deseo de Morelli. Mientras llega Oliveira, si llega, bebamos por que el viejo vuelva a sentarse aquí uno de estos días. Madre mía, qué espectáculo penoso. Parecemos una pesadilla que a lo mejor Morelli está soñando en el hospital. Horrible. Que conste en acta.

—Pero entre tanto hablemos de él —dijo Ronald que tenía los ojos llenos de lágrimas naturales y luchaba con el corcho del coñac—. Nunca habrá otra sesión como ésta, hace años que yo estaba haciendo el noviciado y no lo sabía. Y vos, Wong, y Perico. Todos. Damn it, I could cry. Uno se debe sentir así cuando llega a la cima de una montaña o bate un récord, ese tipo de cosas. Sorry.

Étienne le puso la mano en el hombro. Se fueron sentando alrededor de la mesa. Wong apagó las lámparas, salvo la que iluminaba la carpeta verde. Era casi una escena para Eusapia Paladino, pensó Étienne que respetaba el espiritismo. Empezaron a hablar de los libros de Morelli y a beber coñac.

(-94)

97

A Gregorovius, agente de fuerzas heteróclitas, le había interesado una nota de Morelli: «Internarse en una realidad o en un modo posible de una realidad, y sentir cómo aquello que en una primera instancia parecía el absurdo más desaforado, llega a valer, a articularse con otras formas absurdas o no, hasta que del tejido divergente (con relación al dibujo estereotipado de cada día) surge y se define un dibujo coherente que sólo por comparación temerosa con aquél parecerá insensato o delirante o incomprensible. Sin embargo, ¿no peco por exceso de confianza? Negarse a hacer psicologías y osar al mismo tiempo poner a un lector —a un cierto lector, es verdad— en contacto con un mundo personal, con una vivencia y una meditación personales… Ese lector carecerá de todo puente, de toda ligazón intermedia, de toda articulación causal. Las cosas en bruto: conductas, resultantes, rupturas, catástrofes, irrisiones. Allí donde debería haber una despedida hay un dibujo en la pared; en vez de un grito, una caña de pescar; una muerte se resuelve en un trío para mandolinas. Y eso es despedida, grito y muerte, pero, ¿quién está dispuesto a desplazarse, a desaforarse, a descentrarse, a descubrirse? Las formas exteriores de la novela han cambiado, pero sus héroes siguen siendo los avatares de Tristán[1], de Jane Eyre[2], de Lafcadio[3], de Leopold Bloom[4], gente de la calle, de la casa, de la alcoba, caracteres. Para un héroe como Ulrich (more Musil) o Molloy (more Beckett), hay quinientos Darley (more Durrell)[5]. Por lo que me toca, me pregunto si alguna vez conseguiré hacer sentir que el verdadero y único personaje que me interesa es el lector, en la medida en que algo de lo que escribo debería contribuir a mutarlo, a desplazarlo, a extrañarlo, a enajenarlo». Pese a la tácita confesión de derrota de la última frase, Ronald encontraba en esta nota una presunción que le desagradaba.

(-18)

98

Y así es como los que nos iluminan son los ciegos.

Así es como alguien, sin saberlo, llega a mostrarte irrefutablemente un camino que por su parte sería incapaz de seguir. La Maga no sabrá nunca cómo su dedo apuntaba hacia la fina raya que triza el espejo, hasta qué punto ciertos silencios, ciertas atenciones absurdas, ciertas carreras de ciempiés deslumhrado eran el santo y seña para mi bien plantado[1] estar en mí mismo, que no era estar en ninguna parte. En fin, eso de la fina raya… Si quieres ser feliz como me dices / No poetices, Horacio, no poetices[2].

Visto objetivamente: Ella era incapaz de mostrarme nada dentro de mi terreno, incluso en el suyo giraba desconcertada, tanteando, manoteando. Un murciélago frenético, el dibujo de la mosca en el aire de la habitación. De pronto, para mí sentado ahí mirándola, un indicio, un barrunto. Sin que ella lo supiera, la razón de sus lágrimas o el orden de sus compras o su manera de freír las papas eran signos. Morelli hablaba de algo así cuando escribía: «Lectura de Heisenberg hasta mediodía, anotaciones, fichas. El niño de la portera me trae el correo, y hablamos de un modelo de avión que está armando en la cocina de su casa. Mientras me cuenta, da dos saltitos sobre el pie izquierdo, tres sobre el derecho, dos sobre el izquierdo. Le pregunto por qué dos y tres, y no dos y dos o tres y tres. Me mira sorprendido, no comprende. Sensación de que Heisenberg y yo estamos del otro lado de un territorio, mientras que el niño sigue todavía a caballo, con un pie en cada uno, sin saberlo, y que pronto no estará más que de nuestro lado y toda comunicación se habrá perdido. ¿Comunicación con qué, para qué? En fin, sigamos leyendo; a lo mejor Heisenberg…».

(-38)

99

—No es la primera vez que alude al empobrecimiento del lenguaje —dijo Étienne—. Podría citar varios momentos en que los personajes desconfían de sí mismos en la medida en que se sienten como dibujados por su pensamiento y su discurso, y temen que el dibujo sea engañoso. Honneur des hommes, Saint Langage… Estamos lejos de eso.

—No tan lejos —dijo Ronald—. Lo que Morelli quiere es devolverle al lenguaje sus derechos. Habla de expurgarlo, castigarlo, cambiar descender por bajar como medida higiénica; pero lo que él busca en el fondo es devolverle al verbo descender todo su brillo, para que pueda ser usado como yo uso los fósforos y no como un fragmento decorativo, un pedazo de lugar común.

—Sí, pero ese combate se cumple en varios planos —dijo Oliveira saliendo de un largo mutismo—. En lo que acabás de leernos está bien claro que Morelli condena en el lenguaje el reflejo de una óptica y de un Organum falsos o incompletos, que nos enmascaran la realidad, la humanidad. A él en el fondo no le importa demasiado el lenguaje, salvo en el plano estético. Pero esa referencia al ethos es inequívoca. Morelli entiende que el mero escribir estético es un escamoteo y una mentira, que acaba por suscitar al lector-hembra, al tipo que no quiere problemas sino soluciones, o falsos problemas ajenos que le permiten sufrir cómodamente sentado en su sillón, sin comprometerse en el drama que también debería ser el suyo. En la Argentina, si puedo incurrir en localismos con permiso del Club, ese tipo de escamoteo nos ha tenido de lo más contentos y tranquilos durante un siglo.

—Feliz del que encuentra sus pares, los lectores activos —recitó Wong—. Está en ese papelito azul, en la carpeta 21. Cuando leí por primera vez a Morelli (en Meudon, una película secreta, amigos cubanos) me pareció que todo el libro era la Gran Tortuga patas arriba. Difícil de entender. Morelli es un filósofo extraordinario, aunque sumamente bruto a ratos.

—Como tú —dijo Perico bajándose del taburete y entrando a codazos en el círculo de la mesa—. Todas esas fantasías de corregir el lenguaje son vocaciones de académico, chico, por no decirte de gramático. Descender o bajar, la cuestión es que el personaje se largó escalera abajo y se acabó.

—Perico —dijo Étienne— nos salva de un excesivo confinamiento, de remontar a las abstracciones que a veces le gustan demasiado a Morelli.

—Te diré —dijo Perico conminatorio—. A mí eso de las abstracciones…

El coñac le quemó la garganta a Oliveira, que resbalaba agradecido a la discusión donde por un rato todavía podría perderse. En algún pasaje (no sabía exactamente cuál, tendría que buscarlo) Morelli daba algunas claves sobre un método de composición. Su problema previo era siempre el resecamiento, un horror mallarmeano[1] frente a la página en blanco, coincidente con la necesidad de abrirse paso a toda costa. Inevitable que una parte de su obra fuese una reflexión sobre el problema de escribirla. Se iba alejando así cada vez más de la utilización profesional de la literatura, de ese tipo de cuentos o poemas que le habían valido su prestigio inicial. En algún otro pasaje Morelli decía haber releído con nostalgia y hasta con asombro textos suyos de años atrás. ¿Cómo habían podido brotar esas invenciones, ese desdoblamiento maravilloso pero tan cómodo y tan simplificante de un narrador y su narración? En aquel tiempo había sido como si lo que escribía estuviese ya tendido delante de él, escribir era pasar una Lettera 22 sobre palabras invisibles pero presentes, como el diamante por el surco del disco. Ahora sólo podía escribir laboriosamente, examinando a cada paso el posible contrario, la escondida falacia (habría que releer, pensó Oliveira, un curioso pasaje que hacía las delicias de Étienne), sospechando que toda idea clara era siempre error o verdad a medias, desconfiando de las palabras que tendían a organizarse eufónica, rítmicamente, con el ronroneo feliz que hipnotiza al lector después de haber hecho su primera víctima en el escritor mismo. («Sí, pero el verso…» «Sí, pero esta nota en que habla del “swing” que pone en marcha el discurso…») Por momentos Morelli optaba por una conclusión amargamente simple: no tenía ya nada que decir, los reflejos condicionados de la profesión confundían necesidad con rutina, caso típico de los escritores después de los cincuenta años y los grandes premios. Pero al mismo tiempo sentía que jamás había estado tan deseoso, tan urgido de escribir. ¿Reflejo, rutina, esa ansiedad deliciosa al entablar la batalla consigo mismo, línea a línea? ¿Por qué, en seguida, un contragolpe, la carrera descendente del pistón, la duda acezante, la sequedad, la renuncia?

—Che —dijo Oliveira— ¿dónde estaba el pasaje de la sola palabra que te gustaba tanto?

—Lo sé de memoria —dijo Étienne—. Es la preposición si seguida de una llamada al pie, que a su vez tiene una llamada al pie que a su vez tiene otra llamada al pie. Le estaba diciendo a Perico que las teorías de Morelli no son precisamente originales. Lo que lo hace entrañable es su práctica, la fuerza con que trata de desescribir, como él dice, para ganarse el derecho (y ganárselo a todos) de entrar de nuevo con el buen pie en la casa del hombre. Uso sus mismas palabras, o muy parecidas.

—Para surrealistas ya ha habido de sobra —dijo Perico.

—No se trata de una empresa de liberación verbal —dijo Etienne—. Los surrealistas creyeron que el verdadero lenguaje y la verdadera realidad estaban censurados y relegados por la estructura racionalista y burguesa del Occidente. Tenían razón, como lo sabe cualquier poeta, pero eso no era más que un momento en la complicada peladura de la banana. Resultado, más de uno se la comió con la cáscara. Los surrealistas se colgaron de las palabras en vez de despegarse brutalmente de ellas, como quisiera hacer Morelli desde la palabra misma. Fanáticos del verbo en estado puro, pitonisos frenéticos, aceptaron cualquier cosa mientras no pareciera excesivamente gramatical. No sospecharon bastante que la creación de todo un lenguaje, aunque termine traicionando su sentido, muestra irrefutablemente la estructura humana, sea la de un chino o la de un piel roja. Lenguaje quiere decir residencia en una realidad, vivencia en una realidad. Aunque sea cierto que el lenguaje que usamos nos traiciona (y Morelli no es el único en gritarlo a todos los vientos) no basta con querer liberarlo de sus tabúes. Hay que re-vivirlo, no re-animarlo.

—Suena solemnísimo —dijo Perico.

—Está en cualquier buen tratado de filosofía —dijo tímidamente Gregorovius, que había hojeado entomológicamente las carpetas y parecía medio dormido—. No se puede revivir el lenguaje si no se empieza por intuir de otra manera casi todo lo que constituye nuestra realidad. Del ser al verbo, no del verbo al ser.

—Intuir —dijo Oliveira— es una de esas palabras que lo mismo sirven para un barrido que para un fregado. No le atribuyamos a Morelli los problemas de Dilthey[2], de Husserl[3] o de Wittgenstein. Lo único claro en todo lo que ha escrito el viejo es que si seguimos utilizando el lenguaje en su clave corriente, con sus finalidades corrientes, nos moriremos sin haber sabido el verdadero nombre del día. Es casi tonto repetir que nos venden la vida, como decía Malcolm Lowry[4], que nos la dan prefabricada. También Morelli es casi tonto al insistir en eso, pero Étienne acierta en el clavo: por la práctica el viejo se muestra y nos muestra la salida. ¿Para qué sirve un escritor sino para destruir la literatura? Y nosotros, que no queremos ser lectores-hembra, ¿para qué servimos sino para ayudar en lo posible a esa destrucción?

—¿Pero y después, qué vamos a hacer después? —dijo Babs.

—Me pregunto —dijo Oliveira—. Hasta hace unos veinte años había la gran respuesta: la Poesía, ñata, la Poesía. Te tapaban la boca con la gran palabra. Visión poética del mundo, conquista de una realidad poética. Pero después de la última guerra, te habrás dado cuenta de que se acabó. Quedan poetas, nadie lo niega, pero no los lee nadie.

—No digas tonterías —dijo Perico—. Yo leo montones de versos.

—Claro, yo también. Pero no se trata de los versos, che, se trata de eso que anunciaban los surrealistas y que todo poeta desea y busca, la famosa realidad poética. Creeme, querido, desde el año cincuenta estamos en plena realidad tecnológica, por lo menos estadísticamente hablando. Muy mal, una lástima, habrá que mesarse los cabellos, pero es así.

—A mí se me importa un bledo la tecnología —dijo Perico—. Fray Luis, por ejemplo…

—Estamos en mil novecientos cincuenta y pico[5].

—Ya lo sé, coño.

—No parece.

—¿Pero es que te crees que yo me voy a colocar en una puñetera posición historicista?

—No, pero deberías leer los diarios. A mí me gusta tan poco la tecnología como a vos, solamente que siento lo que ha cambiado el mundo en los últimos veinte años. Cualquier tipo con más de cuarenta abriles tiene que darse cuenta, y por eso la pregunta de Babs nos pone a Morelli y a nosotros contra la pared. Está muy bien hacerle la guerra al lenguaje emputecido, a la literatura por llamarla así, en nombre de una realidad que creemos verdadera, que creemos alcanzable, que creemos en alguna parte del espíritu, con perdón de la palabra. Pero el mismo Morelli no ve más que el lado negativo de su guerra. Siente que tiene que hacerla, como vos y como todos nosotros. ¿Y?

—Seamos metódicos —dijo Étienne—. Dejemos tranquilo tu «¿y?». La lección de Morelli basta como primera etapa.

—No podés hablar de etapas sin presuponer una meta.

—Llamale hipótesis de trabajo, cualquier cosa así. Lo que Morelli busca es quebrar los hábitos mentales del lector. Como ves, algo muy modesto, nada comparable al cruce de los Alpes por Aníbal. Hasta ahora, por lo menos, no hay gran cosa de metafísica en Morelli, salvo que vos, Horacio Curiacio[6], sos capaz de encontrar metafísica en una lata de tomates. Morelli es un artista que tiene una idea especial del arte, consistente más que nada en echar abajo las formas usuales, cosa corriente en todo buen artista. Por ejemplo, le revienta la novela rollo chino. El libro que se lee del principio al final como un niño bueno. Ya te habrás fijado que cada vez le preocupa menos la ligazón de las partes, aquello de que una palabra trae la otra… Cuando leo a Morelli tengo la impresión de que busca una interacción menos mecánica, menos causal de los elementos que maneja; se siente que lo ya escrito condiciona apenas lo que está escribiendo, sobre todo que el viejo, después de centenares de páginas, ya ni se acuerda de mucho de lo que ha hecho.

—Con lo cual —dijo Perico— le ocurre que una enana de la página veinte tiene dos metros cinco en la página cien. Me he percatado más de una vez. Hay escenas que empiezan a las seis de la tarde y acaban a las cinco y media. Un asco.

—¿Y a vos no te ocurre ser enano o gigante según andés de ánimo? —dijo Ronald.

—Estoy hablando del soma —dijo Perico.

—Cree en el soma —dijo Oliveira—. El soma en el tiempo. Cree en el tiempo, en el antes y en el después. El pobre no ha encontrado en algún cajón una carta suya escrita hace veinte años, no la ha releído, no se ha dado cuenta de que nada se sostiene si no lo apuntalamos con miga de tiempo, si no inventamos el tiempo para no volvernos locos.

—Todo eso es oficio —dijo Ronald—. Pero detrás, detrás…

—Un poeta —dijo Oliveira, sinceramente conmovido—. Vos te deberías llamar Behind o Beyond, americano mío. O Yonder[7], que es tan bonita palabra.

—Nada de eso tendría sentido si no hubiera un detrás —dijo Ronald—. Cualquier best-seller escribe mejor que Morelli. Si lo leemos, si estamos aquí esta noche, es porque Morelli tiene lo que tenía el Bird, lo que de golpe tienen cummings o Jackson Pollock, en fin, basta de ejemplos. ¿Y por qué basta de ejemplos? —gritó Ronald enfurecido, mientras Babs lo miraba admirada y bebiendosuspalabrasdeunsolotrago—. Citaré todo lo que me dé la gana. Cualquiera se da cuenta de que Morelli no se complica la vida por gusto, y además su libro es una provocación desvergonzada como todas las cosas que valen la pena. En ese mundo tecnológico de que hablabas, Morelli quiere salvar algo que se está muriendo, pero para salvarlo hay que matarlo antes o por lo menos hacerle tal transfusión de sangre que sea como una resurrección. El error de la poesía futurista —dijo Ronald, con inmensa admiración de Babs-fue querer comentar el maquinismo, creer que así se salvarían de la leucemia. Pero no es con hablar literariamente de lo que ocurre en el Cabo Cañaveral[8] que vamos a entender mejor la realidad, me parece.

—Te parece muy bien —dijo Oliveira—. Sigamos en busca del Yonder, hay montones de Yonders que ir abriendo uno detrás de otro. Yo diría para empezar que esta realidad tecnológica que aceptan hoy los hombres de ciencia y los lectores de France-Soir[9], este mundo de cortisona, rayos gamma y elución del plutonio, tiene tan poco que ver con la realidad como el mundo del Roman de la Rose[10]. Si se lo mencioné hace un rato a nuestro Perico, fue para hacerle notar que sus criterios estéticos y su escala de valores están más bien liquidados y que el hombre, después de haberlo esperado todo de la inteligencia y el espíritu, se encuentra como traicionado, oscuramente consciente de que sus armas se han vuelto contra él, que la cultura, la civiltá, lo han traído a este callejón sin salida donde la barbarie de la ciencia no es más que una reacción muy comprensible. Perdón por el vocabulario.

—Eso ya lo dijo Klages —dijo Gregorovius.

—No pretendo ningún copyright —dijo Oliveira—. La idea es que la realidad, aceptes la de la Santa Sede, la de René Char[11] o la de Oppenheimer[12], es siempre una realidad convencional, incompleta y parcelada. La admiración de algunos tipos frente a un microscopio electrónico no me parece más fecunda que la de las porteras por los milagros de Lourdes. Creer en lo que llaman materia, creer en lo que llaman espíritu, vivir en Emmanuel o seguir cursos de zen, plantearse el destino humano como un problema económico o como un puro absurdo, la lista es larga, la elección múltiple. Pero el mero hecho de que pueda haber elección y que la lista sea larga basta para mostrar que estamos en la prehistoria y en la prehumanidad. No soy optimista, dudo mucho de que alguna vez accedamos a la verdadera historia de la verdadera humanidad. Va a ser difícil llegar al famoso Yonder de Ronald, porque nadie negará que el problema de la realidad tiene que plantearse en términos colectivos, no en la mera salvación de algunos elegidos. Hombres realizados, hombres que han dado el salto fuera del tiempo y se han integrado en una suma, por decirlo así… Sí, supongo que los ha habido y los hay. Pero no basta, yo siento que mi salvación, suponiendo que pudiera alcanzarla, tiene que ser también la salvación de todos, hasta el último de los hombres. Y eso, viejo… Ya no estamos en los campos de Asís, ya no podemos esperar que el ejemplo de un santo siembre la santidad, que cada gurú sea la salvación de todos los discípulos.

—Volvé de Benarés[13] —aconsejó Étienne—. Hablábamos de Morelli, me parece. Y para empalmar con lo que decías se me ocurre que ese famoso Yonder no puede ser imaginado como futuro en el tiempo o en el espacio. Si seguimos ateniéndonos a categorías kantianas, parece querer decir Morelli, no saldremos nunca del atolladero. Lo que llamamos realidad, la verdadera realidad que también llamamos Yonder (a veces ayuda darle muchos nombres a una entrevisión, por lo menos se evita que la noción se cierre y se acartone), esa verdadera realidad, repito, no es algo por venir, una meta, el último peldaño, el final de una evolución. No, es algo que ya está aquí, en nosotros. Se la siente, basta tener el valor de estirar la mano en la oscuridad. Yo la siento mientras estoy pintando.

—Puede ser el Malo —dijo Oliveira—. Puede ser una mera exaltación estética. Pero también podría ser ella. Sí, también podría ser ella.

—Está aquí —dijo Babs, tocándose la frente—. Yo la siento cuando estoy un poco borracha, o cuando…

Soltó una carcajada y se tapó la cara. Ronald le dio un empujón cariñoso.

—No está —dijo Wong, muy serio—. Es.

—No iremos muy lejos por ese camino —dijo Oliveira—. ¿Qué nos da la poesía sino esa entrevisión? Vos, yo, Babs… El reino del hombre no ha nacido por unas pocas chispas aisladas. Todo el mundo ha tenido su instante de visión, pero lo malo es la recaída en el hic y el nunc.

—Bah, vos no entendés nada si no es en términos de absoluto —dijo Étienne—. Dejame terminar lo que quería decir. Morelli cree que si los liróforos[14], como dice nuestro Perico, se abrieran paso a través de las formas petrificadas y periclitadas, ya sea un adverbio de modo, un sentido del tiempo o lo que te dé la gana, harían algo útil por primera vez en su vida. Al acabar con el lector-hembra, o por lo menos al menoscabarlo seriamente, ayudarían a todos los que de alguna manera trabajan para llegar al Yonder. La técnica narrativa de tipos como él no es más que una incitación a salirse de las huellas.

—Sí, para meterse en el barro hasta el cogote —dijo Perico, que a las once de la noche estaba contra cualquier cosa.

—Heráclito —dijo Gregorovius— se enterró en la mierda hasta el cogote y se curó de la hidropesía.

—Deja tranquilo a Heráclito —dijo Étienne—. Ya me empieza a dar sueño tanto macaneo, pero de todos modos voy a decir lo siguiente, dos puntos: Morelli parece convencido de que si el escritor sigue sometido al lenguaje que le han vendido junto con la ropa que lleva puesta y el nombre y el bautismo y la nacionalidad, su obra no tendrá otro valor que el estético, valor que el viejo parece despreciar cada vez más. En alguna parte es bastante explícito: según él no se puede denunciar nada si se lo hace dentro del sistema al que pertenece lo denunciado. Escribir en contra del capitalismo con el bagaje mental y el vocabulario que se derivan del capitalismo, es perder el tiempo. Se lograrán resultados históricos como el marxismo y lo que te guste, pero el Yonder no es precisamente historia, el Yonder es como las puntas de los dedos que sobresalen de las aguas de la historia, buscando dónde agarrarse.

—Pamemas —dijo Perico.

—Y por eso el escritor tiene que incendiar el lenguaje, acabar con las formas coaguladas e ir todavía más allá, poner en duda la posibilidad de que este lenguaje esté todavía en contacto con lo que pretende mentar. No ya las palabras en sí, porque eso importa menos, sino la estructura total de una lengua, de un discurso.

—Para todo lo cual se sirve de una lengua sumamente clara —dijo Perico.

—Por supuesto, Morelli no cree en los sistemas onomatopéyicos ni en los letrismos. No se trata de sustituir la sintaxis por la escritura automática o cualquier otro truco al uso. Lo que él quiere es transgredir el hecho literario total, el libro, si querés. A veces en la palabra, a veces en lo que la palabra transmite. Procede como un guerrillero, hace saltar lo que puede, el resto sigue su camino. No creas que no es un hombre de letras.

—Habría que pensar en irse —dijo Babs que tenía sueño.

—Tú dirás lo que quieras —se emperró Perico— pero ninguna revolución de verdad se hace contra las formas. Lo que cuenta es el fondo, chico, el fondo.

—Llevamos decenas de siglos de literatura de fondo —dijo Oliveira— y los resultados ya los estás viendo. Por literatura entiendo, te darás cuenta, todo lo hablable y lo pensable.

—Sin contar que el distingo entre fondo y forma es falso —dijo Étienne—. Hace años que cualquiera lo sabe. Distingamos más bien entre elemento expresivo, o sea el lenguaje en sí, y la cosa expresada, o sea la realidad haciéndose conciencia[15].

—Como quieras —dijo Perico—. Lo que me gustaría saber es si esa ruptura que pretende Morelli, es decir la ruptura de eso que llamas elemento expresivo para alcanzar mejor la cosa expresable, tiene verdaderamente algún valor a esta altura.

—Probablemente no servirá para nada —dijo Oliveira— pero nos hace sentirnos un poco menos solos en este callejón sin salida al servicio de la Gran-Infatuación-Idealista-Realista-Espiritualista-Materialista del Occidente, S.R.L.

—¿Creés que algún otro hubiera podido abrirse paso a través del lenguaje hasta tocar las raíces? —preguntó Ronald.

—Tal vez. Morelli no tiene el genio o la paciencia que se necesitan. Muestra un camino, da unos golpes de pico… Deja un libro. No es mucho.

—Vámonos —dijo Babs—. Es tarde, se ha acabado el coñac.

—Y hay otra cosa —dijo Oliveira—. Lo que él persigue es absurdo en la medida en que nadie sabe sino lo que sabe, es decir una circunscripción antropológica. Wittgensteinianamente, los problemas se eslabonan hacia atrás, es decir que lo que un hombre sabe es el saber de un hombre, pero del hombre mismo ya no se sabe todo lo que se debería saber para que su noción de la realidad fuera aceptable. Los gnoseólogos se plantearon el problema y hasta creyeron encontrar un terreno firme desde donde reanudar la carrera hacia adelante, rumbo a la metafísica. Pero el higiénico retroceso de un Descartes se nos aparece hoy como parcial y hasta insignificante, porque en este mismo minuto hay un señor Wilcox, de Cleveland, que con electrodos y otros artefactos está probando la equivalencia del pensamiento y de un circuito electromagnético (cosas que a su vez cree conocer muy bien porque conoce muy bien el lenguaje que las define, etc.). Por si fuera poco, un sueco acaba de lanzar una teoría muy vistosa sobre la química cerebral. Pensar es el resultado de la interacción de unos ácidos de cuyo nombre no quiero acordarme. Acido, ergo sum. Te echás una gota en las meninges y a lo mejor Oppen-heimer o el doctor Petiot, asesino eminente. Ya ves cómo el cogito, la Operación Humana por excelencia, se sitúa hoy en una región bastante vaga, entre electromagnética y química, y probablemente no se diferencia tanto como pensábamos de cosas tales como una aurora boreal o una foto con rayos infrarrojos. Ahí va tu cogito, eslabón del vertiginoso flujo de fuerzas cuyos peldaños en 1950 se llaman ínter alia impulsos eléctricos, moléculas, átomos, neutrones, protones, potiro-nes, microbotones, isótopos radiactivos, pizcas de cinabrio, rayos cósmicos: Words, words, words, Hamlet, acto segundo, creo. Sin contar —agregó Oliveira suspirando— que a lo mejor es al revés, y resulta que la aurora boreal es un fenómeno espiritual, y entonces sí que estamos como queremos…

—Con semejante nihilismo, harakiri —dijo Étienne.

—Pues claro, manito —dijo Oliveira—. Pero para volver al viejo, si lo que él persigue es absurdo, puesto que es como pegarle con una banana a Sugar Ray Robinson[16], puesto que es una insignificante ofensiva en medio de la crisis y la quiebra total de la idea clásica del Homo sapiens, no hay que olvidarse de que vos sos vos y yo soy yo, o que por lo menos nos parece, y que aunque no tengamos la menor certidumbre sobre todo lo que nuestros gigantes padres aceptaban como irrefutable, nos queda la amable posibilidad de vivir y de obrar como si, eligiendo hipótesis de trabajo, atacando como Morelli lo que nos parece más falso en nombre de alguna oscura sensación de certidumbre, que probablemente será tan incierta como el resto, pero que nos hace levantar la cabeza y contar las Cabritas, o buscar una vez más las Pléyades, esos bichos de infancia, esas luciérnagas insondables. Coñac.

—Se acabó —dijo Babs—. Vamos, me estoy durmiendo.

—Al final, como siempre, un acto de fe —dijo Étienne, riendo—. Sigue siendo la mejor definición del hombre. Ahora, volviendo al asunto del huevo frito…

(-35)

100

Puso la ficha en la ranura, marcó lentamente el número. A esa hora Étienne debía estar pintando y le reventaba que le telefonearan en mitad del trabajo, pero lo mismo tenía que llamarlo. El teléfono empezó a sonar del otro lado, en un taller cerca de la Place d’Italie[1], a cuatro kilómetros de la oficina de correos de la rué Danton. Una vieja con aire de rata se había apostado delante de la casilla de vidrio, miraba disimuladamente a Oliveira sentado en el banco con la cara pegada al aparato telefónico, y Oliveira sentía que la vieja lo estaba mirando, que implacablemente empezaba a contar los minutos. Los vidrios de la casilla estaban limpios, cosa rara: la gente iba y venía en el correo, se oía el golpe sordo (y fúnebre, no se sabía por qué) de los sellos inutilizando las estampillas. Étienne dijo algo del otro lado, y Oliveira apretó el botón niquelado que abría la comunicación y se tragaba definitivamente la ficha de veinte francos.

—Te podías dejar de joder —rezongó Étienne que parecía haberlo reconocido en seguida—. Sabés que a esta hora trabajo como un loco.

—Yo también —dijo Oliveira—. Te llamé porque justamente mientras trabajaba tuve un sueño.

—¿Cómo mientras trabajabas?

—Sí, a eso de las tres de la mañana. Soñé que iba a la cocina, buscaba pan y me cortaba una tajada. Era un pan diferente de los de aquí, un pan francés como los de Buenos Aires, entendés, que no tienen nada de franceses pero se llaman panes franceses. Date cuenta de que es un pan más bien grueso, de color claro, con mucha miga. Un pan para untar con manteca y dulce, comprendés.

—Ya sé —dijo Étienne—. En Italia los he comido.

—Estás loco. No tienen nada que ver. Un día te voy a hacer un dibujo para que te des cuenta. Mirá, tiene la forma de un pescado ancho y corto, apenas quince centímetros pero bien gordo en el medio. Es el pan francés de Buenos Aires.

—El pan francés de Buenos Aires —repitió Étienne.

—Sí, pero esto sucedía en la cocina de la rue de la Tombe Issoire, antes de que yo me mudara con la Maga. Tenía hambre y agarré el pan para cortarme una tajada. Entonces oí que el pan lloraba. Sí, claro que era un sueño, pero el pan lloraba cuando yo le metía el cuchillo. Un pan francés cualquiera y lloraba. Me desperté sin saber qué iba a pasar, yo creo que todavía tenía el cuchillo clavado en el pan cuando me desperté.

—Tiens —dijo Étienne.

—Ahora vos te das cuenta, uno se despierta de un sueño así, sale al pasillo a meter la cabeza debajo del agua, se vuelve a acostar, fuma toda la noche… Qué sé yo, era mejor que hablara con vos, aparte de que nos podríamos citar para ir a ver al viejito ese del accidente que te conté.

—Hiciste bien —dijo Étienne—. Parece un sueño de chico. Los chicos todavía pueden soñar cosas así, o imaginárselas. Mi sobrino me dijo una vez que había estado en la luna. Le pregunté qué había visto. Me contestó: «Había un pan y un corazón». Te das cuenta que después de estas experiencias de panadería uno ya no puede mirar a un chico sin tener miedo.

—Un pan y un corazón —repitió Oliveira—. Sí, pero yo solamente veo un pan. En fin. Ahí afuera hay una vieja que me empieza a mirar de mala manera. ¿Cuántos minutos se puede hablar en estas casillas?

—Seis. Después te va a golpear el vidrio. ¿Hay solamente una vieja?

—Una vieja, una mujer bizca con un chico, y una especie de viajante de comercio. Debe ser un viajante de comercio porque aparte de una libreta que está hojeando como un loco, le salen tres puntas de lápiz por el bolsillo de arriba.

—También podría ser un cobrador.

—Ahora llegan otros dos, un chico de unos catorce años que se hurga la nariz, y una vieja con un sombrero extraordinario, como para un cuadro de Cranach[2].

—Te vas sintiendo mejor —dijo Étienne.

—Sí, esta casilla no está mal. Lástima que haya tanta gente esperando. ¿Te parece que ya hemos hablado seis minutos?

—De ninguna manera —dijo Étienne—. Apenas tres, y ni siquiera eso.

—Entonces la vieja no tiene ningún derecho de golpearme el vidrio, ¿no creés?

—Que se vaya al diablo. Por supuesto que no tiene derecho. Vos dispones de seis minutos para contarme todos los sueños que te dé la gana.

—Era solamente eso —dijo Oliveira— pero lo malo no es el sueño. Lo malo es que eso que llaman despertarse… ¿A vos no te parece que en realidad es ahora que yo estoy soñando?

—¿Quién te dice? Pero es un tema trillado, viejo, el filósofo y la mariposa, son cosas que se saben.

—Sí, pero disculpame si insisto un poco. Yo quisiera que te imaginaras un mundo donde podés cortar un pan en pedazos sin que se queje.

—Es difícil de creer, realmente —dijo Étienne.

—No, en serio, che. ¿A vos no te pasa que te despertás a veces con la exacta conciencia de que en ese momento empieza una increíble equivocación?

—En medio de esa equivocación —dijo Etienne— yo pinto magníficos cuadros y poco me importa si soy una mariposa o Fu-Manchú[3].

—No tiene nada que ver. Parece que gracias a diversas equivocaciones Colón llegó a Guanahaní o como se llamara la isla. ¿Por qué ese criterio griego de verdad y de error?

—Pero si no soy yo —dijo Étienne, resentido—. Fuiste vos el que habló de una increíble equivocación.

—También era una figura —dijo Oliveira—. Lo mismo que llamarle sueño. Eso no se puede calificar, precisamente la equivocación es que no se puede decir siquiera que es una equivocación.

—La vieja va a romper el vidrio —dijo Étienne—. Se oye desde aquí.

—Que se vaya al demonio —dijo Oliveira—. No puede ser que hayan pasado seis minutos.

—Más o menos. Y además está la cortesía sudamericana, tan alabada siempre.

—No son seis minutos. Me alegro de haberte contado el sueño, y cuando nos veamos…

—Vení cuando quieras —dijo Étienne—. Ya no voy a pintar más esta mañana, me has reventado.

—¿Vos te das cuenta cómo me golpea el vidrio? —dijo Oliveira—. No solamente la vieja con cara de rata, sino el chico y la bizca. De un momento a otro va a venir un empleado.

—Te vas a agarrar a trompadas, claro.

—No, para qué. El gran sistema es hacerme el que no entiendo ni una palabra en francés.

—En realidad vos no entendés mucho —dijo Étienne.

—No. Lo triste es que para vos eso es una broma, y en realidad no es una broma. La verdad es que no quiero entender nada, si por entender hay que aceptar eso que llamábamos la equivocación. Che, han abierto la puerta, hay un tipo que me golpea en el hombro. Chau, gracias por escucharme.

—Chau —dijo Étienne.

Arreglándose el saco, Oliveira salió de la casilla. El empleado le gritaba en la oreja el repertorio reglamentario. «Si ahora tuviera el cuchillo en la mano», pensó Oliveira, sacando los cigarrillos, «a lo mejor este tipo se pondría a cacarear o se convertiría en un ramo de flores». Pero las cosas se petrificaban, duraban terriblemente, había que encender el cigarrillo, cuidando de no quemarse porque le temblaba bastante la mano, y seguir oyendo los gritos del tipo que se alejaba, dándose vuelta cada dos pasos para mirarlo y hacerle gestos, y la bizca y el viajante de comercio lo miraban con un ojo y con el otro ya se habían puesto a vigilar a la vieja para que no se pasara de los seis minutos, la vieja dentro de la casilla era exactamente una momia quechua del Museo del Hombre[4], de esas que se iluminan si uno aprieta un botoncito. Pero al revés como en tantos sueños, la vieja desde adentro apretaba el botoncito y empezaba a hablar con alguna otra vieja metida en cualquiera de las bohardillas del inmenso sueño.

(-76)

101

Alzando apenas la cabeza Pola veía el almanaque del PTT[1], una vaca rosa en un campo verde con un fondo de montañas violetas bajo un cielo azul, jueves i, viernes 2, sábado 3, domingo 4, lunes 5, martes 6, Saint Mamert, Sainte Solange, Saint Achille, Saint Servais, Saint Boniface, lever 4 h.12, coucher 19 h.23, lever 4 h.10, coucher 19 h.24, lever coucher, lever coucher, levercoucher, coucher, coucher, coucher.

Pegando la cara al hombro de Oliveira besó una piel transpirada, tabaco y sueño. Con una mano lejanísima y libre le acariciaba el vientre, iba y venía por los muslos, jugaba con el vello, enredaba los dedos y tiraba un poco, suavemente, para que Horacio se enojara y la mordiera jugando. En la escalera se arrastraban unas zapatillas, Saint Ferdinand, Sainte Pétronille, Saint Fortuné, Sainte Blandine, un, deux, un, deux, derecha, izquierda, derecha, izquierda, bien, mal, bien, mal, adelante, atrás, adelante, atrás. Una mano andaba por su espalda, bajaba lentamente, jugando a la araña, un dedo, otro, otro, Saint Fortuné, Sainte Blandine, un dedo aquí, otro más allá, otro encima, otro debajo. La caricia la penetraba despacio, desde otro plano. La hora del lujo, del surplus, morderse despacio, buscar el contacto con delicadeza de exploración, con titubeos fingidos, apoyar la punta de la lengua contra una piel, clavar lentamente una uña, murmurar, coucher 19 h.24, Saint Ferdinand. Pola levantó un poco la cabeza y miró a Horacio que tenía los ojos cerrados. Se preguntó si también haría eso con su amiga, la madre del chico. A él no le gustaba hablar de la otra, exigía como un respeto al no referirse más que obligadamente a ella. Cuando se lo preguntó, abriéndole un ojo con dos dedos y besándolo rabiosa en la boca que se negaba a contestar, lo único consolador a esa hora era el silencio, quedarse así uno contra otro, oyéndose respirar, viajando de cuando en cuando con un pie o una mano hasta el otro cuerpo, emprendiendo blandos itinerarios sin consecuencias, restos de caricias perdidas en la cama, en el aire, espectros de besos, menudas larvas de perfumes o de costumbre. No, no le gustaba hacer eso con su amiga, solamente Pola podía comprender, plegarse tan bien a sus caprichos. Tan a la medida que era extraordinario. Hasta cuando gemía, porque en un momento había gemido, había querido librarse pero ya era demasiado tarde, el lazo estaba cerrado y su rebelión no había servido más que para ahondar el goce y el dolor, el doble malentendido que tenían que superar porque era falso, no podía ser que en un abrazo, a menos que sí, a menos que tuviera que ser así.

(-144)

102

Sumamente hormiga, Wong acabó por descubrir en la biblioteca de Morelli un ejemplar dedicado de Die Verwirrungen des Zöglings Törless[1], de Musil, con el siguiente pasaje enérgicamente subrayado:

¿Cuáles son las cosas que me parecen extrañas? Las más triviales. Sobre todo, los objetos inanimados. ¿Qué es lo que parece extraño en ellos? Algo que no conozco. ¡Pero es justamente eso! ¿De dónde diablos saco esa noción de «algo»? Siento que está ahí, que existe. Produce en mí un efecto, como si tratara de hablar. Me exaspero, como quien se esfuerza por leer en los labios torcidos de un paralítico, sin conseguirlo. Es como si tuviera un sentido adicional, uno más que los otros, pero que no se ha desarrollado del todo, un sentido que está ahí y se hace notar, pero que no funciona. Para mí el mundo está lleno de voces silenciosas. ¿Significa eso que soy un vidente, o que tengo alucinaciones?

Ronald encontró esta cita de La carta de Lord Chandos, de Hofmannsthal[2]:

Así como había visto cierto día con un vidrio de aumento la piel de mi dedo meñique, semejante a una llanura con surcos y hondonadas, así veía ahora a los hombres y sus acciones. Ya no conseguía percibirlos con la mirada simplificadora de la costumbre. Todo se descomponía en fragmentos que se fragmentaban a su vez; nada conseguía captar por medio de una noción definida.

(-45)

103

Tampoco Pola hubiera comprendido por qué de noche él retenía el aliento para escucharla dormir, espiando los rumores de su cuerpo. Boca arriba, colmada, alentaba pesadamente y apenas si alguna vez, desde algún sueño incierto, agitaba una mano o soplaba alzando el labio inferior y proyectando el aire contra la nariz. Horacio se mantenía inmóvil, la cabeza un poco levantada o apoyada en el puño, el cigarrillo colgando. A las tres de la mañana la rué Dauphine callaba, la respiración de Pola iba y venía, entonces había como un leve corrimiento, un menudo torbellino instantáneo, un agitarse interior como de segunda vida, Oliveira se enderezaba lentamente y acercaba la oreja a la piel desnuda, se apoyaba contra el curvo tambor tenso y tibio, escuchaba. Rumores, descensos y caídas, ludiones[1] y murmullos, andar de cangrejos y babosas, un mundo negro y apagado deslizándose sobre felpa, estallando aquí y allá y disimulándose otra vez (Pola suspiraba, se movía un poco). Un cosmos líquido, fluido, en gestación nocturna, plasmas subiendo y bajando, la máquina opaca y lenta moviéndose a desgano, y de pronto un chirrido, una carrera vertiginosa casi contra la piel, una fuga y un gorgoteo de contención o de filtro, el vientre de Pola un cielo negro con estrellas gordas y pausadas, cometas fulgurantes, rodar de inmensos planetas vociferantes, el mar con un plancton de susurro, sus murmuradas medusas, Pola microcosmo, Pola resumen de la noche universal en su pequeña noche fermentada donde el yoghourt y el vino blanco se mezclaban con la carne y las legumbres, centro de una química infinitamente rica y misteriosa y remota y contigua.

(-108)

104

La vida, como un comentario de otra cosa que no alcanzamos, y que está ahí al alcance del salto que no damos.

La vida, un ballet sobre un tema histórico, una historia sobre un hecho vivido, un hecho vivido sobre un hecho real.

La vida, fotografía del número, posesión en las tinieblas (¿mujer, monstruo?), la vida, proxeneta de la muerte, espléndida baraja, tarot de claves olvidadas que unas manos gotosas rebajan a un triste solitario.

(-10)

105

Morelliana.

Pienso en los gestos olvidados, en los múltiples ademanes y palabras de los abuelos, poco a poco perdidos, no heredados, caídos uno tras otro del árbol del tiempo. Esta noche encontré una vela sobre una mesa, y por jugar la encendí y anduve con ella en el corredor. El aire del movimiento iba a apagarla, entonces vi levantarse sola mi mano izquierda, ahuecarse, proteger la llama con una pantalla viva que alejaba el aire. Mientras el fuego se enderezaba otra vez alerta, pensé que ese gesto había sido el de todos nosotros (pensé nosotros y pensé bien, o sentí bien) durante miles de años, durante la Edad del Fuego, hasta que nos la cambiaron por la luz eléctrica. Imaginé otros gestos, el de las mujeres alzando el borde de las faldas, el de los hombres buscando el puño de la espada. Como las palabras perdidas de la infancia, escuchadas por última vez a los viejos que se iban muriendo. En mi casa ya nadie dice «la cómoda de alcanfor», ya nadie habla de «las trebes» —las trébedes—. Como las músicas del momento, los valses del año veinte, las polkas que enternecían a los abuelos.

Pienso en esos objetos, esas cajas, esos utensilios que aparecen a veces en graneros, cocinas o escondrijos, y cuyo uso ya nadie es capaz de explicar. Vanidad de creer que comprendemos las obras del tiempo: él entierra sus muertos y guarda las llaves. Sólo en sueños, en la poesía, en el juego —encender una vela, andar con ella por el corredor— nos asomamos a veces a lo que fuimos antes de ser esto que vaya a saber si somos.

(-96)

106

Johnny Temple:

Between midnight and dawn, baby we may ever have to part,

But there’s one thing about it, baby, please remember I’ve always been your heart.

The Yas Yas Girl:

Well it’s blues in my house, from the roof to the ground,

And it’s blues every where since my good man left town.

Blues in my mail-box cause I can’t get no mail,

Says blues in my bread-box ’cause my bread got stale.

Blues in my meal-barrel and there’s blues upon my shelf

And there’s blues in my bed, ’cause l’m sleepin’ by myself.

(-13)

107

Escrito por Morelli en el hospital:

La mejor cualidad de mis antepasados es la de estar muertos; espero modesta pero orgullosamente el momento de heredarla. Tengo amigos que no dejarán de hacerme una estatua en la que me representarán tirado boca abajo en el acto de asomarme a un charco con ranitas auténticas. Echando una moneda en una ranura se me verá escupir en el agua, y las ranitas se agitarán alborozadas y croarán durante un minuto y medio, tiempo suficiente para que la estatua pierda todo interés.

(-113)

108

—La cloche, le clochard, la clocharde, clocharder. Pero si hasta han presentado una tesis en la Sorbona sobre la psicología de los clochards.

—Puede ser —dijo Oliveira—. Pero no tienen ningún Juan Filloy[1] que les escriba Caterva. ¿Qué será de Filloy, che?

Naturalmente la Maga no podía saberlo, empezando porque ignoraba su existencia. Hubo que explicarle por qué Filloy, por qué Caterva. A la Maga le gustó muchísimo el argumento del libro, la idea de que los linyeras criollos estaban en la línea de los clochards. Se quedó firmemente convencida de que era un insulto confundir a un linyera con un mendigo, y su simpatía por la clocharde del Pont des Arts se arraigó en razones que ahora le parecían científicas. Sobre todo en esos días en que habían descubierto, andando por las orillas, que la clocharde estaba enamorada, la simpatía y el deseo de que todo terminara bien era para la Maga algo así como el arco de los puentes, que siempre la emocionaban, o esos pedazos de latón o de alambre que Oliveira juntaba cabizbajo al azar de los paseos.

—Filloy, carajo —decía Oliveira mirando las torres de la Conserjería[2] y pensando en Cartouche[3]—. Qué lejos está mi país, che, es increíble que pueda haber tanta agua salada en este mundo de locos.

—En cambio hay menos aire —decía la Maga—. Treinta y dos horas, nada más.

—Ah. Cierto. Y qué me decís de la menega[4].

—Y de las ganas de ir. Porque yo no tengo.

—Ni yo. Pero ponele. No hay caso, irrefutablemente.

—Vos nunca hablabas de volver —dijo la Maga.

—Nadie habla, cumbres borrascosas[5], nadie habla. Es solamente la conciencia de que todo va como la mona para el que no tiene guita.

—París es gratis —citó la Maga—. Vos lo dijiste el día que nos conocimos. Ir a ver la clocharde es gratis, hacer el amor es gratis, decirte que sos malo es gratis, no quererte… ¿Por qué te acostaste con Pola?

—Una cuestión de perfumes —dijo Oliveira sentándose en el riel al borde del agua—. Me pareció que olía a Cantar de los Cantares, a cinamomo, a mirra, esas cosas. Era cierto, además.

—La clocharde no va a venir esta noche. Ya tendría que estar aquí, no falta casi nunca.

—A veces los meten presos —dijo Oliveira—. Para despiojarlos, supongo, o para que la ciudad duerma tranquila a orillas de su río impasible. Un clochard es más escándalo que un ladrón, es sabido; en el fondo no pueden contra ellos, tienen que dejarlos en paz.

—Contame de Pola. A lo mejor entre tanto vemos a la clocharde.

—Va cayendo la noche, los turistas americanos se acuerdan de sus hoteles, les duelen los pies, han comprado cantidad de porquerías, ya tienen completos sus Sade[6], sus Miller, sus Onze mille verges[7], las fotos artísticas, las estampas libertinas, los Sagan[8] y los Buffet. Mirá cómo se va despejando el paisaje por el lado del puente. Y dejala tranquila a Pola, eso no se cuenta. Bueno, el pintor está plegando el caballete, ya nadie se para a mirarlo. Es increíble cómo se ve de nítido, el aire está lavado como el pelo de esa chica que corre allá, mirala, vestida de rojo.

—Contame de Pola —repitió la Maga, golpeándole el hombro con el revés de la mano.

—Pura pornografía —dijo Oliveira—. No te va a gustar.

—Pero a ella seguramente que le contaste de nosotros.

—No. En líneas generales, solamente. ¿Qué le puedo contar? Pola no existe, lo sabés. ¿Dónde está? Mostrámela.

—Sofismas —dijo la Maga, que había aprendido el término en las discusiones de Ronald y Étienne—. No estará aquí, pero está en la rue Dauphine, eso es seguro.

—¿Pero dónde está la rue Dauphine? —dijo Oliveira—. Tiens, la clocharde qui s’améne. Che, pero está deslumbrante.

Bajando la escalinata, tambaleándose bajo el peso de un enorme fardo de donde sobresalían mangas de sobretodos deshilachados, bufandas rotas, pantalones recogidos en los tachos de basura, pedazos de género y hasta un rollo de alambre ennegrecido, la clocharde llegó al nivel del muelle más bajo y soltó una exclamación entre berrido y suspiro. Sobre un fondo indescifrable donde se acumularían camisones pegados a la piel, blusas regaladas y algún corpiño capaz de contener unos senos ominosos, se iban sumando, dos, tres, quizá cuatro vestidos, el guardarropas completo, y por encima un saco de hombre con una manga casi arrancada, una bufanda sostenida por un broche de latón con una piedra verde y otra roja, y en el pelo increíblemente teñido de rubio una especie de vincha verde de gasa, colgando de un lado.

—Está maravillosa —dijo Oliveira—. Viene a seducir a los del puente.

—Se ve que está enamorada —dijo la Maga—. Y cómo se ha pintado, mirale los labios. Y el rimmel, se ha puesto todo lo que tenía.

—Parece Grock[9] en peor. O algunas figuras de Ensor[10]. Es sublime. ¿Cómo se las arreglarán para hacer el amor esos dos? Porque no me vas a decir que se aman a distancia.

—Conozco un rincón cerca del hotel de Sens donde los clochards se juntan para eso. La policía los deja. Madame Léonie me dijo que siempre hay algún soplón de la policía entre ellos, a esa hora aflojan los secretos. Parece que los clochards saben muchas cosas del hampa.

—El hampa, qué palabra —dijo Oliveira—. Sí, claro que saben. Están en el borde social, en el filo del embudo. También deben saber muchas cosas de los rentistas y los curas. Una buena ojeada a los tachos de basura…

—Allá viene el clochard. Está más borracho que nunca. Pobrecita, cómo lo espera, mirá cómo ha dejado el paquete en el suelo para hacerle señas, está tan emocionada.

—Por más hotel de Sens[11] que digas, me pregunto cómo se las arreglan —murmuró Oliveira—. Con toda esa ropa, che. Porque ella no se saca más que una o dos cosas cuando hace menos frío, pero debajo tiene cinco o seis más, sin hablar de lo que llaman ropa interior. ¿Vos te imaginás lo que puede ser eso, y en un terreno baldío? El tipo es más fácil, los pantalones son tan manejables.

—No se desvisten —conjeturó la Maga—. La policía no los dejaría. Y la lluvia, pensá un poco. Se meten en los rincones, en ese baldío hay como unos pozos de medio metro, con cascotes en los bordes, donde los obreros tiran basuras y botellas. Me imagino que hacen el amor parados.

—¿Con toda esa ropa? Pero es inconcebible. ¿Quiere decir que el tipo no la ha visto nunca desnuda? Eso tiene que ser una porquería.

—Mirá cómo se quieren —dijo la Maga—. Se miran de una manera.

—Al tipo se le sale el vino por los ojos, che. Ternura a once grados y bastante tanino.

—Se quieren, Horacio, se quieren. Ella se llama Emmanuéle, fue puta en las provincias. Vino en una péniche, se quedó en los muelles. Una noche que yo estaba triste hablamos. Huele que es un horror, al rato tuve que irme. ¿Sabés qué le pregunté? Le pregunté cuándo se cambiaba de ropa. Qué tontería preguntarle eso. Es muy buena, está bastante loca, esa noche creía ver las flores del campo en los adoquines, las iba nombrando.

—Como Ofelia —dijo Horacio—. La naturaleza imita el arte.

—¿Ofelia?

—Perdoná, soy un pedante. ¿Y qué te contestó cuando le preguntaste lo de la ropa?

—Se puso a reír y se bebió medio litro de un trago. Dijo que la última vez que se había sacado algo había sido por abajo, tirando desde las rodillas. Todo iba saliendo a pedazos. En invierno tienen mucho frío, se echan encima todo lo que encuentran.

—No me gustaría ser enfermero y que me la trajeran en camilla alguna noche. Un prejuicio como cualquier otro. Pilares de la sociedad. Tengo sed, Maga.

—Andá a lo de Pola —dijo la Maga, mirando a la clocharde que se acariciaba con su enamorado debajo del puente—. Fija-te, ahora va a bailar, siempre baila un poco a esta hora.

—Parece un oso.

—Es tan feliz —dijo la Maga juntando una piedrita blanca y mirándola por todos lados.

Horacio le quitó la piedra y la lamió. Tenía gusto a sal y a piedra.

—Es mía —dijo la Maga, queriendo recuperarla.

—Sí, pero mirá qué color tiene cuando está conmigo.

—Conmigo se ilumina. —Conmigo está más contenta. Dámela, es mía.

Se miraron. Pola.

—Y bueno —dijo Horacio—. Lo mismo da ahora que cualquier otra vez. Sos tan tonta, muchachita, si supieras lo tranquila que podés dormir.

—Dormir sola, vaya la gracia. Ya ves, no lloro. Podés seguir hablando, no voy a llorar. Soy como ella, mirala bailando, mirá, es como la luna, pesa más que una montaña y baila, tiene tanta roña y baila. Es un ejemplo. Dame la piedrita.

—Tomá. Sabés, es tan difícil decirte: te quiero. Tan difícil, ahora.

—Sí, parecería que a mí me das la copia con papel carbónico.

—Estamos hablando como dos águilas —dijo Horacio.

—Es para reírse —dijo la Maga—. Si querés te la presto un momentito, mientras dure el baile de la clocharde.

—Bueno —dijo Horacio, aceptando la piedra y lamiéndola otra vez—. ¿Por qué hay que hablar de Pola? Está enferma y sola, la voy a ver, hacemos el amor todavía, pero basta, no quiero convertirla en palabras, ni siquiera con vos.

—Emmanuéle se va a caer al agua —dijo la Maga—. Está más borracha que el tipo.

—No, todo va a terminar con la sordidez de siempre —dijo Oliveira, levantándose del riel—. ¿Ves al noble representante de la autoridad que se acerca? Vámonos, es demasiado triste. Si la pobre tenía ganas de bailar…

—Alguna vieja puritana armó un lío ahí arriba. Si la encontramos vos le pegás una patada en el traste.

—Ya está. Y vos me disculpás diciendo que a veces se me dispara la pierna por culpa del obús que recibí defendiendo Stalingrado.

—Y entonces vos te cuadrás y hacés la venia.

—Eso me sale muy bien, che, lo aprendí en Palermo. Vení, vamos a beber algo. No quiero mirar para atrás, oí cómo el cana la putea. Todo el problema está en eso. ¿No tendría que volver y encajarle a él la patada? Oh Arjuna, aconséjame. Y debajo de los uniformes está el olor de la ignominia de los civiles. Ho detto. Vení, rajemos una vez más. Estoy más sucio que tu Emmanuéle, es una roña que empezó hace tantos siglos, Per sil lave plus blanc, haría falta un detergente padre, muchachita, una jabonada cósmica. ¿Te gustan las palabras bonitas? Salut, Gaston.

—Salut messieurs dames —dijo Gaston—. Alors, deux petits blancs secs comme d’habitude, hein?

—Comme d’habitude, mon vieux, comme d’habitude. Avec du Persil dedans.

Gaston lo miró y se fue moviendo la cabeza. Oliveira se apoderó de la mano de la Maga y le contó atentamente los dedos. Después colocó la piedra sobre la palma, fue doblando los dedos uno a uno, y encima de todo puso un beso. La Maga vio que había cerrado los ojos y parecía como ausente. «Comediante», pensó enternecida.

(-64)

109

En alguna parte Morelli procuraba justificar sus incoherencias narrativas, sosteniendo que la vida de los otros, tal como nos llega en la llamada realidad, no es cine sino fotografía, es decir que no podemos aprehender la acción sino tan sólo sus fragmentos eleáticamente recortados. No hay más que los momentos en que estamos con ese otro cuya vida creemos entender, o cuando nos hablan de él, o cuando él nos cuenta lo que le ha pasado o proyecta ante nosotros lo que tiene intención de hacer. Al final queda un álbum de fotos, de instantes fijos: jamás el devenir realizándose ante nosotros, el paso del ayer al hoy, la primera aguja del olvido en el recuerdo. Por eso no tenía nada de extraño que él hablara de sus personajes en la forma más espasmódica imaginable; dar coherencia a la serie de fotos para que pasaran a ser cine (como le hubiera gustado tan enormemente al lector que él llamaba el lector-hembra) significaba rellenar con literatura, presunciones, hipótesis e invenciones los hiatos entre una y otra foto. A veces las fotos mostraban una espalda, una mano apoyada en una puerta, el final de un paseo por el campo, la boca que se abre para gritar, unos zapatos en el ropero, personas andando por el Champ de Mars[1], una estampilla usada, el olor de Ma Griffe, cosas así. Morelli pensaba que la vivencia de esas fotos, que procuraba presentar con toda la acuidad posible, debía poner al lector en condiciones de aventurarse, de participar casi en el destino de sus personajes. Lo que él iba sabiendo de ellos por vía imaginativa, se concretaba inmediatamente en acción, sin ningún artificio destinado a integrarlo en lo ya escrito o por escribir. Los puentes entre una y otra instancia de esas vidas tan vagas y poco caracterizadas, debería presumirlos o inventarlos el lector, desde la manera de peinarse, si Morelli no la mencionaba, hasta las razones de una conducta o una inconducta, si parecía insólita o excéntrica. El libro debía ser como esos dibujos que proponen los psicólogos de la Gestalt, y así ciertas líneas inducirían al observador a trazar imaginativamente las que cerraban la figura. Pero a veces las líneas ausentes eran las más importantes, las únicas que realmente contaban. La coquetería y la petulancia de Morelli en este terreno no tenían límite.

Leyendo el libro, se tenía por momentos la impresión de que Morelli había esperado que la acumulación de fragmentos cristalizara bruscamente en una realidad total. Sin tener que inventar los puentes, o coser los diferentes pedazos del tapiz, que de golpe hubiera ciudad, hubiera tapiz, hubiera hombres y mujeres en la perspectiva absoluta de su devenir, y que Morelli, el autor, fuese el primer espectador maravillado de ese mundo que ingresaba en la coherencia.

Pero no había que fiarse, porque coherencia quería decir en el fondo asimilación al espacio y al tiempo, ordenación a gusto del lector-hembra. Morelli no hubiera consentido en eso, más bien parecía buscar una cristalización[2] que, sin alterar el desorden en que circulaban los cuerpos de su pequeño sistema planetario, permitiera la comprensión ubicua y total de sus razones de ser, fueran éstas el desorden mismo, la inanidad o la gratuidad. Una cristalización en la que nada quedara subsumido, pero donde un ojo lúcido pudiese asomarse al calidoscopio y entender la gran rosa policroma, entenderla como una figura, imago mundi que por fuera del calidoscopio se resolvía en living room de estilo provenzal, o concierto de tías tomando té con galletitas Bagley.

(-27)

110

El sueño estaba compuesto como una torre formada por capas sin fin que se alzaran y se perdieran en el infinito, o bajaran en círculos perdiéndose en las entrañas de la tierra. Cuando me arrastró en sus ondas la espiral comenzó, y esa espiral era un laberinto. No había ni techo ni fondo, ni paredes ni regreso. Pero había temas que se repetían con exactitud.

ANAÏS NIN[1], Winter of Artífice.

(-48)

111

Esta narración se la hizo su protagonista, Ivonne Guitry, a Nicolás Díaz, amigo de Gardel en Bogotá:

Mi familia pertenecía a la clase intelectual húngara. Mi madre era directora de un seminario femenino donde se educaba la élite de una ciudad famosa cuyo nombre no quiero decirle. Cuando llegó la época turbia de la posguerra, con el desquiciamiento de tronos, clases sociales y fortunas, yo no sabía qué rumbo tomar en la vida. Mi familia quedó sin fortuna, víctima de las fronteras del Trianón (sic) como otros miles y miles. Mi belleza, mi juventud y mi educación no me permitían convertirme en una humilde dactilógrafa. Surgió entonces en mi vida el príncipe encantador, un aristócrata del alto mundo cosmopolita, de los resorts europeos. Me casé con él con toda la ilusión de la juventud, a pesar de la oposición de mi familia, por ser yo tan joven y él extranjero.

Viaje de bodas. París, Niza, Capri. Luego, el fracaso de la ilusión. No sabía adónde ir ni osaba contar a mis gentes la tragedia de mi matrimonio. Un marido que jamás podría hacerme madre. Ya tengo dieciséis años y viajo como una peregrina sin rumbo, tratando de disipar mi pena. Egipto, Java, Japón, el Celeste Imperio, todo el Lejano Oriente, en un carnaval de champagne y de falsa alegría, con el alma rota.

Corren los años. En 1927 nos radicamos definitivamente en la Côte d’Azur. Yo soy una mujer de alto mundo y la sociedad cosmopolita de los casinos, de los dancings, de las pistas hípicas, me rinde pleitesía.

Un bello día de verano tomé una resolución definitiva: la separación. Toda la naturaleza estaba en flor: el mar, el cielo, los campos se abrían en una canción de amor y festejaban la juventud.

La fiesta de las mimosas en Cannes, el carnaval florido de Niza, la primavera sonriente de París. Así abandoné hogar, lujo y riquezas, y me fui sola hacia el mundo…

Tenía entonces dieciocho años y vivía sola en París, sin rumbo definido. París de 1928. París de las orgías y el derroche de champán. París de los francos sin valor. París, paraíso del extranjero. Impregnado de yanquis y sudamericanos, pequeños reyes del oro. París de 1928, donde cada día nacía un nuevo cabaret, una nueva sensación que hiciese aflojar la bolsa al extranjero.

Dieciocho años, rubia, ojos azules. Sola en París.

Para suavizar mi desgracia me entregué de lleno a los placeres. En los cabarets llamaba la atención porque siempre iba sola, a derrochar champaña con los bailarines y propinas fabulosas a los sirvientes. No tenía noción del valor del dinero.

Alguna vez, uno de aquellos elementos que merodean siempre en aquel ambiente cosmopolita, descubre mi pena secreta y me recomienda el remedio para el olvido… Cocaína, morfina, drogas. Entonces empecé a buscar lugares exóticos, bailarines de aspecto extraño, sudamericanos de tinte moreno y opulentas cabelleras.

En aquella época cosechaba éxitos y aplausos un recién llegado, cantante de cabaret. Debutaba en el Florida y cantaba canciones extrañas en un idioma extraño.

Cantaba en un traje exótico, desconocido en aquellos sitios hasta entonces, tangos, rancheras y zambas argentinas. Era un muchacho más bien delgado, un tanto moreno, de dientes blancos, a quien las bellas de París colmaban de atenciones. Era Carlos Gardel. Sus tangos llorones, que cantaba con toda el alma, capturaban al público sin saberse por qué. Sus canciones de entonces -Caminito, La chacarera, Aquel tapado de armiño, Queja indiana, Entre sueños- no eran tangos modernos, sino canciones de la vieja Argentina, el alma pura del gaucho de las pampas. Gardel estaba de moda. No había comida elegante o recepción galante a que no se le invitase. Su cara morena, sus dientes blancos, su sonrisa fresca y luminosa, brillaba en todas partes. Cabarets, teatros, music-hall, hipódromos. Era un huésped permanente de Auteuil y de Longchamps[1].

Pero a Gardel le gustaba más que todo divertirse a su manera, entre los suyos, en el círculo de sus íntimos.

Por aquella época había en París un cabaret llamado Palermo, en la calle Clichy[2], frecuentado casi exclusivamente por sudamericanos… Allí lo conocí. A Gardel le interesaban todas las mujeres, pero a mí no me interesaba más que la cocaína… y el champán. Cierto que halagaba mi vanidad femenina el ser vista en París con el hombre del día, con el ídolo de las mujeres, pero nada decía a mi corazón.

Aquella amistad se reafirmó en otras noches, otros paseos, otras confidencias, bajo la pálida luna parisién, a través de los campos floridos. Pasaron muchos días de un interés romántico. Ese hombre se me iba entrando en el alma. Sus palabras eran seda, sus frases iban cavando la roca de mi indiferencia. Me volví loca. Mi pisito lujoso pero triste estaba ahora lleno de luz. No volví a los cabarets. En mi bella sala gris, al fulgor de las farolas eléctricas, una cabecita rubia se acoplaba a un firme rostro de morenos matices. Mi alcoba azul, que conoció todas las nostalgias de un alma sin rumbo, era ahora un verdadero nido de amor. Era mi primer amor.

Voló el tiempo raudo y fugaz. No puedo decir cuánto tiempo pasó. La rubia exótica que deslumbraba a París con sus extravagancias, con sus toiletts derniére cri (sic), con sus fiestas galantes en que el caviar ruso y la champaña formaban el plato de resistencia cotidiana, había desaparecido.

Meses después, los habitúes eternos de Palermo, de Florida y de Garón, se enteraban por la prensa de que una bailarina rubia, de ojos azules que ya tenía veinte años, enloquecía a los señoritos de la capital platense con sus bailes etéreos, con su desfachatez inaudita, con toda la voluptuosidad de su juventud en flor.

Era IVONNE GUITRY.

(Etc.)

La escuela gardeleana, Editorial Cisplatina, Montevideo[3].

(-49)

112

Morelliana.

Estoy revisando un relato que quisiera lo menos literario posible. Empresa desesperada desde el vamos, en la revisión saltan en seguida las frases insoportables. Un personaje llega a una escalera: «Ramón emprendió el descenso…». Tacho y escribo: «Ramón empezó a bajar…». Dejo la revisión para preguntarme una vez más las verdaderas razones de esta repulsión por el lenguaje «literario». Emprender el descenso no tiene nada de malo como no sea su facilidad; pero empezar a bajar es exactamente lo mismo salvo que más crudo, prosaico (es decir, mero vehículo de información), mientras que la otra forma parece ya combinar lo útil con lo agradable. En suma, lo que me repele en «emprendió el descenso» es el uso decorativo de un verbo y un sustantivo que no empleamos casi nunca en el habla corriente; en suma, me repele el lenguaje literario (en mi obra, se entiende). ¿Por qué?

De persistir en esa actitud, que empobrece vertiginosamente casi todo lo que he escrito en los últimos años, no tardaré en sentirme incapaz de formular la menor idea, de intentar la más simple descripción. Si mis razones fueran las del Lord Chandos de Hofmannsthal, no habría motivo de queja, pero si esta repulsión a la retórica (porque en el fondo es eso) sólo se debe a un desecamiento verbal, correlativo y paralelo a otro vital, entonces sería preferible renunciar de raíz a toda escritura. Releer los resultados de lo que escribo en estos tiempos me aburre. Pero a la vez, detrás de esa pobreza deliberada, detrás de ese «empezar a bajar» que sustituye a «emprender el descenso», entreveo algo que me alienta. Escribo muy mal, pero algo pasa a través. El «estilo» de antes era un espejo para lectores-alondra; se miraban, se solazaban, se reconocían, como ese público que espera, reconoce y goza las réplicas de los personajes de un Salacrou[1] o un Anouilh[2]. Es mucho más fácil escribir así que escribir («desescribir», casi) como quisiera hacerlo ahora, porque ya no hay diálogo o encuentro con el lector, hay solamente esperanza de un cierto diálogo con un cierto y remoto lector. Por supuesto, el problema se sitúa en un plano moral. Quizá la arteriosclerosis, el avance de la edad acentúan esta tendencia —un poco misantrópica, me temo— a exaltar el etbos y descubrir (en mi caso es un descubrimiento bien tardío) que los órdenes estéticos son más un espejo que un pasaje para la ansiedad metafísica.

Sigo tan sediento de absoluto como cuando tenía veinte años, pero la delicada crispación, la delicia ácida y mordiente del acto creador o de la simple contemplación de la belleza, no me parecen ya un premio, un acceso a una realidad absoluta y satisfactoria. Sólo hay una belleza que todavía puede darme ese acceso: aquella que es un fin y no un medio, y que lo es porque su creador ha identificado en sí mismo su sentido de la condición humana con su sentido de la condición de artista. En cambio el plano meramente estético me parece eso: meramente. No puedo explicarme mejor.

(-154)

113

Nódulos de un viaje a pie de la rue de la Glacière[1] hasta la rue du Sommerard:

—¿Hasta cuándo vamos a seguir fechando «d.J.C»?

—Documentos literarios vistos dentro de doscientos años: coprolitos.

—Klages tenía razón.

—Morelli y su lección. De a ratos inmundo, horrible, lastimoso. Tanta palabra para lavarse de otras palabras, tanta suciedad para dejar de oler a Piver, a Caron, a Carven[2], a d.J.C. Quizá haya que pasar por todo eso para recobrar un derecho perdido, el uso original de la palabra.

—El uso original de la palabra (?). Probablemente una frase hueca.

—Pequeño ataúd, caja de cigarros, Caronte soplará apenas y cruzarás el charco balanceándote como una cuna. La barca es para adultos solamente. Damas y niños gratis, un empujón y ya del otro lado. Una muerte mexicana, calavera de azúcar; Totenkinder Lieder[3]…

—Morelli mirará a Caronte. Un mito frente al otro. ¡Qué viaje imprevisible por las aguas negras!

—Una rayuela en la acera; tiza roja, tiza verde, CIEL. La vereda, allá en Burzaco, la piedrita tan amorosamente elegida, el breve empujón con la punta del zapato, despacio, despacio, aunque el Cielo esté cerca, toda la vida por delante.

—Un ajedrez infinito, tan fácil postularlo. Pero el frío entra por una suela rota, en la ventana de ese hotel una cara como de payaso hace muecas detrás del vidrio. La sombra de una paloma roza un excremento de perro: París.

—Pola París ¿Pola? Ir a verla, faire l’amour. Carezza. Como larvas perezosas. Pero larva también quiere decir máscara, Morelli lo ha escrito en alguna parte.

(-30)

114

4 de mayo de 195… (A.P.) A pesar de los esfuerzos de sus abogados, y de un último recurso de apelación interpuesto el 2 del corriente, Lou Vincent fue ejecutado esta mañana en la cámara de gas de la prisión de San Quintín, estado de California.

… las manos y los tobillos atados a la silla. El carcelero jefe ordenó a los cuatro ayudantes que salieran de la cámara, y luego de palmear a Vincent en el hombro, salió a su vez. El condenado quedó solo en la habitación, mientras cincuenta y tres testigos observaban a través de las ventanillas.

… echó la cabeza hacia atrás y aspiró profundamente.

… dos minutos más tarde su rostro se cubrió de sudor, mientras los dedos se movían como queriendo librarse de las correas…

… seis minutos, las convulsiones se repitieron, y Vincent echó hacia adelante y hacia atrás la cabeza. Un poco de espuma empezó a salirle de la boca.

…ocho minutos, la cabeza cayó sobre el pecho, después de una última convulsión.

… A las diez y doce minutos, el doctor Reynolds anunció que el condenado acababa de morir. Los testigos, entre los que se contaban tres periodistas de…[1]

(-117)

115

Morelliana.

Basándose en una serie de notas sueltas, muchas veces contradictorias, el Club dedujo que Morelli veía en la narrativa contemporánea un avance hacia la mal llamada abstracción. «La música pierde melodía, la pintura pierde anécdota, la novela pierde descripción.» Wong, maestro en collages dialécticos, sumaba aquí este pasaje: «La novela que nos interesa no es la que va colocando los personajes en la situación, sino la que instala la situación en los personajes. Con lo cual éstos dejan de ser personajes para volverse personas. Hay como una extrapolación mediante la cual ellos saltan hacia nosotros, o nosotros hacia ellos. El K. de Kafka se llama como su lector[1], o al revés». Y a esto debía agregarse una nota bastante confusa, donde Morelli tramaba un episodio en el que dejaría en blanco el nombre de los personajes, para que en cada caso esa supuesta abstracción se resolviera obligadamente en una atribución hipotética.[2]

(-14)

116

En un pasaje de Morelli, este epígrafe de L’Abbé C, de Georges Bataille[1]: «II souffrait d’avoir introduit des figures décharnées, qui se déplacaient dans un monde dément, qui jamáis ne pourraient convaincre».

Una nota con lápiz, casi ilegible: «Sí, se sufre de a ratos, pero es la única salida decente. Basta de novelas hedónicas, premasticadas, con psicologías. Hay que tenderse al máximo, ser voyant como quería Rimbaud. El novelista hedónico no es más que un voyeur. Por otro lado, basta de técnicas puramente descriptivas, de novelas “del comportamiento”, meros guiones de cine sin el rescate de las imágenes».

A relacionar con otro pasaje: «¿Cómo contar sin cocina, sin maquillaje, sin guiñadas de ojo al lector? Tal vez renunciando al supuesto de que una narración es una obra de arte. Sentirla como sentiríamos el yeso que vertemos sobre un rostro para hacerle una mascarilla. Pero el rostro debería ser el nuestro».

Y quizá también esta nota suelta: «Lionello Venturi[2], hablando de Manet y su Olympia, señala que Manet prescinde de la naturaleza, la belleza, la acción y las intenciones morales, para concentrarse en la imagen plástica. Así, sin que él lo sepa, está operando como un retorno del arte moderno a la Edad Media. Ésta había entendido el arte como una serie de imágenes, sustituidas durante el Renacimiento y la época moderna por la representación de la realidad. El mismo Venturi (¿o es Giulio Cario Argan?)[3] agrega: “La ironía de la historia ha querido que en el mismo momento en que la representación de la realidad se volvía objetiva, y por ende fotográfica y mecánica, un brillante parisiense que quería hacer realismo haya sido impulsado por su formidable genio a devolver el arte a su función de creador de imágenes…”».

Morelli añade: «Acostumbrarse a emplear la expresión figura en vez de imagen, para evitar confusiones. Sí, todo coincide. Pero no se trata de una vuelta a la Edad Media ni cosa parecida. Error de postular un tiempo histórico absoluto: Hay tiempos diferentes aunque paralelos. En ese sentido, uno de los tiempos de la llamada Edad Media puede coincidir con uno de los tiempos de la llamada Edad Moderna. Y ese tiempo es el percibido y habitado por pintores y escritores que rehúsan apoyarse en la circunstancia, ser “modernos” en el sentido en que lo entienden los contemporáneos, lo que no significa que opten por ser anacrónicos; sencillamente están al margen del tiempo superficial de su época, y desde ese otro tiempo donde todo accede a la condición de figura, donde todo vale como signo y no como tema de descripción, intentan una obra que puede parecer ajena o antagónica a su tiempo y a su historia circundantes, y que sin embargo los incluye, los explica, y en último término los orienta hacia una trascendencia en cuyo término está esperando el hombre».

(-3)

117

He visto a un tribunal apremiado y hasta amenazado para que condenara a muerte a dos niños, en contra de la ciencia, en contra de la filosofía, en contra del humanitarismo, en contra de la experiencia, en contra de las ideas más humanas y mejores de la época.

¿Por qué razón mi amigo Mr. Marshall, que exhumó entre las reliquias del pasado precedentes que harían enrojecer de vergüenza a un salvaje, no leyó esta frase de Blackstone:

«Si un niño de menos de catorce años, aunque sea juzgado incapaz de culpa prima facie es, en opinión del tribunal y el jurado, capaz de culpa y de discernimiento entre el bien y el mal, puede ser convicto y condenado a muerte»?

Así, una niña de trece años fue quemada por haber muerto a su maestra.

Un niño de diez y otro de once años que habían matado a sus compañeros, fueron condenados a muerte, y el de diez ahorcado[1].

¿Por qué?

Porque sabía la diferencia que hay entre lo que está bien y lo que está mal. Lo había aprendido en la escuela dominical.

CLARENCE DARROW, Defensa de

Leopold y Loeb, 1924.

(-15)

118

¿Cómo convencerá el asesinado a su asesino de que no ha de aparecérsele?

MALCOLM LOWRY, Under the Volcano.

(-50)

119

¡COTORRITA AUSTRALIANA IMPOSIBILITADA DE TENDER SUS ALAS![1]

¡Un inspector de la R.S.P.C.A. entró en una casa y encontró el pájaro en una jaula de apenas 8 pulgadas de diámetro! El dueño del pájaro tuvo que pagar una multa de 2 libras. Para proteger a las criaturas indefensas necesitamos algo más que su ayuda moral. La R.S.P.C.A. precisa ayuda económica. Dirigirse a la Secretaría, etc.

The Observer, Londres.

(-51)

120

a la hora de la siesta todos dormían, era fácil bajarse de la cama sin que se despertara su madre, gatear hasta la puerta, salir despacio oliendo con avidez la tierra húmeda del piso, escaparse por la puerta hasta los pastizales del fondo; los sauces estaban llenos de bichos-canasto, Ireneo elegía uno bien grande, se sentaba al lado de un hormiguero y empezaba a apretar poco a poco el fondo del canasto hasta que el gusano asomaba la cabeza por la golilla sedosa, entonces había que tomarlo delicadamente por la piel del cuello como a un gato, tirar sin mucha fuerza para no lastimarlo, y el gusano ya estaba desnudo, retorciéndose cómicamente en el aire; Ireneo lo colocaba al lado del hormiguero y se instalaba a la sombra, boca abajo, esperando[1]; a esa hora las hormigas negras trabajaban furiosamente, cortando pasto y acarreando bichos muertos o vivos de todas partes, en seguida una exploradora avistaba el gusano, su mole retorciéndose grotescamente, lo palpaba con las antenas como si no pudiera convencerse de tanta suerte, corría a un lado y a otro rozando las antenas de las otras hormigas, un minuto después el gusano estaba rodeado, montado, inútilmente se retorcía queriendo librarse de las pinzas que se clavaban en su piel mientras las hormigas tiraban en dirección del hormiguero, arrastrándolo, Ireneo gozaba sobre todo de la perplejidad de las hormigas cuando no podían hacer entrar el gusano por la boca del hormiguero, el juego estaba en elegir un gusano más grueso que la entrada del hormiguero, las hormigas eran estúpidas y no entendían, tiraban de todos lados queriendo meter el gusano pero el gusano se retorcía furiosamente, debía ser horrible lo que sentía, las patas y las pinzas de las hormigas en todo el cuerpo, en los ojos y la piel, se debatía queriendo librarse y era peor porque venían más hormigas, algunas realmente rabiosas que le clavaban las pinzas y no soltaban hasta conseguir que la cara del gusano se fuera enterrando un poco en el pozo del hormiguero, y otras que venían del fondo debían estar tirando con todas sus fuerzas para meterlo, Ireneo hubiera querido poder estar también dentro del hormiguero para ver cómo las hormigas tiraban del gusano metiéndole las pinzas en los ojos y en la boca y tirando con todas sus fuerzas hasta meterlo del todo, hasta llevárselo a las profundidades y matarlo y comérselo.

(-16)

121

Con tinta roja y manifiesta complacencia, Morelli había copiado en una libreta el final de un poema de Ferlinghetti[1]:

Yet I have slept with beauty

in my own weird way

and I have made a hungry scene or two

with beauty in my bed

and so spilled out another poem or two

and so spilled out another poem or two

upon the Bosch-like world[2].

(-36)

122

Las enfermeras iban y venían hablando de Hipócrates[1]. Con un mínimo de trabajo, cualquier pedazo de realidad podía plegarse a un verso ilustre. Pero para qué plantearle enigmas a Étienne que había sacado su carnet y dibujaba alegremente una fuga de puertas blancas, camillas adosadas a las paredes y ventanales por donde entraba una materia gris y sedosa, un esqueleto de árbol con dos palomas de buches burgueses. Le hubiera gustado contarle el otro sueño, era tan curioso que toda la mañana hubiera estado obsesionado por el sueño del pan, y zás, en la esquina de Raspail y Montparnasse el otro sueño se le había caído encima como una pared, o más bien como si toda la mañana hubiera estado aplastado por la pared del pan quejándose y de golpe, como en una película al revés, la pared se hubiera salido de él, enderezándose de un salto para dejarlo frente al recuerdo del otro sueño.

—Cuando vos quieras —dijo Étienne, guardando el carnet—. Cuando te venga bien, no hay ningún apuro. Todavía espero vivir unos cuarenta años, de modo que…

—Time present and time past —recitó Oliveira— are both perhaps present in time future[2]. Está escrito que hoy todo va a parar a los versos de T. S. Estaba pensando en un sueño, che, disculpá. Ahora mismo vamos.

—Sí, porque con lo del sueño ya está bien. Uno aguanta, aguanta, pero al final…

—En realidad se trata de otro sueño.

—Misére! —dijo Étienne.

—No te lo conté por teléfono porque en ese momento no me acordaba.

—Y estaba el asunto de los seis minutos —dijo Étienne— En el fondo las autoridades son sabias. Uno se caga todo el tiempo en ellas, pero hay que decir que saben lo que hacen. Seis minutos…

—Si me hubiera acordado en ese momento, no tenía más que salir de la cabina y meterme en la de al lado.

—Está bien —dijo Étienne—. Vos me contás el sueño, y después bajamos por esa escalera y nos vamos a tomar un vinito a Montparno[3]. Te cambio a tu famoso viejo por un sueño. Las dos cosas son demasiado.

—Diste justo en el clavo —dijo Oliveira, mirándolo con interés—. El problema es saber si esas cosas se pueden cambiar. Lo que me decías justamente hoy: ¿mariposa o Chiang Kai-shek? A lo mejor al cambiarme al viejo por un sueño, lo que me estás cambiando es un sueño por el viejo.

—Para decirte la verdad, maldito lo que me importa.

—Pintor —dijo Oliveira.

—Metafísico —dijo Étienne—. Y ya que estamos, ahí hay una enfermera que empieza a preguntarse si somos un sueño o un par de vagos. ¿Qué va a pasar? Si viene a echarnos, ¿es una enfermera que nos echa o un sueño que echa a dos filósofos que están soñando con un hospital donde entre otras cosas hay un viejo y una mariposa enfurecida?

—Era mucho más sencillo —dijo Oliveira, resbalando un poco en el banco y cerrando los ojos—. Mira, no era más que la casa de mi infancia y la pieza de la Maga, las dos cosas juntas en el mismo sueño. No me acuerdo cuándo lo soñé, me lo había olvidado completamente y esta mañana, mientras iba pensando en lo del pan…

—Lo del pan ya me lo contaste.

—De golpe es otra vez lo otro y el pan se va al demonio, porque no se puede comparar. El sueño del pan me lo puede haber inspirado… Inspirado, mirá qué palabra.

—No tengas vergüenza de decirlo, si es lo que me imagino.

—Pensaste en el chico, claro. Una asociación forzosa. Pero yo no tengo ningún sentimiento de culpa, che. Yo no lo maté.

—Las cosas no son tan fáciles —dijo Étienne, incómodo—. Vamos a ver al viejo, basta de sueños idiotas.

—En realidad casi no te lo puedo contar —dijo Oliveira, resignado—. Imaginate que al llegar a Marte un tipo te pidiera que le describas la ceniza. Más o menos eso.

—¿Vamos o no a ver al viejo?

—Me da absolutamente lo mismo. Ya que estamos… La cama diez, creo. Le podríamos haber traído alguna cosa, es estúpido venir así. En todo caso regalale un dibujito.

—Mis dibujos se venden —dijo Étienne.

(-112)

123

El verdadero sueño se situaba en una zona imprecisa, del lado del despertar pero sin que él estuviera verdaderamente despierto; para hablar de eso hubiera sido necesario valerse de otras referencias, eliminar esos rotundos soñar y despertar que no querían decir nada, situarse más bien en esa zona donde otra vez se proponía la casa de la infancia, la sala y el jardín en un presente nítido, con colores como se los ve a los diez años, rojos tan rojos, azules de mamparas de vidrios coloreados, verde de hojas, verde de fragancia, olor y color una sola presencia a la altura de la nariz y los ojos y la boca. Pero en el sueño, la sala con las dos ventanas que daban al jardín era a la vez la pieza de la Maga; el olvidado pueblo bonaerense y la rue du Sommerard se aliaban sin violencia, no yuxtapuestos ni imbricados sino fundidos, y en la contradicción abolida sin esfuerzo había la sensación de estar en lo propio, en lo esencial, como cuando se es niño y no se duda de que la sala va a durar toda la vida: una pertenencia inalienable. De manera que la casa de Burzaco y la pieza de la rue du Sommerard eran el lugar, y en el sueño había que elegir la parte más tranquila del lugar, la razón del sueño parecía ser solamente ésa, elegir una parte tranquila. En el lugar había otra persona, su hermana que lo ayudaba sin palabras a elegir la parte tranquila, como se interviene en algunos sueños sin siquiera estar, dándose por sentado que la persona o la cosa están ahí e intervienen; una potencia sin manifestaciones visibles, algo que es o hace a través de una presencia que puede pasarse de apariencia. Así él y su hermana elegían la sala como la parte más tranquila del lugar, y estaba bien elegido porque en la pieza de la Maga no se podía tocar el piano o escuchar radio después de las diez de la noche, inmediatamente el viejo de arriba empezaba a golpear en el techo o los del cuarto piso delegaban a una enana bizca para que subiera a quejarse. Sin una sola palabra, puesto que ni siquiera parecían estar ahí, él y su hermana elegían la sala que daba al jardín, descartando la pieza de la Maga. En ese momento del sueño Oliveira se había despertado, tal vez porque la Maga había pasado una pierna por entre las suyas. En la oscuridad lo único sensible era el haber estado hasta ese instante en la sala de la infancia con su hermana, y además unas ganas terribles de orinar. Empujando sin ceremonias la pierna de la Maga, se levantó y salió al rellano, encendió a tientas la mala luz del water, y sin molestarse en cerrar la puerta se puso a mear apoyado con una mano en la pared, luchando por no quedarse dormido y caerse en esa porquería de water, completamente metido en el aura del sueño, mirando sin ver el chorro que le salía por entre los dedos y se perdía en el agujero o erraba vagamente por los bordes de loza negruzca. Tal vez el verdadero sueño se le apareció en ese momento cuando se sintió despierto y meando a las cuatro de la mañana en un quinto piso de la rue du Sommerard y supo que la sala que daba al jardín en Burzaco era la realidad, lo supo como se saben unas pocas cosas indesmentibles, como se sabe que se es uno mismo, que nadie sino uno mismo está pensando eso, supo sin ningún asombro ni escándalo que su vida de hombre despierto era un fantaseo al lado de la solidez y la permanencia de la sala aunque después al volverse a la cama no hubiera ninguna sala y solamente la pieza de la rue du Sommerard, supo que el lugar era la sala de Burzaco con el olor de los jazmines del Cabo que entraba por las dos ventanas, la sala con el viejo piano Bluthner, con su alfombra rosa y sus sillitas enfundadas y su hermana también enfundada. Hizo un violento esfuerzo para salirse del aura, renunciar al lugar que lo estaba engañando, lo bastante despierto como para dejar entrar la noción de engaño, de sueño y vigilia, pero mientras sacudía unas últimas gotas y apagaba la luz y frotándose los ojos cruzaba el rellano para volver a meterse en la pieza, todo era menos, era signo menos, menos rellano, menos puerta, menos luz, menos cama, menos Maga. Respirando con esfuerzo murmuró: «Maga», murmuró: «París», quizá murmuró: «Hoy». Sonaba todavía a lejano, a hueco, a realmente no vivido. Se volvió a dormir como quien busca su lugar y su casa después de un largo camino bajo el agua y el frío.

(-145)

124

Había que proponerse, según Morelli, un movimiento al margen de toda gracia. En lo que él llevaba cumplido de ese movimiento, era fácil advertir el casi vertiginoso empobrecimiento de su mundo novelístico, no solamente manifiesto en la inopia casi simiesca de los personajes sino en el mero transcurso de sus acciones y sobre todo de sus inacciones. Acababa por no pasarles nada, giraban en un comentario sarcástico de su inanidad, fingían adorar ídolos ridículos que presumían haber descubierto. A Morelli eso debía parecerle importante porque había multiplicado las notas sobre una supuesta exigencia, un recurso final y desesperado para arrancarse de las huellas de la ética inmanente y trascendente, en busca de una desnudez que él llamaba axial y a veces el umbral. ¿Umbral de qué, a qué? Se deducía una incitación a algo como darse vuelta al modo de un guante, de manera de recibir desolladamente un contacto con una realidad sin interposición de mitos, religiones, sistemas y reticulados. Era curioso que Morelli abrazaba con entusiasmo las hipótesis de trabajo más recientes de la ciencia física y la biología, se mostraba convencido de que el viejo dualismo se había agrietado ante la evidencia de una común reducción de la materia y el espíritu a nociones de energía. En consecuencia, sus monos sabios parecían querer retroceder cada vez más hacia sí mismos, anulando por una parte las quimeras de una realidad mediatizada y traicionada por los supuestos instrumentos cognoscitivos, y anulando a la vez su propia fuerza mitopoyética, su «alma», para acabar en una especie de encuentro ab ovo, de encogimiento al máximo, a ese punto en que va a perderse la última chispa de (falsa) humanidad. Parecía proponer —aunque no llegaba a formularlo nunca— un camino que empezara a partir de esa liquidación externa e interna. Pero había quedado casi sin palabras, sin gente, sin cosas, y potencialmente, claro, sin lectores. El Club suspiraba, entre deprimido y exasperado, y era siempre la misma cosa o casi.

(-128)

125

La noción de ser como un perro entre los hombres: materia de desganada reflexión a lo largo de dos cañas y una caminata por los suburbios, sospecha creciente de que sólo el alfa da el omega, de que toda obstinación en una etapa intermedia —épsilon, lambda— equivale a girar con un pie clavado en el suelo. La flecha va de la mano al blanco: no hay mitad de camino, no hay siglo xx entre el x y el xxx. Un hombre debería ser capaz de aislarse de la especie dentro de la especie misma, y optar por el perro o el pez original como punto inicial de la marcha hacia sí mismo. No hay pasaje para el doctor en letras, no hay apertura para el alergólogo eminente. Incrustados en la especie, serán lo que deben ser y si no no serán nada. Muy meritorios, ni qué hablar, pero siempre épsilon, lambda o pi, nunca alfa y nunca omega. El hombre de que se habla no acepta esas seudo realizaciones, la gran máscara podrida de Occidente. El tipo que ha llegado vagando hasta el puente de la avenida San Martín y fuma en una esquina, mirando a una mujer que se ajusta una media, tiene una idea completamente insensata de lo que él llama realización, y no lo lamenta porque algo le dice que en la insensatez está la semilla, que el ladrido del perro anda más cerca del omega que una tesis sobre el gerundio en Tirso de Molina. Qué metáforas estúpidas. Pero él sigue emperrado, es el caso de decirlo. ¿Qué busca? ¿Se busca? No se buscaría si ya no se hubiera encontrado. Quiere decir que se ha encontrado (pero esto ya no es insensato, ergo hay que desconfiar. Apenas la dejas suelta, La Razón te saca un boletín especial, te arma el primer silogismo de una cadena que no te lleva a ninguna parte como no sea a un diploma o a un chalecito californiano y los nenes jugando en la alfombra con enorme encanto de mamá). A ver, vamos despacio: ¿Qué es lo que busca ese tipo? ¿Se busca? ¿Se busca en tanto que individuo? ¿En tanto que individuo pretendidamente intemporal, o como ente histórico? Si es esto último, tiempo perdido. Si en cambio se busca al margen de toda contingencia, a lo mejor lo del perro no está mal. Pero vamos despacio (le encanta hablarse así, como un padre a su hijo, para después darse el gran gusto de todos los hijos y patearle el nido al viejo), vamos piano piano, a ver qué es eso de la búsqueda. Bueno, la búsqueda no es. Sutil, eh. No es búsqueda porque ya se ha encontrado. Solamente que el encuentro no cuaja. Hay carne, papas y puerros, pero no hay puchero. O sea que ya no estamos con los demás, que ya hemos dejado de ser un ciudadano (por algo me sacan carpiendo de todas partes, que lo diga Lutecia), pero tampoco hemos sabido salir del perro para llegar a eso que no tiene nombre, digamos a esa conciliación, a esa reconciliación.

Terrible tarea la de chapotear en un círculo cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna, por decirlo escolásticamente. ¿Qué se busca? ¿Qué se busca? Repetirlo quince mil veces, como martillazos en la pared. ¿Qué se busca? ¿Qué es esa conciliación sin la cual la vida no pasa de una oscura tomada de pelo? No la conciliación del santo, porque si en la noción de bajar al perro, de recomenzar desde el perro o desde el pez o desde la mugre y la fealdad y la miseria y cualquier otro disvalor, hay siempre como una nostalgia de santidad, parecería que se añora una santidad no religiosa (y ahí empieza la insensatez), un estado sin diferencia, sin santo (porque el santo es siempre de alguna manera el santo y los que no son santos, y eso escandaliza a un pobre tipo como el que admira la pantorrilla de la muchacha absorta en arreglarse la media torcida), es decir que si hay conciliación tiene que ser otra cosa que un estado de santidad, estado excluyente desde el vamos. Tiene que ser algo inmanente, sin sacrificio del plomo por el oro, del celofán por el cristal, del menos por el más; al contrario, la insensatez exige que el plomo valga el oro, que el más esté en el menos. Una alquimia, una geometría no-euclidiana, una indeterminación up to date para las operaciones del espíritu y sus frutos. No se trata de subir, viejo ídolo mental desmentido por la historia, vieja zanahoria que ya no engaña al burro. No se trata de perfeccionar, de decantar, de rescatar, de escoger, de librealbedrizar, de ir del alfa hacia el omega. Ya se está. Cualquiera ya está. El disparo está en la pistola; pero hay que apretar un gatillo y resulta que el dedo está haciendo señas para parar el ómnibus, o algo así.

Cómo habla, cuánto habla este vago fumador de suburbio. La chica ya se acomodó la media, listo. ¿Ves? Formas de la conciliación. Il mio supplizio[1]… A lo mejor todo es tan sencillo, un tironcito a las mallas, un dedito mojado con saliva que pasa sobre la parte corrida. A lo mejor bastaría agarrarse la nariz y ponérsela a la altura de la oreja, desacomodar una nada la circunstancia. Y no, tampoco así. Nada más fácil que cargarle la romana a lo de afuera, como si se estuviera seguro de que afuera y adentro son las dos vigas maestras de la casa. Pero es que todo está mal, la historia te lo está diciendo, y el hecho mismo de estarlo pensando en vez de estarlo viviendo te prueba que está mal, que nos hemos metido en una desarmonía total que todos nuestros recursos disfrazan con el edificio social, con la historia, con el estilo jónico, con la alegría del Renacimiento, con la tristeza superficial del romanticismo, y así vamos y que nos echen un galgo.

(-44)

126

—Por qué, con tus encantamientos infernales, me has arrancado a la tranquilidad de mi primera vida… El sol y la luna brillaban para mí sin artificio; me despertaba entre apacibles pensamientos, y al amanecer plegaba mis hojas para hacer mis oraciones. No veía nada de malo, pues no tenía ojos; no escuchaba nada de malo, pues no tenía oídos; ¡pero me vengaré!

Discurso de la mandrágora, en Isabel de Egipto,

de ACHIM VON ARNIM[1].

(-21)

127

Así los monstruos le pateaban el nido a la Cuca para que se fuera de la farmacia y los dejara tranquilos. De paso y mucho más en serio, discutían el sistema de Ceferino Piriz y las ideas de Morelli. Como a Morelli se lo conocía mal en la Argentina, Oliveira les pasó los libros y les habló de algunas notas sueltas que había conocido en otro tiempo. Descubrieron que Remorino, que seguiría trabajando como enfermero y que se aparecía a la hora del mate y de la caña, era un gran entendido en Roberto Arlt, y eso les produjo una conmoción considerable, por lo cual durante una semana no se habló más que de Arlt y de cómo nadie le había pisado el poncho en un país donde se preferían las alfombras. Pero sobre todo hablaban de Ceferino con gran seriedad, y cada tanto les ocurría mirarse de una manera especial, por ejemplo levantando la vista al mismo tiempo y dándose cuenta de que los tres hacían lo mismo, es decir mirarse de una manera especial e inexplicable, como ciertas miradas en el truco o cuando un hombre que ama desesperadamente tiene que sobrellevar un té con masas[1] y varias señoras y hasta un coronel retirado que explica las causas de que todo ande mal en el país, y metido en su silla el hombre mira por igual a todos, al coronel y a la mujer que ama y a las tías de la mujer, los mira afablemente porque en realidad sí, es una vergüenza que el país esté en manos de una pandilla de criptocomunistas, entonces de la masa de crema, la tercera a la izquierda de la bandeja, y de la cucharita boca arriba sobre el mantel bordado por las tías, la mirada afable se alza un instante y por encima de los criptocomunistas se enlaza en el aire con la otra mirada que ha subido desde la azucarera de material plástico verde nilo, y ya no hay nada, una consumación fuera del tiempo se vuelve secreto dulcísimo, y si los hombres de hoy fueran verdaderos hombres, joven, y no unos maricas de mierda («¡Pero Ricardo!» «Está bien, Carmen, pero es que me subleva, me su-ble-va lo que pasa con el país»), mutatis mutandis era un poco la mirada de los monstruos cuando alguna que otra vez les ocurría mirarse con una mirada a la vez furtiva y total, secreta y mucho más clara que cuando se miraban largo tiempo, pero no por nada se es un monstruo, como le decía la Cuca a su marido, y los tres soltaban la risa y se avergonzaban enormemente de haberse mirado así sin estar jugando al truco y sin tener amores culpables. A menos que.

(-56)

128

Nous sommes quelques-uns á cette époque á avoir voulu attenter aux choses, créer en nous des espaces á la vie, des espaces qui n’étaient pas et ne semblaient pas devoir trouver place dans l’espace.

ARTAUD, Le Pése-nerfs.

(-24)

129

Pero Traveler no dormía, después de una o dos tentativas la pesadilla lo seguía rondando y al final se sentó en la cama y encendió la luz. Talita no estaba, esa sonámbula, esa falena de insomnios, y Traveler se bebió un vaso de caña y se puso el saco del piyama. El sillón de mimbre parecía más fresco que la cama, y era una buena noche para seguir estudiando a Ceferino Piriz[1].

Dans cet annonce ou carte —decía textualmente Ceferino— ye reponds devant ou sur votre demande de suggérer idées pour UNESCO et écrit en el journal El Diario de Montevideo.

¡Afrancesado Ceferino! Pero no había peligro, «La Luz de la Paz del Mundo», cuyos extractos poseía preciosamente Traveler, estaba escrito en admirable castellano, como por ejemplo la introducción:

En este anuncio presento a algunas partes extractadas de una obra recientemente escrita por mí y titulada «La Luz de la Paz del Mundo». Tal obra ha sido o está presentada a un concurso internacional… pero sucede de que a cuya obra no la puedo enviar entera a vosotros, ya que cuya Revista no permite por cierto tiempo de que cuya obra sea entregada en su formación completa, a ninguna persona ajena a cuya Revista…

Así que yo en este anuncio me limito solamente a enviar algunos extractos de cuya obra, los cuales, estos que irán a continuación, no deben ser publicados por ahora.

Muchísimo más claro que un texto equivalente de Julián Marías, por ejemplo. Con dos copas de caña se establecía el contacto, y vamos allá. A Traveler le empezó a gustar el haberse levantado, y que Talita anduviera por ahí prodigando romanticismo. Por décima vez se internó lentamente en el texto de Ceferino.

En este libro se hace la presentación de lo que pudiéramos llamar «gran fórmula en pro de la paz mundial». Tanto es así que en cuya fórmula grande entran una Sociedad de Naciones o una U.N., donde esta Sociedad es de tendencia hacia valores (preciosos, etc.) y razas humanas; y finalmente, como ejemplo indiscutido en lo internacional, entra un país que es verdadero ejemplar, ya que el cual está compuesto por 45 CORPORACIONES NACIONALES O ministerios de lo simple, y de 4 Poderes nacionales.

Tal cual: un ministerio de lo simple. Ah, Ceferino, filósofo natural, herborista de paraísos uruguayos, nefelibata…

Por otra parte esta fórmula grande, en su medida de ella, no es ajena, respectivamente, al mundo de los videntes; a la naturaleza de los principios NIÑOS; de las medidas naturales que, en una fórmula que se dé de por sí, no admiten ninguna alteración en la cuya fórmula dada de por sí; etc.

Como siempre, el sabio parecía añorar la videncia y la intuición, pero a las primeras de cambio la manía clasificatoria del Homo occidentalis entraba a saco en el ranchito de Ceferino, y entre mate y mate le organizaba la civilización en tres etapas:

Etapa primera de civilización

Se puede concebir a una etapa primera de civilización a contar desde tiempos desconocidos en el pasado, hasta el año 1940. Etapa que consistía en que todo se inclinaba hacia la guerra mundial de allá por el año 1940.

Etapa segunda de civilización

También se puede concebir a una etapa segunda de civilización, a contar desde el año 1940, hasta el año 1953. Etapa que ha consistido en que todo se ha inclinado hacia la paz mundial o reconstrucción mundial.

(Reconstrucción mundial: hacer de que en el mundo, cada cual quede con lo que suyo; reconstruir eficazmente, a todo lo ya deshecho antes: edificios, derechos humanos, equilibrios universales de precios; etc.; etc.)

Etapa tercera de civilización

También hoy día o actualmente se puede concebir a una etapa tercera de civilización, contando desde el año 1953, hasta el futuro año 2000. Etapa que consiste en que todo marche firmemente hacia el arreglo eficaz de las cosas.

Evidentemente, para Toynbee[2]… Pero la crítica enmudecía ante el planteo antropológico de Ceferino:

Ahora bien, he aquí los humanos ante las mencionadas etapas:

A) Los humanos vivientes en la etapa segunda mismamente, en aquellos mismos días, no atinaban mayormente de pensar de la etapa primera.

B) Los humanos vivientes, o que somos vivientes en esta etapa tercera de hoy día, en estos mismos tiempos no atinan, o no atinamos mayormente de pensar de la etapa segunda. Y

C) En el mañana que ha de estar después, o ha de partir del año 2000, los humanos de esos días, y en esos días, ellos no atinarán mayormente de pensar de la etapa tercera: la de hoy día.

Lo de no pensar mayormente era bastante cierto, beati pauperes spiritu, y ya Ceferino se largaba a lo Paul Rivet[3] cuesta abajo de una clasificación que había sido la delicia de las tardes en el patio de don Crespo, a saber:

En el mundo se pueden contar hasta seis razas humanas: la blanca, la amarilla, la parda, la negra, la roja y la pampa.

RAZA BLANCA: son de tal raza, todos los habitantes de piel blanca, tales, los de los países bálticos, nórdicos, europeos, americanos, etc.

RAZA AMARILLA: son de tal raza, todos los habitantes de piel amarilla, tales, chinos, japoneses, mongoles, hindúes en su mayoría de ellos, etc.

RAZA PARDA: son de tal raza, todos los habitantes de piel parda por naturaleza, tales, los rusos pardos propiamente, los turcos de piel parda, los árabes de piel parda, los gitanos, etc.

RAZA NEGRA: son de tal raza, todos los habitantes de piel negra, tales los habitantes del África Oriental en su gran mayoría de ellos, etc.

RAZA ROJA: son de tal raza, todos los habitantes de piel roja, tales una gran parte de etíopes de piel rojiza oscura, y donde el NEGUS o rey de Etiopía es un ejemplar rojo; una gran parte de hindúes de piel rojiza oscura o de «color café»; una gran parte de egipcios de piel rojiza oscura; etc.

RAZA PAMPA: son de tal raza, todos los habitantes de piel de color vario o pampa, tales como todos los indios de las tres Américas.

—Aquí tendría que estar Horacio —se habló Traveler—. Esta parte él la comentaba muy bien. Al fin y al cabo, ¿por qué no? El pobre Cefe tropieza con las clásicas dificultades de la Etiqueta Engomada, y hace lo que puede, como Linneo[4] o los cuadros sinópticos de las enciclopedias. Lo de la raza parda es una solución genial, hay que reconocerlo.

Se oía caminar en el pasillo, y Traveler se asomó a la puerta, que daba sobre el ala administrativa. Como hubiera dicho Ceferino, la primera puerta, la segunda puerta y la tercera puerta estaban cerradas. Talita se habría vuelto a su farmacia, era increíble cómo la entusiasmaba su reingreso en la ciencia, en las balancitas y los sellos antipiréticos.

Ajeno a esas nimiedades, Ceferino pasaba a explicar su Sociedad de Naciones modelo:

Una sociedad que sea fundada en cualquier parte del mundo, aun siendo el mejor lugar la Europa. Una Sociedad que funcione permanentemente, y por ende todos los días hábiles. Una sociedad donde su gran local o palacio, disponga al menos de siete (7) cámaras o recintos bien grandes. Etc.

Ahora bien; de las siete mencionadas cámaras del palacio de cuya Sociedad una primera cámara ha de ser ocupada por los Delegados de los países de raza blanca, y su Presidente de igual color; una segunda cámara ha de ser ocupada por los Delegados de los países de raza amarilla, y su Presidente de igual color; una tercer…

Y así todas las razas, o sea que se podía saltar la enumeración, pero no era lo mismo después de cuatro copitas de caña (Mariposa y no Ancap, lástima, porque el homenaje patriótico hubiera valido la pena); no era en absoluto lo mismo, porque el pensamiento de Ceferino era cristalográfico, cuajaba con todas las aristas y los puntos de intersección, regido por la simetría y el horror vacui, o sea que

… una tercer cámara ha de ser ocupada por los Delegados de los países de raza parda, y su Presidente de igual color; una cuarta cámara ha de ser ocupada por los Delegados de los países de raza negra, y su Presidente de igual color; una quinta cámara ha de ser ocupada por los Delegados de los países de raza roja, y su Presidente de igual color; una sexta cámara ha de ser ocupada por los Delegados de los países de raza pampa, y su Presidente de igual color; y una —la— séptima cámara ha de ser ocupada por el «Estado Mayor» de toda cuya Sociedad de Naciones.

A Traveler lo había fascinado siempre ese «-la-» que interrumpía la rigurosa cristalización del sistema, como el misterioso jardín del zafiro, ese misterioso punto de la gema que quizá determinaba la coalescencia del sistema y que en los zafiros irradiaba su transparente cruz celeste como una energía congelada en el corazón de la piedra. (¿Y por qué se llamaba jardín, a menos de imaginar los jardines de pedrerías de las fábulas orientales?)

Cefe, mucho menos delicuescente, explicaba en seguida la importancia de la cuestión:

Más detalles sobre la mencionada séptima cámara: en cuya séptima cámara del palacio de la Sociedad de las Naciones, han de estar el Secretario General de toda cuya Sociedad, y el Presidente General, también de toda cuya Sociedad, pero tal Secretario General al mismo tiempo también ha de ser el Secretario directo del mencionado Presidente General.

Más detalles aún: bien; en la cámara primera ha de estar su correspondiente Presidente, el cual siempre ha de presidir a cuya cámara primera; si hablamos con respecto a la cámara segunda, ídem; si hablamos con respecto a la cámara tercera, ídem; si hablamos con respecto a la cámara cuarta, ídem; si hablamos con respecto a la cámara quinta, ídem; y si hablamos con respecto a la cámara sexta, ídem.

A Traveler lo enternecía pensar que ese «ídem» le debía haber costado bastante a Ceferino. Era una condescendencia extraordinaria hacia el lector. Pero ya estaba en el fondo del asunto, y procedía a enumerar lo que él llamaba: «Primoroso cometido de la Sociedad de Naciones modelo», i.e.:

1) Ver (por no decir fijar) al o a los valores del dinero en su circulación internacional; 2) designar a los jornales de obreros, a los sueldos de empleados, etc.; 3) designar valores en pro de lo internacional (dar o fijar precio a todo artículo de los vendibles, y dar valor o mérito a otras cosas: cuántas armas de guerra ha de tener un país; cuántos niños ha de dar a luz, por convención internacional, una mujer, etc.); 4) designar de cuánto deban percibir monetariamente por concepto de jubilación un jubilado, un pensionado, etc.; 5) de hasta cuántos niños ha de dar a luz toda respectiva mujer en el mundo; 6) de las distribuciones equitativas en el terreno internacional; etc.

¿Por qué, se preguntaba sagazmente Traveler, esa repetición en materia de libertad de vientres y demografía? Bajo 3) se lo entendía como un valor, y bajo 5) como cuestión concreta de competencia de la Sociedad. Curiosas infracciones a la simetría, al rigor implacable de la enumeración consecutiva y ordenada, que quizá traducían una inquietud, la sospecha de que el orden clásico era como siempre un sacrificio de la verdad a la belleza. Pero Ceferino se reponía de ese romanticismo que le sospechaba Traveler, y procedía a una distribución ejemplar:

Distribución de las armas de guerra:

Ya es sabido que cada respectivo país del mundo cuenta con sus correspondientes kilómetros cuadrados de territorio.

Ahora bien, he aquí un ejemplo:

A) El país que en un suponer tiene 1.000 kilómetros cuadrados, ha de tener 1.000 cañones; el país que en un suponer tiene 5.000 kilómetros cuadrados, ha de tener 5.000 cañones; etc.

(En esto se ha de comprender 1 cañón por cada kilómetro cuadrado);

B) El país que en un suponer tiene 1.000 kilómetros cuadrados, ha de tener 2.000 fusiles; el país que en un suponer tiene 5.000 kilómetros cuadrados, ha de tener 10.000 fusiles; etc.

(En esto se han de comprender 2 fusiles por cada kilómetro cuadrado); etc.

Este ejemplo ha de comprender a todos los respectivos países que existen: Francia tiene 2 fusiles por cada kilómetro suyo; España, ídem; Bélgica, ídem; Rusia, ídem; Norteamérica, ídem; Uruguay, ídem; China, ídem; etc.; y también ha de comprender a todas las clases de armas de guerra que existen: a) tanques; b) ametralladoras; c) bombas terroríficas; fusiles; etc.

(-139)

130

RIESGOS DEL CIERRE RELÁMPAGO[1]

El British Medical Journal informa sobre una nueva clase de accidente que pueden sufrir los niños. Dicho accidente es causado por el empleo de cierre relámpago en lugar de botones en la bragueta de los pantalones (escribe nuestro corresponsal de medicina).

El peligro está en que el prepucio quede atrapado por el cierre. Ya se han registrado dos casos. En ambos hubo que practicar la circuncisión para liberar al niño.

El accidente tiene más probabilidades de ocurrir cuando el niño va solo al retrete. Al tratar de ayudarlo, los padres pueden empeorar las cosas tirando del cierre en sentido equivocado, pues el niño no está en condiciones de explicar si el accidente se ha producido al tirar del cierre hacia arriba o hacia abajo. Si el niño ya ha sido circuncidado, el daño puede ser mucho más grave.

El médico sugiere que cortando la parte inferior del cierre con alicates o tenazas se pueden separar fácilmente las dos mitades. Pero habrá que practicar una anestesia local para extraer la parte incrustada en la piel.

The Observer, Londres.

(-151)

131

—Qué te parece si ingresamos en la corporación nacional de los monjes de la oración del santiguamiento.

—Entre eso y entrar en el presupuesto de la nación…

—Tendríamos ocupaciones formidables —dijo Traveler, observando la respiración de Oliveira—. Me acuerdo perfectamente, nuestras obligaciones serían las de rezar o santiguar a personas, a objetos, y a esas regiones tan misteriosas que Ceferino llama lugares de parajes.

—Éste debe ser uno —dijo Oliveira como desde lejos—. Es un lugar de paraje clavado, hermanito.

—Y también santiguaríamos a los sembrados de vegetales, y a los novios mal afectados por un rival.

—Llamalo a Cefe —dijo la voz de Oliveira desde algún lugar de paraje—. Cómo me gustaría… Che, ahora que lo pienso, Cefe es uruguayo.

Traveler no le contestó nada, y miró a Ovejero que entraba y se inclinaba para tomar el pulso de la histeria matinensis yugulata.

—Monjes que han de combatir siempre todo mal espiritual —dijo distintamente Oliveira.

—Ahá —dijo Ovejero para alentarlo.

(-58)

132

Y mientras alguien como siempre explica alguna cosa, yo no sé por qué estoy en el café, en todos los cafés[1], en el Elephant & Castle, en el Dupont Barbés, en el Sacher, en el Pedrocchi, en el Gijón, en el Greco, en el Café de la Paix, en el Café Mozart, en el Florian, en el Capoulade, en Les Deux Magots, en el bar que saca las sillas a la plaza del Colleone, en el café Dante a cincuenta metros de la tumba de los Escalígeros y la cara como quemada por las lágrimas de Santa María Egipcíaca en un sarcófago rosa, en el café frente a la Giudecca, con ancianas marquesas empobrecidas que beben un té minucioso y alargado con falsos embajadores polvorientos, en el Jandilla, en el Floccos, en el Cluny, en el Richmond de Suipacha, en El Olmo, en la Closerie des Lilas, en el Stéphane (que está en la rue Mallarmé), en el Tokio (que está en Chivilcoy), en el café Au Chien qui Fume, en el Opern Café, en el Dôme, en el Café du Vieux Port, en los cafés de cualquier lado donde

We make our meek adjustments,

Contented with such random consolations

As the wind deposits

In slithered and too ample pockets.

Hart Crane[2] dixit. Pero son más que eso, son el territorio neutral para los apátridas del alma, el centro inmóvil de la rueda desde donde uno puede alcanzarse a sí mismo en plena carrera, verse entrar y salir como un maníaco, envuelto en mujeres o pagarés o tesis epistemológicas, y mientras revuelve el café en la tacita que va de boca en boca por el filo de los días, puede desapegadamente intentar la revisión y el balance, igualmente alejado del yo que entró hace una hora en el café y del yo que saldrá dentro de otra hora. Autotestigo y autojuez, autobiógrafo irónico entre dos cigarrillos.

En los cafés me acuerdo de los sueños, un no man’s land suscita el otro; ahora me acuerdo de uno, pero no, solamente me acuerdo de que debí soñar algo maravilloso y que al final me sentía como expulsado (o yéndome, pero a la fuerza) del sueño que irremediablemente quedaba a mis espaldas. No sé si incluso se cerraba una puerta detrás de mí, creo que sí; de hecho se establecía una separación entre lo ya soñado (perfecto, esférico, concluido) y el ahora. Pero yo seguía durmiendo, lo de la expulsión y la puerta cerrándose también lo soñé. Una certidumbre sola y terrible dominaba ese instante de tránsito dentro del sueño: saber que irremisiblemente esa expulsión comportaba el olvido total de la maravilla previa. Supongo que la sensación de puerta cerrándose era eso, el olvido fatal e instantáneo. Lo más asombroso es acordarme también de haber soñado que me olvidaba del sueño anterior, y de que ese sueño tenía que ser olvidado (yo expulsado de su esfera concluida).

Todo eso tendrá, me imagino, una raíz edénica. Tal vez el Edén, como lo quieren por ahí, sea la proyección mitopoyética de los buenos ratos fetales que perviven en el inconsciente. De golpe comprendo mejor el espantoso gesto del Adán de Masaccio[3]. Se cubre el rostro para proteger su visión, lo que fue suyo; guarda en esa pequeña noche manual el último paisaje de su paraíso. Y llora (porque el gesto es también el que acompaña el llanto) cuando se da cuenta de que es inútil, que la verdadera condena es eso que ya empieza: el olvido del Edén, es decir la conformidad vacuna, la alegría barata y sucia del trabajo y el sudor de la frente y las vacaciones pagas.

(-61)

133

Claro que, como lo pensó en seguida Traveler, lo que contaba eran los resultados. Sin embargo, ¿por qué tanto pragmatismo? Cometía una injusticia con Ceferino, puesto que su sistema geopolítico no había sido ensayado como muchos otros igualmente insensatos (y por tanto promisorios, eso había que reconocerlo). Impertérrito, Cefe se mantenía en el terreno teórico y casi de inmediato entraba en otra demostración aplastante:

Los jornales obreros en el mundo:

De acuerdo con la Sociedad de las Naciones será o ha de ser que si por ejemplo un obrero francés, un herrero pongamos por caso, gana un jornal diario y basado entre una base mínima de $ 8,00 y una base máxima de $ 10,00, entonces ha de ser que un herrero italiano también ha de ganar igual, entre $ 8,00 y $ 10,00 por jornada; más: si un herrero italiano gana lo mismo dicho, entre $ 8,00 y $ 10,00 por jornada, entonces un herrero español también ha de ganar entre $ 8,00 y $ 10,00 por jornada; más: si un herrero español gana entre $ 8,00 y $ 10,00 por jornada, entonces un herrero ruso también ha de ganar entre $ 8,00 y $ 10,00 por jornada; más: si un herrero ruso gana entre $ 8,00 y $ 10,00 por jornada, entonces un herrero norteamericano también ha de ganar entre $ 8,00 y $ 10,00 por jornada; etc.

—¿Cuál es la razón —monologó Traveler— de ese «etc.», de que en un momento dado Ceferino se pare y opte por ese etcétera tan penoso para él? No puede ser solamente el cansancio de la repetición, porque es evidente que le encanta, ni la sensación de monotonía, porque es evidente que le encanta (se le estaba pegando el estilo). El hecho era que el «etc.» lo dejaba un poco nostálgico a Ceferino, cosmólogo obligado a conceder un reader’s digest irritante. El pobre se desquitaba agregando a continuación de su lista de herreros:

(Por lo demás, en esta tesis, de seguir hablando, caben o cabrían desde luego todos los países respectivamente, o bien todos los herreros de todo respectivo país.)

«En fin», pensó Traveler sirviéndose otra caña y rebajándola con soda, «es raro que Talita no vuelva». Habría que ir a ver. Le daba lástima salirse del mundo de Ceferino en pleno arreglo, justamente cuando Cefe se ponía a enumerar las 45 Corporaciones Nacionales que debían componer un país ejemplar:

1) CORPORACIÓN NACIONAL DE MINISTERIO DEL INTERIOR(todas las dependencias y empleados en general de Ministerio del Interior). (Ministración de toda estabilidad de todo establecimiento, etc.); 2) CORPORACIÓN NACIONAL DE MINISTERIO DE HACIENDA (todas las dependencias y empleados en general de Ministerio de Hacienda). (Ministración a modo de patrocinio, de todo bien (toda propiedad) dentro de territorio nacional, etc.); 3)

Y así, corporaciones en número de 45, entre las que se destacaban por derecho propio la 5, la 10, la 11 y la 12:

5) CORPORACIÓN NACIONAL DE MINISTERIO DE LA PRIVANZA CIVIL (todas las dependencias y empleados en general de cuyo Ministerio). (Instrucción, Ilustración, Amor de un prójimo para con otro, Control, Registro (libros de), Salud, Educación Sexual, etc.). (Ministración o Control y Registro (letrado…) que ha de suplir a «Juzgados de Instrucción», a «Juzgados de lo Civil», a «Consejo del Niño», a «Juez de Menores», a «Registros»: nacimientos, defunciones, etc.) (Ministración que ha de comprender a todo lo que sea de la Privanza Civil: MATRIMONIO, PADRE, HIJO, VECINO, DOMICILIO, INDIVIDUO, INDIVIDUO DE BUENA O MALA CONDUCTA, INDIVIDUO DE INMORALIDAD PÚBLICA, INDIVIDUO CON MALAS ENFERMEDADES, HOGAR (FAMILIA Y), PERSONA INDESEABLE, JEFE DE FAMILIA, NIÑO, MENOR DE EDAD, NOVIO, CONCUBINATO, etc.)

10) CORPORACIÓN NACIONAL DE ESTANCIAS (todos los establecimientos rurales de la Cría Mayor de animales y todos los empleados en general de cuyos establecimientos). (Cría Mayor o cría de animales corpulentos: bueyes, caballos, avestruces, elefantes, camellos, jirafas, ballenas, etc.);

11) CORPORACIÓN NACIONAL DE GRANJAS (todas las granjas agrícolas o chacras grandes, y todos los empleados en general de cuyos establecimientos). (Plantíos de toda clase respectiva de vegetales, menos hortalizas y árboles frutales);

12) CORPORACIÓN NACIONAL DE CASAS-CRIADEROS DE ANIMALES (todos los establecimientos de la Cría Menor de animales, y todos los empleados en general de cuyos establecimientos). (Cría Menor o cría de animales no corpulentos: cerdos, ovejas, chivos, perros, tigres, leones, gatos, liebres, gallinas, patos, avejas, peces, mariposas, ratones, insectos, microbios, etc.)

Enternecido, Traveler se olvidaba de la hora y de cómo bajaba la botella de caña. Los problemas se le planteaban como caricias: ¿Por qué exceptuar las hortalizas y los árboles frutales? ¿Por qué la palabra aveja tenía algo de diabólico? Y esa visión casi edénica de una chacra donde los chivos se criaban al lado de los tigres, los ratones, las mariposas, los leones y los microbios… Ahogándose de risa, salió al pasillo. El espectáculo casi tangible de una estancia donde los empleados-decuyo-establecimiento se debatían tratando de criar una ballena, se superponía a la austera visión del pasillo nocturno. Era una alucinación digna del lugar y de la hora, parecía perfectamente tonto preguntarse qué andaría haciendo Talita en la farmacia o en el patio, cuando la ordenación de las Corporaciones se seguía ofreciendo como una lámpara.

25) CORPORACIÓN NACIONAL DE HOSPITALES Y CASAS AFINES (todos los hospitales de toda clase, los talleres de arreglos y composturas, casas de curados de cueros, caballerizas de las de componer caballos, clínicas dentales, peluquerías, casas de podado de vegetales, casas de arreglado de expedientes intrincados, etc., y también todos los empleados en general de cuyos establecimientos).

—Ahí está —dijo Traveler—. Una ruptura que prueba la perfecta salud central de Ceferino. Horacio tiene razón, no hay por qué aceptar los órdenes tal como nos los alcanza papito. A Cefe le parece que el hecho de componer alguna cosa vincula al dentista con los expedientes intrincados; los accidentes valen tanto como las esencias… Pero es la poesía misma, hermano. Cefe rompe la dura costra mental, como decía no sé quién, y empieza a ver el mundo desde un ángulo diferente. Claro que a eso es lo que le llaman estar piantado.

Cuando entró Talita, estaba en la Corporación vigesimoctava:

28) CORPORACIÓN NACIONAL DE LOS DETECTIVES CIENTÍFICOS EN LO ANDANTE Y SUS CASAS DE CIENCIAS (todos los locales de detectives y/o policías de la investigación, todos los locales de exploradores (recorredores) y todos los locales de exploradores científicos, y todos los empleados en general de cuyos mismos establecimientos). (Todos los mencionados empleados han de pertenecer a una clase que se ha de denominar como «ANDANTE».)

A Talita y a Traveler les gustaba menos esta parte, era como si Ceferino se abandonara demasiado pronto a una inquietud persecutoria. Pero quizá los detectives científicos en lo andante no eran meros pesquisas, lo de «andante» los investía de un aire quijotesco que Cefe, a lo mejor dándolo por sentado, no se había molestado en subrayar.

29) CORPORACIÓN NACIONAL DE LOS DETECTIVES CIENTÍFICOS EN LO PERTENECIENTE A LA PETICIÓN Y A SUS CASAS DE CIENCIAS (todos los locales de detectives y/o policía de la Investigación, y todos los locales de exploradores, y todos los empleados en general de cuyos mismos establecimientos). (Todos los mencionados empleados han de pertenecer a una clase que se ha de denominar como «PETICIÓN», y los locales y empleados de esta clase han de ser aparte de los de otras clases como la ya mencionada «ANDANTE».)

30) CORPORACIÓN NACIONAL DE LOS DETECTIVES CIENTÍFICOS EN LO PERTENECIENTE A LA ACOTACIÓN A FIN Y SUS CASAS DE CIENCIAS (todos los locales de detectives y/o policías de la Investigación, y todos los locales de exploradores, y todos los empleados en general de cuyos mismos establecimientos). (Todos los mencionados empleados han de pertenecer a una clase que se ha de denominar como «ACOTACIÓN», y los locales y empleados de esta clase han de ser aparte de los de otras clases como las ya mencionadas «ANDANTE» y «PETICIÓN».)

—Es como si hablara de órdenes de caballería —dijo Talita convencida—. Pero lo raro es que en estas tres corporaciones de detectives, lo único que se menciona son los locales.

—Por un lado eso, y por otro, ¿qué quiere decir «acotación a fin»?

—Debe ser una sola palabra, afín. Pero no resuelve nada. Qué importa.

—Qué importa —repitió Traveler—. Tenés mucha razón. Lo hermoso es que exista la posibilidad de un mundo donde haya detectives andantes, de petición y de acotación. Por eso me parece bastante natural que ahora Cefe pase de la caballería a las órdenes religiosas, con un intermedio que viene a ser una concesión al espíritu cientificista (algún nombre hay que darle, che) de estos tiempos. Te leo:

31) CORPORACIÓN NACIONAL DE LOS DOCTOS EN CIENCIAS DE LO IDÓNEO Y SUS CASAS DE CIENCIAS (todas las casas o locales de comunidad de doctos en ciencias de lo idóneo, y todos cuyos mismos doctos). (Doctos en ciencias de lo idóneo: médicos, homeópatas, curanderos (todo cirujano), parteras, técnicos, mecánicos (toda clase de técnicos), ingenieros de segundo orden o arquitectos en toda respectiva rama (todo ejecutor de planes ya trazados de antemano, tal como lo sería un ingeniero de segundo orden), clasificadores en general, astrónomos, astrólogos, espiritistas, doctores completos en toda rama de la ley o leyes (todo perito), clasificadores en especies genéricas, contadores, traductores, maestros de escuelas de las Primarias (todo compositor), rastreadores —hombres— de asesinos, baquianos o guías, injertadores de vegetales, peluqueros, etc.)

—¡Qué me contás! —dijo Traveler, bebiéndose una caña de un trago—. ¡Es absolutamente genial!

—Sería un gran país para los peluqueros —dijo Talita, tirándose en la cama y cerrando los ojos—. Qué salto que dan en el escalafón. Lo que no entiendo es que los rastreadores de asesinos tengan que ser hombres.

—Nunca se oyó hablar de una rastreadora —dijo Traveler— y a lo mejor a Cefe le parece poco apropiado. Ya te habrás dado cuenta de que en materia sexual es un puritano terrible, se nota todo el tiempo.

—Hace calor, demasiado calor —dijo Talita—. ¿Te fijaste con qué gusto incluye a los clasificadores, y hasta repite el nombre? Bueno, a ver el salto místico que ibas a leerme.

—Carpetea —dijo Traveler.

32) CORPORACIÓN NACIONAL DE LOS MONJES DE LA ORACIÓN DE SANTIGUAMIENTO Y SUS CASAS DE CIENCIAS (todas las casas de comunidad de monjes, y todos los monjes). (Monjes u hombres santiguadores, que han de pertenecer fuera de todo culto extraño, únicamente y solamente al mundo de la palabra y los misterios curativos y de «vencimiento» de ésta.) (Monjes que han de combatir siempre a todo mal espiritual, a todo daño ganado o metido dentro de bienes o cuerpos, etc.) (Monjes penitentes, y anacoretas que han de orar o santiguar, ya a personas, ya a objetos, ya a lugares de parajes, ya a sembrados de vegetales, ya a un novio mal afectado por un rival, etcétera.)

33) CORPORACIÓN NACIONAL DE LOS BEATOS GUARDADORES DE COLECCIONES Y SUS CASAS DE COLECCIÓN (todas las casas de colección, e ídem, casas —depósitos, almacenes, archivos, museos, cementerios, cárceles, asilos, institutos de ciegos, etc., y también todos los empleados en general de cuyos establecimientos). (Colecciones: ejemplo: un archivo guarda expedientes en colección; un cementerio guarda cadáveres en colección; una cárcel guarda presos en colección, etc.)

—Lo del cementerio no se le ocurrió ni a Espronceda —dijo Traveler—. No me vas a negar que la analogía entre la Chacarita y un archivo… Ceferino adivina las relaciones, y eso en el fondo es la verdadera inteligencia, ¿no te parece? Después de semejantes proemios, su clasificación final no tiene nada de extraño, muy al contrario. Habría que ensayar un mundo así.

Talita no dijo nada, pero levantó el labio superior como un festón y proyectó un suspiro que venía de eso que llaman el primer sueño. Traveler se tomó otra caña y entró en las Corporaciones finales y definitivas:

40) CORPORACIÓN NACIONAL DE AGENTES COMISIONADOS EN ESPECIES COLORADAS DEL COLORADO DEL ROJO Y CASAS DE LABOR ACTIVA PRO ESPECIES COLORADAS DEL ROJO (to das las casas de comunidad de agentes comisionados en especies genéricas del colorado del rojo, u Oficinas grandes de cuyos agentes, y también todos cuyos mismos agentes). (Especies genéricas del colorado del rojo: animales de pelaje colorado del rojo; vegetales de flor colorada del rojo, y minerales de aspecto colorado del rojo.)

41) CORPORACIÓN NACIONAL DE AGENTES COMISIONADOS EN ESPECIES COLORADAS DEL NEGRO Y CASAS DE LABOR ACTIVA PRO ESPECIES COLORADAS DEL NEGRO (todas las Casas de comunidad de agentes comisionados en especies genéricas del negro, u Oficinas grandes de cuyos agentes, y también todos cuyos mismos agentes). (Especies genéricas del colorado del negro o del negro simplemente: animales de pelaje negro, vegetales de flor negra, y minerales de aspecto negro.)

42) CORPORACIÓN NACIONAL DE AGENTES COMISIONADOS EN ESPECIES COLORADAS DEL PARDO Y CASAS DE LABOR ACTIVA PRO ESPECIES GENÉRICAS DEL PARDO (todas las casas de comunidad de agentes comisionados en especies genéricas del colorado del pardo, u Oficinas grandes de cuyos agentes, y también todos cuyos mismos agentes). (Especies genéricas del colorado del pardo o del pardo simplemente: animales de pelaje pardo, vegetales de flor parda, y minerales de aspecto pardo.)

43) CORPORACIÓN NACIONAL DE AGENTES COMISIONADOS EN ESPECIES COLORADAS DEL AMARILLO Y CASAS DE LABOR ACTIVA PRO ESPECIES COLORADAS DEL AMARILLO (todas las casas de comunidad de agentes comisionados en especies genéricas del colorado del amarillo, u Oficinas grandes de cuyos agentes, y también todos cuyos mismos agentes). (Especies genéricas del colorado del amarillo o del amarillo simplemente: animales de pelaje amarillo, vegetales de flor amarilla, y minerales de aspecto amarillo.)

44) CORPORACIÓN NACIONAL DE AGENTES COMISIONADOS EN ESPECIES GENÉRICAS DEL BLANCO Y CASAS DE LABOR ACTIVA PRO ESPECIES GENÉRICAS DEL COLORADO DEL BLANCO (todas las casas de comunidad de agentes comisionados en especies genéricas del colorado del blanco, u Oficinas grandes de cuyos agentes, y también todos cuyos mismos agentes). (Especies genéricas del colorado del blanco: animales de pelaje blanco, vegetales de flor blanca, y minerales de aspecto blanco.)

45) CORPORACIÓN NACIONAL DE AGENTES COMISIONADOS EN ESPECIES GENÉRICAS DEL PAMPA Y CASAS DE LABOR ACTIVA PRO ESPECIES GENÉRICAS DEL COLORADO DEL PAMPA (todas las casas de comunidad de agentes comisionados en especies genéricas del colorado del pampa, u Oficinas grandes de cuyos agentes, y también todos cuyos mismos agentes). (Especies genéricas del colorado del pampa o del pampa simplemente: animales de pelaje pampa, vegetales de flor pampa, y minerales de aspecto pampa).

Romper la dura costra mental… ¿Cómo veía Ceferino lo que había escrito? ¿Qué realidad deslumbrante (o no) le mostraba escenas donde los osos polares se movían en inmensos escenarios de mármol, entre jazmines del Cabo? O cuervos anidando en acantilados de carbón, con un tulipán negro en el pico… ¿Y por qué «colorado del negro», «colorado del blanco»? ¿No sería «coloreado»? Pero entonces, ¿por qué: «colorado del amarillo o del amarillo simplemente»? ¿Qué colores eran ésos, que ninguna marihuana michauxina o huxleyana[1] traducía? Las notas de Ceferino, útiles para perderse un poco más (sí eso era útil), no iban muy lejos. De todos modos:

Sobre el ya mencionado color pampa: el color pampa es todo aquel color que sea vario, o que esté o sea formado por dos o más pintas.

Y una aclaración eminentemente necesaria:

Sobre los ya aludidos o mencionados agentes en especies genéricas: cuyos agentes han de ser Gobernadores, que por medio de ellos nunca llegue a extinguirse del mundo ninguna de las especies genéricas; que las especies genéricas, dentro de sus clases, no se crucen, ya una clase con otra, ya un tipo con otro, ya una raza con otra raza, ya un color de especie con otro color de otra especie, etc.

¡Purista, racista Ceferino Piriz! ¡Un cosmos de colores puros, mondrianesco a reventar! ¡Peligroso Ceferino Piriz, siempre posible candidato a diputado, tal vez a presidente! ¡En guardia, Banda Oriental! Y otra caña antes de irse a dormir mientras Cefe, borracho de colores, se concedía un último poema donde como en un inmenso cuadro de Ensor estallaba todo lo estallable en materia de máscaras y antimáscaras. Bruscamente irrumpía el militarismo en su sistema, y había que ver el tratamiento entre macarrónico y trismegístico que le reservaba el filósofo uruguayo. O sea:

En cuanto a la anunciada obra «La Luz de la Paz del Mundo», se trata de que en ella se explica algo detallado sobre el militarismo, pero ahora, en breve explicación, diremos la o las siguientes versiones sobre militarismo:

La Guardia (tipo «Metropolitana») para los militares nacidos bajo el signo zodiacal Aries; los Sindicatos del antigobierno fundamental, para los militares nacidos bajo el signo zodiacal Tauro; la Dirección y auspicios de festejos y reuniones sociales (bailes, reuniones de veladas, conciertos de noviazgos: hacer parejas de novios, etc.) para los militares nacidos bajo el signo zodiacal Géminis; la Aviación (militar) para los militares nacidos bajo el signo zodiacal Cáncer; la Pluma pro gobierno fundamental (periodismo militar, y de las magias políticas en pro de todo el Gobierno fundamental y nacional) para los militares nacidos bajo el signo zodiacal Leo; la Artillería (armas pesadas en general y bombas) para los militares nacidos bajo el signo zodiacal Virgo; Auspicios y representaciones prácticas de fiestas públicas y/o patrias (usos de disfraces adecuados por parte de militares, en los momentos de encarnar, ya un desfile militar, ya un desfile de carnaval, ya una comparsa carnavalesca, ya una fiesta de las de «vendimia», etc.) para los militares nacidos bajo el signo zodiacal Escorpión; la Caballería (caballerías comunes y caballerías motorizadas, con las respectivas participaciones, ya de fusileros, ya de lanceros, ya de macheteros: caso común: «Guardia Republicana», ya de espadachineros, etc.) para los militares nacidos bajo el signo zodiacal Capricornio; y la Servidumbre militar práctica (chasquis, propios, bomberos, misioneros prácticos, sirvientes de lo práctico, etc.) para los militares nacidos bajo el signo zodiacal Acuario.

Sacudiendo a Talita, que se despertó indignada, Traveler le leyó la parte del militarismo y los dos tuvieron que meter la cabeza debajo de la almohada para no despertar a toda la clínica. Pero antes se pusieron de acuerdo en que la mayoría de los militares argentinos eran nacidos bajo el signo zodiacal Tauro. Tan borracho estaba Traveler, nacido bajo el signo zodiacal Escorpión, que se declaró dispuesto a apelar de inmediato a su condición de subteniente de la reserva a fin de que le permitieran hacer uso de disfraces adecuados por parte de militares.

—Organizaremos enormes fiestas de las de vendimia —decía Traveler, sacando la cabeza de debajo de la almohada y volviéndola a meter apenas terminaba la frase—. Vos vendrás con todas tus congéneres de la raza pampa, porque no hay la menor duda de que sos una pampa, o sea que estás formada por dos o más pintas.

—Yo soy blanca —dijo Talita—. Y es una lástima que vos no hayas nacido bajo el signo zodiacal Capricornio, porque me encantaría que fueras un espadachinero. O por lo menos un chasqui o un propio.

—Los chasquis[2] son Acuario, che. Horacio es Cáncer, ¿no?

—Si no lo es, lo merece —dijo Talita cerrando los ojos.

—Le toca modestamente la aviación. No hay más que imaginárselo piloteando un Bang-Bang de ésos y ya te lo está escrachando en la Confitería del Águila a la hora del té con masitas. Sería fatal.

Talita apagó la luz y se apretó un poco contra Traveler[3] que sudaba y se retorcía, envuelto por diversos signos del zodíaco, corporaciones nacionales de agentes comisionados y minerales de aspecto amarillo.

—Horacio vio a la Maga esta noche —dijo Talita, como dormida—. La vio en el patio, hace dos horas, cuando vos estabas de guardia.

—Ah —dijo Traveler, tendiéndose de espaldas y buscando los cigarrillos sistema Braille—. Habría que meterlo entre los beatos guardadores de colecciones.

—La Maga era yo —dijo Talita, apretándose más contra Traveler—. No sé si te das cuenta.

—Más bien sí.

—Alguna vez tenía que ocurrir. Lo que me asombra es que se haya quedado tan sorprendido por la confusión.

—Oh, vos sabes, Horacio arma los líos y después los mira con el mismo aire de los cachorros cuando han hecho caca y se quedan contemplándola estupefactos.

—Yo creo que empezó el mismo día en que lo fuimos a buscar al puerto —dijo Talita—. No se puede explicar, porque ni siquiera me miró y entre los dos me echaron como a un perro, con el gato abajo del brazo.

—Cría de animales no corpulentos —dijo Traveler.

—Me confundió con la Maga —insistió Talita—. Todo lo demás tenía que seguir como si lo enumerara Ceferino, una cosa detrás de la otra.

—La Maga —dijo Traveler, chupando del cigarrillo hasta que se le iluminó la cara en la oscuridad— también es uruguaya. Ya ves que hay un cierto orden.

—Dejame hablar, Manú.

—Mejor no. Para qué.

—Primero vino el viejo con la paloma, y entonces bajamos al sótano. Horacio hablaba todo el tiempo del descenso, de esos huecos que lo preocupan. Estaba desesperado, Manú, daba miedo ver lo tranquilo que parecía, y entre tanto… Bajamos en el montacargas, y él fue a cerrar una de las heladeras, era tan horrible.

—De manera que bajaste —dijo Traveler—. Está bueno.

—Era diferente —dijo Talita—. No era como bajar. Hablábamos, pero yo sentía como si Horacio estuviera desde otra parte, hablándole a otra, a una mujer ahogada, por ejemplo. Ahora se me ocurre eso, pero él todavía no había dicho que la Maga se había ahogado en el río.

—No se ahogó en lo más mínimo —dijo Traveler—. Me consta, aunque admito que no tengo la menor idea. Basta con conocerlo a Horacio.

—Cree que está muerta, Manú, y al mismo tiempo la siente cerca y esta noche fui yo. Me dijo que también la había visto en el barco, y debajo del puente de la avenida San Martín… No lo dice como si hablara de una alucinación, y tampoco pretende que le creas. Lo dice, nomás, y es verdad, es algo que está ahí. Cuando cerró la heladera y yo tuve miedo y dije no sé qué, me empezó a mirar y era a la otra que miraba. Yo no soy el zombie de nadie, Manú, no quiero ser el zombie de nadie.

Traveler le pasó la mano por el pelo, pero Talita lo rechazó con impaciencia. Se había sentado en la cama y él la sentía temblar. Con ese calor, temblando. Le dijo que Horacio la había besado, y trató de explicar el beso y como no encontraba las palabras iba tocando a Traveler en la oscuridad, sus manos caían como trapos sobre su cara, sobre sus brazos, le resbalaban por el pecho, se apoyaban en sus rodillas, y de todo eso nacía como una explicación que Traveler era incapaz de rechazar, un contagio que venía desde más allá, desde alguna parte en lo hondo o en lo alto o en cualquier parte que no fuera esa noche y esa pieza, un contagio que a través de Talita lo poseía a su vez, un balbuceo como un anuncio intraducible, la sospecha de que estaba delante de algo que podía ser un anuncio, pero la voz que lo traía estaba quebrada y cuando decía el anuncio lo decía en un idioma ininteligible, y sin embargo eso era lo único necesario ahí al alcance de la mano, reclamando el reconocimiento y la aceptación, debatiéndose contra una pared esponjosa, de humo y de corcho, inasible y ofreciéndose, desnudo, entre los brazos pero como de agua yéndose entre lágrimas.

«La dura costra mental», alcanzó a pensar Traveler. Oía confusamente que el miedo, que Horacio, que el montacargas, que la paloma; un sistema comunicable volvía a entrar poco a poco en el oído. De manera que el pobre infeliz tenía miedo de que él lo matara, era para reírse.

—¿Te lo dijo así, che? Cuesta creerlo, vos sabés el orgullo que tiene.

—Es otra cosa —dijo Talita, quitándole el cigarrillo y chupando con una especie de avidez de cine mudo—. Yo creo que el miedo que siente es como un último refugio, el barrote donde tiene las manos prendidas antes de tirarse. Está tan contento de tener miedo esta noche, yo sé que está contento en el fondo.

—Eso —dijo Traveler, respirando como un verdadero yogi-no lo entendería la Cuca, podés estar segura. Y yo debo estar de lo más inteligente esta noche, porque lo del miedo alegre es medio duro de tragar, vieja.

Talita se corrió un poco en la cama y se apoyó contra Traveler. Sabía que estaba otra vez de su lado, que no se había ahogado, que él la estaba sosteniendo a flor de agua y que en el fondo era una lástima, una maravillosa lástima. Los dos lo sintieron en el mismo instante, y resbalaron el uno hacia el otro como para caer en ellos mismos, en la tierra común donde las palabras y las caricias y las bocas los envolvían como la circunferencia al círculo, esas metáforas tranquilizadoras, esa vieja tristeza satisfecha de volver a ser el de siempre, de continuar, de mantenerse a flote contra viento y marea, contra el llamado y la caída.

(-140)

134

EL JARDÍN DE FLORES

Conviene saber que un jardín planeado de manera muy rigurosa, en el estilo de los «parques a la francesa», compuesto de macizos, canteros y arriates dispuestos geométricamente, exige gran competencia y muchos cuidados.

Por el contrario, en un jardín de tipo «inglés»[1], los fracasos del aficionado se disimularán con más facilidad. Algunos arbustos, un cuadro de césped, y una sola platabanda de flores mezcladas que se destaquen netamente, al abrigo de una pared o un seto bien orientados, son los elementos esenciales de un conjunto muy decorativo y muy práctico.

Si por desgracia algunos ejemplares no dan los resultados previstos, será fácil reemplazarlos por medio de trasplantes; no por ello se advertirá imperfección o descuido en el conjunto, pues las demás flores, dispuestas en manchas de superficie, altura y color distintos, formarán siempre un grupo satisfactorio para la vista.

Esta manera de plantar, muy apreciada en Inglaterra y los Estados Unidos, se designa con el nombre de mixed border, es decir, «cantero mezclado». Las flores así dispuestas, que se mezclan, se confunden y desbordan unas sobre otras como si hubieran crecido espontáneamente, darán a su jardín un aspecto campestre y natural, mientras que las plantaciones alineadas, en cuadrados y en círculos, tienen siempre un carácter artificial y exigen una perfección absoluta.

Así, por razones tanto prácticas como estéticas, cabe aconsejar el arreglo en mixed border al jardinero aficionado.

Almanaque Hachette.

(-25)

135

—Están riquísimas —dijo Gekrepten—. Ya me comí dos mientras las freía, son una verdadera espuma, creeme.

—Cebá otro amargo, vieja —dijo Oliveira.

—En seguida, amor. Esperá que primero te cambio la compresa de agua fría.

—Gracias. Es muy raro comer tortas fritas con los ojos tapados, che. Así deben entrenar a los puntos que van a descubrirnos el cosmos.

—¿Los que van volando a la luna en esos aparatos, no? Los meten en una cápsula o algo así, ¿verdad?

—Sí, y les dan tortas fritas con mate.

(-63)

136

La manía de las citas en Morelli:

Me costaría explicar la publicación, en un mismo libro, de poemas y de una denegación de la poesía, del diario de un muerto y de las notas de un prelado amigo mío…

GEORGES BATAILLE, Haine de la poésie.

(-12)

137

Morelliana.

Si el volumen o el tono de la obra pueden llevar a creer que el autor intentó una suma, apresurarse a señalarle que está ante la tentativa contraria, la de una resta implacable.

(-17)

138

A la Maga y a mí nos ocurre a veces profanar nuestros recuerdos. Depende de tan poco, el malhumor de una tarde, la angustia de lo que puede ocurrir si empezamos a mirarnos en los ojos. Poco a poco, al azar de un diálogo que es como un trapo en jirones, empezamos a acordarnos. Dos mundos distantes, ajenos, casi siempre inconciliables, entran en nuestras palabras, y como de común acuerdo nace la burla. Suelo empezar yo, acordándome con desprecio de mi antiguo culto ciego a los amigos, de lealtades mal entendidas y peor pagadas, de estandartes llevados con una humilde obstinación a las ferias políticas, a las palestras intelectuales, a los amores fervorosos. Me río de una honradez sospechosa que tantas veces sirvió para la desgracia propia o ajena, mientras por debajo las traiciones y las deshonestidades tejían sus telas de araña sin que pudiera impedirlo, simplemente consintiendo que otros, delante de mí, fueran traidores o deshonestos sin que yo hiciera nada por impedirlo, doblemente culpable. Me burlo de mis tíos de acrisolada decencia, metidos en la mierda hasta el pescuezo donde todavía brilla el cuello duro inmaculado. Se caerían de espaldas si supieran que están nadando en plena bosta, convencidos el uno en Tucumán y el otro en Nueve de Julio de que son un dechado de argentinidad acrisolada (son las palabras que usan). Y sin embargo tengo buenos recuerdos de ellos. Y sin embargo pisoteo esos recuerdos en los días en que la Maga y yo tenemos la mufa de París y queremos hacernos daño.

Cuando la Maga deja de reírse para preguntarme por qué digo esas cosas de mis dos tíos, me gustaría que estuvieran allí, escuchando detrás de la puerta como el viejo del quinto piso. Preparo con cuidado la explicación, porque no quiero ser injusto ni exagerado. Quiero también que le sirva para algo a la Maga, que jamás ha sido capaz de entender las cuestiones morales (como Étienne, pero de una manera menos egoísta; simplemente porque sólo cree en la responsabilidad en presente, en el momento mismo en que hay que ser bueno, o noble; en el fondo, por razones tan hedónicas y egoístas como las de Étienne).

Entonces le explico que mis dos honradísimos tíos son unos argentinos perfectos como se entendía en 1915, época cenital de sus vidas entre agropecuarias y oficinescas. Cuando se habla de esos «criollos de otros tiempos», se habla de antisemitas, de xenófobos, de burgueses arraigados a una nostalgia de la estanzuela con chinitas cebando mate por diez pesos mensuales, con sentimientos patrios del más puro azul y blanco, gran respeto por todo lo militar y expedición al desierto, con camisas de plancha por docenas aunque no alcance el sueldo para pagarle a fin de mes a ese ser abyecto que toda la familia llama «el ruso» y a quien se trata a gritos, amenazas, y en el mejor de los casos con frases de perdonavidas. Cuando la Maga empieza a compartir esta visión (de la que personalmente no ha tenido jamás la menor idea) me apresuro a demostrarle que dentro de ese cuadro general mis dos tíos y sus respectivas familias son gentes llenas de excelentes cualidades. Abnegados padres e hijos, ciudadanos que concurren a los comicios y leen los diarios más ponderados, funcionarios diligentes y muy queridos por sus jefes y compañeros, gente capaz de velar noches enteras al lado de un enfermo, o hacer una gauchada a cualquiera. La Maga me mira perpleja, temiendo que me burle de ella. Tengo que insistir, explicarle por qué quiero tanto a mis tíos, por qué sólo a veces, cuando estamos hartos de las calles o del tiempo, me ocurre sacarles los trapos a la sombra y pisotear los recuerdos que todavía me quedan de ellos. Entonces la Maga se anima un poco y empieza a hablarme mal de su madre, a la que quiere y detesta en proporciones dependientes del momento. A veces me aterra cómo puede volver a referirse a un episodio de infancia que otras veces me ha contado riéndose como si fuera muy gracioso, y que de golpe es un nudo siniestro, una especie de pantano de sanguijuelas y garrapatas que se persiguen y se chupan. En esos momentos la cara de la Maga se parece a la de un zorro, se le afinan las aletas de la nariz, palidece, habla entrecortadamente, retorciéndose las manos y jadeando, y como de un globo de chewing-gum enorme y obsceno empieza a asomar la cara fofa de la madre, el cuerpo mal vestido de la madre, la calle suburbana donde la madre se ha quedado como una escupidera vieja en un baldío, la miseria donde la madre es una mano que pasa un trapo grasiento por las cacerolas. Lo malo es que la Maga no puede seguir mucho rato, en seguida se larga a llorar, esconde la cara contra mí, se acongoja a un punto increíble, hay que preparar té, olvidarse de todo, irse por ahí o hacer el amor, sin los tíos ni la madre hacer el amor, casi siempre eso o dormir, pero casi siempre eso.

(-127)

139

Las notas del piano (la, re, mi bemol, do, si, si bemol, mi, sol), las del violín (la, mi, si bemol, mi), las del corno (la, si bemol, la, si bemol, mi, sol), representan el equivalente musical de los nombres de ArnolD SCHoenberg, Antón WEBErn, y AlBAn BErG (según el sistema alemán por el cual H representa el si, B el si bemol y S (ES) el mi bemol). No hay ninguna novedad en esta especie de anagrama musical. Se recordará que Bach utilizó su propio nombre de manera similar y que el mismo procedimiento era propiedad común de los maestros polifonistas del siglo XVI […]. Otra analogía significativa con el futuro Concierto para violín consiste en la estricta simetría del conjunto. En el Concierto para violín el número clave es dos: dos movimientos separados, dividido cada uno de ellos en dos partes, además de la división violín-orquesta en el conjunto instrumental. En el «Kammerkonzert» se destaca, en cambio, el número tres: la dedicatoria representa al Maestro y a sus dos discípulos; los instrumentos están agrupados en tres categorías: piano, violín y una combinación de instrumentos de viento; su arquitectura es una construcción en tres movimientos encadenados, cada uno de los cuales revela en mayor o menor medida una composición tripartita.

Del comentario anónimo sobre el Concierto de Cámara para violín, piano y 13 instrumentos de viento, de ALBAN BERG (grabación Pathé Vox PL 8660).

(-133)

140

A la espera de algo más excitante, ejercicios de profanación y extrañamiento en la farmacia, entre medianoche y dos de la mañana, una vez que la Cuca se ha ido a dormir-un-sueño-reparador (o antes, para que se vaya: La Cuca persevera, pero el trabajo de resistir con una sonrisa sobradora y como de vuelta las ofensivas verbales de los monstruos, la fatiga atrozmente. Cada vez se va más temprano a dormir, y los monstruos sonríen amablemente al desearle las buenas noches. Más neutral, Talita pega etiquetas o consulta el Index Pharmacorum Gottinga).

Ejercicios tipo: Traducir con inversión maniquea un famoso soneto:

El desflorado, muerto y espantoso pasado,

¿habrá de restaurarnos con su sobrio aletazo?

Lectura de una hoja de la libreta de Traveler: «Esperando turno en la peluquería, caer sobre una publicación de la UNESCO y enterarse de los nombres siguientes: Opintotoveri/Työläisopiskelija/Työväenopisto. Parece que son títulos de otras tantas revistas pedagógicas finlandesas. Total irrealidad para el lector. ¿Eso existe? Para millones de rubios, Opintotoveri significa el Monitor de la Educación Común. Para mí… (Cólera). Pero ellos no saben lo que quiere decir «cafisho»[1] (satisfacción porteña). Multiplicación de la irrealidad. Pensar que los tecnólogos prevén que por el hecho de llegar en unas horas a Helsinki gracias al Boeing 707… Consecuencias a extraer personalmente. Me hace una media americana, Pedro».

Formas lingüísticas del extrañamiento. Talita pensativa frente a Genshiryoku Kokunai Jijo, que en modo alguno le parece el desarrollo de las actividades nucleares en el Japón. Se va convenciendo por superposición y diferenciación cuando su marido, maligno proveedor de materiales recogidos en peluquerías, le muestra la variante Genshiryoku Kaigai Jijo, al parecer desarrollo de las actividades nucleares en el extranjero. Entusiasmo de Talita, convencida analíticamente de que Kokunai = Japón y Kaigai = extranjero. Desconcierto de Matsui, tintorero de la calle Lascano, ante una exhibición poliglótica de Talita que se vuelve, pobre, con la cola entre las piernas.

Profanaciones: partir de supuestos tales como el famoso verso: «La perceptible homosexualidad de Cristo», y alzar un sistema coherente y satisfactorio. Postular que Beethoven era coprófago, etc. Defender la innegable santidad de Sir Roger Casement[2], tal como se desprende de The Black Diaries. Asombro de la Cuca, confirmada y comulgante.

De lo que se trata en el fondo es de alinearse por pura abnegación profesional. Todavía se ríen demasiado (no puede ser que Atila juntara estampillas) pero ese Arbeit macht Freí dará sus resultados, créame Cuca. Por ejemplo, la violación del obispo de Fano viene a ser un caso de…

(-138)

141

No llevaba muchas páginas darse cuenta de que Morelli apuntaba a otra cosa. Sus alusiones a las capas profundas del Zeitgeist[1], los pasajes donde la ló(gi)ca acababa ahorcándose con los cordones de las zapatillas, incapaz hasta de rechazar la incongruencia erigida en ley, evidenciaban la intención espeleológica de la obra. Morelli avanzaba y retrocedía en una tan abierta violación del equilibrio y los principios que cabría llamar morales del espacio, que bien podía suceder (aunque de hecho no sucedía, pero nada podía asegurarse) que los acaecimientos que relatara sucedieran en cinco minutos capaces de enlazar la batalla de Actium con el Anschluss[2] de Austria (las tres A tendrían posiblemente algo que ver en la elección o más probablemente la aceptación de esos momentos históricos), o que la persona que apretaba el timbre de una casa de la calle Cochabamba al mil doscientos franqueara el umbral para salir a un patio de la casa de Menandro en Pompeya. Todo eso era más bien trivial y Buñuel, y a los del Club no se les escapaba su valor de mera incitación o de parábola abierta a otro sentido más hondo y escabroso. Gracias a esos ejercicios de volatinería, semejantísimos a los que vuelven tan vistosos los Evangelios, los Upanishads[3] y otras materias cargadas de trinitrotolueno shamánico, Morelli se daba el gusto de seguir fingiendo una literatura que en el fuero interno minaba, contraminaba y escarnecía. De golpe las palabras, toda una lengua, la superestructura de un estilo, una semántica, una psicología y una facticidad se precipitaban a espeluznantes harakiris. ¡Banzai![1] Hasta nueva orden, o sin garantía alguna: al final había siempre un hilo tendido más allá, saliéndose del volumen, apuntando a un tal vez, a un a lo mejor, a un quién sabe, que dejaba en suspenso toda visión petrificante de la obra. Y esto que desesperaba a Perico Romero, hombre necesitado de certezas, hacía temblar de delicia a Oliveira, exaltaba la imaginación de Étienne, de Wong y de Ronald, y obligaba a la Maga a bailar descalza con un alcaucil en cada mano.

A lo largo de discusiones manchadas de calvados y tabaco, Étienne y Oliveira se habían preguntado por qué odiaba Morelli la literatura, y por qué la odiaba desde la literatura misma en vez de repetir el Exeunt de Rimbaud o ejercitar en su temporal izquierdo la notoria eficacia de un Colt 32. Oliveira se inclinaba a creer que Morelli había sospechado la naturaleza demoníaca de toda escritura recreativa (¿y qué literatura no lo era, aunque sólo fuese como excipiente para hacer tragar una gnosis, una praxis o un ethos de los muchos que andaban por ahí o podían inventarse?). Después de sopesar los pasajes más incitantes, había terminado por volverse sensible a un tono especial que teñía la escritura de Morelli. La primera calificación posible de ese tono era el desencanto, pero por debajo se sentía que el desencanto no estaba referido a las circunstancias y acaecimientos que se narraban en el libro, sino a la manera de narrarlos que —Morelli lo había disimulado todo lo posible— revertía en definitiva sobre lo contado. La eliminación del seudo conflicto del fondo y la forma volvía a plantearse en la medida en que el viejo denunciaba, utilizándolo a su modo, el material formal; al dudar de sus herramientas, descalificaba en el mismo acto los trabajos realizados con ellas. Lo que el libro contaba no servía de nada, no era nada, porque estaba mal contado, porque simplemente estaba contado, era literatura. Una vez más se volvía a la irritación del autor contra su escritura y la escritura en general. La paradoja aparente estaba en que Morelli acumulaba episodios imaginados y enfocados en las formas más diversas, procurando asaltarlos y resolverlos con todos los recursos de un escritor dueño de su oficio. No parecía proponerse una teoría, no era nada fuerte para la reflexión intelectual, pero de todo lo que llevaba escrito se desprendía con una eficacia infinitamente más grande que la de cualquier enunciado o cualquier análisis, la corrosión profunda de un mundo denunciado como falso, el ataque por acumulación y no por destrucción, la ironía casi diabólica que podía sospecharse en el éxito de los grandes trozos de bravura, los episodios rigurosamente construidos, la aparente sensación de felicidad literaria que desde hacía años venía haciendo su fama entre los lectores de cuentos y novelas. Un mundo suntuosamente orquestado se resolvía, para los olfatos finos, en la nada; pero el misterio empezaba allí porque al mismo tiempo que se presentía el nihilismo total de la obra, una intuición más demorada podía sospechar que no era ésa la intención de Morelli, que la auto-destrucción virtual en cada fragmento del libro era como la búsqueda del metal noble en plena ganga. Aquí había que detenerse, por miedo de equivocar las puertas y pasarse de listo. Las discusiones más feroces de Oliveira y Étienne se armaban a esta altura de su esperanza, porque tenían el pavor de estarse equivocando, de ser un par de perfectos cretinos empecinados en creer que no se puede levantar la torre de Babel para que al final no sirva de nada. La moral de occidente se les aparecía a esa hora como una proxeneta, insinuándoles una a una todas las ilusiones de treinta siglos inevitablemente heredados, asimilados y masticados. Era duro renunciar a creer que una flor puede ser hermosa para la nada; era amargo aceptar que se puede bailar en la oscuridad. Las alusiones de Morelli a la inversión de los signos, a un mundo visto con otras y desde otras dimensiones, como preparación inevitable a una visión más pura (y todo esto en un pasaje resplandecientemente escrito, y a la vez sospechoso de burla, de helada ironía frente al espejo) los exasperaba al tenderles la percha de una casi esperanza, de una justificación, pero negándoles a la vez la seguridad total, manteniéndolos en una ambigüedad insoportable. Si algún consuelo les quedaba era pensar que también Morelli se movía en esa misma ambigüedad, orquestando una obra cuya legítima primera audición debía ser quizá el más absoluto de los silencios. Así avanzaban por las páginas, maldiciendo y fascinados, y la Maga terminaba siempre por enroscarse como un gato en un sillón, cansada de incertidumbres, mirando cómo amanecía sobre los techos de pizarra, a través de todo ese humo que podía caber entre unos ojos y una ventana cerrada y una noche ardorosamente inútil.

(-60)

142

1. —No sé cómo era —dijo Ronald—. No lo sabremos nunca. De ella conocíamos los efectos en los demás. Éramos un poco sus espejos, o ella nuestro espejo. No se puede explicar.

2. —Era tan tonta —dijo Étienne—. Alabados sean los tontos, etcétera. Te juro que hablo en serio, que cito en serio. Me irritaba su tontería, Horacio porfiaba que era solamente falta de información, pero se equivocaba. Hay una diferencia bien conocida entre el ignorante y el tonto, y cualquiera lo sabe menos el tonto, por suerte para él. Creía que el estudio, ese famoso estudio, le daría inteligencia. Confundía saber con entender. La pobre entendía tan bien muchas cosas que ignorábamos a fuerza de saberlas.

3. —No incurras en ecolalia —dijo Ronald—. Toda esa baraja de antinomias, de polarizaciones. Para mí su tontería era el precio de ser tan vegetal, tan caracol, tan pegada a las cosas más misteriosas. Ahí está, fijate: no era capaz de creer en los nombres, tenía que apoyar el dedo sobre algo y sólo entonces lo admitía. No se va muy lejos así. Es como ponerse de espaldas a todo el occidente, a las Escuelas. Es malo para vivir en una ciudad, para tener que ganarse la vida. Eso la iba mordiendo.

4. —Sí, sí, pero en cambio era capaz de felicidades infinitas, yo he sido testigo envidioso de algunas. La forma de un vaso, por ejemplo. ¿Qué otra cosa busco yo en la pintura, decime? Matándome, exigiéndome itinerarios abrumadores para desembocar en un tenedor, en dos aceitunas. La sal y el centro del mundo tienen que estar ahí, en ese pedazo del mantel. Ella llegaba y lo sentía. Una noche subí a mi taller, la encontré delante de un cuadro terminado esa mañana. Lloraba como lloraba ella, con toda la cara, horrible y maravillosa. Miraba mi cuadro y lloraba. No fui bastante hombre para decirle que por la mañana yo también había llorado. Pensar que eso le hubiera dado tanta tranquilidad, vos sabés cuánto dudaba, cómo se sentía poca cosa rodeada de nuestras brillantes astucias.

5. —Se llora por muchas razones —dijo Ronald—. Eso no prueba nada.

6. —Por lo menos prueba un contacto. Cuántos otros, delante de esa tela, la apreciaron con frases pulidas, recuento de influencias, todos los comentarios posibles en torno. Ves, había que llegar a un nivel donde fuera posible reunir las dos cosas. Yo creo estar ya allí, pero soy de los pocos.

7. —De pocos será el reino —dijo Ronald—. Cualquier cosa te sirve para que te des bombo.

6. —Sé que es así —dijo Étienne—. Eso sí lo sé. Pero me ha llevado la vida juntar las dos manos, la izquierda con su corazón, la derecha con su pincel y su escuadra. Al principio era de los que miraban a Rafael pensando en Perugino[1], saltando como una langosta sobre Leo Battista Alberti[2], conectando, soldando, Pico[3] por aquí, Lorenzo Valla[4] por allá, pero fijate, Burckhardt[5] dice, Berenson[6] niega, Argan cree, esos azules son sieneses, esos paños vienen de Masaccio. No me acuerdo cuándo, fue en Roma, en la galería Barberini, estaba analizando un Andrea del Sarto[7], lo que se dice analizar, y en una de ésas lo vi. No me pidas que explique nada. Lo vi (y no todo el cuadro, apenas un detalle del fondo, una figurita en un camino). Se me saltaron las lágrimas, es todo lo que te puedo decir.

5. —Eso no prueba nada —dijo Ronald—. Se llora por muchas razones.

4. —No vale la pena que te conteste. Ella hubiera comprendido mucho mejor. En realidad vamos todos por el mismo camino, sólo que unos empezamos por la izquierda y otros por la derecha. A veces, en el justo medio, alguien ve el pedazo de mantel con la copa, el tenedor, las aceitunas.

3. —Habla con figuras —dijo Ronald—. Es siempre el mismo.

2. —No hay otra manera de acercarse a todo lo perdido, lo extrañado. Ella estaba más cerca y lo sentía. Su único error era querer una prueba de que esa cercanía valía todas nuestras retóricas. Nadie podía darle esa prueba, primero porque somos incapaces de concebirla, y segundo porque de una manera u otra estamos bien instalados y satisfechos en nuestra ciencia colectiva. Es sabido que el Littré[8] nos hace dormir tranquilos, está ahí al alcance de la mano, con todas las respuestas. Y es cierto, pero solamente porque ya no sabemos hacer las preguntas que lo liquidarían. Cuando la Maga preguntaba por qué los árboles se abrigaban en verano… pero es inútil, viejo, mejor callarse.

1. —Sí, todo eso no se puede explicar —dijo Ronald.

(-34)

143

Por la mañana, obstinados todavía en la duermevela que el chirrido horripilante del despertador no alcanzaba a cambiarles por la filosa vigilia, se contaban fielmente los sueños de la noche. Cabeza contra cabeza, acariciándose, confundiendo las piernas y las manos, se esforzaban por traducir con palabras del mundo de fuera todo lo que habían vivido en las horas de tiniebla. A Traveler, un amigo de juventud de Oliveira, lo fascinaban los sueños de Talita, su boca crispada o sonriente según el relato, los gestos y exclamaciones con que lo acentuaba, sus ingenuas conjeturas sobre la razón y el sentido de sus sueños. Después le tocaba a él contar los suyos, y a veces a mitad de un relato sus manos empezaban a acariciarse y pasaban de los sueños al amor, se dormían de nuevo, llegaban tarde a todas partes.

Oyendo a Talita, su voz un poco pegajosa de sueño, mirando su pelo derramado en la almohada, Traveler se asombraba de que todo eso pudiera ser así. Estiraba un dedo, tocaba la sien, la frente de Talita («Y entonces mi hermana era mi tía Irene, pero no estoy segura»), comprobaba la barrera a tan pocos centímetros de su propia cabeza («Y yo estaba desnudo en un pajonal y veía el río lívido que subía, una ola gigantesca…»). Habían dormido con las cabezas tocándose y ahí, en esa inmediatez física, en la coincidencia casi total de las actitudes, las posiciones, el aliento, la misma habitación, la misma almohada, la misma oscuridad, el mismo tictac, los mismos estímulos de la calle y la ciudad, las mismas radiaciones magnéticas, la misma marca de café, la misma conjunción estelar, la misma noche para los dos, ahí estrechamente abrazados, habían soñado sueños distintos, habían vivido aventuras disímiles, el uno había sonreído mientras la otra huía aterrada, el uno había vuelto a rendir un examen de álgebra mientras la otra llegaba a una ciudad de piedras blancas.

En el recuento matinal Talita ponía placer o congoja, pero Traveler se obstinaba secretamente en buscar las correspondencias. ¿Cómo era posible que la compañía diurna desembocara inevitablemente en ese divorcio, esa soledad inadmisible del soñante? A veces su imagen formaba parte de los sueños de Talita, o la imagen de Talita compartía el horror de una pesadilla de Traveler. Pero ellos no lo sabían, era necesario que el otro lo contara al despertar: «Entonces vos me agarrabas de la mano y me decías…». Y Traveler descubría que mientras en el sueño de Talita él le había agarrado la mano y le había hablado, en su propio sueño estaba acostado con la mejor amiga de Talita o hablando con el director del circo Las Estrellas o nadando en Mar del Plata. La presencia de su fantasma en el sueño ajeno lo rebajaba a un mero material de trabajo, sin prevalencia alguna sobre los maniquíes, las ciudades desconocidas, las estaciones de ferrocarril, las escalinatas, toda la utilería de los simulacros nocturnos. Unido a Talita, envolviéndole la cara y la cabeza con los dedos y los labios, Traveler sentía la barrera infranqueable, la distancia vertiginosa que ni el amor podía salvar. Durante mucho tiempo esperó un milagro, que el sueño que Talita iba a contarle por la mañana fuese también lo que él había soñado. Lo esperó, lo incitó, lo provocó apelando a todas las analogías posibles, buscando semejanzas que bruscamente lo llevaran a un reconocimiento. Sólo una vez, sin que Talita le diera la menor importancia, soñaron sueños análogos. Talita habló de un hotel al que iban ella y su madre y al que había que entrar llevando cada cual su silla. Traveler recordó entonces su sueño: un hotel sin baños, que lo obligaba a cruzar una estación de ferrocarril con una toalla para ir a bañarse a algún lugar impreciso. Se lo dijo: «Casi soñamos el mismo sueño, estábamos en un hotel sin sillas y sin baños». Talita se rió divertida, ya era hora de levantarse, una vergüenza ser tan haraganes.

Traveler siguió confiando y esperando cada vez menos. Los sueños volvieron, cada uno por su lado. Las cabezas dormían tocándose y en cada una se alzaba el telón sobre un escenario diferente. Traveler pensó irónicamente que parecían los cines contiguos de la calle Lavalle, y alejó del todo su esperanza. No tenía ninguna fe en que ocurriera lo que deseaba, y sabía que sin fe no ocurriría. Sabía que sin fe no ocurre nada de lo que debería ocurrir, y con fe casi siempre tampoco.

(-100)

144

Los perfumes, los himnos órficos, las algalias[1] en primera y en segunda acepción… Aquí olés a sardónica[2]. Aquí a crisoprasio[3]. Aquí, esperá un poco, aquí es como perejil pero apenas, un pedacito perdido en una piel de gamuza. Aquí empezás a oler a vos misma. Qué raro, verdad, que una mujer no pueda olerse como la huele el hombre. Aquí exactamente. No te muevas, dejame. Olés a jalea real, a miel en un pote de tabaco, a algas aunque sea tópico decirlo. Hay tantas algas, la Maga olía a algas frescas, arrancadas al último vaivén del mar. A la ola misma. Ciertos días el olor a alga se mezclaba con una cadencia más espesa, entonces yo tenía que apelar a la perversidad —pero era una perversidad palatina, entendé, un lujo de bulgaróctono, de senescal rodeado de obediencia nocturna—, para acercar los labios a los suyos, tocar con la lengua esa ligera llama rosa que titilaba rodeada de sombra, y después, como hago ahora con vos, le iba apartando muy despacio los muslos, la tendía un poco de lado y la respiraba interminablemente, sintiendo cómo su mano, sin que yo se lo pidiera, empezaba a desgajarme de mí mismo como la llama empieza a arrancar sus topacios de un papel de diario arrugado. Entonces cesaban los perfumes, maravillosamente cesaban y todo era sabor, mordedura, jugos esenciales que corrían por la boca, la caída en esa sombra, the primeval darkness, el cubo de la rueda de los orígenes. Sí, en el instante de la animalidad más agachada, más cerca de la excreción y sus aparatos indescriptibles, ahí se dibujan las figuras iniciales y finales, ahí en la caverna viscosa de tus alivios cotidianos está temblando Aldebarán[4], saltan los genes y las constelaciones, todo se resume alfa y omega, coquille, cunt, concha, con, coño, milenio, Armagedón, terramicina, oh callate, no empecés allá arriba tus apariencias despreciables, tus fáciles espejos. Qué silencio tu piel, qué abismos donde ruedan dados de esmeralda, cínifes y fénices y cráteres…

(-92)

145

Morelliana.

Una cita:

Ésas, pues, son las fundamentales, capitales y filosóficas razones que me indujeron a edificar la obra sobre la base de partes sueltas —conceptuando la obra como una partícula de la obra— y tratando al hombre como una fusión de partes de cuerpo y partes de alma —mientras a la Humanidad entera la trato como a un mezclado de partes. Pero si alguien me hiciese tal objeción: que esta parcial concepción mía no es, en verdad, ninguna concepción, sino una mofa, chanza, fisga y engaño, y que yo, en vez de sujetarme a las severas reglas y cánones del Arte, estoy intentando burlarlas por medio de irresponsables chungas, zumbas y muecas, contestaría que sí, que es cierto, que justamente tales son mis propósitos. Y, por Dios —no vacilo en confesarlo— yo deseo esquivarme tanto de vuestro Arte, señores, como de vosotros mismos, ¡pues no puedo soportaros junto con aquel Arte, con vuestras concepciones, vuestra actitud artística y con todo vuestro medio artístico!

GOMBROWICZ[1], Ferdydurke (cap. IV),

«Prefacio al Filidor forrado de niño».

(-122)

146

Carta al Observer:

Estimado señor:

¿Ha señalado alguno de sus lectores la escasez de mariposas este año? En esta región habitualmente prolífica casi no las he visto, a excepción de algunos enjambres de papilios. Desde marzo sólo he observado hasta ahora un Cigeno, ninguna Etérea, muy pocas Teclas, una Quelonia, ningún Ojo de Pavorreal, ninguna Catocala, y ni siquiera un Almirante Rojo en mi jardín, que el verano pasado estaba lleno de mariposas.

Me pregunto si esta escasez es general, y en caso afirmativo, ¿a qué se debe?

M. Washbourn

Pitchcombe, Glos.

(-29)

147

¿Por qué tan lejos de los dioses? Quizá por preguntarlo.

¿Y qué? El hombre es el animal que pregunta. El día en que verdaderamente sepamos preguntar, habrá diálogo. Por ahora las preguntas nos alejan vertiginosamente de las respuestas. ¿Qué epifanía podemos esperar si nos estamos ahogando en la más falsa de las libertades, la dialéctica judeocristiana? Nos hace falta un Novum Organum de verdad, hay que abrir de par en par las ventanas y tirar todo a la calle, pero sobre todo hay que tirar también la ventana, y nosotros con ella. Es la muerte, o salir volando. Hay que hacerlo, de alguna manera hay que hacerlo. Tener el valor de entrar en mitad de las fiestas y poner sobre la cabeza de la relampagueante dueña de casa un hermoso sapo verde, regalo de la noche, y asistir sin horror a la venganza de los lacayos.

(-31)

148

De la etimología que da Gabio Basso a la palabra persona.

Sabia e ingeniosa explicación, a fe mía, la de Gabio Basso, en su tratado Del origen de los vocablos, de la palabra persona, máscara. Cree que este vocablo toma origen del verbo personare, resonar. He aquí cómo explica su opinión: «No teniendo la máscara que cubre por completo el rostro más que una abertura en el sitio de la boca, la voz, en vez de derramarse en todas direcciones, se estrecha para escapar por una sola salida, y adquiere por ello sonido más penetrante y fuerte. Así, pues, porque la máscara hace la voz humana más sonora y vibrante, se le ha dado el nombre de persona, y por consecuencia de la forma de esta palabra, es larga la letra o en ella».

AULIO GELIO[1], Noches áticas.

(-42)

149

Mis pasos en esta calle

Resuenan

En otra calle

Donde

Oigo mis pasos

Pasar en esta calle

Donde

Sólo es real la niebla.

OCTAVIO PAZ

(-54)

150

Inválidos.

Del Hospital del Condado de York informan que la Duquesa viuda de Grafton, que se rompió una pierna el domingo último, pasó ayer un día bastante bueno.

The Sunday Times, Londres.

(-95)

151

Morelliana.

Basta mirar un momento con los ojos de todos los días el comportamiento de un gato o de una mosca para sentir que esa nueva visión a que tiende la ciencia, esa des-antropomor-fización que proponen urgentemente los biólogos y los físicos como única posibilidad de enlace con hechos tales como el instinto o la vida vegetal, no es otra cosa que la remota, aislada, insistente voz con que ciertas líneas del budismo, del vedanta, del sufismo, de la mística occidental, nos instan a renunciar de una vez por todas a la mortalidad.

(-152)

152

ABUSO DE CONCIENCIA

Esta casa en que vivo se asemeja en todo a la mía: disposición de las habitaciones, olor del vestíbulo, muebles, luz oblicua por la mañana, atenuada a mediodía, solapada por la tarde; todo es igual, incluso los senderos y los árboles del jardín, y esa vieja puerta semiderruida y los adoquines del patio.

También las horas y los minutos del tiempo que pasa son semejantes a las horas y a los minutos de mi vida. En el momento en que giran a mi alrededor, me digo: «Parecen de veras. ¡Cómo se asemejan a las verdaderas horas que vivo en este momento!».

Por mi parte, si bien he suprimido en mi casa cualquier superficie de reflexión, cuando a pesar de todo el vidrio inevitable de una ventana se empeña en devolverme mi reflejo, veo en él a alguien que se me parece. ¡Sí, que se me parece mucho, lo reconozco!

¡Pero no se vaya a pretender que soy yo! ¡Vamos! Todo es falso aquí. Cuando me hayan devuelto mi casa y mi vida, entonces encontraré mi verdadero rostro.

JEAN TARDIEU[1]

(-143)

153

—Porteño y todo, lo han de poner overo, si se descuida.

—Trataré de no descuidarme, entonces.

—Hará bien.

CAMBACERES, Música sentimental.

(-19)

154

De todas maneras los zapatos estaban pisando una materia linoleosa, las narices olían una agridulce aséptica pulverización, en la cama estaba el viejo muy instalado contra dos almohadas, la nariz como un garfio que se prendiera en el aire para sostenerlo sentado. Lívido, con ojeras mortuorias. Zigzag extraordinario de la hoja de temperatura. ¿Y por qué se molestaban?

Se habló de que no era nada, el amigo argentino había sido testigo casual del accidente, el amigo francés era manchista, todos los hospitales la misma infinita porquería. Morelli, sí, el escritor.

—No puede ser —dijo Étienne.

Por qué no, ediciones-piedra-en-el-agua: plop, no se vuelve a saber nada. Morelli se molestó en decirles que se habían vendido (y regalado) unos cuatrocientos ejemplares. Eso sí, dos en Nueva Zelandia, detalle emocionante.

Oliveira sacó un cigarrillo con una mano que temblaba, y miró a la enfermera que le hizo una seña afirmativa y se fue, dejándolos metidos entre los dos biombos amarillentos. Se sentaron a los pies de la cama, después de recoger algunos de los cuadernillos y rollos de papel.

—Si hubiéramos visto la noticia en los diarios… —dijo Étienne.

—Salió en el Figaro —dijo Morelli—. Debajo de un telegrama sobre el abominable hombre de las nieves.

—Vos te das cuenta —alcanzó a murmurar Oliveira—. Pero por otro lado es mejor, supongo. Habría venido cada vieja culona con el álbum de los autógrafos y un tarro de jalea hecha en casa.

—De ruibarbo —dijo Morelli—. Es la mejor. Pero vale más que no vengan.

—En cuanto a nosotros —engranó Oliveira, realmente preocupado—, si lo estamos molestando no tiene más que decirlo. Ya habrá otras oportunidades, etcétera. Nos entendemos, ¿no?

—Ustedes vinieron sin saber quién era yo. Personalmente opino que vale la pena que se queden un rato. La sala es tranquila, y el más gritón se calló anoche a las dos. Los biombos son perfectos, una atención del médico que me vio escribiendo. Por un lado me prohibió que siguiera, pero las enfermeras pusieron los biombos y nadie me fastidia.

—¿Cuándo podrá volver a su casa?

—Nunca —dijo Morelli—. Los huesos se quedan aquí, muchachos.

—Tonterías —dijo respetuosamente Étienne.

—Será cuestión de tiempo. Pero me siento bien, se acabaron los problemas con la portera. Nadie me trae la correspondencia, ni siquiera la de Nueva Zelandia, con sus estampillas tan bonitas. Cuando se ha publicado un libro que nace muerto, el único resultado es un correo pequeño pero fiel. La señora de Nueva Zelandia, el muchacho de Sheffield. Francmasonería delicada, voluptuosidad de ser tan pocos que participan de una aventura. Pero ahora, realmente…

—Nunca se me ocurrió escribirle —dijo Oliveira—. Algunos amigos y yo conocemos su obra, nos parece tan… Ahórreme ese tipo de palabras, creo que se entiende lo mismo. La verdad es que hemos discutido noches enteras, y sin embargo nunca pensamos que usted estuviera en París.

—Hasta hace un año vivía en Vierzon. Vine a París porque quería explorar un poco algunas bibliotecas. Vierzon, claro… El editor tenía órdenes de no dar mi domicilio. Vaya a saber cómo se enteraron esos pocos admiradores. Me duele mucho la espalda, muchachos.

—Usted prefiere que nos vayamos —dijo Étienne—. Volveremos mañana, en todo caso.

—Lo mismo me va a doler sin ustedes —dijo Morelli—. Vamos a fumar, aprovechando que me lo han prohibido.

Se trataba de encontrar un lenguaje que no fuera literario.

Cuando pasaba la enfermera, Morelli se metía el pucho dentro de la boca con una habilidad diabólica y miraba a Oliveira con un aire de chiquilín disfrazado de viejo que era una delicia.

…partiendo un poco de las ideas centrales de un Ezra Pound, pero sin la pedantería y la confusión entre símbolos periféricos y significaciones primordiales.

Treinta y ocho dos. Treinta y siete cinco. Treinta y ocho tres. Radiografía (signo incomprensible).

… saber que unos pocos podían acercarse a esas tentativas sin creerlas un nuevo juego literario. Benissimo. Lo malo era que todavía faltaba tanto y se iba a morir sin terminar el juego.

—Jugada veinticinco, las negras abandonan —dijo Morelli, echando la cabeza hacia atrás. De golpe parecía mucho más viejo—. Lástima, la partida se estaba poniendo interesante. ¿Es cierto que hay un ajedrez indio con sesenta piezas de cada lado?

—Es postulable —dijo Oliveira—. La partida infinita.

—Gana el que conquista el centro. Desde ahí se dominan todas las posibilidades, y no tiene sentido que el adversario se empeñe en seguir jugando. Pero el centro podría estar en una casilla lateral, o fuera del tablero.

—O en un bolsillo del chaleco.

—Figuras —dijo Morelli—. Tan difícil escapar de ellas, con lo hermosas que son. Mujeres mentales, verdad. Me hubiera gustado entender mejor a Mallarmé, su sentido de la ausencia y del silencio era mucho más que un recurso extremo, un impasse metafísico. Un día, en Jerez de la Frontera, oí un cañonazo a veinte metros y descubrí otro sentido del silencio. Y esos perros que oyen el silbato inaudible para nosotros… Usted es pintor, creo.

Las manos andaban por su lado, recogiendo uno a uno los cuadernillos, alisando algunas hojas arrugadas. De cuando en cuando, sin dejar de hablar, Morelli echaba una ojeada a una de las páginas y la intercalaba en los cuadernillos sujetos con clips. Una o dos veces sacó un lápiz del bolsillo del piyama y numeró una hoja.

—Usted escribe, supongo.

—No —dijo Oliveira—. Qué voy a escribir, para eso hay que tener alguna certidumbre de haber vivido.

—La existencia precede a la esencia —dijo Morelli sonriendo.

—Si quiere. No es exactamente así, en mi caso.

—Usted se está cansando —dijo Étienne—. Vámonos, Horacio, si te largás a hablar… Lo conozco, señor, es terrible.

Morelli seguía sonriendo, y juntaba las páginas, las miraba, parecía identificarlas y compararlas. Resbaló un poco, buscando mejor apoyo para la cabeza. Oliveira se levantó.

—Es la llave del departamento —dijo Morelli—. Me gustaría, realmente.

—Se va a armar un lío bárbaro —dijo Oliveira.

—No, es menos difícil de lo que parece. Las carpetas los ayudarán, hay un sistema de colores, de números y de letras. Se comprende en seguida. Por ejemplo, este cuadernillo va a la carpeta azul, a una parte que yo llamo el mar, pero eso es al margen, un juego para entenderme mejor. Número 52: no hay más que ponerlo en su lugar, entre el 51 y el 53. Numeración arábiga, la cosa más fácil del mundo.

—Pero usted podrá hacerlo en persona dentro de unos días —dijo Étienne.

—Duermo mal. Yo también estoy fuera de cuadernillo. Ayúdenme, ya que vinieron a verme. Pongan todo esto en su sitio y me sentiré tan bien aquí. Es un hospital formidable.

Étienne miraba a Oliveira, y Oliveira, etcétera. La sorpresa imaginable. Un verdadero honor, tan inmerecido.

—Después hacen un paquete con todo, y se lo mandan a Pakú. Editor de libros de vanguardia, rue de l’Arbre Sec[1]. ¿Sabían que Pakú es el nombre acadio de Hermes? Siempre me pareció… Pero hablaremos otro día.

—Póngale que metamos la pata —dijo Oliveira— y que le armemos una confusión fenomenal. En el primer tomo había una complicación terrible, éste y yo hemos discutido horas sobre si no se habrían equivocado al imprimir los textos.

—Ninguna importancia —dijo Morelli—. Mi libro se puede leer como a uno le dé la gana. Liber Fulguralis, hojas mánticas, y así va. Lo más que hago es ponerlo como a mí me gustaría releerlo. Y en el peor de los casos, si se equivocan, a lo mejor queda perfecto. Una broma de Hermes Pakú, alado hacedor de triquiñuelas y añagazas. ¿Le gustan esas palabras?

—No —dijo Oliveira—. Ni triquiñuela ni añagaza. Me parecen bastante podridas las dos.

—Hay que tener cuidado —dijo Morelli, cerrando los ojos—. Todos andamos detrás de la pureza, reventando las viejas vejigas pintarrajeadas. Un día José Bergamín casi se cae muerto cuando me permití desinflarle dos páginas, probándole que… Pero cuidado, amigos, a lo mejor lo que llamamos pureza…

—El cuadrado de Malevich[2] —dijo Étienne.

—Ecco. Decíamos que hay que pensar en Hermes, dejarlo que juegue. Tomen, ordenen todo esto, ya que vinieron a verme. Tal vez yo pueda ir por allá y echar un vistazo.

—Volveremos mañana, si usted quiere.

—Bueno, pero ya habré escrito otras cosas. Los voy a volver locos, piénsenlo bien. Tráiganme Gauloises.

Étienne le pasó su paquete. Con la llave en la mano, Oliveira no sabía qué decir. Todo estaba equivocado, eso no tendría que haber sucedido ese día, era una inmunda jugada del ajedrez de sesenta piezas, la alegría inútil en mitad de la peor tristeza, tener que rechazarla como a una mosca, preferir la tristeza cuando lo único que le llegaba hasta las manos era esa llave a la alegría, un paso a algo que admiraba y necesitaba, una llave que abría la puerta de Morelli, del mundo de Morelli, y en mitad de la alegría sentirse triste y sucio, con la piel cansada y los ojos legañosos, oliendo a noche sin sueño, a ausencia culpable, a falta de distancia para comprender si había hecho bien todo lo que había estado haciendo o no haciendo esos días, oyendo el hipo de la Maga, los golpes en el techo, aguantando la lluvia helada en la cara, el amanecer sobre el Pont Marie[3], los eructos agrios de un vino mezclado con caña y con vodka y con más vino, la sensación de llevar en el bolsillo una mano que no era suya, una mano de Rocamadour, un pedazo de noche chorreando baba, mojándole los muslos, la alegría tan tarde o a lo mejor demasiado pronto (un consuelo: a lo mejor demasiado pronto, todavía inmerecida, pero entonces, tal vez, vielleicht, maybe, forse, peut-être, ah mierda, mierda, hasta mañana maestro, mierda mierda infinitamente mierda, sí, a la hora de visita, interminable obstinación de la mierda por la cara y por el mundo, mundo de mierda, le traeremos fruta, archimierda de contramierda, supermierda de inframierda, remierda de recontramierda, dans cet hôpital Laennec[4] découvrit l’auscultation: a lo mejor todavía… Una llave, figura inefable. Una llave. Todavía, a lo mejor, se podía salir a la calle y seguir andando, una llave en el bolsillo. A lo mejor todavía, una llave Morelli, una vuelta de llave y entrar en otra cosa, a lo mejor todavía).

—En el fondo es un encuentro póstumo, días más o menos —dijo Étienne en el café.

—Andate —dijo Oliveira—. Está muy mal que te deje caer así, pero mejor andate. Avisales a Ronald y a Perico, nos encontramos a las diez en casa del viejo.

—Mala hora —dijo Étienne—. La portera no nos va a dejar pasar.

Oliveira sacó la llave, la hizo girar bajo un rayo de sol, se la entregó como si rindiera una ciudad.

(-85)

155

Es increíble, de un pantalón puede salir cualquier cosa, pelusas, relojes, recortes, aspirinas carcomidas, en una de ésas metés la mano para sacar el pañuelo y por la cola sacás una rata muerta, son cosas perfectamente posibles. Mientras iba a buscar a Étienne, todavía perjudicado por el sueño del pan y otro recuerdo de sueño que de golpe se le presentaba como se presenta un accidente callejero, de golpe zás, nada que hacerle, Oliveira había metido la mano en el bolsillo de su pantalón de pana marrón, justo en la esquina del Boulevard Raspad y Montparnasse, medio mirando al mismo tiempo el sapo gigantesco retorcido en su robe de chambre, Balzac Rodin[1] o Rodin Balzac, mezcla inextricable de dos relámpagos en su broncosa helicoide, y la mano había salido con un recorte de farmacias de turno en Buenos Aires y otro que resultó una lista de anuncios de videntes y cartománticas. Era divertido enterarse de que la señora Colomier, vidente húngara (que a lo mejor era una de las madres de Gregorovius) vivía en la rue des Abbesses[2] y que poseía secrets des bobémes pour retour d’affections perdues. De ahí se podía pasar gallardamente a la gran promesa: Désenvoûtements, tras de lo cual la referencia a la voyance sur photo parecía ligeramente irrisoria. A Étienne, orientalista amateur, le hubiera interesado saber que el profesor Mihn vs offre le vérit. Talisman de l’Arbre Sacré de l’Inde. Broch. c. 1 NF timb. B.F.27, Cannes. Cómo no asombrarse de la existencia de Mme Sanson, Medium-Tarots, prédict. étonnantes, 23 rue Hermel[3] (sobre todo porque Hermel, que a lo mejor había sido un zoólogo, tenía nombre de alquimista), y descubrir con orgullo sudamericano la rotunda proclama de Anita, caries, dates précises, de Joana-Jopez (sic), secrets indiens, tarots espagnols, y de Mme Juanita, voyante par domino, coquillage, fleur. Había que ir sin falta con la Maga a ver a Mme Juanita. Coquillage, fleur! Pero no con la Maga, ya no. A la Maga le hubiera gustado conocer el destino por las flores. Seule MARZAK prouve retour affection. ¿Pero qué necesidad de probar nada? Eso se sabe en seguida. Mejor el tono científico de Jane de Nys, reprend ses VISIONS exactes sur photogr. cheveux, écrit. Tour magnétiste intégral. A la altura del cementerio de Montparnasse, después de hacer una bolita, Oliveira calculó atentamente y mandó a las adivinas a juntarse con Baudelaire del otro lado de la tapia, con Devéria, con Aloysius Bertrand[4], con gentes dignas de que las videntes les miraran las manos, que Mme Frédérika, la voyante de l’élite parisienne et internationale, célèbre par ses prédictions dans la presse et la radio mondiales, de retour de Cannes. Che, y con Barbey d’Aurevilly, que las hubiera hecho quemar a todas si hubiera podido, y también, claro que sí, también Maupassant[5], ojalá que la bolita de papel hubiera caído sobre la tumba de Maupassant o de Aloysius Bertrand, pero eran cosas que no podían saberse desde afuera.

A Étienne le parecía estúpido que Oliveira fuera a jorobarlo a esa hora de la mañana, aunque lo mismo lo esperó con tres cuadros nuevos que tenía ganas de mostrarle, pero Oliveira dijo inmediatamente que lo mejor era que aprovecharan el sol fabuloso que colgaba sobre el Boulevard de Montparnasse, y que bajaran hasta el hospital Necker para visitar al viejito. Étienne juró en voz baja y cerró el taller. La portera, que los quería mucho, les dijo que los dos tenían cara de desenterrados, de hombres del espacio, y por esto último descubrieron que madame Bobet leía science-fiction y les pareció enorme. Al llegar al Chien qui Fume se tomaron dos vinos blancos, discutiendo los sueños y la pintura como posibles recursos contra la OTAN y otros incordios del momento. A Étienne no le parecía excesivamente raro que Oliveira fuese a visitar a un tipo que no conocía, estuvieron de acuerdo en que resultaba más cómodo, etcétera. En el mostrador una señora hacía una vehemente descripción del atardecer en Nantes, donde según dijo vivía su hija. Étienne y Oliveira escuchaban atentamente palabras tales como sol, brisa, césped, luna, urracas, paz, la renga, Dios, seis mil quinientos francos, la niebla, rododendros, vejez, tu tía, celeste, ojalá no se olvide, macetas. Después admiraron la noble placa: DANS CET HÔPITAL, LAENNEC DÉCOUVRIT L’AUSCULTATION, y los dos pensaron (y se lo dijeron) que la auscultación debía ser una especie de serpiente o salamandra escondidísima en el hospital Necker[6], perseguida vaya a saber por qué extraños corredores y sótanos hasta rendirse jadeante al joven sabio. Oliveira hizo averiguaciones, y los encaminaron hacia la sala Chauffard, segundo piso a la derecha.

—A lo mejor no viene nadie a verlo —dijo Oliveira—. Y mirá si no es coincidencia que se llame Morelli.

—Andá a saber si no se ha muerto —dijo Étienne, mirando la fuente con peces rojos del patio abierto.

—Me lo hubieran dicho. El tipo me miró, nomás. No quise preguntarle si nadie había venido antes.

—Lo mismo pueden visitarlo sin pasar por la oficina de guardia.

Etcétera. Hay momentos en que por asco, por miedo o porque hay que subir dos pisos y huele a fenol, el diálogo se vuelve prolijísimo, como cuando hay que consolar a alguien al que se le ha muerto un hijo y se inventan las conversaciones más estúpidas, sentado junto a la madre se le abotona la bata que estaba un poco suelta, y se dice: «Ahí está, no tenés que tomar frío». La madre suspira: «Gracias». Uno dice: «Parece que no, pero en esta época empieza a refrescar temprano». La madre dice: «Sí, es verdad». Uno dice: «¿No querrías una pañoleta?». No. Capítulo abrigo exterior, terminado. Se ataca el capítulo abrigo interior: «Te voy a hacer un té». Pero no, no tiene ganas. «Sí, tenés que tomar algo. No es posible que pasen tantas horas sin que tomés nada.» Ella no sabe qué hora es. «Más de las ocho. Desde las cuatro y media no tomás nada. Y esta mañana apenas quisiste probar bocado. Tenés que comer algo, aunque sea una tostada con dulce.» No tiene ganas. «Hacelo por mí, ya vas a ver que todo es empezar.» Un suspiro, ni sí ni no. «Ves, claro que tenés ganas. Yo te voy a hacer el té ahora mismo.» Si eso falla, quedan los asientos. «Estás tan incómoda ahí, te vas a acalambrar.» No, está bien. «Pero no, si debés tener la espalda envarada, toda la tarde en ese sillón tan duro. Mejor re acostás un rato.» Ah, no, eso no. Misteriosamente, la cama es como una traición. «Pero sí, a lo mejor te dormís un rato.» Doble traición. «Te hace falta, ya vas a ver que descansás. Yo me quedo con vos.» No, está muy bien así. «Bueno, pero entonces te traigo una almohada para la espalda.» Bueno. «Se te van a hinchar las piernas, te voy a poner un taburete para que tengas los pies más altos.» Gracias. «Y dentro de un rato, a la cama. Me lo vas a prometer.» Suspiro. «Sí, sí, nada de hacerse la mimosa. Si te lo dijera el doctor, tendrías que obedecer.» En fin. «Hay que dormir, querida.» Variantes ad libitum.

—Perchance to dream[7] —murmuró Étienne, que había rumiado las variantes a razón de una por peldaño.

—Le debíamos haber comprado una botella de coñac —dijo Oliveira—. Vos, que tenés plata.

—Si no lo conocemos. Y a lo mejor está realmente muerto. Mirá esa pelirroja, yo me dejaría masajear con un gusto. A veces tengo fantasías de enfermedad y enfermeras. ¿Vos no?

—A los quince años, che. Algo terrible. Eros armado de una inyección intramuscular a modo de flecha, chicas maravillosas que me lavaban de arriba abajo, yo me iba muriendo en sus brazos.

—Masturbador, en una palabra.

—¿Y qué? ¿Por qué tener vergüenza de masturbarse? Un arte menor al lado del otro, pero de todos modos con su divina proporción, sus unidades de tiempo, acción y lugar, y demás retóricas. A los nueve años yo me masturbaba debajo de un ombú, era realmente patriótico.

—¿Un ombú?

—Como una especie de baobab —dijo Oliveira— pero te voy a confiar un secreto, si jurás no decírselo a ningún otro francés. El ombú no es un árbol: es un yuyo.

—Ah, bueno, entonces no era tan grave.

—¿Cómo se masturban los chicos franceses, che?

—No me acuerdo.

—Te acordás perfectamente. Nosotros allá tenemos sistemas formidables. Martillito, paragüita… ¿Captás? No puedo oír ciertos tangos sin acordarme cómo los tocaba mi tía, che.

—No veo la relación —dijo Étienne.

—Porque no ves el piano. Había un hueco entre el piano y la pared, y yo me escondía ahí para hacerme la paja. Mi tía tocaba Milonguita o Flores negras, algo tan triste, me ayudaba en mis sueños de muerte y sacrificio. La primera vez que salpiqué el parquet fue horrible, pensé que la mancha no iba a salir. Ni siquiera tenía un pañuelo. Me saqué rápido una media y froté como un loco. Mi tía tocaba La Payanca, si querés te lo silbo, es de una tristeza…

—No se silba en el hospital. Pero la tristeza se te siente lo mismo. Estás hecho un asco, Horacio.

—Yo me las busco, ñato. A rey muerto rey puesto. Si te creés que por una mujer… Ombú o mujer, todos son yuyos en el fondo, che.

—Barato —dijo Étienne—. Demasiado barato. Mal cine, diálogos pagados por centímetro, ya se sabe lo que es eso. Segundo piso, stop. Madame…

—Par là —dijo la enfermera.

—Todavía no hemos encontrado la auscultación —le informó Oliveira.

—No sea estúpido —dijo la enfermera.

—Aprendé —dijo Étienne—. Mucho soñar con un pan que se queja, mucho joder a todo el mundo, y después ni siquiera te salen los chistes. ¿Por qué no te vas al campo un tiempo? De verdad tenés una cara para Soutine[8], hermano.

—En el fondo —dijo Oliveira— a vos lo que te revienta es que te haya ido a sacar de entre tus pajas cromáticas, tu cincuenta puntos cotidiano, y que la solidaridad te obligue a vagar conmigo por París al otro día del entierro. Amigo triste, hay que distraerlo. Amigo telefonea, hay que resignarse. Amigo habla de hospital, y bueno, vamos.

—Para decirte la verdad —dijo Étienne— cada vez se me importa menos de vos. Con quien yo debería estar paseando es con la pobre Lucía. Ésa sí lo necesita.

—Error —dijo Oliveira, sentándose en un banco—. La Maga tiene a Ossip, tiene distracciones, Hugo Wolf, esas cosas. En el fondo la Maga tiene una vida personal, aunque me haya llevado tiempo darme cuenta. En cambio yo estoy vacío, una libertad enorme para soñar y andar por ahí, todos los juguetes rotos, ningún problema. Dame fuego.

—No se puede fumar en el hospital.

—We are the makers of manners, che. Es muy bueno para la auscultación.

—La sala Chauffard está ahí —dijo Étienne—. No nos vamos a quedar todo el día en este banco.

—Esperá que termine el pitillo.

(-123)

Información adicional

Capítulo suprimido de Rayuela ("La araña")

Fuente: http://www.geocities.ws/juliocortazar_arg/laarania.htm

NOTA DE PRESENTACIÓN DEL TEXTO[1]

Conozco de sobra las trampas de la memoria, pero creo que la historia de este "capítulo suprimido" (el 126) es aproximadamente la que sigue.

Rayuela partió de estas páginas; partió como novela, como voluntad de novela, puesto que existían ya diversos textos breves (como los que dieron luego los capítulos 8 y 132) que estaban buscando aglutinarse en torno a un relato. Sé que escribí de un tirón este capítulo, al que siguió inmediatamente y con la misma violencia el que luego se daría en llamar "del tablón" (41 en el libro). Hubo así como un primer núcleo en el que se definían las imágenes de Oliveira, de Talita y de Traveler; bruscamente el envión se cortó, hubo una penosa pausa, hasta que con la misma violencia inicial comprendí que debía dejar todo eso en suspenso, volver atrás en una acción de la que poca idea tenía, y escribir, partiendo de los breves textos mencionados, toda la parte de París.

De ese "lado de allá" salté sin esfuerzo al de "acá", porque Traveler y Talita se habían quedado como esperando y Oliveira se reunió llanamente con ellos, tal como se cuenta en el libro; un día terminé de escribir, releí la montaña de papeles, agregué los múltiples elementos que debían figurar en la segunda manera de lecturas, y empecé a pasar todo en limpio; fue entonces, creo, y no en el momento de la revisión, cuando descubrí que este capítulo inicial, verdadera puesta en marcha de la novela como tal, sobraba.

La razón era simple sin dejar de ser misteriosa: yo no me había dado cuenta, a casi dos años de trabajo, que el final del libro, la noche de Horacio en el manicomio, se cumplía dentro de un simulacro equivalente al de este primer capítulo; también allí alguien tendía hilos de mueble a mueble, de cosa a cosa, en una ceremonia tan inexplicable como obvia para Oliveira y para mí. De golpe ya el viejo primer capítulo se volvía reiterativo, aunque de hecho fuese lo contrario; comprendí que debía eliminarlo, sobreponiéndome al amargo trago de retirar la base de todo el edificio. Había como un sentimiento de culpa en esa necesidad, algo como una ingratitud; por eso empecé buscando una posible solución, y al pasar en limpio el borrador suprimí los nombres de Talita y de Traveler, que eran los protagonistas del episodio, pensando que el relativo enigma que así lo rodearía iba a amortiguar el flagrante paralelismo con el capítulo del loquero. Me bastó una relectura honesta para comprender que los hilos no se habían movido de su sitio, que la ceremonia era análoga y recurrente; sin pensarlo más saqué la piedra fundamental, y por lo que he sabido después la casita no se vino al suelo.

Hoy que Rayuela acaba de cumplir un decenio, y que Alfredo Roggiano y su admirable revista nos hacen a ella y a mí un tan generoso regalo de cumpleaños, me ha parecido justo agradecer con estas páginas, que nada pueden agregar (ni quitar, espero) a un libro que me contiene tal como fui en ese tiempo de ruptura, de búsqueda, de pájaros.

JULIO CORTÁZAR

Saignon, 1973.

TEXTO

Empezó porque después de tomar el último trago de café. hizo la señal pero lo miró inexpresivamente y fue a buscar el diario para leer las columnas necrológicas como corresponde después del café esperó un momento y dijo que iba a hacer más café porque se había quedado con ganas de tomar café de verdad y no el jugo blanquecino que preparaba so pretexto de que ya casi no quedaba café molido en la lata azul. A esto contestó con una mirada igualmente blanquecina, y cuando le hizo otra vez la señal, los ojos se dejaron caer hacia abajo y empezaron a buscar (en un diario de la mañana) a Juan Roberto Figueredo, q.e.p.d., fallecido en la paz del Señor el 13 de enero de 195…, con los auxilios de la religión y la bendición papal. Su esposa, etcétera. Isaac Feinsilber, q.e.p.d., etcétera. Rosa Sanchez de Morando, q.e.p.d. Ningún conocido ese día, ni siquiera un nombre que se pareciera a alguien conocido y que permitiera la duda y la genealogía.

volvió con la cafetera y empezó por echar bastante azúcar en la taza de que no lo miraba, absorta en la lectura de Remigio Díaz, q.e.p.d. Después le sirvió café hasta el borde de la taza, y llenó la suya, mientras con la mano libre sacaba un paquete de cigarrillos y se lo llevaba a la boca como si fuera a morderlo, pero nada más que para extraer hábilmente un cigarrillo sin tocar los otros con los labios.

—Tengo muchísimo sueño —dijo al cabo de diez minutos.

—Con las noticias que leés —dijo que había estado esperando la frase y empezaba a inquietarse seriamente.

bostezó con delicadeza.

—Aprovechá que la cama no está tendida —dijo

—Siempre te ahorrás un trabajo. lo miró como esperando que él renovara la señal, pero se había puesto a silbar con los ojos clavados en el techo y más precisamente en una telaraña. Entonces pensó que estaba ofendido porque no le había contestado la señal con la respuesta convenida (que consistía en pasarse una mano por la oreja izquierda en señal de ternura y aquiescencia), y se fue a dormir la siesta dejando la mesa tendida con los restos de un rotundo puchero.

esperó tres minutos, se sacó el saco del piyama y entró en el dormitorio. dormía profundamente, tendida de espaldas. Como hacía calor, había retirado la frazada y la sábana de arriba; era exactamente lo que deseaba, y también que no tuviera puesto más que el camisón con que se había levantado. La bata azul estaba tirada a los pies de la cama, cubriéndole los pies, y la enganchó con la zapatilla y la proyectó hasta un rincón. Calculó mal y la bata estuvo a un tris de irse por la ventana, lo que hubiera sido molesto.

Del bolsillo izquierdo del pantalón sacó un tubo de Secotine y un ovillo de hilo negro. El hilo era brillante y bastante grueso, casi como un cordel. Con mucho cuidado metió la mano en el bolsillo derecho del pantalón y sacó una hojita de afeitar envuelta en un pedazo de papel higiénico. El papel higiénico se había roto y se veía parte del filo de la hojita. Sentándose en la cama, empezó a trabajar mientras silbaba estruendosamente un trozo de ópera. Estaba seguro de que no se despertaría, porque el café a grandes dosis la hacía dormir profundamente, y además lo hubiera asombrado que se despertara teniendo en cuenta que le había echado tres pastillas de penumbrato de oxtalina junto con el azúcar. Muy al contrario, el sueño de era extraordinario; respiraba resoplando, es decir que cada cinco segundos su labio superior se inflaba como un volado de cortina, mientras el aire salía por debajo en forma de soplido estertoroso. A le sirvió esto como compás para seguir silbando la ópera mientras cortaba un pedazo de hilo negro luego de calcular aproximadamente cuánto necesitaba.

Los tubos de Secotine se abren extrayendo de su interior un alfiler de cabeza redonda, que sirve para mantenerlos destapados y tapados al mismo tiempo, detalle que da idea de la astucia del fabricante. Una vez retirado el alfiler, lo más probable es que aparezca en el pico del tubo una gota de una sustancia bastante repugnante, de olor ya célebre y piedades mucilaginosas certificadas. Con mucho cuidado, y mientas bordaba variaciones sobre Bella fligia dell'amore, mojó el extremo de la hebra negra en la Secotine e inclinándose sobre apoyó la parte humedecida en el medio de su frente, dejando el dedo lo suficiente como para que la hebra se pegara en la frente sin que el dedo se pegara en la hebra, es decir unos cuantos segundos término medio. Después se trepó a una silla (poniendo antes el tubo, el alfiler y el ovillo sobre la cómoda) y pegó el otro extremo de la hebra en uno de los caireles de la araña suspendida sobre la cama y que se había negado a tirar por la ventana a pesar de sus (ya pasadas y no repetidas) súplicas.

Satisfecho de que la hebra quedara suficientemente tensa, porque detestaba las combas en cualquier obra humana, se colocó al lado izquierdo de la cama armado de la hojita de afeitar, y cortó de un solo tajo el camisón de empezando por debajo de la axila. Después cortó la vuelta de la manga, y hizo lo mismo del otro lado. Las mangas salieron como pieles de culebra, pero procedió con cierta solemnidad en el momento de levantar la delantera del camisón y dejar desnuda a. Nada podía haber en el cuerpo de que le fuera extraño, pero su brusca contemplación le producía siempre un deslumbramiento que la Gran Costumbre se aplicaba a enmohecer de golpe. El ombligo de , sobre todo, lo trastornaba a primera vista; tenía algo de repostería, de injerto fracasado, de pastillero tirado en un tambor. Cada vez que lo veía desde lo alto, a le venían unas ganas vehementes de juntar saliva, una saliva dulce y muy blanca, y escupir delicadamente en el ombligo, llenándolo hasta el borde de una tibia puntilla de cumpleaños. Lo había hecho muchas veces, pero ahora no era el momento, de manera que volvió a buscar el ovillo y se puso a cortar hebras de diferente longitud, calculando previamente ciertas distancias. La primera hebra (porque la que iba de la frente al cairel de la araña era como un acto previo que no contaba) la pegó en el dedo del pulgar izquierdo de ; esta hebra iba del pulgar al pestillo de la puerta que daba al cuarto de baño. La segunda hebra la fijó en el segundo dedo y también en el pestillo; la tercera, en el tercer dedo y también en el pestillo; la cuarta hebra, en el cuarto dedo y en un adorno de la cómoda en forma de cornocupia (de roble y rajada en tres partes); la quinta hebra iba del dedo más pequeño a otro cairel de la araña. Todo esto correspondía al lado izquierdo de la cama.

Satisfecho, pegó una hebra en la rodilla izquierda de y la fijó en la parte superior del marco de la ventana que daba al patio del hotel. Precisamente en ese instante una enorme mosca verde entraba por la ventana abierta, y empezaba a zumbar sobre el cuerpo de. Sin hacerle caso, fijó otra hebra en la ingle izquierda de y en la parte superior del marco de la ventana. Pensó un momento antes de decidirse, y después tomó el tubo de Secotine y lo apretó contra el ombligo de , hasta rellenarlo. Pegó inmediatamente seis hebras, que fijó en cinco caireles de la araña y en el marco de la ventana. No le pareció bastante y pegó otras ocho hebras en el ombligo, que fijó en siete caireles de la araña y en el marco de la ventana. Retrocediendo dos pasos (estaba un poco arrinconado entre la cama, la ventana y las hebras que iban de al marco) apreció el trabajo realizado y lo encontró bien. Sacó otro cigarrillo y lo encendió con el pucho del que ya le quemaba los labios. Cortó de golpe media docena de hebras, y pegó una en el pezón izquierdo de , otra en los pelos de la axila izquierda, otra en el lóbulo de la oreja, otra en la comisura izquierda de la boca, otra en la aleta izquierda de la nariz y otra al lado del lagrimal izquierdo. Las tres primeras las fijó en los caireles de la araña, y las otras en el marco de la ventana, con mucho trabajo porque casi no le quedaba lugar para moverse. Tras esto fijó hebras en cada dedo de la mano izquierda, en el codo y en el hombro del mismo lado. Después tapó el tubo de Secotine con el alfiler suministrado a tal efecto, envolvió la hojita de afeitar en el pedazo de papel higiénico atentamente preservado den el bolsillo trasero del pantalón, y guardó las dos cosas y el ovillo en el bolsillo izquierdo de la misma prenda. Agachándose con mucho cuidado para no rozar las hebras, que estaba admirablemente tensas, se arrastró por debajo de la cama hasta salir del otro, completamente cubierto de polvo y pelusas. Se sacudió contra la ventana que daba a la calle, volvió a sacar sus utensilios de trabajo y cortó una cantidad de hebras, que fue pegando sucesivamente en distintas partes de lado derecho de , manteniendo en general la simetría con el lado izquierdo; por ejemplo, la hebra correspondiente al lóbulo de la oreja derecha quedó tendida entre el lóbulo y el pestillo de la puerta del cuarto de baño; la hebra que salía del lagrimal derecho quedó fijada en el marco de la ventana que daba a la calle. Finalmente (aunque era una tarea que no tenía por qué terminar tan pronto) cortó una buena cantidad de hebras, les puso abundante Secotine y se largó a una improvisación vehemente, repartiéndolas en el pelo y las cejas de y fijándolas en su mayoría en los caireles de la araña, aunque no sin reservar algunas para el marco de la ventana que daba a la calle, el pestillo de la puerta del cuarto de baño, y la cornocupia.

Metiéndose debajo de la cama, después de guardarse el tubo, la hojita de afeitar y el ovillo en el bolsillo del pantalón, se arrastró hasta salir por los pies de la cama, y siguió reptando de modo de quedar frente a la puerta del cuarto de baño. Muy despacio, para no rozar ninguno de los hilos que iban hasta el pestillo, se enderezó y miró su obra. Por las ventanas entraba una luz amarilla y bastante sucia, que parecía un reflejo de la pared descascarada de la casa de enfrente donde todavía se conservaban los restos de una pintura representando a un niño de pecho que sorbía alguna cosa con aire de gran deleite; pero la pintura se había desprendido a jirones, y en lugar de la boca el niño tenía una especie de llaga amoratada que no parecía ninguna recomendación del producto nutritivo encomiado más abajo con unas letras más bien tartamudas. La calle era enormemente angosta y las ventanas de un lado no estaban a más de cinco metros del otro. A esa hora no había ninguna abierta, salvo la de , pero no estaría a esa hora, o dormiría la siesta. La mosca empezaba a molestar seriamente a , que hubiera querido expulsarla, pero para eso hubiera tenido que adelantarse hasta los pies de la cama y agitar la mano cerca de la araña, cosa imposible dada la cantidad de hebras tendidas en esa dirección.

"Hace calor", pensó , secándose la frente con el revés de la mano. "Hace un calor bárbaro, realmente".

Por un lado le hubiera gustado cerrar las persianas, pero aparte de que era muy difícil abrirse paso entre las hebras, hubiese dejado de ver con la perfecta claridad necesaria el cuerpo de. La desnudez de se recortaba no tanto por estar tendida de espaldas en la cama sino porque las hebras negras parecían converger de todas partes y precipitarse sobre ella. Si no hubieran estado tan tensas este efecto se habría malogrado completamente, y se felicitó por su destreza, aunque llevado por una exigencia natural a su espíritu no dejó de ver que la hebra que iba desde el marco de la ventana hasta el lagrimal derecho estaba ligeramente floja. Por un momento pensó que se habría movido, alterando el juego general de las tensiones, pero le bastó observar en conjunto las hebras para descartar esta posibilidad. Además la dosis que había echado en el café no hubiera permitido que moviera ni siquiera los párpados. pensó en arrastrarse hasta la hebra más floja y tenderla mejor, pero probablemente hubiera estropeado algunas de las hebras que se reunían con la otra en el marco de la ventana. Concluyó que en conjunto el trabajo estaba bien, y que podía permitirse un descanso y otro cigarrillo.

Ocho minutos después tiró el pucho por la ventana que daba a la calle, y se desnudó sin moverse de donde estaba. Su cuerpo alto y flaco parecía salido de una litografía (era una opinión frecuente de). Aunque no podía verlo, hizo la señal convenida, y esperó alguna respuesta durante medio minuto. Después empezó a acercarse a los pies de la cama, sorteando poco a poco con cuidado infinito las hebras que iban hasta el pestillo de la puerta del cuarto de baño. Para eso se agachó y levantó cada vez que hacía falta, hasta quedar parado exactamente a los pies de la cama, cerrando un triángulo formado por los pies de y su propio cuerpo. Esperó un rato, hasta que abrió los ojos y lo miró. Apenas tuvo la seguridad de que lo estaba viendo (porque a veces la inconsciencia duraba unos minutos después del despertar), levantó un dedo y señaló una de las hebras. Los ojos de empezaron a pasear por las hebras, partiendo de las que brotaban de sus cejas y lagrimales, y siguiendo luego a lo largo de su cuerpo. Subían hasta los caireles de la araña y volvían al punto de partida; volvían a salir, iban hasta la ventana que daba al patio y regresaban a fijarse en una rodilla o en un pezón; seguían el rumbo negro que las llevaba hasta la ventana que daba a la calle, y regresaban hasta las ingles o los dedos de los pies. esperaba con los brazos cruzados, idéntico a un de la época azul.

Cuando acabó de reconocer las hebras, algo como un suspiro le levantó el pecho y proyectó sus labios hacia fuera. Cautelosamente movió el brazo derecho, pero lo detuvo al oír un tintineo en los caireles de la araña. La mosca verde voló pesadamente, resbaló por entre las hebras, giró sobre el vientre de y estuvo a punto de posarse sobre el monte de , pero después subió hasta el cielorraso y se pegó a una de las molduras. y seguían su vuelo con una atención exasperada, no se miraron hasta no tener la seguridad de que la mosca se había posado en el cielorraso con intenciones de quedarse ahí.

Apoyando una rodilla en el borde de la cama, agachó la cabeza y empezó a adelantar el cuerpo hacia , que lo miraba y no se movía. Apareció la otra rodilla en el borde de la cama, mientras el torso avanzaba horizontalmente entre las piernas de. Las hebras lo envolvían, pero sus movimientos eran tan precisos que no rozó ninguna cuando sacó una rodilla y la puso sobre el colchón, luego la otra junto con la otra mano, y quedó de hinojos y completamente curvado entre las piernas de , respirando pesadamente porque la maniobra había sido lenta y difícil, y le dolían las tibias que se apoyaban todavía en el borde de la cama.

Enderezando la cabeza, miró a. Los dos estaban sudando, pero mientras el sudor envolvía a en una fina malla de gotas transparentes, tenía empapada la cara y los hombros, pero secos el pecho y el vientre.

—Uno hace la señal pero el otro juega con las nubes —dijo.

—Las nubes también son una respuesta —dijo.

—Frase alquilada.

—A tu justa medida.

esperó.

—Por fin lo hiciste —dijo —. Hace meses que me preparabas para esto. Primero con la manía de enseñarme a declamar porquerías, a bailar como las tibetanas, a comer como los esquimales, a hacer el amor como los perros. Después me obligaste a no cortarme las uñas, me echaste a la calle el día del granizo, me encerraste en una caja de madera con una lámpara de rayos infrarrojos, me regalaste un álbum de estampillas. Todo eso era nada.

—Vos sabés cuánto te quiero —dijo en voz tan baja que abrió los ojos como sorprendida—. Mi amor está apretado en este puño, triturado y apelmazado hasta volverse una bola chirriante, una estrella portátil que puedo sacar del bolsillo y acercar a tu cuerpo para quemarlo, para tatuarlo. Cada vez que te hago la seña no me contestás, y la estrella me fríe las piernas, me corre por las costillas como una tormenta, el mar de los zargazos, esa inexistencia donde flota el kraken, donde las medusas se acoplan de a miles, girando lentamente por la noche, en un baño de fósforo y de plancton.

—¿Y yo tengo la culpa de todo eso?

—Vas a desplazar las hebras —dijo —. Apenas movés la boca hay dos hebras que se desplazan.

—Bah, las hebras —dijo.

—¿Cómo bah las hebras? —dijo —. Me ha llevado media hora de trabajo, estoy lleno de tierra y de pelusas. No barrés nunca debajo de la cama. Acabo de descubrirlo. Mi amor es también así, materias sueltas que se juntan y aglutinan y conglomeran y yuxtaponen. Además yo sudo, cosa que no le ocurre a la basura.

—Parece como si hubiera dormido cien años —dijo —. ¿Cuánto dormí,?

—Cien años —dijo.

—Es mucho, cien años.

—Para el que se queda despierto.

—Vos te debés haber aburrido una locura.

—Exactamente —dijo —. Al dormirte te llevás el mundo, y yo me quedo despierto en una especie de nada con líneas de fuga. A la larga resulta aburrido.

—Por eso jugás así —dijo , mirando las hebras.

—Esto no es un juego. Estar desnudos frente a frente.

—Te lo juro —dijo —. Yo creo que no vi la seña.

—La viste perfectamente.

—Si la hubiera visto la habría contestado. Prefiero estar despierta con vos.

—Frases explicatorias nunca amamantaron a las abejas —dijo.

—A lo mejor la vi y no la contesté, pero era por el calor y porque en el fondo yo hubiera tenido que lavar los platos antes de venir a acostarme.

—Primero los platos —dijo —. Un buen lema. Detrás de cuántas puñaladas hay esa razón que ningún juez aceptaría. Preferís pasar la lengua por los platos sucios antes que lamerme el pecho como un caracolito industrioso. Dejando una huella en forma de cuatro o de ocho. Mejor de siete, número empapado de sacralidad. Pero no, primero lameremos los platos como decía la reina Victoria. Primero lameremos los platos.

—Pero es que están sucios, —dijo —. Hace quince días que no lavamos nada en la cocina. Ya te fijaste que hoy almorzamos con platos sucios, no se puede seguir así.

—Estás perturbando las hebras —dijo.

—Y si ahora me hicieras la seña, si ahora mismo vos…

—Ahora no hace falta —dijo —. Tengo derecho a lo que me dé la gana. Al fin y al cabo no sos más que una mosca.

Se oyó un silbido en forma de S. Entró por la ventana que daba a la calle.

—Es —dijo —. Me llama.

—Vestite un poco antes de asomarte —dijo —. Siempre te olvidás que estás desnudo.

—Es que siempre estoy desnudo. Sos vos la que te olvidás de eso.

—Esta bien —dijo —. Pero por lo menos ponete el pantalón de piyama. ¿Y yo hasta cuando tengo que quedarme así?

—No sé —dijo —. Primero hay que ver lo que quiere.

—Alguna manga, seguro. Un cigarrillo o los fósforos, esas cosas.

—Es un vicioso, realmente.

—Pero vos lo protegés.

—Si te vas a poner a proteger a la gente normal…

—Es cierto —dijo —. En el fondo es un buen muchacho. Oílo como silba. Es increíble la forma en que puede silbar. A mí se me haría pedazos la boca.

— es un alquimista —dijo —. Transforma el aire en una cinta de mercurio. Qué jodido, carajo.

—¿Por qué no te asomás a ver lo que quiere? Fijate que yo no estoy muy cómoda con estos hilos.

se quedó estudiando en silencio las palabras de.

—Ya sé —dijo—. Lo que vos querés es que yo te suelte para irte a lavar los platos sucios.

—Te juro que no. Me quedo aquí con vos. Si me hacés la seña, te juro que…

—Puta, reputa, recontraputa —dijo —. Si te hago la seña, eh. Ahora vení a comprarme con la seña. ¿Qué me importa la seña, si te he poseído como me dio la gana mientras dormías? Ahora mismo no tengo más que resbalar veinte centímetros, abriéndome paso como una gaviota en este maravilloso cordaje negro, esta arboladura de galeón empavesado, y penetrarte de un solo golpe para que grites, porque siempre gritas si te tomo de sorpresa. Y lo estás deseando, hace cinco minutos que te huelo y sé que lo estás deseando, podría entrar en vos como una mano en un guante usado, tenés el perfecto grado de humedad que aconsejan los especialistas en cuestiones copulares, especie de holoturia caliente.

—¿Realmente lo hiciste mientras yo dormía? —dijo.

—Lo hice de la manera más perfecta, pero eso no lo comprenderás nunca —dijo mirando las hebras con un orgullo profundo—. Más allá de la seña, más allá de tu sucia cocina, y sobre todo más allá de tu bajo deseo. Quedate quieta, estás alterando las hebras.

—Por favor —dijo —. Andá a ver que quiere , y después cerrás las persianas y venís conmigo. Te juro que no me voy a mover pero apurate.

volvió a estudiar en silencio las palabras de.

—A lo mejor sí —dijo—. Vos no te muevas. ¿Querés que te seque un poco con una toalla? Estás sudando como una marmota.

—Las marmotas no sudan —dijo.

—Sudan muchísimo —dijo.

Siempre hablaban de marmotas en el momento en que se reconciliaban.

—Ahora la cuestión es saber cómo voy a salir de aquí —dijo —. Hay tantas hebras que puedo tropezar con una, y cuando se retrocede no se tiene la misma clarividencia que cuando se avanza. Es increíble cómo el hombre ha nacido para la frontalidad. De espaldas no somos nada, che. Como la marcha atrás en auto, el más pintado se traga un buzón en la primera de cambio. Vos guiame. Primero saco esta pierna y pongo la rodilla en el borde de la cama.

—Un poco más a la derecha —dijo.

—Me parece que toco la hebra con el pie —dijo , mirando atrás y corrigiendo su movimiento.

—Apenas la rozaste. Ahora poné la otra rodilla, pero despacio. Estás hermoso, tan sudado. Y la luz de la ventana te hace como un baño verde. Parecés podrido, te juro. Nunca te vi tan lindo.

—Dejate de elogios y guiame —dijo furioso—. ¿Te parece que pongo el pie en el suelo, o mejor voy resbalando? Lo malo es que me voy a despellejar las canillas, esta cama tiene un filo terrible.

—Poné primero el pie derecho —dijo —. Lo malo es que no alcanzó a ver el piso, cómo querés que te guíe si tengo que quedarme quieta.

—Ya está —dijo —. Ahora me voy agachando despacio y retrocedo centímetro a centímetro, como en las novelas de.

—No nombres a ese pájaro maléfico —dijo.

Reptando cual caimán de las marismas, pasó poco a poco bajo las hebras que iban hasta el marco de la ventana. No volvió a mirar a , absorto en el estudio de la cornocupia de la cómoda y el problema de sortear las hebras que iban de la cornocupia a un dedo del pie y al pelo y las cejas de. Así pasó la mayoría de las hebras, pero la última la salvó de un salto. Recién entonces, con la mano en el pestillo de la puerta, miró a que parecía dormida. Se daba cuenta de que en vez de haber ido a la ventana estaba al lado de la puerta, y que desde ahí era fácil llegar a la cabecera de la cama sin perturbar las hebras. Acercándose en puntas de pie, empezó a soplarle el pelo. Las hebras se agitaron, y se oyó el entrechocar de los caireles de la araña.

—Vení —dijo en voz muy baja.

—Oh no —dijo , alejándose—. Yo te hice la seña y vos no me contestaste.

—Vení, vení en seguida.

miró hacia la puerta. respiraba penosamente, como si las hebras negras le estuvieran succionando la sangre. Se oyó todavía la nota cristalina de un cairel, y después el silencio de la siesta. Desde la casa de enfrente vino un silbido terrible, y desde abajo le contestaron con algo muy parecido a una ventosidad rectal.

—Le han rajado un pedo espléndido —dijo —. En realidad se lo merece.

—Por favor vení —pidió —. Me hace mal estar así esperándote, siento que me voy a morir, ¿esta noche quién te hace el asado?

abrió los brazos, tomó impulso y saltó sobre la cama, barriendo las hebras con un aletazo fabuloso. El estrépito de los caireles coincidió con el golpe de sus pies al tocar el suelo del otro lado de la cama y con el alarido de que se apretaba el vientre con las dos manos. gritaba todavía de dolor cuando le cayó encima apretándola, hundiéndola, mordiéndola y éndola. "Me duele muchísimo el ombligo", alcanzó a decir , pero no la oía, completamente del otro lado de las palabras. El aire olía cada vez más a Secotine, y la mosca verde planeaba en torno a la sacudida araña. Pedazos de hebras negras se retorcían como patas por todas partes, caían por los bordes de la cama, se entrecruzaban y rompían con menudos chasquidos.

tenía hebras en la boca, debajo de la nariz, otra se le enroscaba en el cuello, y movía casi inconscientemente las manos, mezclando caricias con manotazos para desprender las hebras que le salían por todos lados. Y todo eso duraba interminablemente, y la cornocupia estaba en el suelo rota en tres pedazos, uno más grande y dos casi iguales, como manda la divina proporción.

Publicado en Revista Iberoamericana, 84-85 (julio-diciembre de 1973), págs. 388-398

Cortázar por Cortázar (Entrevista)

México, Universidad Veracruzana, Cuadernos de Texto Crítico. 1978.

Por Evelyn Picon Garfield[2]

[…] En «El perseguidor» de Las armas secretas y en Los premios pero sobre todo en «El perseguidor», hay una especie de final de una etapa anterior y comienzo de una nueva visión del mundo: el descubrimiento de mi prójimo, el descubrimiento de mis semejantes. Hasta ese momento era muy vago y nebuloso. Fíjate, me di cuenta muchos años después que si yo no hubiera escrito «El perseguidor», habría sido incapaz de escribir Rayuela. «El perseguidor» es la pequeña Rayuela. En principio están ya contenidos allí los problemas de Rayuela. El problema de un hombre que descubre de golpe, Johnny en un caso y Oliveira en el otro, que una fatalidad biológica lo ha hecho nacer y lo ha metido en un mundo que él no acepta, Johnny por sus motivos y Oliveira por motivos más intelectuales, más elaborados, más metafísicos. Pero se parecen mucho en esencia. Johnny y Oliveira son dos individuos que cuestionan, que ponen en crisis, que niegan lo que la gran mayoría acepta por una especie de fatalidad histórica y social. Entran en el juego, viven su vida, nacen, viven y mueren. Ellos dos no están de acuerdo y los dos tienen un destino trágico porque están en contra. Se oponen por motivos diferentes. Bueno, era la primera vez en mi trabajo de escritor y en mi vida personal en que eso traduce una nueva visión del mundo. Y luego eso explica por qué yo entré en una dimensión que podríamos llamar política si quieres decir, empecé a interesarme por problemas históricos que hasta ese momento me habían dejado totalmente indiferente. Bueno, esto te lo digo de manera sintética y ahora vamos a tu pregunta concreta. Tú dices que en Los premios y en Las armas secretas notas una preocupación por problemas del lenguaje que no había antes. Claro. En «Las babas del diablo», por ejemplo, hay un primer problema del escritor que quiere contar algo muy difícil de contar, una experiencia vertiginosa. Y se da cuenta de que los recursos lingüísticos que él tiene a su alcance pueden traicionarlo y pueden no servirle y entonces duda mucho, eso se nota al comienzo del cuento. No sabe cómo hay que contarlo. Empieza a contarlo en primera persona, en tercera, y duda y vacila. En Los premios hay ese fenómeno, esa toma de conciencia de las limitaciones lingüísticas de un escritor; el hecho de que el lenguaje es una herencia recibida, una herencia pasiva en que él no ha tenido ninguna intervención. El lenguaje, la gramática, el diccionario, él los recibe como recibe la educación que le dan su madre y su maestro. En Los premios eso se nota no tanto en la creación de nuevas palabras, los «hormigombres» como lo decías tú. Yo creo que se nota sobre todo en la diferencia que hay entre el relato novelesco y los monólogos de Persio intercalados, que son una tentativa de mostrar la misma cosa desde un ángulo totalmente diferente, lingüístico en parte y filosófico, mágico, metafísico, en otro sentido.

—Podemos añadir a una tercera etapa, todavía cronológica, con Historia de cronopios y de famas y con Rayuela, donde tú entras de lleno en la tentativa de cambiar la realidad, de buscar la autenticidad en la vida y en la literatura con una buena dosis de humor, de juego y de optimismo.

—Cambiar la realidad es en el caso de mis libros un deseo, una esperanza; pero me parece importante señalar que mis libros no están escritos, ni fueron vividos ni pensados con la pretensión de cambiar la realidad. Hay gente que ha escrito libros como contribución para una modificación de la realidad. Yo sé que la modificación de la realidad es una empresa infinitamente lenta y difícil. Mis libros no son funcionales en ese sentido. Un filósofo escribe un sistema filosófico convencido de que es la verdad y se supone que eso modificará la realidad, puesto que él supone que tiene razón. Un sociólogo establece una teoría y es lo mismo. Un político también pretende cambiar el mundo. En el caso mío el plano es muchísimo más modesto. Digamos que es Oliveira que habla; volvemos a uno de los temas constantes de Rayuela. Yo tengo la convicción profunda, y cada día que pasa la siento más profundamente, de que estamos embarcados en una vía, en un camino equivocado. Es decir que la humanidad se equivocó de camino. Estoy hablando sobre todo de la humanidad occidental porque de la oriental no sé gran cosa. Embarcados en un camino históricamente falso que nos está llevando directamente a la catástrofe definitiva, a la aniquilación por cualquier motivo: bélico, polución del aire, contaminación, cansancio, suicidio universal, lo que tú quieras. Entonces, en Rayuela sobre todo, hay ese sentimiento continuo de estar en un mundo que no es lo que debería ser porque—y aquí hago un paréntesis que me parece importante—, ha habido críticos que han pensado que Rayuela era un libro profundamente pesimista en el sentido de que no se hace en él más que lamentar el estado de cosas. Yo creo que es un libro profundamente optimista porque Oliveira, a pesar de su carácter broncos, como decimos los argentinos, sus cóleras, su mediocridad mental, su incapacidad de ir más allá de ciertos límites, es un hombre que se golpea contra la pared, la pared del amor, la pared de la vida cotidiana, la pared de los sistemas filosóficos, la pared de la política. Se golpea la cabeza contra todo eso porque es un optimista en el fondo, porque él cree que un día, ya no para él pero para otros, algún día esa pared va a caer y del otro lado está el «kibutz del deseo», está el reino milenario, está el hombre verdadero, ese proyecto humano que él imagina y que no se ha realizado hasta este momento. Rayuela es un libro escrito antes de mi toma de conciencia política e ideológica, antes de mi primer viaje a Cuba. Yo me di cuenta muchos años después que Oliveira es un poco como Lenin; y no tomes esto de manera pretenciosa. Es una comparación analógica, en el sentido de que los dos son optimistas, cada uno a su manera. Lenin no habría luchado todo lo que luchó si no hubiera creído en el hombre. Hay que creer en el hombre. Él es profundamente optimista, lo mismo que Trotsky. Así como Stalin es un pesimista, Lenin y Trotsky son optimistas. Y Oliveira a su manera mediocre y pequeña también lo es. Porque de lo contrario no hay más que pegarse un tiro o sencillamente seguir viviendo y aceptar todo lo bueno que hay en esta vida. El occidente tiene muchas cosas buenas.

Entonces la idea general de Rayuela es la comprobación de un fracaso y la esperanza de un triunfo. El libro no propone ninguna solución; se limita simplemente a mostrar los posibles caminos para echar abajo la pared y ver lo que hay del otro lado.

—Antes me dijiste que en Rayuela no hay una teoría ni una filosofía en que pretendas cambiar Ia realidad; sin embargo una de las maneras de mostrar que se puede cambiar la realidad no es a través de una filosofía, sino por medio de la experiencia del hombre angustiado que no acepta la realidad como es. Eso sirve mucho más como modelo para los jóvenes que un libro de textos sobre filosofía.

—Bueno, aquí te voy a decir una cosa que he dicho a otras personas. Y es que cuando yo escribí Rayuela pensaba haber escrito un libro para la gente de mi edad, para la gente de mi generación. Cuando el libro se publicó en Buenos Aires y empezó a ser leído en América Latina, mi gran sorpresa fue que empecé a recibir cartas, centenares de cartas, y si tomas cien cartas, noventa y ocho eran de jóvenes, de gente muy joven, incluso adolescente en algunos casos, que no entendían todo el libro. De todas maneras habían reaccionado frente al libro de una manera que yo no podía sospechar en el momento en que lo escribí. La gran sorpresa para mí fue que la gente de mi edad, de mi generación, no entendió nada. Las primeras críticas de Rayuela fueron indignadas.

—Ni entendieron Historias de cronopios y de famas.

—Por supuesto no entendieron nada. Pero Rayuela cuenta más para mí en cierto sentido que los cronopios. Los cronopios es un gran juego para mí, es mi placer. Rayuela no es mi placer; era una especie de compromiso metafísico, era una especie de tentativa para mí mismo además. Y entonces descubrí, en efecto, que Rayuela estaba destinado a los jóvenes y no a los hombres de mi edad. Nunca lo hubiese imaginado cuando lo escribí. Ahora, ¿por qué? ¿Por qué fueron los jóvenes los que encontraban algo que los impresionó, que los impactó, como dicen ahora en la Argentina? Yo creo que es porque en Rayuela no hay ninguna lección. A los jóvenes no les gusta que les den lecciones. Los adultos aceptan ciertas lecciones. Los jóvenes, no. Los jóvenes encontraban allí sus propias preguntas, sus angustias de todos los días, de adolescentes y de la primera juventud, el hecho de que no se sienten cómodos en el mundo en que están viviendo, el mundo de los padres. Y fíjate que en el momento en que Rayuela se publicó todavía no había «hippies», todavía no había "hangry young men", en ese momento salía el libro de Osborne, creo que fue en esa época. Pero habla una generación que empezaba a mirar a sus padres y decirles «ustedes no tienen razón. Ustedes no nos están dando lo que pretendemos. Ustedes están dando en herencia un mundo que nosotros no aceptamos». Entonces Rayuela lo único que tenía era un repertorio de preguntas, de cuestiones, de angustias, que los jóvenes sentían de una manera informe porque no estaban intelectualmente equipados para escribirlas o para pensarlas y se encontraban con un libro que las contenía. Tenía todo ese mundo de insatisfacción, de búsqueda del «kibutz del deseo», para usar la metáfora de Oliveira. Eso explica que el libro resultó un libro importante para los jóvenes y no para los viejos.

—Hay dos maneras de influir en la gente joven. Hay la manera que no les gusta, de enseñar con textos y teorías y hay otra manera, la que tú describiste una vez: poner una película de Buster Keaton en vez de enseñar. Esto es lo que es Rayuela para los jóvenes. Les acompaña; no están tan solos, tienen compañía.

—Claro. Te puedo dar un ejemplo muy patético. Un día recibí una carta de los Estados Unidos, de una niña, una chica de diecinueve años, encantadora, que escribía muy bien, poeta. Me decía: «Dear Mr. Cortázar, le escribo para decirle que su libro Hopscotch me ha salvado la vida». Cuando leí esa primera frase, me quedé…, porque es terrible sentirse responsable de la vida de los demás, ¿no? Me decía: «mi amante me abandonó hace una semana. Yo tengo diecinueve y es el único hombre que había conocido, lo amaba profundamente y cuando me abandonó, decidí suicidarme. Y no lo hice en seguida porque tenía algunos problemas prácticos que resolver» (tenía que escribirle a su madre, en fin, ese tipo de cosas de los suicidas, ¿no?). «Pasé dos días en casa de una amiga y encima de una mesa había un libro que se llamaba Hopscotch. Y entonces empecé a leerlo. Yo me iba a matar al día siguiente y había comprado ya las pastillas. Leí el libro, lo seguí leyendo, lo leí toda la noche y cuando lo terminé, tiré las pastillas porque me di cuenta de que mis problemas no eran solamente los míos sino los de mucha gente. Y entonces quiero decirle que Ud. me ha salvado la vida. Y que ahora, a pesar de lo triste que estoy, pienso que tengo diecinueve años, que soy joven, que soy bonita—es una carta muy ingenua—, que me gusta bailar, que me gusta la poesía, que quiero escribir poesía, que ya he escrito para mí poemas y voy a tratar de vivir.» Fíjate la impresión que me hizo a mí esta carta. Fue increíble. Entonces yo le contesté dos líneas diciéndole, «mira me haces muy feliz al pensar que la casualidad ha hecho que yo haya podido ayudarte como un amigo, porque si a lo mejor hay mucha gente que piensa matarse y un amigo está allí, y lo toma así, lo convence de que es una tontería». Bueno, el libro era el amigo porque fue como si yo estuviera allí. Y desde entonces, hace cuatro años de esto, nos escribimos; ella me escribe, me manda poemas y le va bien. Supongo que tiene otro amigo y que está viviendo muy bien, ¿comprendes?

—Es por esta razón que el libro sirve también a los jóvenes como compañero de vida, es decir un alma parecida. Por eso el libro es para mí muy optimista.

—Claro, yo también por eso te lo estaba diciendo, aunque hay los que no ven más que el aspecto negativo. Oliveira es muy negativo, pero es negativo porque en el fondo él está buscando el kibutz.

—No es negativo el libro. De ninguna manera puede saltar Oliveira a la rayuela.

—Él no salta. No, no, yo estoy seguro de que él no se tiró.

—Yo también estaba segura…

—Claro, estoy completamente seguro.

—Y con saber eso, cómo se puede decir que es pesimista el libro.

—Pero hay críticos que han dicho al hacer el resumen del libro y «finalmente termina con el suicidio del protagonista». Oliveira no se suicida.

—No es capaz de hacerlo pero es capaz de vivir.

—Él acaba de descubrir hasta qué punto Traveler y Talita lo aman. No se puede matar él después de eso. El estaba esperando a Traveler porque pensaba que Traveler venía a matarlo. Y ese diálogo que ellos tienen le prueba a él que no. Y además Talita está allí abajo. Los enemigos son los otros, los estúpidos, el director del hospital y toda esa gente. Pero Oliveira no se tira, él se queda pensando que lo único que faltaría sería simplemente hacer así, pero yo sé que él no lo hace. Lo que pasa es que yo no lo podía decir, Evie.

—No, decirlo sería destruir todo el libro.

—Destruir todo. Decir que no se mata es destruir todo el libro.

—Si tú no hubieras repetido «ad infinitum» estos dos capítulos al final de la novela pues habrías destruido también el libro.

—La idea es que allí tú o cualquier otro lector es quien decide. Entonces tú, por ejemplo, decides, igual que yo, que Oliveira no se mata. Ahora, hay lectores que deciden que sí. Bueno, lástima por ellos. El lector es el cómplice, él tiene que decidir. Claro que es optimista, es un libro muy optimista. Si, sí.

—Cuando tú llegas al final de una novela, al contrario de tener que buscar un fin —porque a muchos novelistas les es muy difícil empezar una novela y terminarla, están muy a gusto durante toda la intriga pero al final y al principio les es difícil—para ti no es difícil el final.

—Para mí lo único que es difícil es el comienzo. El comienzo es siempre muy difícil y la prueba es que algunos de mis libros no comenzaron verdaderamente allí donde ahora está el comienzo para el lector. Rayuela, por ejemplo, comenzó por la mitad. Lo primero que yo escribí de Rayuela fue el capítulo del tablón sin tener la menor idea de todo lo que iba a escribir, antes y después de esa parte. Para mi empezar un libro es muy difícil. […] En cambio los finales no solamente no son difíciles sino que se escriben ellos solos. Allí hay una especie de marcha. El final de Rayuela yo lo escribí todo en el manicomio, en cuarenta y ocho horas, realmente en un estado—allí yo lo puedo decir—casi de alucinación.

—Como en los cuentos como tú describes...

—Como el final de los cuentos. Lo que pasa es que como Rayuela es mucho más extenso, ese estado de fatiga y al mismo tiempo de lucidez, provocada incluso por la fatiga física, duró horas, horas y horas. Yo me acuerdo que mi mujer venía y me tocaba en el hombro y me decía «ven a comer», o me alcanzaba un sandwich. Yo comía y seguía escribiendo; no, no pude separarme del libro hasta que lo terminé.

—Veo aquí en Saignon el ambiente donde escribes. ¿Cómo es la casa en Paris?

—Bueno, las casas, porque ha habido tres. Hubo un primer apartamento muy pequeño en el séptimo distrito donde empecé Rayuela y escribí muchos cuentos. Luego hubo lo que los franceses llaman pavillón, es una pequeña casa en lo alto de un viejo depósito que formó una casita independiente muy linda, por cierto, en la que viví diez años. Allí terminé Rayuela y allí escribí casi todos los cuentos de Todos los fuegos el fuego y muchos otros textos. Y luego, hace dos años cuando me separé de mi ex-mujer, le dejé a ella esa casita, esa pavillón, porque aunque ella vive sobre todo en la Argentina, es también traductora, y viene a veces a trabajar a Francia. En este momento está en Paris trabajando para la UNESCO. Y entonces yo le dejé eso a ella. Yo alquilé un muy pequeño departamento que tiene la ventaja que está muy cerca de la casa de Ugné, a trescientos metros. En pleno Quartier Latin, cerca de Notre Dame, cerca del Sena. Es un departamento minúsculo, un poco incómodo para mi porque los techos son muy bajos, pero el lugar es perfecto. Yo salgo a la calle y tengo todo lo que me gusta, los cines, los cafés, Ugné vive cerca, está el río, está todo lo que a mi me gusta.

—¿Hay cementerios?

—No, no hay ningún cementerio cerca. El más cerca es el de Montparnasse y está a quince minutos caminando, está lejos.

—¿Prefieres cierto ambiente para trabajar, algún tipo de música o alguna silla preferida, una pipa?

—No, no soy muy maniático ni muy sistematizado para eso, pero tengo que decirte que a medida que voy envejeciendo, necesito cada vez más ciertas condiciones. Yo podía trabajar en condiciones incluso físicamente incómodas. Por ejemplo—esto tampoco le gustaría saberlo al Director General de la UNESCO—muchos capítulos de Rayuela y muchos capítulos de 62 fueron escritos en la oficina entre dos "batches" de traducciones. Es decir, cuando yo estaba aburrido de mi trabajo, pues ponía una hoja de papel en la máquina; bueno, la gente circulaba, entraba y salía. En las secciones de traducción española todo el mundo grita, porque si los españoles no gritan, se ahogan.

—Como Gato Barbieri con el saxo.

—Exactamente. Y sin embargo he podido trabajar muy bien. Tengo dudas de que ahora pudiera hacer eso. Necesito estar solo e incluso a veces cierro mi puerta. Y Ugné se ríe de mí además porque ella se ha dado cuenta de que yo me pongo lo más posible contra la pared y en un rincón. Por ejemplo, si yo trabajara en esta habitación, pondría una mesita en aquel ángulo con una silla lo más cerca de la pared posible. Nunca podría trabajar aquí en el medio, jamás.

—¿Por qué? ¿Porque te sientes más solo?

—No sé, es difícil explicártelo. Me siento más como el caracol dentro de su casa. Estoy más conmigo mismo en un pequeño ambiente. Yo no necesito grandes lugares.

—Cuando tú escribes, ¿cómo escoges el vehículo adecuado, el género que vas a usar para tus creaciones?

—Yo no lo escojo. Cuando escribo lo que sucede antes de empezar a escribir es una idea general de mi deseo, de mi intención de lo que voy a escribir. Y automáticamente, yo sé, tiene que ser un cuento. O sé que es un primer paso hacia una novela. Pero no hay ninguna deliberación. La idea de la cual va a nacer un cuento contiene ya la forma de cuento, su límite. O sea, por ejemplo incluso los cuentos largos como «Reunión» o como «Las babas del diablo». Yo sabía que eso no era ninguna novela, que eso era un cuento, que estaba limitado a la dimensión de un cuento. En cambio sé muchas veces que algunos elementos se van reuniendo—con los cuales yo quisiera trabajar—y son mucho más amplios y más complejos y exigen la forma novela. 62 es un buen ejemplo en ese caso. Al principio yo partía de unas pocas nociones muy confusas: la idea de ese vampirismo psíquico que se traduce después en el personaje de Hélene. La idea de Juan como personaje, como hombre. Inmediatamente comprendí que eso no era un cuento, que eso se tenía que desarrollar de una manera mucho más amplia. Y fue entonces cuando pensé en el capítulo 62 de Rayuela y me dije bueno esto es la oportunidad de tratar de aplicar la práctica, a ver si esto se puede hacer o no. Tratar de escribir una novela en la que los elementos psicológicos no ocupan el primer plano sino que los personajes estén dominados por lo que yo llamaba una «figura» o una constelación y actúen haciendo cosas sin saber que están movidos por otras fuerzas.

—Tú mencionaste una vez que corriges muy poco los cuentos, en cambio no es así con las novelas. ¿Puedes hablar un poco de esta diferencia?

—Es bastante natural, viene de la diferencia obvia y central entre un cuento y una novela. Para mí el cuento es un texto, continuo y cerrado sobre sí mismo, que exige un alto grado de perfección para que sea eficaz. No quiero decir perfección artificial hecha desde afuera, sino perfección interna. Ahora esa perfección interna del cuento, el escritor tiene que ayudarla y completarla con una versión idiomática perfecta; es decir, el lenguaje tiene que ser implacablemente justo. No puede haber adjetivos de sobra en un cuento. No puede haber indecisiones a menos que eso forme parte de la intención del cuento. Es decir, el cuento tiene que ser un poco como el soneto en la poesía. Tiene una especie de definición formal, muy justa, muy precisa, en mi opinión. La novela es todo lo contrario. La novela permite bifurcaciones, desarrollos, digresiones. Lo sabemos de sobra. Entonces, curiosamente, la novela es un género mucho mas peligroso que el cuento porque facilita todas las indisciplinas, todas las negligencias; tú te dejas ir escribiendo una novela. Hay que tener mucho cuidado después en el ajuste final. En cambio yo pienso que en mi caso con un cuento, cuando yo veo con claridad por lo menos el comienzo del cuento, hay algo que hace que al irlo escribiendo sea ya casi perfecto. Hay realmente muy poco que cambiar después en mi caso. En la novela, no. En la novela yo he tirado al canasto cantidades de capítulos que me parecían importantes en el momento y que luego, al leer la totalidad del libro, o eran repetitivos o eran inútiles y distraían al lector. En Libro de Manuel hay unas cincuenta o sesenta páginas que tiré al canasto porque repetían situaciones ya dadas o frases ya dadas.

—Tus libros están traducidos a muchos idiomas. ¿Cómo han recibido a Cortázar en países donde se lo ha traducido?

—Es muy curioso, porque también allí yo me he llevado muchas sorpresas. En un país con el que yo no tengo ningún contacto aparente, como es Polonia, mis libros han sido muy bien recibidos. Al punto que la edición de Rayuela se agotó muy pronto y fueron una vez más los jóvenes los que la leyeron. Y pidieron una segunda edición. Esta es una historia muy divertida porque de acuerdo con las leyes de Polonia, no se puede hacer una segunda edición de un libro una vez agotado porque hay un programa cultural que hace que haya que dejar su lugar a nuevos autores. No se puede hacer como en los países capitalistas donde si un libro tiene éxito se hacen sesenta ediciones, allí no. Hacen una especie de cambio de cosas. Y entonces dijeron que no, que no se podía hacer una nueva edición de Rayuela. Y parece que la presión de los grupos de jóvenes, la presión popular fue tan grande, que aceptaron hacer una segunda edición. Entonces utilizaron una pequeña trampa burocrática: en vez de hacerla en Varsovia, la han hecho en Cracovia, con otra editorial, pero es el mismo plomo, han utilizado el mismo libro, es exactamente el mismo libro. Como anécdota complementaria, me contó alguien cuya palabra es absolutamente cierta, que el dirigente polaco Gierek, sucesor de Gomulka (Gierek fue minero, es decir, no un hombre intelectualmente cultivado, es un político, un dirigente), se quedó preocupado por esta historia de que la gente pedía una nueva edición de ese libro de un escritor extranjero. Entonces pidió el libro y en una reunión de amigos dijo que no entendía ni una palabra pero que si el pueblo lo pedía que se lo dieran. Cosa que me parece muy bien de su parte porque además es muy humilde. Él podría haber dicho que a él no le gustaba por cualquier motivo pero dijo que no entendía. Eso me parece maravilloso. Es un hombre que me gustaría conocer alguna vez. Fidel Castro dijo lo mismo del libro de Lezama Lima, de Paradiso. Hubo una campaña secreta diciendo que el libro era pornográfico, que el libro era homosexual, esas cosas del machismo latinoamericano, tú sabes lo que es, y que el libro era contrarrevolucionario y que había que sacarlo de las librerías. Los amigos de Lezama Lima estaban muy inquietos y él también. Y entonces los estudiantes de la universidad aprovecharon una noche que Fidel fue a hablar con ellos, como él hace de tiempo en tiempo, y le dijeron «oye, Fidel pero ¿es cierto que no se puede vender Paradiso, que no podemos comprar, que dicen que lo van a sacar?» Y entonces Fidel dijo esto que me parece muy lindo: «Chico mira, ese libro realmente yo no entiendo gran cosa de lo que hay allí adentro pero estoy seguro de que de contrarrevolucionario no tiene nada, de manera que no veo por qué no lo van a vender». Y los que estaban con él escuchaban muy bien y al otro día el libro volvió a salir.

—El deseo de poner los recortes en Libro de Manuel no es parecido al método de Rayuela. Me parecen dos cosas distintas. ¿Puedes hablar un poco de la diferencia?

—Sí, claro. Mira, la diferencia es fundamental. En Rayuela son citaciones literarias o filosóficas o anecdóticas, anuncios de periódico que están pensados en función de la novela. Es decir, de la conducta de los personajes o de los deseos o de las ambiciones de los personajes. Por ejemplo, algunos de los pequeños fragmentos los pongo en Rayuela porque lo que dicen es perfecto, no se puede decir mejor. Entonces para qué hacerles hablar a los personajes sobre ese tema cuando ya está escrito, ya está dicho mejor de lo que yo podía hacer.

—Es lo que pasa cuando yo trato de criticar uno de tus libros. Ya lo has dicho mucho mejor, entonces tengo que citarlo en vez de parafrasearlo. Me gustaría poner una especie de collage de citas, nada más todo un libro de citas, fotos tal vez.

—En cambio en el Libro de Manuel, los recortes obedecen a una finalidad evidente. Te voy a explicar por qué puse yo las reproducciones fotográficas de los documentos, de los telegramas y de las noticias de la prensa. Es porque si no, hay ciertas cosas tan mostruosas que la gente no las hubiera creído. Hubiera dicho: Cortázar inventa. Entontes está el documento, ¿comprendes? En Rayuela no era necesario.

—¿Se relacionan de alguna manera los nombres de Manuel, el niño de Libro de Manuel y Manú de Rayuela, y tal vez el nombre de Pola y la Polaquita?

—Fíjate, esos son los descubrimientos que hacen ustedes los críticos y que probablemente sean exactos pero en el plano consciente yo me di cuenta de que Manuel se llamaba como Traveler—Manú, Manuel, Traveler—, me di cuenta después de terminar el libro. Y en cuanto a Pola y Polaquita, no, absolutamente no.

—¿Cómo decidiste emplear la perspectiva narrativa doble de las fichas "del que te dije" compuestas a través de Andrés para contar la historia de la Joda?

—Son recursos que me parecen típicamente míos. Ya se nota en Rayuela y en 62. Es una cuestión de approach a una situación novelesca desde ángulos muy diferentes. Por un lado «el que te dije» es el observador que está haciendo unas fichitas sobre todo lo que pasa. No se sabe bien por qué, nunca se sabrá por qué, es una especie de cronista que hace sus fichas. Al mismo tiempo él está metido en la cosa, habla con la gente. Por otro lado está Andrés que a veces habla en tercera persona y en primera. Fíjate que hay elementos absurdos. Hay muchas cosas que se supone que están contadas por «el que te dije» que no podía saber, no tenía acceso a eso. En principio todo el libro sería el resultado de las fichas «del que te dije», pero «el que te dije» no podía conocer las escenas eróticas, por ejemplo.

—¿Tú ahorras fichas como "el que te dije"?

—No. Por allí cuando escribía 62 fui haciendo fichas con cosas que leía, que me parecía que tenían relación con el libro. Pero no las utilicé; en cambio en Rayuela, sí. Yo hacía fichas cada vez que encontraba algo que me interesaba, las tenía allí conmigo y luego eran los «capítulos prescindibles», por fin.

—Tú tienes un símbolo de la pared de ladrillos al principio del Libro de Manuel que corresponde a la pared de los cronopios.

—Exactamente, sí, sí. Es en realidad el mismo símbolo. En el Libro de Manuel—será quizás un signo de vejez o de cansancio—, pero hay varias repeticiones. La pared de ladrillo como una especie de metáfora del sistema que nos ata y nos envuelve y que habría que romper, estaba ya en los cronopios. Otra recurrencia es el símbolo de los insectos en torno a la lámpara porque es un poco el final de 62, con la idea también de las figuras que forman los insectos. Y luego no sé si te diste cuenta, estoy seguro de que sí, el Libro de Manuel como atmósfera, como clima, se parece muchas veces bastante a Rayuela. Yo me dejé ir de nuevo al viejo clima de Rayuela, que en el fondo es el que me es más natural a mí. Pero como tú sabes, y yo lo he dicho muchas veces, nunca me gusta repetir lo que ya he hecho. Pasaban muchos libros y diez años entre Rayuela y Libro de Manuel pero cuando empecé a escribir el Libro de Manuel, como los problemas que me planteaba —esa convergencia de lo político y lo literario era muy difícil, muy angustiosa—en vez de crear una nueva experiencia de estilo como en 62, yo mismo me dije: «No, por lo menos tengo que darme la facilidad de escribir realmente a mi manera, que la gente hable como en Rayuela y entonces yo me concentro en los otros problemas. Fue una cuestión técnica, ¿comprendes? Y me interesa decírtelo porque creo que tiene alguna significación.

—También hay el símbolo del puente otra vez.

—Ah, sí.

—En otro sentido.

—No había pensado en eso.

—¿Sabes por qué lo pregunto? En Rayuela Oliveira siempre está pensando en cruzar un puente o llegar al absoluto, al centro, al kibutz, pero la persona que lo puede hacer muy fácilmente es una mujer, la Maga. En el Libro de Manuel parece que otra vez es la mujer, es Ludmilla yendo con la Joda que tiende el puente a Andrés.

—Me parece una excelente hipótesis tuya pero yo no te puedo confirmar. Como pasa siempre con las obras abiertas, es perfectamente posible.

—Fíjate también en Talita que es la que cruza el puente.

—Sí, siempre es una de las figuras femeninas la que hace el pasaje o que le muestra el pasaje a un hombre. Sí, es cierto.

—Es como la imagen de la mujer surrealista que describí en mi libro con el ejemplo de Nadja de André Breton y tu Maga como intermediaria que puede comunicar con el otro lado. Andrés comenta el lenguaje de Lonstein y dice que se defiende con él. Lo describe como lenguaje que todos entienden ahora, y que no parece gustarle a Lonstein que lo entiendan. ¿Puede referir en otro nivel al lenguaje que inventas tú, el glíglico, el de Feuille Morte y de Calac y Polanco, y ahora el de Lonstein, a que nosotros los lectores vamos entendiendo cada vez mejor?

—Pero a mí no me disgusta. Al contrario, yo prefiero que lo entiendan cada vez mejor. No hay ninguna intención de guardar un secreto, de crear un enigma. No, me parecería deshonesto.

—¿Cuál de los grupos es más caro a ti ahora? ¿El Club de la Serpiente de Rayuela, las reuniones de la Zona en 62, o el grupo de la Joda en Libro de Manuel?

—Los tres.

—Son iguales.

—Los tres son en el fondo el mismo grupo, en alguna medida para mí, sí.

—¿Por qué no hablamos un poco de 62? ¿Crees que lograste en 62 lo que propuso Morelli en Rayuela en el nivel del lenguaje?

—No, yo creo que lo que se propuso Morelli era demasiado difícil, demasiado vertiginoso para realizarlo plenamente en 62. Yo intenté mostrar un sistema de figuras de interacciones dominando la voluntad individual de los personajes sin que ellos lo supieran o lo supieran a medias, y utilizar esas fuerzas como líneas de conducta eliminando lo más posible la psicología individual de los personajes. No está plenamente conseguido, porque además hubiera sido demasiado mecánico. Si los personajes hubieran sido todos como la muñeca, es decir, un objeto que es enviado de un sitio a otro y que desencadena una acción, el libro no tendría sentido. De todas maneras se trata de seres humanos que aman y que odian y que sufren. Era necesario de todas maneras dejarles una por lo menos aparente libertad de acción. Por eso es que la hipótesis de Morelli está realizada parcialmente pero no totalmente. Yo no creo que sea practicable, incluso creo que no tiene interés literario.

—Algunos personajes, especialmente las mujeres, tienen nombres extraordinariamente adecuados a sus personalidades en tus libros. Por ejemplo, Gekrepten o Pola o la Maga o Tell. ¿Cómo llegas a escogerlos?

—No los escojo. Yo soy muy visual. Mientras estoy escribiendo yo veo perfectamente la escena. No necesito hacer dibujos o fichas como hacía Emilio Zola, que hacía incluso maquetas de la habitación, ponía todos los muebles y después en cartón los ponía sobre su mesita de trabajo. Después escribía la novela mirando dentro de la maqueta. Todo eso no me hace ninguna falta. Automáticamente yo invento todo. Si en este momento yo empiezo un cuento en que un tipo que se llama Roberto entra en un café, yo estoy viendo a Roberto y ya sé cómo es. Ya sé cómo es ese Roberto que entra en un café, y ahora si elijo a Roberto me vino así el nombre de la misma manera como escribo el cuento. Lo único que me hace vacilar a veces es un problema del idioma porque, te va a parecer pedestre pero tiene su importancia para un escritor, hay ciertos nombres que tienen demasiadas rimas con tiempos de verbos en español, entonces es muy monótono. Por ejemplo, una mujer que se llama María es una complicación porque María-había-el-día-en-que María-había-llegado, María-tenía…

—Muchos consideran que Rayuela es la cumbre de tu obra, y que después de tal libro no seria posible sobrepasarlo. Ahora, después de muchos libros y diez años más o menos, ¿qué puedes decir de ese comentario?

—No es el tipo de comentario que a mí me gusta demasiado, porque en el fondo todo es una cuestión de perspectiva. Hoy, a diez años de su publicación, justamente Rayuela cumplió diez años hoy, es un niño ya grandecito. Yo estoy de acuerdo con los críticos. Si me preguntaran cuál es el libro que tiene mas peso para usted en todo lo que usted ha escrito, yo diría Rayuela. Pero el mundo está en una aceleración vertiginosa y me gustaría saber dentro de veinte años si todavía se escribe literatura en el planeta o si no ha sido sustituida por algún sistema audiovisual, no sé, me gustaría saber dentro de veinte años cuál es la perspectiva, porque yo que he leído bastante literatura comparada años atrás, he visto hasta qué punto los críticos se equivocaban en la estimación de los libros de un determinado autor. Es decir, que a los cinco o diez años de publicados los libros, les parecía que la obra maestra era el libro H y que todo el resto era inferior. Pero veinticinco años después el libro H se hunde y hay otro libro de ese mismo autor que parecía menos importante, que de golpe toma toda su fuerza, todo su sentido. De manera que hay un relativismo y una perspectiva muy cambiante. Pero ahora, a diez años sí, yo creo que Rayuela. Si yo tuviera que llevar uno de mis libros a la isla desierta, yo me llevo Rayuela.

—Más bien Rayuela que los cuentos.

—Sí, sí. Ah bueno, si tomas los cuentos en su conjunto como una especie de gran ciclo, no, ¡yo me llevo Rayuela!

—Eres mucho menos fantástico de lo que creía. Bueno, no lo comentes.

—No, «no comments».

—¿Qué influencia ha tenido Rayuela sobre los escritores latinoamericanos?

—Yo no tengo ningún miedo de decir cosas que inmediatamente muchos de mis compatriotas interpretan como una prueba de vanidad porque en América Latina uno de los muchos tabúes que hay que vencer todavía es el de la falsa modestia. Es de buena educación ser muy modesto, y entonces no decir claramente ciertas cosas. Yo no tengo ninguna falsa modestia como tampoco tengo ninguna vanidad. Lo que tengo es un sentimiento muy preciso de quién soy y de lo que he hecho. Entonces te puedo decir que Rayuela ha modificado profundamente una buena parte de la literatura de ficción latinoamericana en estos últimos diez años. El impacto de Rayuela en los jóvenes que en ese momento empezaban a escribir ha sido enorme. Ahora ha sido doble, bueno y malo. La repercusión negativa es como en el caso de los imitadores de Borges. Se han publicado muchísimas «rayuelitas» por todos lados, consciente o inconscientemente, utilizado los procedimientos de intercalación de citas, de obra abierta dentro de la línea de Rayuela, personajes rayuelescos y todo eso es bastante mediocre, en general. Pero en cambio dio otro tipo de influencia, una especie de liberación de prejuicios, de tabúes, ya en el plano del lenguaje. Adán Buenosayres de Marechal había sido ya un gran liberador en el plano de nuestro lenguaje argentino. Yo creo que Rayuela ha contribuido mucho también. Hacer que la gente se quite la corbata para escribir.

—¿Cuáles de los escritores específicamente crees que se han beneficiado en éste sentido de tu obra?

—No podría darte nombres, no. Hay tantos que…

—Yo, por ejemplo, pienso en Nestor Sánchez.

—Nestor Sánchez es el primero en decirlo además muy muy claramente y su primer libro empieza con una quotation de Rayuela. Nestor Sánchez, un cuentista como Abelardo Castillo y muchos otros que no lo confiesan y que no ponen ninguna quotation pero que sin embargo han sentido la influencia de Rayuela.

—Se ha dicho también que lo mejor de Rayuela se halla en los episodios específicamente a modo de cuentos casi. Yo los llamo happenings en mi libro sobre Cortázar y el surrealismo. Son los capítulos sobre la muerte de Rocamadour, por ejemplo. ¿Crees que tu largo aprendizaje como cuentista te sirvió en estas escenas de la novela o atribuyes su éxito a otras razones?

—Probablemente mi oficio de cuentista me sirvió en el sentido de poder narrar un largo episodio que tiene una cierta unidad en sí mismo como tú acabas de citar. Pero contrariamente a muchísimos lectores a quienes les apasiona Rayuela por esos capítulos y son los capítulos que recuerdan, a mí son los que menos me gustan en el conjunto de Rayuela, porque Rayuela estaba justamente destinada a destruir esa noción, luchaba contra esta noción de relato hipnótico. Yo quería que el lector estuviera libre, lo más libre posible; se dice muchas veces, lo dice Morelli todo el tiempo, el lector tiene que ser un cómplice y no el lector-hembra. Y en esos capítulos, yo traiciono un poco, me dejo llevar por el drama, por la narración y me he dado cuenta más tarde que los lectores quedan absolutamente hipnotizados por la intensidad de ese relato. Yo preferiría que esos capítulos no existieran así. Mi idea era hacer avanzar la acción y detenerla justamente en el momento en que el lector queda prisionero, y sacarlo de una patada fuera para que vuelva objetivamente a mirar el libro desde fuera y tomarlo desde otra dimensión. Ése era el plan. Evidentemente no lo conseguí en su totalidad. Pero esos capítulos son los que menos me gustan a mí desde ese punto de vista.

—Sin embargo me dijiste que el capítulo donde está Talita sobre las tablas fue el primero que escribiste.

—Claro, y la explicación es muy sencilla. Es la primera cosa porque en ese momento yo todavía no tenía la menor idea de lo que iba a ser el libro después, y cuáles iban a ser las intenciones. Morelli no había nacido todavía. Morelli nació después. Allí empecé a escribir una novela.

—Ahora que mencionaste lo del «lector hembra», ¿puedes repetir lo que me dijiste anoche al respecto?

—Sí, que pido perdón a las mujeres del mundo por haber utilizado una expresión tan machista y tan de subdesarrollo latinoamericano, y eso deberías ponerlo con todas las letras de la entrevista. Lo hice con toda ingenuidad y no tengo ninguna disculpa, pero cuando empecé a escuchar las opiniones de mis amigas lectoras que me insultaban cordialmente, me di cuenta de que había hecho una tontería. Yo debí poner «lector pasivo» y no «lector hembra», porque la hembra no tiene por qué ser pasiva continuamente; lo es en ciertas circunstancias, pero no en otras, lo mismo que un macho.

—¿Tiene el nombre Rocamadour un significado simbólico?

—No, eufonía solamente de la palabra y hay una ciudad en Francia, muy hermosa, que se llama Rocamadour; yo la visité hace años y me quedó el sonido. Soy muy sensible al sonido de las palabras, lo sabes. Entonces vino automáticamente el nombre y, además, venía un poco como prueba del tipo de fantasía poética de la Maga, que le llama a su niño Rocamadour porque evidentemente ya estuvo en Rocamadour y la palabra le quedó así como una cosa mágica.

—¿Por qué no han hecho todavía una película de Rayuela?

—Porque hace falta un muy gran director para hacerla y probablemente muchísimo dinero.

—Sería una película interesantísima.

—Sí, yo siempre he deseado que alguna vez la hicieran. Yo hubiera querido ver filmado Los premios y Rayuela. Yo creo que con Los premios también se podría hacer una buena película. Mucha gente, muchos productores me hablaron de eso, luego nunca pasó nada.

—Tú hablas en «Del sentimiento de no estar del todo» en La vuelta al día en ochenta mundos de tu niñez y adolescencia, que te apartabas de los amigos. ¿En qué te diferenciabas de ellos específicamente antes de la adolescencia y después?

—Antes de la adolescencia, yo me diferenciaba de los otros niños en el hecho de que yo tenía una profunda aceptación de lo fantástico y de lo sobrenatural, y ninguno de mis amigos la tenía. He contado el desencanto que me producía cuando les prestaba un libro de temas sobrenaturales y me lo devolvían diciendo, «esto es demasiado fantástico». Y ellos leían cuentos de cowboys. Eso me divorciaba, me separaba de ellos. El sentimiento de misterio que yo tuve desde el comienzo de mi vida, no lo encontraba en ellos.

México, Universidad Veracruzana, Cuadernos de Texto Crítico. 1978.

(Entrevista publicada en RAYUELA, Edición Crítica coordinada por Julio Ortega y Saúl Yurkievich. © Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1992.)

Carta de Cortázar a Edith Aron, la Maga

París, 8 de marzo de 1978[3]

Querida Edith:

Tu carta no agrega nada nuevo, por desgracia, a una situación sin salida. Hace mucho que he dejado de entender lo que pasa con las ediciones alemanas, y sólo sé que Wittkopf trabaja en una antología de mis cuentos y que Fries traduce Rayuela. No tengo (ni quiero tener) ningún contacto directo con editores, que son siempre una fuente de líos. Y yo ya tengo demasiados líos en estos tiempos.

Sé que el problema con vos no se resolverá a pesar de cualquier esfuerzo, y que Sularkamp (ilegible) es una gigantesca máquina que no cambia su conducta una vez que la ha decidido.

Lamento que una vez más vuelvas sobre ese tema tan penoso para vos y para mí, pero te comprendo de sobra; solamente que ya es tarde para cambiar las cosas, y creo que tu correspondencia con Wittkopf te lo prueba de sobra.

Por favor, no vuelvas sobre el pasado, porque ya nadie quiere entender cosas tan complicadas y que parecen sin salida. Si yo puedo ayudar en el presente ya sabes que lo haré, pero esa historia detallada que me cuentas en tu carta no sirve más que para amargarte y amargarme. Y créeme que en estos tiempos la amargura es mi comida cotidiana. Hago lo que puedo por la Argentina y Chile, estoy continuamente en viaje para ayudar la causa de esos pueblos, y el resultado es siempre igual: tristeza y amargura. Y si el presente es así, ¿cómo agregarle el pasado y volver atrás en busca de arreglos que ya nadie entiende?

Me gustaría recibir de vos otro tipo de cartas. Hay tanto de vivo y de bello en tu persona, hay tantas cosas mejores que esa vuelta atrás en que te obstinas.

Espero que Joanna esté bien. Para vos, un abrazo fuerte y el cariño de

Julio

Publicada en la revista del diario La Nación, Buenos Aires, 07/03/2004

La fascinación de las palabras. Charla entre Cortázar y Omar Prego Gadea

Rayuela: La invención desaforada[4]

OP: Al lector de Rayuela le da la impresión de que el autor se propuso hacer tabla rasa con casi (y sin el casi) toda una tradición en materia de novela, que había que partir de cero, que era preciso, llegado el caso, inventar un lenguaje (el glíglico). Lo que yo quiero preguntarte es esto: cuando empezaste a escribir Rayuela, ¿tenías la idea de que ibas a hacer algo que no tenía nada que ver con lo que se había hecho en América Latina hasta ese momento?

JC: ¡Ah, sí! De eso tenía una idea muy clara, porque cuando me puse a escribir Rayuela había acumulado varios años de Oliveira, de las meditaciones de Oliveira, de haber enfocado la realidad como Oliveira la enfoca. Eso se va explicitando después a lo largo del libro, pero ya estaba en mí cuando empecé a escribirlo. Vos sabés que las intuiciones de Oliveira —para decirlo de una manera sintética y pobre— son que estamos metidos en un camino que nos lleva derechito a la bomba atómica, a la liquidación final. Y eso, sencillamente, porque en algún momento de la evolución histórica hubo una bifurcación mal hecha, algo que salió mal, y que nos estamos yendo al diablo por ese camino en vez de haber seguido el bueno.

Oliveira no sabe, no tiene la menor idea de cuál es el bueno, él no tiene ninguna idea positiva acerca de nada, para él todo es negativo, es un mediocre, no tiene ningún talento especial. Y entonces él vuelca todo su odio en esa evolución de lo que se llama la civilización judeocristiana. Él intuye que al principio hubo otras posibilidades y que el hombre eligió esa, la posibilidad judeocristiana, y que le falló. Él al menos siente que le ha fallado.

OP: Lo que nos condujo a "la gran burrada" en la que estamos sumergidos.

JC: La gran burrada en que estamos metidos, claro. Entonces, en la medida en que él puede hacerlo (y sabe que es muy poco) Oliveira quisiera luchar contra eso. No es Oliveira sino yo quien, al escribir el libro, estoy tratando de dar algunas nuevas posibilidades para por lo menos hacer una revisión a fondo del pasado y arrancar tal vez en otra dirección, con otros criterios. Pero ahí es donde a Oliveira se le plantean desde el comienzo problemas de lenguaje.

Y tiene razón, es una cosa obvia: ¿cómo vas a hablar en contra de la civilización judeocristiana utilizando todos los moldes semánticos que ella te regala, utilizando toda la tradición mental que ella te regala? Hay que empezar un poco por destruir eso que a su manera buscaron los surrealistas. Hay que empezar por destruir los moldes, los lugares comunes, los prejuicios mentales. Hay que acabar con todo eso y tal vez así, desde cero, se pueda atisbar lo que él llama el Kibbutz del Deseo, ¿no?

OP: Exactamente.

JC: La unidad, el encuentro en algo, todo eso es muy humoso, es muy vago, porque Oliveira no es filósofo (porque yo no soy un filósofo). Entonces, su metafísica es una metafísica muy simple, pero tiene una simplicidad peligrosa, una simplicidad que ha hecho que Rayuela —como libro— le haya movido el piso a dos generaciones de jóvenes. Porque no da nunca respuestas pero en cambio tiene un gran repertorio de preguntas. Esas preguntas tendientes a que uno diga: ¿pero cómo es que podemos aceptar esto?, ¿cómo es que yo sigo aceptando esto que me imponen desde atrás, desde el pasado? En el fondo, esa es la actitud de Rayuela.

OP: Claro, porque lo nuevo en Rayuela no es la idea de un texto que se comenta a sí mismo, sino esa voluntad de destrucción. Esto, como vos decís, le movió el piso a más de un escritor y/o crítico y prácticamente instauró dos categorías: la que rechazó Rayuela y la que, deslumbrada por ella, se dedicó a producir rayuelitas. A lo mejor hay que esperar la llegada de una tercera generación para que el equilibrio se restablezca…

JC: Sí, es cierto. Hay algunos escritores que se han pasado años escribiendo rayuelitas, escritores que se han quedado tan atrapados por el libro que no han podido salvarse y entonces su literatura refleja demasiado el mundo de Rayuela. Ese tipo de repeticiones, ese tipo de influencias, son negativos. Pero yo creo que tal vez Rayuela ha tenido una influencia que a mí me alegra —porque era uno de mis deseos— en el lenguaje. Ha mostrado de otra manera las relaciones orales entre los personajes, les ha mostrado una cierta manera de dialogar que yo no sé cómo definir, porque mis personajes actúan dialogando, se mueven muy poco, hacen muy pocas cosas. Todo lo que hacen o lo que van a hacer se da a través de los diálogos que mantienen con los demás. Y eso sí se puede encontrar en la actual literatura latinoamericana.

OP: Tú dijiste una vez que había un lenguaje paralelo, un lenguaje que usábamos de manera cotidiana en nuestras relaciones normales, y otro, el que algunos escritores utilizaban cuando llegaba el momento sagrado de sentarse a escribir. Un lenguaje "literario" en el mal sentido de la palabra, a menudo aprendido incluso en malas traducciones de buenos escritores. Una de las mayores virtudes de Rayuela, en ese plano, es la de haber desmitificado el uso del lenguaje, de haberse negado a aceptar una categorización del lenguaje.

JC: A mí me gustaría que tuvieras razón.

OP: Pero en cierto modo, Rayuela plantea también el tema del parricidio en las letras latinoamericanas, porque de alguna manera supone la destrucción simbólica de los modelos, de los moldes. Y eso es algo casi inevitable en las letras latinoamericanas, el afán parricida, ¿no?

JC: Sí, yo creo que se da, pero depende de cómo se enfoque el problema. Porque lo que vos llamás "parricidio" (que en realidad es bastante comprobable en la literatura latinoamericana) es en realidad el avance de la Historia y la sustitución de una generación por otra. Si tomás la literatura francesa, por ejemplo, es fácil darse cuenta cómo a lo largo del siglo XIX la llegada del Romanticismo significa la liquidación del período neoclásico anterior. Se puede hablar de parricidio, pero más importante que la noción de parricidio es simplemente la insatisfacción que la generación joven siente con respecto a las lecturas que hace.

Esa nueva generación tiene una visión diferente, porque la Historia también está cambiando y entonces ellos lanzan una nueva manera de sentir; una nueva manera de expresarse. La prueba es que el Romanticismo francés, por ejemplo, que alcanza una intensidad tremenda porque tiene una serie de escritores geniales, llega a la cresta de la ola y se hunde en menos de veinte años y es remplazado por una nueva generación para quien el excesivo individualismo de los románticos, el excesivo sentimentalismo, la exageración (Víctor Hugo sería el mejor ejemplo) se convierten en elementos totalmente negativos. Una especie de repugnancia por la literatura. Y así empiezan a nacer los parnasianos y después los simbolistas, que escriben en un tono menor y se lanzan a exploraciones de tipo metafísico que los románticos no habían intentado nunca. A su vez esa generación simbolista francesa se fatiga también y es remplazada por la literatura llamada de vanguardia a principios de este siglo, que desemboca en el surrealismo en el año veinte.

Yo creo que todo eso entraña la noción de parricidio, pero es una expresión simbólica, no es algo deliberado. Yo no creo que ningún buen escritor se ponga a escribir para matar a sus antecesores.

OP: Tal vez no a los de generaciones anteriores, ni a los clásicos. Pero es sabido que nadie quiere deberle nada a sus contemporáneos.

JC: Se me ocurre que el parricidio consiste más bien en una liquidación de todo un sistema de ideas y de sentimientos que se reflejan en una cierta forma literaria y en su sustitución por algo que los jóvenes consideran un avance, que no siempre lo es, porque eso de avance en literatura es muy discutible. Yo a la literatura la veo más bien como un árbol, con bifurcaciones que a veces significan un avance y otras simplemente la exploración de un hueco que quedaba por descubrir.

OP: Sí, hay ramas que no conducen a ninguna parte. Pero si tomás ejemplos concretos, tal vez las cosas sean más claras. Tomemos el ejemplo de Rómulo Gallegos, que en su momento fue uno de los escritores más leídos en América Latina y que después se convirtió casi en una mala palabra. Ahora ha transcurrido una generación intermedia y comienza una revaloración de su obra. Me parece un ejemplo clásico de parricidio.

JC: Es posible. Pero no creo que eso contradiga demasiado lo que yo trataba de decirte hace un momento. Lo que pasa es que el repertorio mental, el repertorio histórico de Gallegos tenía evidentemente sus límites. Los lectores más jóvenes, de golpe, pierden el contacto que tenían los contemporáneos y entonces un libro como Doña Bárbara, que era un clásico, se convierte en un libro de escaso interés, un libro que da la impresión de ser un poco fabricado, en cierto modo bueno para gente joven que busca otra cosa.

OP: Sí, esto está claro. Pero de todos modos Balzac, en la literatura francesa, sigue siendo una cantera inagotable y un punto de mira insoslayable. Y eso a pesar del dictamen de Valéry, según el cual ya nadie puede escribir "La marquesa salió a las cinco". Hay técnicas y enfoques renovados, pero a nadie se le ocurrió matar a Balzac, simbólicamente, claro.

JC: Lo que pasa es que los parricidios nunca son totales, no abarcan íntegramente las generaciones de escritores anteriores. Y sobre todo hay escritores que —por razones que habría que analizar con mucho cuidado— están situados ya en el futuro. Es el caso de Stendhal, quien además advirtió de una manera explícita que estaba escribiendo para lectores de dentro de cien años. Y sucede que tenía razón, porque Stendhal es leído hoy con muchísima atención. Como Flaubert y Balzac. Se puede emplear la palabra "genial", pero en su época había otros tan geniales como ellos que sin embargo no pasaron el escollo generacional. Yo creo que éste es un proceso que no se da limpiamente de generación en generación. No es que una generación destruya la anterior. No; inventa, o trata de inventar nuevos caminos, pero rescata muchísimas figuras del pasado o las sigue manteniendo.

Sin ir más lejos, pensá en la admiración de muchos escritores franceses de hoy por figuras marginales como la de Alfred Jarry. Esas figuras están más vivas quizá que un Maupassant o Mérimée.

OP: Sí, claro. Y además está eso que Ortega llamaba generaciones cumulativas y revolucionarias, las que aceptan y se integran y las que rechazan. Hay generaciones que se ven a sí mismas como puentes, como tránsitos y otras que se consideran como rupturas. Creo que depende de los sacudones de la Historia, ¿no?

JC: Sí. Y además, cuando hablamos de literatura tendemos a mantenernos en un repertorio profesional, en los escritores, sus tendencias y sus obras, extrayéndolos de su contexto histórico, lo cual es una equivocación. En ese sentido, yo creo que hay que tener una visión marxista de la cosa hay que darse cuenta de que lo que se llama una nueva generación no es sólo porque sean más jóvenes que los anteriores, sino porque además es gente que está metida en un mundo diferente, con guerras diferentes, problemas diferentes, tecnologías que avanzan en una cierta dirección. Todo eso, naturalmente, va empapando la literatura de su tiempo. Y ya que citaste a Ortega, hay que pensar en una frase suya: "Yo soy yo y mi circunstancia".

OP: También dijo una cosa muy hermosa, te cito de memoria: "Nadie puede saltar fuera de su sombra".

JC: Sí. Una generación es una generación y su circunstancia. Y la generación actual, la nuestra, la de quienes nos sentamos ante la máquina de escribir, está rodeada de unas circunstancias que naturalmente no tenía las de Balzac. Con ganancias y pérdidas, porque por un lado creo que hemos ganado mucho (yo soy un optimista en materia historia) y por el otro perdido también mucho. El mundo de Balzac tenía ciertos valores, ciertas resonancias que nosotros hemos olvidado completamente, o perdido, o dejado de lado, porque cosas como la televisión, el cine o el arte contemporáneo nos llevan en otras direcciones.

JC: A pesar de los años que hace que la escribí, todavía me acuerdo muy bien de algunos aspectos de Rayuela, de algunas cosas que me siguen interesando. Pero sé que hay otras cosas que deberían mencionarse, que sería útil mencionar y que se me pueden escapar en este momento. En realidad, Rayuela es un libro cuya escritura no respondió a ningún plan. Es un libro que ha sido decorticado por los críticos —la primera parte, la segunda parte, la tercera parte, los capítulos prescindibles— y analizado con extremo cuidado, pero todo eso con estructuras finales. Sólo cuando tuve todos los papeles de Rayuela encima de una mesa, toda esa enorme cantidad de capítulos y fragmentos, sentí la necesidad de ponerle un orden relativo. Pero ese orden no estuvo nunca en mí antes y durante la ejecución de Rayuela.

OP: Eso parece ir contra todo o casi todo lo que se ha escrito acerca de Rayuela…

JC: No sé. Lo que a mí me sigue interesando —porque me estoy olvidando un poco de cómo era yo en el momento en que escribí el libro— es tratar de situar, de fijar los núcleos, los elementos, los impulsos que determinaron que eso se pusiera en marcha. Rayuela no es de ninguna manera el libro de un escritor que planea una novela (aunque sea vagamente), se sienta ante su máquina y empieza a escribirla. No, no es eso. Rayuela es una especie de punto central sobre el cual se fueron adhiriendo, sumando, pegando, acumulando, contornos de cosas heterogéneas que respondían a mi experiencia en esa época en París, cuando empecé a ocuparme ya a fondo del libro.

OP: Podría decirse que no sabías que estabas escribiendo esa novela que se llamó Rayuela?

JC: Yo mismo no tenía, ni tuve nunca, una idea muy precisa de cuál era el nivel, la importancia, de esos elementos que se iban agregando. Escribía largos pasajes de Rayuela sin tener la menor idea de dónde se iban a ubicar y a qué respondían en el fondo. Fue una especie de inventar en el mismo momento de escribir, sin adelantarme nunca a lo que yo podía ver en ese momento.

OP: Sí, pero lo curioso es que tú partiste de un capítulo (ese que ahora figura en la edición anotada de Rayuela en la biblioteca Ayacucho) que luego suprimiste.¹

JC: Justamente, a eso iba. Porque lo primero que quería señalar era eso: que no hubo nunca un plan, ningún plan establecido. Y entonces, el hecho de que no hubiera ningún plan produjo cosas verdaderamente aberrantes pero que para mí, en el fondo, fueron maravillosas, porque fueron un poco mi recuerdo de un mundo surrealista en el que hay azares diferentes de las leyes habituales y donde el poeta y el escritor aceptan principios que no son las principios cotidianos.

OP:¿Dónde lo empezaste a escribir? ¿En París o en Buenos Aires?

JC: Yo no sé exactamente si empezó en Buenos Aires o en París. Lo que sí sé es que un día de verano, de un calor espantoso (creo que era en Buenos Aires) vi unos personajes que estaban entregados a una serie de acciones a cual más absurda. Estaban en dos ventanas, separadas por muy poco espacio pero con cuatro pisos abajo y trataban de pasarse un paquete de yerba y unos clavos. Yo empecé a escribir muy en detalle todas las ideas que se les ocurrían para tender un tablón (capítulo 41) y pasar por él de una ventana a la otra y de esa manera alcanzarse la yerba y los clavos. Los personajes estaban curiosamente muy definidos y el personaje principal de eso que yo pensé que iba a desembocar en un cuento, se llamaba sin ninguna vacilación Horacio Oliveira y era alguien de quien yo tenía la impresión de conocer desde muy adentro. Los otros dos personajes, Talita y Traveler, también me resultaban dos personajes porteños sumamente conocidos imaginariamente, porque estaban totalmente inventados.²

Escribí ese capítulo (capítulo 41), que llegó a su final (tiene como cuarenta páginas) y me di cuenta de que eso no era un cuento. Pero, ¿qué era entonces? Era un poco el pedazo, digamos una especie de cucharada de miel a la cual iban a venir a pegarse moscas y abejas después. Porque apenas escribí ese capítulo, agregué un segundo (la araña) que continuaba un poco la acción y que era un capítulo muy erótico.³ Y cuando escribí ese segundo capítulo me detuve y ahí sí, con toda claridad, vi que yo estaba haciendo suceder una acción en Buenos Aires pero que el personaje que estaba viviendo esos episodios era un tipo que tenía un pasado en París. Y comprendí que no podía seguir escribiendo el libro así. Que a esos dos capítulos tenía que dejarlos de lado y volverme hacia atrás, ir a buscar a Oliveira, ir a buscarlo a París.

OP: Si esto es así, en realidad vos te viniste (físicamente) a París tras las huellas de Oliveira, unas huellas que apenas existían en ti mismo pero que después invadirían la realidad de París.

JC: Tampoco lo sé, pero otros elementos se fueron agregando, se fueron pegoteando a esa parte inicial. Porque yo tenía en los cajones, encima de las mesas y demás, en París, montones de papelitos y libretitas donde, sobre todo en los cafés, había ido anotando cosas, impresiones. En la mayoría de los casos son los capítulos cortos que inician el libro, el capítulo sobre la rue de la Huchette, esa serie de capítulos que son como acuarelas de París.

Ya Oliveira se mueve, hay un hilo conductor, hay un personaje que se mueve, que anda buscando. Entonces aparece el personaje de La Maga y se crea una acción de tipo dramático que hace que toda esa descripción de París se ponga un poco al servicio de una acción novelesca. En París avancé, juntando todos esos papelitos y movido por lo que había en esos papeles que jamás habían sido escritos con intención de ser una novela. Te repito que los escribí en cafés diferentes, en épocas diferentes. Entre un papelito y otro podía haber cinco o seis años, los primeros empecé a escribirlos en 1951, cuando llegué a París.

Así, sumando todo eso y empezando a inventar, empezando a ver a los personajes que se van aglutinando, que van tomando una fisonomía precisa —La Maga, Oliveira, los miembros del Club de la Serpiente— ya entré en un camino que de golpe, para mí, fue novela. Me acuerdo siempre —de eso sí me acuerdo muy bien— de la sensación de alegría que me dio, porque hasta ese momento yo había estado chapoteando en el vacío.

Había esos dos capítulos, totalmente inconexos, escritos en Buenos Aires, que correspondían al futuro de lo que yo no había hecho todavía. O sea que había comenzado en el futuro, me había vuelto al pasado y ahora, de golpe, me sentía en el presente. Porque asimilé todo lo que tenía en esos años previos y cuando empecé a escribir lo que yo sentía —que era una novela— estaba ya instalado en el presente. Y moviéndome en ese presente llegué de vuelta, después de muchísimos capítulos el personaje volvió a Buenos Aires y enlazó con toda naturalidad con el capítulo del tablón.

Fue en ese momento, porque vos lo citaste hace un rato, que suprimí el segundo capítulo (la araña) que había escrito al comienzo. Lo suprimí porque me di cuenta de que duplicaba otro capítulo del libro y entonces no tenía sentido poner los dos. Es muy curioso, hay una especie de primera etapa, uno de cuyos elementos, cuando la pirámide está más o menos avanzada —o el arco gótico— yo lo retiro. Y sin embargo había sido un poco el basamento, el comienzo de la cosa. Bueno, eso es, muy groseramente dicho, el mecanismo formal de Rayuela.

OP: Es decir que para ti Rayuela, antes que un proyecto perfectamente estructurado (como uno tiene la tentación de entenderlo) es más bien una especie de precipitado.

JC: Me gusta la palabra "precipitado" en el sentido químico. Y yo agregaría cristalización, porque montones de elementos que flotaban como en un limbo fueron cristalizando una vez que yo encontré el camino, la vía. Ahora bien, cuando terminé el libro y tuve aquella idea que al principio me pareció absurda y después de golpe me pareció no absurda sino absolutamente necesaria —la de proponer una doble lectura— eso, responde un poco (después de lo que te acabo de decir) y yo diría responde un mucho, a la forma desordenada, ucrónica o fuera del tiempo normal con que yo escribí el libro. Ese salir del futuro para regresar al pasado y aproximarme al presente, todo eso le daba al libro una plasticidad que a mí me pareció que no era lógico hacerla desaparecer, aplastar el libro y ponerlo como en cualquier novela habitual en un desarrollo lineal.

Empezar por un momento y terminar por el otro extremo. No. Me pareció que esa podía ser una opción y es la primera manera de lectura. Pero también me pareció que había una segunda opción en la cual el lector podía saltar de capítulos que estaban muy adelantados a capítulos que estaban muy atrasados.

OP: Es decir que el lector, en cierto modo, reconstruye ese viaje tuyo en el tiempo.

JC: Fijate que ahí, en el libro visto como objeto, se simbolizan las nociones de tiempo, porque los capítulos que están más delante evocan inevitablemente el futuro en relación con los capítulos que están más atrás. No es exactamente eso, es una cosa simbólica, pero hace que el lector se encuentre con un libro que se le mueve un poco en la mano. Es un libro que continuamente lo está incitando en el sentido de quebrar las nociones habituales de tiempo y de espacio.

OP: Es también una incitación a la participación del lector en una reescritura de la novela.

JC: Por lo menos el balance que yo hago después de veinte años de haber escrito el libro y veinte años de leer críticas y recibir correspondencia de lectores y charlas con lectores, es que la morfología que le di finalmente a Rayuela fue aceptada sin ningún inconveniente. Es decir, por un lado la doble posibilidad de lectura y en segundo lugar la evidente recomendación que yo le hago al lector de que lo lea de la segunda manera, porque ahí es donde lo va a leer entero. Si lo lee de la primera, pierde mucho. Todo eso que al principio escandalizó y que se tradujo en unas críticas altamente estúpidas en ese plano —porque todo eso parecía hecho para épater— fue simplemente aceptado por los lectores, que son siempre los mejores jueces. Y se llegó a la locura surrealista, de la que estoy bien orgulloso (por ahí tengo cartas) de gente que me ha dicho que se había equivocado al saltar los capítulos y que entonces leyeron Rayuela de una tercera manera.

Otros me dijeron que no habían querido seguir ni la primera ni la segunda, y con procedimientos a veces un poco mágicos —tirando dados, por ejemplo, o sacando números de un sombrero— habían leído el libro en un orden totalmente distinto. Y a todos ellos el libro les había llegado de alguna manera.

OP: Tú recordás por ahí que en una de esas cartas alguien te dice que en cierto modo le robaste una idea que él tenía de escribir una novela en esa forma. Aquí lo que importa, más allá de ese caso concreto, es que la escritura de Rayuela pareció responder a una necesidad colectiva. Es decir, que en cierto modo había un público lector que esperaba (y exigía) una novela escrita así y no de la manera clásica.

JC: Sí, es cierto. Y aquí tocás un tema que merece algún comentario. Yo creo que la adhesión apasionada que tuvo el libro, sobre todo entre los lectores jóvenes, y que sigue teniendo ahora, después de tantas ediciones y de tantas traducciones, no se debe solamente a lo formal. Cada vez que voy a España, por ejemplo, los lectores jóvenes que me rodean, que me encuentran, me hablan mucho de mis diversos libros, de sus preferencias. Pero Rayuela es finalmente el centro, toda conversación termina finalmente en Rayuela. Porque todavía siguen sintiendo algunos misterios que quisieran aclarar, que yo les expliqué. Ese tipo de cosas.

Pero ello no se debe sólo a la modalidad formal, no es por la estructura que ese libro atrajo tanto a los lectores. Los atrajo porque fue un libro que efectivamente aglutinó en quinientas páginas una enorme serie de dudas, de problemas, de incertidumbres, de cuestionamientos que flotaban en América Latina. Un tipo de problemas que los jóvenes, de alguna manera confusa, sentían que ellos no eran capaces de elucidar, en la mayoría de los casos, y que los escritores de la época, los maestros, no les daban. Les daban otro tipo de novelas, que podían ser geniales y magníficas, pero no les daban ese tipo de cosas.

Me acuerdo haber oído decir a varios lectores jóvenes que lo que les gustaba en Rayuela era que se trataba de un libro que no les daba consejos, que es lo que menos les gusta a los jóvenes. Al contrario, los provocaba, les daba de patadas y les proponía enigmas, les proponía preguntas. Pero para que ellos las solucionaran. Y eso sí que me lo han agradecido. Si yo hubiera caído (vamos a hablar analógicamente) en un libro como La montaña mágica de Thomas Mann, un libro que como quiso hacer también Rayuela, abarca una dimensión un poco cósmica, que sale de los problemas individuales y se lanza a lo metafísico, si yo hubiera escrito una especie de Montaña mágica, donde no solo hay preguntas sino también respuestas, las respuestas de Thomas Mann que a veces son muy didácticas, a veces muy desarrolladas (es una lección), Rayuela no hubiera gustado.

La hubieran leído, sí, con algún interés; pero lo que les gustó fue que por un lado yo les exigía (es la palabra) una complicidad. Que no fueran pasivos, que no se dejaran poseer por el libro, que no se dejaran hipnotizar por el libro. De eso se habla mucho en Rayuela, sobre todo Morelli. Las opciones de forma ya eran una manera de ir contra esa aceptación pasiva de ir de la página uno a la página quinientos. Aquí empezábamos en la quinientos, bajábamos a la trescientos, subíamos a la cuatrocientos. Entonces hay una serie de factores que determinaron que Rayuela fuera vista no como una novela, sino como una especie de laboratorio mental, en donde el lector joven se iba encontrando poco a poco con distintos problemas que, bruscamente, él se daba cuenta de que eran los suyos, pero que él no los había formulado nunca. Entonces, donde yo me hubiera equivocado es tratando de dar soluciones. Yo mismo era incapaz de dar soluciones.

OP: Bueno, lo que ocurre es que la misión del Arte, y la del artista en particular, consiste en hacer preguntas, en proponer enigmas. La que trata de dar respuestas es la Ciencia.

JC: Sí. Rayuela es un libro cuyo personaje es un hombre que no es ninguna luminaria mental, ni mucho menos, y que busca desesperadamente cosas, sin saber cuáles son verdaderamente. Él las va designando con nombres como el "kibbutz del deseo", o el "Centro" —ese Centro que vuelve— y busca sobre todo los parámetros de la sociedad judeocristiana. Es el antiaristotélico por excelencia. Y eso, naturalmente, también tocó mucho a los jóvenes. Porque los jóvenes terminan siendo aristotélicos porque la sociedad los mete en esa línea. (La sociedad no tiene otro remedio que hacerlo, por lo demás.) Pero instintivamente, el lector joven es un hombre muy poroso que trata naturalmente de evadir y de negar todas las certidumbres que le quieren imponer por tradición, por costumbre, por religión, por filosofía, por lo que sea.

OP: Claro. Y se me ocurre que no hay que olvidar la fecha. La aparición de Rayuela coincide con una época de gran cuestionamiento en la juventud latinoamericana, es una etapa de grandes sacudimientos históricos. Por un lado, en América Latina empiezan a sentirse las repercusiones de la revolución cubana, está la crisis de los cohetes, se independiza Argelia, es el secuestro y juicio de Eichmann (que reanima los fantasmas de la tortura y de los campos de exterminio), muere Juan XXIII, está la guerra de Vietnam, el asesinato de Kennedy, se perfila la lucha de los palestinos. Es una época sísmica, de ruptura. Y precisamente Rayuela es no sólo una novela de ruptura, sino una novela revolucionaria, en el sentido de que parece escrita con un sismógrafo.

JC: Bueno, me alegro que digas eso, porque tu noción de novela revolucionaria —que no es la que tendría un militante revolucionario usual— es la que tengo yo también. Y no sólo yo, sino la crítica más lúcida acerca de Rayuela, que ha mostrado eso, que ha hecho hincapié en que un libro que no dice una sola palabra de política, que no se ocupa para nada de la geopolítica, contiene al mismo tiempo una serie de elementos explosivos que hay que considerar como revolucionarios.

Yo tengo que decir que no tuve la menor idea de todo eso mientras escribía el libro. Para mí ese libro no era revolucionario ni no revolucionario, porque las revoluciones me eran totalmente ajenas en ese momento.

OP: Pero todo eso estaba en germen, la cristalización —para volver a esa imagen— estaba a punto de producirse, se había estado haciendo secretamente en ti.

JC: Estaba absolutamente en germen y coincidía con ese panorama de inquietud, de cuestionamiento y de rebelión que sentían los jóvenes latinoamericanos. Porque hay que agregar una cosa (esto ya lo he dicho alguna vez) y es que cuando Rayuela empezó a difundirse y la gente se dio cuenta de que quienes más la leían eran los jóvenes, algunos críticos me dijeron que yo había escrito un libro para los jóvenes. Eso es absolutamente falso. Yo escribí Rayuela sin pensar en el lector, era un libro profundamente vuelto hacia mí mismo. Porque además yo no tenía un contacto ideológico todavía con lo que había más allá de mí, y en ese sentido no había ninguna intención revolucionaria. Yo estaba convencido de escribir un libro para la gente de mi edad, es decir, gente de más de cuarenta o cuarenta y cinco años en esa época. Mi gran sorpresa, incluso, que reflejó mi gran ingenuidad, fue que cuando salió Rayuela y empezaron a venir críticas y cartas, las críticas demoledoras provenían de gente de mi edad, para quienes en realidad yo había supuestamente escrito el libro o a cuyo nivel pensaba haberlo puesto. Y en cambio, la crítica entusiasta, el amor en una palabra, venía de los jóvenes. Y ese día descubrí algo en lo que ni siquiera había pensado cuando escribí el libro.

OP: Sí, pero también hay otro elemento que se inserta en todo esto, y es la idea de que el libro, en alguna medida, se comenta a sí mismo y se autocuestiona. Que es un poco una actitud juvenil, ya que una de las características de los jóvenes consiste en discutir permanentemente lo que están haciendo. Y el libro, en los capítulos en que aparece Morelli, se está permanentemente cuestionando, incluso refutando. Se está haciendo preguntas de manera permanente: cómo se debe escribir, cómo se debe enfocar un tema, si esto está bien hecho, si está mal hecho, hace proyectos de novelas que después no se van a hacer. O que se harán, como es el caso de 62, Modelo para armar.

JC: Es muy cierto, es perfectamente cierto. Sólo que yo no lo sabía mientras escribía el libro. La noción de edad, de juventud, de generación, no contaban para nada.

OP: Ya habíamos dicho, creo, que era preciso considerar un antes y un después de Rayuela. Han pasado veinte años desde su publicación y en estos veinte años es evidente que el trabajo que ha hecho Rayuela ha sido demoledor por un lado y por otro ha sido intensamente creador. A mi modo de ver, es un libro que ha propuesto no imitaciones (aunque las hay) sino nuevos caminos, eso que se está viendo en algunos jóvenes escritores.

JC: Claro. Lo que pasa es que además de lo que ya hemos dicho —todas las novedades, la diferente manerra de presentar una cierta realidad a los lectores— Rayuela muestra algunas obsesiones del personaje Oliveira que se van reflejando en las conversaciones, en las meditaciones, incluso en los sucesos. Una de las cosas que creo que también interesó mucho a los lectores es el hecho de que Rayuela es un libro que se presenta un poco como contranovela, aunque la expresión no la inventé yo. Que se presenta como una tentativa para empezar desde cero en materia de idioma. Sí, claro, yo me serví del idioma como cualquier escritor, pero hay una búsqueda desesperada para eliminar los tópicos, todo lo que nos quedaba todavía de mala herencia finisecular, hay una serie de continuas referencias a la podredumbre de los adjetivos. Es una especie de tentativa de limpieza general del idioma antes de poder volver a utilizarlo. Y claro, eso viene también del punto de vista metafísico de Oliveira, que sostiene que si de lo que se trata es de echar abajo una civilización que nos está llevando como único camino posible a la bomba atómica (en ese momento se usaba ese lenguaje, era el momento de la sicosis de la guerra nuclear), si la civilización judeocristiana se llevó a cabo para hacernos terminar en la bomba atómica, no sirve, hay que crear otra cosa. Hay que tratar de buscar en qué momento el camino del hombre bifurcó por la senda equivocada, cuando en realidad había opciones mejores. Porque el libro es optimista como yo. Yo creo en el hombre, el hombre va a sobrevivir a todos los avatares.

Pero entonces Oliveira agrega, y ahí creo que tiene razón (Morelli también lo dice muchas veces), que es absurdo pretender cambiar cualquier forma de la realidad si seguimos utilizando las herramientas podridas y gastadas y mentirosas de un idioma que viene cargado de toda la negatividad del pasado. El idioma está ahí, pero hay que limpiarlo, hay que revisarlo, sobre todo hay que tenerle-mucha desconfianza. Y Rayuela fue escrito así. La verdad es que es muy posible que si nos pusiéramos a buscar vos y yo, encontraríamos con frecuencia lugares comunes, pleonasmos, repeticiones inútiles; pero no creo que haya tantas, porque si en alguna cosa me encarnicé (porque ahí yo era Oliveira) fue en cambiar el medio verbal que pretendía abrirse paso en cosas nuevas.

OP: Y luego está ese otro elemento que aparece en tus cuentos y en Los premios pero que en Rayuela asume características obsesivas, que es la noción de juego. Juego en ese sentido de cosa sagrada que vos le das. Y eso se advierte desde el título y desde la forma de la rayuela, que puede ser entendida como un camino que conduce hacia una forma de perfección.

JC: Y como una vía de conocimiento. Eso viene —y se nota en el libro— de que en esa época yo estaba muy inmerso en la lectura y en la práctica (en la medida en que podía) de la filosofía del Oriente, de lo cual creo que ya hablamos algo, concretamente del Vedanta, de la filosofía de la India. Esa metafísica que llegaba en su línea estética, y literaria sobre todo, se refleja continuamente en el libro.

OP: Todo eso está en cierto modo presente en la búsqueda de Oliveira, que por momentos parece perdido en el dibujo laberíntico de un mandala, en su sospecha de que de pronto una simple hoja de árbol, un piolín recogido por La Maga, son capaces de abrirle el camino del conocimiento.

JC: Sí, eso forma parte ya de esa intuición que yo siempre he tenido y que llamo las figuras. El hecho de que elementos que para las leyes naturales no están relacionados o no son heterogéneos —como puede ser este radiador, esta mesa y aquel teléfono— en determinados procesos de intuición (e incluso de distracción, como se dan en la filosofía Zen) se enlazan instantáneamente, crean una especie de figura que no tiene por qué ser de tipo material. Puede producirse a partir de ideas, sentimientos, colores. En Último round hay un texto que se llama "Cristal con una rosa adentro" en el que se describe uno de esos estados en la medida en que se puede describir. No se puede. Es una especie de iluminación instantánea en que —a mí me ha sucedido toda mi vida— el golpe de una puerta en el momento en que te llega un perfume de flores y un perro ladra, lejos, deja de ser esas tres cosas para ser otra cosa. Es una especie de iluminación, repito, que te coloca en otra realidad que no alcanzás a definir, porque instantáneamente volvés a la tuya, la fuerza de esta realidad es demasiado grande, nuestros cerebros han sido muy manipulados por la evolución histórica.

Pero para mí es la prueba de que el cerebro del hombre, su capacidad imaginativa, tiene como larvada la posibilidad de transformar la noción de realidad creando diferentes figuras. Hay un momento maravilloso en Paradiso, de Lezama Lima, en el que el personaje, creo que es José Semi, ve en la vitrina de un anticuario una serie de pequeños objetos de jade, de cristal. Y de golpe se da cuenta de que esas cosas, que componen una figura, no son objetos separados, sino que son una especie de conjunto, que se están incluyendo mutuamente. Es decir, que el movimiento del brazo de una figurita de marfil, ese dedo, proyecta una energía que va hasta un caballito de basalto que está más lejos. Es ese tipo de cosas el que se da en Rayuela.

OP: Y también hay otros elementos, que a mi modo de ver forman parte de tus obsesiones, por ejemplo, la figura del doble. Que además es una especie de contrafigura: Traveler es una contrafigura de Oliveira y Talita de La Maga. Lo que da algo que los matemáticos podrían llamar un cuadrado mágico. Y luego también está la noción de pasaje, a la que se alude de manera permanente en Rayuela.

JC: Sí. Con respecto al tema del doble, te diré que ese es un gran misterio para mí. Porque yo no fui el primero en darme cuenta de que el tema del doble circulaba mucho en mis cuentos y después aparecía en Rayuela. Y ha seguido apareciendo. Incluso en Deshoras hay un cuento con el tema del doble. Es muy misterioso para mí porque yo escribí todos esos cuentos y Rayuela sin jamás plantearme racionalmente la cuestión del doble. En Rayuela lo descubrí al final. Porque al comienzo, cuando escribí esos primeros capítulos donde están Talita y Traveler y Oliveira (La Maga no está, ella ya se ha ido), concretamente el capítulo del tablón, yo lo veía muy diferente. Talita y Traveler eran amigos de Oliveira. De ninguna manera había una relación de doble entre Traveler y Oliveira. Pero cuando escribí toda la primera parte y volví a Buenos Aires y empalmé con el capítulo del tablón y entré en la última etapa de Oliveira —que lo lleva al manicomio— ahí surgió, muy claramente, la noción del doble. La noche del descenso a la morgue, en que Oliveira le llama Maga a Talita. Y luego el hecho de que usa la palabra doppelgänger para dirigirse a Traveler.

A mí, la inteligencia no me sirve para nada para comprender por qué el doble es un elemento frecuente y recurrente en mis cosas.

OP: Yo te pregunté en una charla anterior si vos no habías establecido, a posteriori, una relación entre el regreso de Oliveira a Buenos Aires y su encuentro con Traveler, y un cuento de Henry James que en español se llama "El rincón pintoresco". Vos me dijiste que no, pero yo insisto porque más allá de eventuales coincidencias, pienso que se trata de una de esas obsesiones secretas que son comunes a todos los hombres. En el cuento de James, el personaje vuelve a Nueva York al cabo de largos años de ausencia pasados en Europa y se encuentra en su casa natal con una criatura abominable, con un fantasma. Al final, el personaje descubre que ese ser es lo que él pudo haber sido si se hubiera quedado. Y yo no sé si Oliveira no ve algo parecido en Traveler.

JC: Es perfectamente posible. No son asociaciones que se hayan operado conscientemente en mí, pero eso puede haber pasado por debajo. Hay también un cuento de Conrad, que es una maravilla, "The secret sharer", que de alguna manera puede haber tenido su influencia.

OP: Sí, se trata de un pasajero clandestino que el capitán, que acaba de tomar el mando del buque, encuentra escondido en su cabina y, sin saber muy bien porqué, oculta de la tripulación. Y finalmente asume un riesgo enorme para que el desconocido se tire a nado y pueda llegar a la costa. Y cuando el buque está a punto de estrellarse contra unos arrecifes, el capitán ve en la oscuridad la mancha blanca del sombrero del desconocido flotando en el mar. Y es precisamente el sombrero, al desplazarse impulsado por la corriente, lo que le indica el camino que debe tomar. Entonces da la orden de cambiar el rumbo. El sombrero de su doble lo salva a él y al barco.

JC: Sí, me había olvidado del final. Es un cuento admirable, como todos los de Conrad.

OP: En Oliveira existe esa noción de doble y de nostalgia al mismo tiempo. Porque uno de los elementos que está siempre presente en Oliveira es el de la nostalgia de algo que él mismo es incapaz de formular. En primer lugar, la nostalgia de un paraíso perdido, pero en segundo lugar la nostalgia concreta de Buenos Aires, de una cosa misteriosa que se le quedó allí y que en definitiva él vuelve a buscar. Porque es cierto que lo expulsan, pero hay que preguntarse en qué medida no buscó inconscientemente esa expulsión.

JC: De lo que no estoy seguro es de que Buenos Aires tenga un valor especial en la búsqueda de Oliveira, porque como vos decís, a él lo expulsan, él tiene que llegar ahí porque no tiene otro lado adonde ir. Si hubiera desembarcado en Australia hubiera seguido buscando, en cualquier lugar donde hubiera estado. Él está condenado a eso, a una búsqueda sin encuentro prometido ni definido, ni definitivo: En el fondo eso también es un aspecto que toca muy de cerca a los lectores, como me tocó a mí al escribirlo. Que quizá Oliveira resume un poco el devenir de la raza humana, porque es evidente que a lo largo de la historia uno siente que el hombre es un animal que está buscando un camino; lo encuentra, no lo encuentra, lo pierde o lo confunde, pero desde luego no se queda en el mismo sitio. De una generación a otra —aunque no cambie de lugar— cambia de clima mental, de clima moral, de clima intelectual. Está siempre buscando algo, un algo que cuando se trata de definirlo se escurre en términos abstractos. Hay quien dice que lo que el hombre busca es la felicidad. Pero la felicidad es un término al que no se llega cuando uno trata de definirlo en ese plano. Otro te dirá que busca la justicia y otro te dirá que la tranquilidad. La búsqueda existe, pero no está definida. En el caso de Oliveira está relativamente definida con la noción de Centro, porque lo que él llama Centro sería ese momento en que el ser humano, individual o colectivo, puede encontrarse en una situación en la que está en condiciones de reinventar la realidad.

Porque la realidad, para Oliveira, no es sólo la Divina; la divinidad no existe para Oliveira. La realidad es una invención humana. Entonces, ¿qué es ese Centro, ese refugio? El Centro es el resultado de la eliminación de todo lo que se va rechazando. Y en realidad Rayuela es una acumulación de rechazos. Oliveira va destrozando todo a su paso. Tira todo: mujeres, cosas, tiempo, ciudades. Porque después de haber liquidado todo lo que él quería liquidar, hay la esperanza de volver a inventar la realidad.

OP: Hay un capítulo terrible en Rayuela, ese capítulo en que asistimos a la ruptura entre Oliveira y La Maga, en el que se dan todos esos elementos que acabás de mencionar. Pero donde todo está dicho con la deliberada intención de no utilizar el lenguaje corriente con el que en una novela clásica se habría narrado esa ruptura. Allí Oliveira y La Maga hablan de todo menos de separación. Y sin embargo, la inevitabilidad de la separación se impone al lector menos avisado.

JC: Absolutamente. Incluso se toman el pelo, alguno de ellos dice "hablamos como águilas". Pero en ese diálogo hay también —aunque por supuesto mucho más en el episodio de la pianista— ese otro Centro que busca Oliveira, y que sería el Centro donde todas las emociones, donde la piedad, el cariño, donde el ser acogido por otra persona, con un sentido muy amplio, son nostalgias que él tiene y que no se le dan nunca. Y eso creo yo que completa un poco más al personaje y hace que sea tan entrañable para los lectores. Ese no querer quedarse en un aprendizaje de filósofo. Porque Oliveira no es más que un aprendiz de filósofo.

OP: Hay otro capítulo en el que manifiesta también ese pudor enfermizo que tenemos los rioplatenses (y que en el fondo está muy bien expresado en ciertos tangos), ese no querer mostrar las cartas de los sentimientos: es el capítulo de la muerte de Bebé Rocamadour.

JC: Ah, sí. Ese es un capítulo particularmente cruel y que me fue muy difícil, muy penoso. Hay algunos textos de los que me acuerdo, me veo a mí mismo escribiéndolos, y son siempre textos en los que yo he sufrido al escribirlos. Como ese, varios pasajes de "El perseguidor" y ese cuento que se llama "La señorita Cora".

OP: Bueno, en "La señorita Cora", se siente de una manera aguda la sensación de inmensa piedad que agobia al narrador. Lo mismo ocurre en "Una flor amarilla".

JC: Tal vez. Aunque ahí no recuerdo haber problemas, digamos de tipo sicológico. Estaba demasiado absorbido por el mecanismo fantástico del cuento, concentrado en eso.

OP: En Rayuela la crítica ha encontrado una serie de símbolos (Marcelo Alberto Villanueva habla concretamente de seis: la rayuela misma, los puentes, del cual el capítulo 41 del tablón es solo una variante, los ríos metafísicos, el ojo de la carpa del circo, el laberinto y el fondo negro del montacargas). ¿Tú eras consciente de ellos cuando estabas escribiendo Rayuela?

JC: No, en absoluto. Yo no.

OP: Historias de cronopios y de famas es un libro que desconcertó a mucha gente. Vos empezás diciendo que "los cronopios son unos objetos verdes y húmedos, son unos seres desordenados y tímidos". Después decís que "las esperanzas son sedentarias" y en otro lado descritas como "esos microbios relucientes". Los famas, en cambio, son mostrados a través de sus acciones. Lo que me gustaría saber es cómo se te ocurrió la idea de esos seres, que luego se transformarán, sobre todo los cronopios. ¿Cómo surge la idea de los cronopios, los famas y las esperanzas?

JC: Yo ya lo he contado en algún lado, pero de una manera un poco sucinta. La guiñada al lector está dada por el hecho de que el libro comienza hablando de "fase mitológica".

OP: Eso es: "Primera y aún incierta aparición de los cronopios, famas y esperanzas. Fase mitológica".

JC: Exactamente. Hay una primera presentación de los cronopios, los famas y las esperanzas, que está lejos de ser la que va a tener más adelante. Y esa fase mitológica responde exactamente a las condiciones en que se produjo la irrupción de estos personajes en lo que yo llamaría mi conciencia.

Ahora, de dónde venían no lo sabré nunca. Las circunstancias son las que ya he contado alguna vez, pero creo que es bueno repetirlas. Esto pasó poco tiempo después de mi llegada a Francia. Yo estaba una noche en el teatro des Champs Elysées, había un concierto que me interesaba mucho, yo estaba solo, en lo más alto del teatro porque era lo más barato. Hubo un entreacto y toda la gente salió, a fumar y demás. Yo no tuve ganas de salir y me quedé sentado en mi butaca, y de golpe me encontré con el teatro vacío, había quedado muy poca gente, todos estaban afuera. Yo estaba sentado y de golpe vi (aunque esto de ver no sé si hay que tomarlo en un sentido directamente sensorial o fue una visión de otro tipo, la visión que podés tener cuando cerrás los ojos o cuando evocás alguna cosa y la ves con la memoria) en el aire de la sala del teatro, vi flotar unos objetos cuyo color era verde, como si fueran globitos, globos verdes que se desplazaban en torno mío. Pero, insisto, eso no era una cosa tangible, no era que yo los estuviera "viendo" tal cual. Aunque de alguna manera sí los estaba viendo. Y junto con la aparición de esos objetos verdes, que parecían inflados como globitos o como sapos o algo así, vino la noción de que esos eran los cronopios. La palabra vino simultáneamente con la visión.

Sobre esa palabra muchos críticos se han partido las meninges porque han buscado por el lado del tiempo, de Cronos, para ver si había una pista metafísica. No, en absoluto; es una palabra que vino por pura invención, conjuntamente con las imágenes. Bueno, después empezó a entrar la gente, siguió el concierto y yo escuché la música y me fui.

Pero esa pequeña visión que yo había tenido y además el nombre de cronopios —que me gustó mucho— siguió obsesionándome. Y entonces empecé a escribir las primeras historias. Y de la misma manera aparecieron las imágenes —pero no tan definidas como las de los ccronopios— de los famas y de las esperanzas. Esas imágenes, ya, fueron sacadas, fueron inventadas como contraposición de los cronopios, y las esperanzas juegan un papel intermedio. Pero yo no tenía una idea de quiénes eran y cómo eran. Y por eso es que se los distingue de una manera muy distinta al comienzo del libro.

OP: Pero de entrada se habla "del corazón bondadoso del cronopio". El cronopio es un ser básicamente bueno y algo ingenuo.

JC: Sí; ahora bien, llegó un día, cuando terminé de escribir esa fase mitológica, en que yo ya los veía con suficiente claridad como para empezar a escribir historias más definidas. Creo que a partir de entonces hay una coherencia. Porque al principio hay cosas muy contradictorias en relación con su conducta. Pero a mí me pareció bien darle el conjunto del trabajo al lector, para que él hiciera un poco el mismo camino.

OP: En algunas circunstancias los cronopios pueden llegar a ser crueles. Pero poco a poco van adquiriendo una característica muy definida. Y sobre todo en una relación dialéctica con los famas y las esperanzas.

JC: Absolutamente.

OP: Hay un texto muy sugestivo en ese sentido, que es "El almuerzo". En él se dice que un cronopio "llegó a establecer un termómetro de vidas. Algo entre termómetro y topómetro, entre fichero y curriculum vitae". Según ese criterio, el fama es un infra-vida, la esperanza para-vida y el profesor de lenguas (el anfitrión) un inter-vida. "En cuanto al cronopio mismo, se consideraba ligeramente súper-vida, pero más por poesía que por verdad." Ahora bien, la palabra cronopio, que empieza por ser un sustantivo, termina convirtiéndose en un adjetivo, ¿no? Por ejemplo, cuando decís que Louis Armstrong es un cronopio.

JC: No, no, ahí los estoy definiendo sustantivamente. Para mí sigue siendo un sustantivo. El adjetivo sería enormísimo. Cronopio es un sustantivo.

OP: O sea que transformás a Louis Armstrong en un cronopio. Y en otro texto, "Viaje a un país de cronopios", definís a Cuba como un país habitado por cronopios.

JC: Claro. Pero en el caso de Louis Armstrong, yo lo veo como un cronopio y es curioso porque los cronopios nacieron en el teatro des Champs Elysées y en ese mismo teatro, un tiempo después, escuché un concierto de Louis Armstrong y no es demasiado gratuito, entonces, que al salir de ahí y escribir esas páginas, yo lo sintiera como un cronopio. Además, toda su conducta en escena, lo que yo conocía de él, su manera de ser e incluso su físico, eran para mí características de cronopio.

OP: Hay quienes han asimilado (categorizado) a los cronopios, famas y esperanzas. Es así que el cronopio es la equivalencia del artista, los famas son los burgueses, los funcionarios, y las esperanzas son un poco seres intermedios, como dijiste, asimilables en su conducta a los esnobs: no saben bien dónde situarse, pero les gusta estar del lado de lo prestigioso.

JC: Sí, son los blandos. Pero en todo eso hay una ironía amable, no hay ninguna alegoría. Sí, hay críticos que han querido ver en los famas la denuncia de la burguesía frente a la libertad y la poesía. Y, en términos generales es así, pero no es deliberado, no hay ninguna intención didáctica ni moralizante en los cronopios. Al contrario, yo trataba de escribir relatos sumamente libres. Lo que pasa es que estos bichos tienen sus características y no las pueden disimular.

OP: Incluso se ha dicho que estas historias de cronopios y de famas son una especie de fábulas sin moraleja, porque de todas ellas, o de muchas de ellas, se puede extraer una serie de conclusiones sociológicas y políticas.

JC: Sí, se puede, desde luego. Cuando el cronopio se está cepillando los dientes y deja caer la pasta en la calle y estropea los sombreros de los famas, los famas suben a protestar por sus sombreros. Pero además le dicen que no debe derrochar la pasta dentífrica.¹¹

OP: Y en esa historia donde los cronopios disparan "sobre la muchedumbre congregada en la Plaza de Mayo, con tan buena puntería que bajaron a seis oficiales de marina y a un farmacéutico"¹² alguien creyó ver una lucha por la reconquista de un auténtico lenguaje, una resistencia a la imposición del lenguaje oficial, almidonado.

JC: No hubo ninguna intención de mi parte.

Cortázar, Julio y Prego Gadea, Omar; La fascinación de las palabras, Buenos Aires, Alfaguara, 1997

Reportaje a Edith Aron, la Maga

Juana Libedinsky[5]

¿Encontraría a la Maga?

Tantas veces me había bastado asomarme, viniendo por la rue de Seine, al arco que da al Quai de Conti, y apenas la luz de ceniza y olivo que flota sobre el río me dejaba distinguir las formas, ya su silueta delgada se inscribía en el Pont des Arts.

Ya no es la rue de Seine ni el Pont des Arts, sino un pequeño departamento en el elegantísimo barrio londinense de St. John's Wood, a pocos metros de la Abbey Road que hicieron famosa los Beatles y cerca del magnífico Zoológico de la ciudad. Pero la Maga sigue siendo la misma. Sí, porque la musa de Cortázar, la misteriosa protagonista femenina que deambula por Rayuela, el personaje más famoso de su libro más famoso y con el cual le rompió el corazón a sus lectores existió y existe. Y es Edith Aron, una encantadora señora de 80 años que vive en el más completo anonimato, escribiendo en las madrugadas silenciosas, entre las cartas y recuerdos del hombre que la inmortalizó para la literatura.

"Una sola vez, cuando en el almacén cercano a mi casa una chica mexicana me dijo que era una gran admiradora de Cortázar y que la Maga era su ideal, como era tan simpática pensé en decirle quién era yo. Pero no lo hice. No es un tema del que me guste hablar, no lo necesito y, además, a los ingleses nunca les interesó. Pero ahora… bueno, digamos que soy una señora mayor. Quizá no esté para el próximo aniversario de Cortázar", aclara suspirando.

BUSCADA

Cortázar dejó grabada la imagen de la Maga a los veintipico de años, con medias negras y zapatos colorados, fumando Gitanes y con el pelo despeinado. En 1963, en pleno furor de Rayuela, "todas las muchachas de la Facultad querían ser la Maga —recuerda Julio Ortega, editor de la edición crítica francesa de Rayuela y profesor de literatura de la Universidad de Brown-; y todos los hombres querían buscar su Maga, la fantasía masculina de la mujer enigmática que se relaciona con las fuerzas más intuitivas con una sabiduría inocente".

Hoy, los amigos de Aron siguen fascinados por ella y la describen como una extraña belleza, alta e imponente, de nariz aguileña, ojos brillantes que miran muy fijo y el pelo corto color azabache.

"Nadie me da mi edad, ¿sabe?", aclara con evidente coquetería y un dejo de acento alemán en su castellano bien porteño, y en el cual se le escapa cada tanto un macanudo.

"¿Qué me vio Cortázar? No sé, ¡yo era simplemente una chica buena y agradable!", aclara risueña.

Edith Aron nació en el Sarre, una región en el límite entre Francia y Alemania, "que de no haber sido lamentablemente anexada por los alemanes hoy sería un pequeño país independiente como Luxemburgo", explica.

De familia judía, poco antes de la Segunda Guerra Mundial emigró con sus padres a la Argentina, donde ya tenían parientes.

"Fui al Colegio Pestalozzi, a cuyos profesores les voy a estar por siempre agradecida. Me permitieron mantener una identidad alemana como la de ellos, profundamente distanciada de la política e ideología nazi."

En un barco de vuelta a Europa, en 1950 y con 23 años, conoció a Cortázar.

"Yo estaba en tercera clase, no pasaba nada demasiado interesante y, de pronto, vi a un muchacho tocar tangos en el piano. Una chica italiana con la que compartía la cabina me dijo que me miraba y que como era tan lindo, por qué no iba a invitarlo a nuestra mesa. Pero estábamos sentadas con gente muy rara, el mozo era muy viejo y no me animé."

Al poco tiempo, ya en París, entrando en una librería, Edith vio una cara conocida.

"Cortázar me reconoció también, e intercambiamos unas palabras. Nos volvimos a cruzar en el cine, viendo Juana de Arco. Luego, en los Jardines de Luxemburgo. El estaba muy influido por los surrealistas, que creían que las coincidencias eran algo importante, así que me invitó a tomar algo, me leyó un poemita y hablamos de amigos comunes en Buenos Aires."

"Y era tan natural cruzar la calle, subir los peldaños del puente, entrar en su delgada cintura y acercarme a la Maga que sonreía sin sorpresa, convencida como yo de que un encuentro casual era lo menos casual en nuestras vidas, y que la gente que se da citas precisas es la misma que necesita papel rayado para escribirse o que aprieta desde abajo el tubo de dentífrico."

(Rayuela, de Julio Cortázar, 1963)

Claro que no todo fueron encuentros casuales. "Cortázar trabajaba en una exportadora de libros en la esquina de mi casa en París, y venía a verme para almorzar. Era muy entretenido. Por ejemplo, me decía que le hiciera una ensalada azul. Yo no tenía idea de qué era eso. Entonces él tomaba cualquier ensalada y la llenaba de estampillas azules. Hacía todo el tiempo ese tipo de juegos, en los que yo nunca me sentí a la par. ¡Me acomplejaba porque él sabía tanto y yo sabía tan poco! No me decidí a irme a vivir con él justamente porque quería estudiar. Además, sabía que él admiraba mucho a Aurora Bernárdez, que estaba en Buenos Aires", confiesa con un susurro.

"Con mucha discreción", aclara, sus recuerdos ya fueron publicados en 1999 en un libro que escribió en alemán, Las casas falsas, y publicado por una editorial de Heidelberg.

—¿Usted estaba enamorada?

—No lo sabía. Cierta noche Cortázar me dijo que Aurora vendría a pasar fin de año a París, y me preguntó qué era más importante para mí, Navidad o Año Nuevo. No sé por qué le dije que Año Nuevo, que Navidad la iba a pasar con mi papá. Cuando nos volvimos a ver, él había pasado Navidad con Aurora y se había decidido por ella. Fue sólo al perderlo que me di cuenta de que lo quería.

—Pero usted ya estaba para siempre asociada a él por Rayuela. ¿Se siente identificada cuando lee el personaje de la Maga?

—El me escribió diciéndome que había basado su personaje en mí, y nos pasaban, es verdad, cosas espontáneas como las de la novela. También hay algunos episodios, como ese en el que encontramos un paraguas viejo en las calles de París y le damos una ceremonia de entierro, que ocurrieron más o menos como los cuenta. Pero la Maga es un personaje literario.

—¿Cortázar era tan buen mozo como se ve en las fotos?

—Bueno, de chico tuvo un problema en las glándulas que hacía que pasara el tiempo y se viera siempre igual, sus enemigos le decían Dorian Grey, como el personaje de Oscar Wilde, porque su aspecto nunca cambiaba. Tarde en la vida se hizo operar y sólo entonces, por ejemplo, le creció la barba. Me parece que le costó tanto tenerla que nunca más se la sacó. Por otra parte, no podía tener hijos. Tuvo otro tipo de hijos, los libros, pero no de los de carne y hueso, que son los que humanizan. Y él era demasiado intelectual. Incluso usaba anteojos de joven sin necesidad, hasta que Aurora lo convenció de que se los sacara…

—¿Sintió celos por Aurora?

—Nunca sentí celos por Aurora. Más adelante, ellos insistieron en que, de tanto en tanto, fuese a comer a su casa. Yo era la chica que había aprendido junto a él. Después de todo, eso era lo que más le gustaba hacer, por algo en la Argentina había sido maestro de escuela. Pero la primera vez reconozco que me levanté de la mesa, me encerré en el baño y lloré. Yo había estado sufriendo sin darme cuenta. Y sé que él estaba un poco preocupado. Con el éxito que le trajo Rayuela, sabía que un poco me usó. Y ganó.

"No necesito decirte quién es Edith, vos lo habrás adivinado hace mucho, ¿verdad? Entonces, ¿vos te imaginás Rayuela traducida por ella? (…) En Rayuela, te acordás, la Maga confundía a Tomás de Aquino con el otro Tomás. Eso ocurriría a cada línea…"

(Carta de Julio Cortázar a Paco Porrúa, extracto, 1964)

LA DECEPCIÓN

Edith Aron asegura que a pesar de no haber sido la elegida, siempre le guardó un enorme cariño a Cortázar. Hasta que cierto día le sacaron las traducciones que ella estaba haciendo de sus libros al alemán y, peor aún, se enteró de este fragmento de la carta del escritor a su legendario editor, Paco Porrúa.

"Me hizo muy mal profesionalmente. ¡Yo trabajé en el Instituto Goethe de Londres, en el Imperial College! Creo que Cortázar me confundió con el personaje. La realidad es que para entonces mi madre —a quien yo no veía desde hacía diez años— estaba gravemente enferma en Buenos Aires. Tuve que ir a cuidarla y me demoré en entregar las traducciones. Eran textos muy buenos, los hice ver por expertos. Cortázar estuvo muy mal en hacérmelos sacar. Luego se arrepintió, pero yo ya tenía una rabia infinita."

—¿Nunca más volvió a verlo?

—El decía que por el azar nos volveríamos a encontrar. Nos cruzamos en una Feria del Libro de Francfort. Y luego, un día en el metro londinense me lo encontré en el mismo vagón. Ya estaba con otra mujer, muy joven, llena de anillos de plata en los dedos, pero igual se sentó a mi lado y me preguntó de dónde venía. "De mi trabajo", le dije orgullosa. El me respondió: "¿No crees que este encuentro tiene algún sentido?" Y pidió que nos viésemos al día siguiente. Pero me había lastimado mucho, y yo ya no creía en la casualidad. Así que al llegar a la estación Picadilly le dije: "Me voy", y me bajé. Nunca imaginé que las próximas noticias que tendría de él serían las de su muerte, en 1984.

—¿Por qué no creía más en la casualidad?

—Una vez un rabino me dijo que ser judío es como una vacuna: funciona como defensa ante un momento crítico. Yo siempre fui muy liberal, nada religiosa, pero me parece que eso es verdad. Fíjese: yo acababa de leer a George Steiner respecto de una teoría del judaísmo que no acepta la coincidencia, y eso me sirvió para justificar no volver a verlo. Además, aparte de Cortázar yo tuve una vida muy linda. Soy la viuda de un artista inglés que trabajó un tiempito como corrector en el Buenos Aires Herald. Y tengo una hija, Joanna, que es cantante. Llegó a tener pasaporte argentino, que guardo con cariño. Como ella tenía dieciocho meses, le tomaron la foto y le hicieron estampar su dedito, aclarando, debajo: No firma aún. Es el último recuerdo que tengo del país, al que me encantaría volver, pero ya no puedo viajar mucho.

—Una última pregunta que me desvela. El personaje de la Maga andaba despeinado, cocinaba mal y fumaba Gitanes. ¿Y usted?

—No sé, creo que en una carta le escribí a Cortázar que estaba despeinada. Nunca fui una gran cocinera. Crecí en la Argentina, así que me sigo basando en el bife con ensalada. Y los Gitanes, bien fuertes, sí, me encantaban. Pero ahora, ¡sólo me dejan fumar Philip Morris Ultra Light!

"Edith Aron: la maga de Julio Cortázar", en La Nación, Buenos Aires, 07/03/2004

Julio Cortázar habla de Rayuela

Fuente:http://www.geocities.ws/juliocortazar_arg/sobrerayuela1.htm

"A mí se me ocurrió —y sé muy bien que era una cosa difícil, realmente muy muy difícil-, intentar escribir un libro en donde el lector, en vez de leer la novela así, consecutivamente, tuviera en primer lugar diferentes opciones. Lo cual lo situaba ya casi en un pie de igualdad con el autor, porque el autor también había tomado diferentes opciones al escribir el libro.

Este libro es una tentativa para ir hasta el fondo de un largo camino de negación de la realidad cotidiana y de admisión de otras posibles realidades, de otras posibles aperturas.

Bueno, y para mi gran sorpresa, y mi gran maravilla, yo pensé, cuando terminé Rayuela, que había escrito un libro de un hombre de mi edad para lectores de mi edad. La gran maravilla fue que ese libro cuando se publicó en la Argentina y se conoció en toda América Latina, encontró sus lectores en los jóvenes, en quienes yo no había pensado directamente jamás al escribir ese libro.

Entonces, la gran maravilla para un escritor es haber escrito un libro pensando que hacía una cosa que correspondía a su edad, a su tiempo, a su clima, y de golpe descubrir que en realidad planteó problemas que son los problemas de la generación siguiente. Me parece una recompensa maravillosa y sigue siendo para mí la justificación del libro…"

De la película Cortázar de Tristán Bauer

* * *

"…Sigo creyendo que hay ahí un hecho trascendental, incluso para un país donde las cosas van tan mal como en el mío. Cuando yo tenía 20 años, un escritor argentino llamado Borges vendía apenas 500 ejemplares de algún maravilloso tomo de cuentos. Hoy cualquier buen novelista o cuentista rioplatense tiene la seguridad de que un público inteligente y numeroso va a leerlo y juzgarlo. Es decir que los signos de madurez (dentro de los errores, los retrocesos, las torpezas horribles de nuestras políticas sudamericanas y nuestras economías semi-coloniales) se manifiestan de alguna manera, y en este caso de una manera particularmente importante, a través de la gran literatura. Por eso no es tan raro que ya haya llegado la hora de escribir así, Roberto, y ya verás que junto con mi libro o después de él van a aparecer muchos que te llenarán de alegría. Mi libro ha tenido una gran repercusión, sobre todo entre los jóvenes, porque se han dado cuenta de que en él se los invita a acabar con las tradiciones literarias sudamericanas que, incluso en sus formas más vanguardistas, han respondido siempre a nuestros complejos de inferioridad, a eso de "ser nosotros tan pobres", como dices a propósito del elogio de Rubén a Martí. Ingenuamente, un periodista mexicano escribió que Rayuela era la declaración de independencia de la novela latinoamericana. La frase es tonta pero encierra una clara alusión a esa inferioridad que hemos tolerado estúpidamente tanto tiempo, y de la que saldremos como salen todos los pueblos cuando les llega su hora. No me creas demasiado optimista; conozco a mi país, y a muchos otros que lo rodean. Pero hay signos, hay signos… Estoy contento de haber empezado a hacer lo que a mí me tocaba, y que un hombre como tú lo haya sentido y me lo haya dicho…"

De carta a R. Fernández Retamar. París, 17 de agosto de 1964; del libro Fervor de la Argentina de Roberto Fernández Retamar

* * *

"…«El perseguidor» es la pequeña Rayuela. En principio están ya contenidos allí los problemas de Rayuela. El problema de un hombre que descubre de golpe, Johnny en un caso y Oliveira en el otro, que una fatalidad biológica lo ha hecho nacer y lo ha metido en un mundo que él no acepta, Johnny por sus motivos y Oliveira por motivos más intelectuales, más elaborados, más metafísicos. Pero se parecen mucho en esencia. Johnny y Oliveira son dos individuos que cuestionan, que ponen en crisis, que niegan lo que la gran mayoría acepta por una especie de fatalidad histórica y social. Entran en el juego, viven su vida, nacen, viven y mueren. Ellos dos no están de acuerdo y los dos tienen un destino trágico porque están en contra. Se oponen por motivos diferentes.

Entonces, en Rayuela sobre todo, hay ese sentimiento continuo de estar en un mundo que no es lo que debería ser porque —y aquí hago un paréntesis que me parece importante-, ha habido críticos que han pensado que Rayuela era un libro profundamente pesimista en el sentido de que no se hace en él más que lamentar el estado de cosas. Yo creo que es un libro profundamente optimista porque Oliveira, a pesar de su carácter broncos, como decimos los argentinos, sus cóleras, su mediocridad mental, su incapacidad de ir más allá de ciertos límites, es un hombre que se golpea contra la pared, la pared del amor, la pared de la vida cotidiana, la pared de los sistemas filosóficos, la pared de la política. Se golpea la cabeza contra todo eso porque es un optimista en el fondo, porque él cree que un día, ya no para él pero para otros, algún día esa pared va a caer y del otro lado está el «kibutz del deseo», está el reino milenario, está el hombre verdadero, ese proyecto humano que él imagina y que no se ha realizado hasta este momento. (…)

Entonces la idea general de Rayuela es la comprobación de un fracaso y la esperanza de un triunfo. El libro no propone ninguna solución; se limita simplemente a mostrar los posibles caminos para echar abajo la pared y ver lo que hay del otro lado.

(…) Cuando el libro se publicó en Buenos Aires y empezó a ser leído en América Latina, mi gran sorpresa fue que empecé a recibir cartas, centenares de cartas, y si tomas cien cartas, noventa y ocho eran de jóvenes, de gente muy joven, incluso adolescente en algunos casos, que no entendían todo el libro. De todas maneras habían reaccionado frente al libro de una manera que yo no podía sospechar en el momento en que lo escribí. La gran sorpresa para mí fue que la gente de mi edad, de mi generación, no entendió nada. Las primeras críticas de Rayuela fueron indignadas.

(…) Rayuela no es mi placer; era una especie de compromiso metafísico, era una especie de tentativa para mí mismo además. Y entonces descubrí, en efecto, que Rayuela estaba destinado a los jóvenes y no a los hombres de mi edad. Nunca lo hubiese imaginado cuando lo escribí. Ahora, ¿por qué? ¿Por qué fueron los jóvenes los que encontraban algo que los impresionó, que los impactó, como dicen ahora en la Argentina? Yo creo que es porque en Rayuela no hay ninguna lección. A los jóvenes no les gusta que les den lecciones. (…) Los jóvenes encontraban allí sus propias preguntas, sus angustias de todos los días, de adolescentes y de la primera juventud, el hecho de que no se sienten cómodos en el mundo en que están viviendo, el mundo de los padres.(…) Rayuela lo único que tenía era un repertorio de preguntas, de cuestiones, de angustias, que los jóvenes sentían de una manera informe porque no estaban intelectualmente equipados para escribirlas o para pensarlas y se encontraban con un libro que las contenía. Tenía todo ese mundo de insatisfacción, de búsqueda del «kibutz del deseo», para usar la metáfora de Oliveira. Eso explica que el libro resultó un libro importante para los jóvenes y no para los viejos

(…) hay críticos que han dicho al hacer el resumen del libro y «finalmente termina con el suicidio del protagonista». Oliveira no se suicida. (…)

Él acaba de descubrir hasta qué punto Traveler y Talita lo aman. No se puede matar él después de eso. (…)

La idea es que allí; tú o cualquier otro lector es quien decide. Entonces tú, por ejemplo, decides, igual que yo, que Oliveira no se mata. Ahora, hay lectores que deciden que sí. Bueno, lástima por ellos. El lector es el cómplice, él tiene que decidir. Claro que es optimista, es un libro muy optimista. Sí, sí.

(…) Lo primero que yo escribí de Rayuela fue el capítulo del tablón (capítulo 41) sin tener la menor idea de todo lo que iba a escribir, antes y después de esa parte. Para mí empezar un libro es muy difícil. (…)En cambio los finales no solamente no son difíciles sino que se escriben ellos solos. Allí hay una especie de marcha. El final de Rayuela yo lo escribí todo en el manicomio, en cuarenta y ocho horas, realmente en un estado —allí yo lo puedo decir— casi de alucinación.

(…) Yo hacía fichas cada vez que encontraba algo que me interesaba, las tenía allí conmigo y luego eran los «capítulos prescindibles», por fin.

(…) Si me preguntaran cuál es el libro que tiene más peso para usted en todo lo que usted ha escrito, yo diría Rayuela. Pero el mundo está en una aceleración vertiginosa y me gustaría saber dentro de veinte años si todavía se escribe literatura en el planeta o si no ha sido sustituida por algún sistema audiovisual, no sé, me gustaría saber dentro de veinte años cuál es la perspectiva, porque yo que he leído bastante literatura comparada años atrás, he visto hasta qué punto los críticos se equivocaban en la estimación de los libros de un determinado autor. Es decir, que a los cinco o diez años de publicados los libros, les parecía que la obra maestra era el libro H y que todo el resto era inferior. Pero veinticinco años después el libro H se hunde y hay otro libro de ese mismo autor que parecía menos importante, que de golpe toma toda su fuerza, todo su sentido. De manera que hay un relativismo y una perspectiva muy cambiante. Pero ahora, a diez años sí, yo creo que Rayuela. Si yo tuviera que llevar uno de mis libros a la isla desierta, yo me llevo Rayuela.

(…) Rayuela ha modificado profundamente una buena parte de la literatura de ficción latinoamericana en estos últimos diez años. El impacto de Rayuela en los jóvenes que en ese momento empezaban a escribir ha sido enorme. Ahora ha sido doble, bueno y malo. La repercusión negativa es como en el caso de los imitadores de Borges. Se han publicado muchísimas «rayuelitas» por todos lados, consciente o inconscientemente, utilizado los procedimientos de intercalación de citas, de obra abierta dentro de la línea de Rayuela, personajes rayuelescos y todo eso es bastante mediocre, en general. Pero en cambio dio otro tipo de influencia, una especie de liberación de prejuicios, de tabúes, ya en el plano del lenguaje. Adán Buenosayres de Marechal había sido ya un gran liberador en el plano de nuestro lenguaje argentino. Yo creo que Rayuela ha contribuido mucho también. Hacer que la gente se quite la corbata para escribir."

De Cortázar por Cortázar, entrevista realizada por Evelyn Picon Garfield

* * *

JC:…cuando me puse a escribir Rayuela había acumulado varios años de Oliveira, de las meditaciones de Oliveira, de haber enfocado la realidad como Oliveira la enfoca. Eso se va explicitando después a lo largo del libro, pero ya estaba en mí cuando empecé a escribirlo. Vos sabés que las intuiciones de Oliveira —para decirlo de una manera sintética y pobre— son que estamos metidos en un camino que nos lleva derechito a la bomba atómica, a la liquidación final. Y eso, sencillamente, porque en algún momento de la evolución histórica hubo una bifurcación mal hecha, algo que salió mal, y que nos estamos yendo al diablo por ese camino en vez de haber seguido el bueno.

Oliveira no sabe, no tiene la menor idea de cuál es el bueno, él no tiene ninguna idea positiva acerca de nada, para él todo es negativo, es un mediocre, no tiene ningún talento especial. Y entonces él vuelca todo su odio en esa evolución de lo que se llama la civilización judeocristiana. Él intuye que al principio hubo otras posibilidades y que el hombre eligió esa, la posibilidad judeocristiana, y que le falló. Él al menos siente que le ha fallado.

(…) Entonces, en la medida en que él puede hacerlo (y sabe que es muy poco) Oliveira quisiera luchar contra eso. No es Oliveira sino yo quien, al escribir el libro, estoy tratando de dar algunas nuevas posibilidades para por lo menos hacer una revisión a fondo del pasado y arrancar tal vez en otra dirección, con otros criterios. Pero ahí es donde a Oliveira se le plantean desde el comienzo problemas de lenguaje.

Y tiene razón, es una cosa obvia: ¿cómo vas a hablar en contra de la civilización judeocristiana utilizando todos los moldes semánticos que ella te regala, utilizando toda la tradición mental que ella te regala? Hay que empezar un poco por destruir eso que a su manera buscaron los surrealistas. Hay que empezar por destruir los moldes, los lugares comunes, los prejuicios mentales. Hay que acabar con todo eso y tal vez así, desde cero, se pueda atisbar lo que él llama "el Kibbutz del Deseo", ¿no?

La unidad, el encuentro en algo, todo eso es muy humoso, es muy vago, porque Oliveira no es filósofo (porque yo no soy un filósofo). Entonces, su metafísica es una metafísica muy simple, pero tiene una simplicidad peligrosa, una simplicidad que ha hecho que Rayuela —como libro— le haya movido el piso a dos generaciones de jóvenes. Porque no da nunca respuestas pero en cambio tiene un gran repertorio de preguntas. Esas preguntas tendientes a que uno diga: ¿pero cómo es que podemos aceptar esto?, ¿cómo es que yo sigo aceptando esto que me imponen desde atrás, desde el pasado? En el fondo, esa es la actitud de Rayuela.

(…) En realidad, Rayuela es un libro cuya escritura no respondió a ningún plan. Es un libro que ha sido decorticado por los críticos —la primera parte, la segunda parte, la tercera parte, los capítulos prescindibles— y analizado con extremo cuidado, pero todo eso con estructuras finales. Sólo cuando tuve todos los papeles de Rayuela encima de una mesa, toda esa enorme cantidad de capítulos y fragmentos, sentí la necesidad de ponerle un orden relativo. Pero ese orden no estuvo nunca en mí antes y durante la ejecución de Rayuela.

(…) Lo que a mí me sigue interesando —porque me estoy olvidando un poco de cómo era yo en el momento en que escribí el libro— es tratar de situar, de fijar los núcleos, los elementos, los impulsos que determinaron que eso se pusiera en marcha. Rayuela no es de ninguna manera el libro de un escritor que planea una novela (aunque sea vagamente), se sienta ante su máquina y empieza a escribirla. No, no es eso. Rayuela es una especie de punto central sobre el cual se fueron adhiriendo, sumando, pegando, acumulando, contornos de cosas heterogéneas que respondían a mi experiencia en esa época en París, cuando empecé a ocuparme ya a fondo del libro.

Yo mismo no tenía, ni tuve nunca, una idea muy precisa de cuál era el nivel, la importancia, de esos elementos que se iban agregando. Escribía largos pasajes de Rayuela sin tener la menor idea de dónde se iban a ubicar y a qué respondían en el fondo. Fue una especie de inventar en el mismo momento de escribir, sin adelantarme nunca a lo que yo podía ver en ese momento.

(…) no hubo nunca un plan, ningún plan establecido. Y entonces, el hecho de que no hubiera ningún plan produjo cosas verdaderamente aberrantes pero que para mí, en el fondo, fueron maravillosas, porque fueron un poco mi recuerdo de un mundo surrealista en el que hay azares diferentes de las leyes habituales y donde el poeta y el escritor aceptan principios que no son las principios cotidianos.(…)

… un día de verano, de un calor espantoso (creo que era en Buenos Aires) vi unos personajes que estaban entregados a una serie de acciones a cual más absurda. Estaban en dos ventanas, separadas por muy poco espacio pero con cuatro pisos abajo y trataban de pasarse un paquete de yerba y unos clavos. Yo empecé a escribir muy en detalle todas las ideas que se les ocurrían para tender un tablón y pasar por él de una ventana a la otra y de esa manera alcanzarse la yerba y los clavos. Los personajes estaban curiosamente muy definidos y el personaje principal de eso que yo pensé que iba a desembocar en un cuento, se llamaba sin ninguna vacilación Horacio Oliveira y era alguien de quien yo tenía la impresión de conocer desde muy adentro. Los otros dos personajes, Talita y Traveler, también me resultaban dos personajes porteños sumamente conocidos imaginariamente, porque estaban totalmente inventados.

Escribí ese capítulo, que llegó a su final (tiene como cuarenta páginas) y me di cuenta de que eso no era un cuento. Pero, ¿qué era entonces? Era un poco el pedazo, digamos una especie de cucharada de miel a la cual iban a venir a pegarse moscas y abejas después. Porque apenas escribí ese capítulo, agregué un segundo que continuaba un poco la acción y que era un capítulo muy erótico. Y cuando escribí ese segundo capítulo me detuve y ahí sí, con toda claridad, vi que yo estaba haciendo suceder una acción en Buenos Aires pero que el personaje que estaba viviendo esos episodios era un tipo que tenía un pasado en París. Y comprendí que no podía seguir escribiendo el libro así. Que a esos dos capítulos tenía que dejarlos de lado y volverme hacia atrás, ir a buscar a Oliveira, ir a buscarlo a París.

(…) otros elementos se fueron agregando, se fueron pegoteando a esa parte inicial. Porque yo tenía en los cajones, encima de las mesas y demás, en París, montones de papelitos y libretitas donde, sobre todo en los cafés, había ido anotando cosas, impresiones. En la mayoría de los casos son los capítulos cortos que inician el libro, el capítulo sobre la rue de la Huchette, esa serie de capítulos que son como acuarelas de París.

Ya Oliveira se mueve, hay un hilo conductor, hay un personaje que se mueve, que anda buscando. Entonces aparece el personaje de La Maga y se crea una acción de tipo dramático que hace que toda esa descripción de París se ponga un poco al servicio de una acción novelesca. En París avancé, juntando todos esos papelitos y movido por lo que había en esos papeles que jamás habían sido escritos con intención de ser una novela. Te repito que los escribí en cafés diferentes, en épocas diferentes. Entre un papelito y otro podía haber cinco o seis años, los primeros empecé a escribirlos en 1951, cuando llegué a París.

Así, sumando todo eso y empezando a inventar, empezando a ver a los personajes que se van aglutinando, que van tomando una fisonomía precisa —La Maga, Oliveira, los miembros del Club de la Serpiente— ya entré en un camino que de golpe, para mí, fue novela. Me acuerdo siempre —de eso sí me acuerdo muy bien— de la sensación de alegría que me dio, porque hasta ese momento yo había estado chapoteando en el vacío.

Había esos dos capítulos, totalmente inconexos, escritos en Buenos Aires, que correspondían al futuro de lo que yo no había hecho todavía. O sea que había comenzado en el futuro, me había vuelto al pasado y ahora, de golpe, me sentía en el presente. Porque asimilé todo lo que tenía en esos años previos y cuando empecé a escribir lo que yo sentía —que era una novela— estaba ya instalado en el presente. Y moviéndome en ese presente llegué de vuelta, después de muchísimos capítulos el personaje volvió a Buenos Aires y enlazó con toda naturalidad con el capítulo del tablón.

Fue en ese momento (…) que suprimí el segundo capítulo que había escrito al comienzo. Lo suprimí porque me di cuenta de que duplicaba otro capítulo del libro y entonces no tenía sentido poner los dos. Es muy curioso, hay una especie de primera etapa, uno de cuyos elementos, cuando la pirámide está más o menos avanzada —o el arco gótico— yo lo retiro. Y sin embargo había sido un poco el basamento, el comienzo de la cosa. Bueno, eso es, muy groseramente dicho, el mecanismo formal de Rayuela

(…) cuando terminé el libro y tuve aquella idea que al principio me pareció absurda y después de golpe me pareció no absurda sino absolutamente necesaria —la de proponer una doble lectura— eso, responde un poco (después de lo que te acabo de decir) y yo diría responde un mucho, a la forma desordenada, ucrónica o fuera del tiempo normal con que yo escribí el libro. Ese salir del futuro para regresar al pasado y aproximarme al presente, todo eso le daba al libro una plasticidad que a mí me pareció que no era lógico hacerla desaparecer, aplastar el libro y ponerlo como en cualquier novela habitual en un desarrollo lineal.

Empezar por un momento y terminar por el otro extremo. No. Me pareció que esa podía ser una opción y es la primera manera de lectura. Pero también me pareció que había una segunda opción en la cual el lector podía saltar de capítulos que estaban muy adelantados a capítulos que estaban muy atrasados.

(…) en el libro visto como objeto, se simbolizan las nociones de tiempo, porque los capítulos que están más delante evocan inevitablemente el futuro en relación con los capítulos que están más atrás. No es exactamente eso, es una cosa simbólica, pero hace que el lector se encuentre con un libro que se le mueve un poco en la mano. Es un libro que continuamente lo está incitando en el sentido de quebrar las nociones habituales de tiempo y de espacio.

(…) el balance que yo hago después de veinte años de haber escrito el libro y veinte años de leer críticas y recibir correspondencia de lectores y charlas con lectores, es que la morfología que le di finalmente a Rayuela fue aceptada sin ningún inconveniente. Es decir, por un lado la doble posibilidad de lectura y en segundo lugar la evidente recomendación que yo le hago al lector de que lo lea de la segunda manera, porque ahí es donde lo va a leer entero. Si lo lee de la primera, pierde mucho. Todo eso que al principio escandalizó y que se tradujo en unas críticas altamente estúpidas en ese plano —porque todo eso parecía hecho para épater— fue simplemente aceptado por los lectores, que son siempre los mejores jueces. Y se llegó a la locura surrealista, de la que estoy bien orgulloso (por ahí tengo cartas) de gente que me ha dicho que se había equivocado al saltar los capítulos y que entonces leyeron Rayuela de una tercera manera.

Otros me dijeron que no habían querido seguir ni la primera ni la segunda, y con procedimientos a veces un poco mágicos —tirando dados, por ejemplo, o sacando números de un sombrero— habían leído el libro en un orden totalmente distinto. Y a todos ellos el libro les había llegado de alguna manera.

(…) Yo creo que la adhesión apasionada que tuvo el libro, sobre todo entre los lectores jóvenes, y que sigue teniendo ahora, después de tantas ediciones y de tantas traducciones, no se debe solamente a lo formal. Cada vez que voy a España, por ejemplo, los lectores jóvenes que me rodean, que me encuentran, me hablan mucho de mis diversos libros, de sus preferencias. Pero Rayuela es finalmente el centro, toda conversación termina finalmente en Rayuela. Porque todavía siguen sintiendo algunos misterios que quisieran aclarar, que yo les expliqué. Ese tipo de cosas.

(…) hay una serie de factores que determinaron que Rayuela fuera vista no como una novela, sino como una especie de laboratorio mental, en donde el lector joven se iba encontrando poco a poco con distintos problemas que, bruscamente, él se daba cuenta de que eran los suyos, pero que él no los había formulado nunca. Entonces, donde yo me hubiera equivocado es tratando de dar soluciones. Yo mismo era incapaz de dar soluciones.

(…) Rayuela es un libro cuyo personaje es un hombre que no es ninguna luminaria mental, ni mucho menos, y que busca desesperadamente cosas, sin saber cuáles son verdaderamente. Él las va designando con nombres como el "kibbutz del deseo", o el "Centro" —ese Centro que vuelve— y busca sobre todo los parámetros de la sociedad judeocristiana. Es el antiaristotélico por excelencia. Y eso, naturalmente, también tocó mucho a los jóvenes. Porque los jóvenes terminan siendo aristotélicos porque la sociedad los mete en esa línea. (La sociedad no tiene otro remedio que hacerlo, por lo demás.) Pero instintivamente, el lector joven es un hombre muy poroso que trata naturalmente de evadir y de negar todas las certidumbres que le quieren imponer por tradición, por costumbre, por religión, por filosofía, por lo que sea.

(…) la crítica más lúcida acerca de Rayuela, (…) ha hecho hincapié en que un libro que no dice una sola palabra de política, que no se ocupa para nada de la geopolítica, contiene al mismo tiempo una serie de elementos explosivos que hay que considerar como revolucionarios.

Yo tengo que decir que no tuve la menor idea de todo eso mientras escribía el libro. Para mí ese libro no era revolucionario ni no revolucionario, porque las revoluciones me eran totalmente ajenas en ese momento.

(…) además de lo que ya hemos dicho —todas las novedades, la diferente manera de presentar una cierta realidad a los lectores— Rayuela muestra algunas obsesiones del personaje Oliveira que se van reflejando en las conversaciones, en las meditaciones, incluso en los sucesos. Una de las cosas que creo que también interesó mucho a los lectores es el hecho de que Rayuela es un libro que se presenta un poco como contranovela, aunque la expresión no la inventé yo. Que se presenta como una tentativa para empezar desde cero en materia de idioma. Sí, claro, yo me serví del idioma como cualquier escritor, pero hay una búsqueda desesperada para eliminar los tópicos, todo lo que nos quedaba todavía de mala herencia finisecular, hay una serie de continuas referencias a la podredumbre de los adjetivos. Es una especie de tentativa de limpieza general del idioma antes de poder volver a utilizarlo. Y claro, eso viene también del punto de vista metafísico de Oliveira, que sostiene que si de lo que se trata es de echar abajo una civilización que nos está llevando como único camino posible a la bomba atómica (en ese momento se usaba ese lenguaje, era el momento de la sicosis de la guerra nuclear), si la civilización judeocristiana se llevó a cabo para hacernos terminar en la bomba atómica, no sirve, hay que crear otra cosa. Hay que tratar de buscar en qué momento el camino del hombre bifurcó por la senda equivocada, cuando en realidad había opciones mejores. Porque el libro es optimista como yo. Yo creo en el hombre, el hombre va a sobrevivir a todos los avatares.

Pero entonces Oliveira agrega, y ahí creo que tiene razón (Morelli también lo dice muchas veces), que es absurdo pretender cambiar cualquier forma de la realidad si seguimos utilizando las herramientas podridas y gastadas y mentirosas de un idioma que viene cargado de toda la negatividad del pasado. El idioma está ahí, pero hay que limpiarlo, hay que revisarlo, sobre todo hay que tenerle-mucha desconfianza. Y Rayuela fue escrito así. La verdad es que es muy posible que si nos pusiéramos a buscar vos y yo, encontraríamos con frecuencia lugares comunes, pleonasmos, repeticiones inútiles; pero no creo que haya tantas, porque si en alguna cosa me encarnicé (porque ahí yo era Oliveira) fue en cambiar el medio verbal que pretendía abrirse paso en cosas nuevas.

(…) yo no fui el primero en darme cuenta de que el tema del doble circulaba mucho en mis cuentos y después aparecía en Rayuela. Y ha seguido apareciendo. Incluso en Deshoras hay un cuento con el tema del doble. Es muy misterioso para mí porque yo escribí todos esos cuentos y Rayuela sin jamás plantearme racionalmente la cuestión del doble. En Rayuela lo descubrí al final. Porque al comienzo, cuando escribí esos primeros capítulos donde están Talita y Traveler y Oliveira (La Maga no está, ella ya se ha ido), concretamente el capítulo del tablón, yo lo veía muy diferente. Talita y Traveler eran amigos de Oliveira. De ninguna manera había una relación de doble entre Traveler y Oliveira. Pero cuando escribí toda la primera parte y volví a Buenos Aires y empalmé con el capítulo del tablón y entré en la última etapa de Oliveira —que lo lleva al manicomio— ahí surgió, muy claramente, la noción del doble. La noche del descenso a la morgue, en que Oliveira le llama Maga a Talita. Y luego el hecho de que usa la palabra doppelgänger para dirigirse a Traveler.

A mí, la inteligencia no me sirve para nada para comprender por qué el doble es un elemento frecuente y recurrente en mis cosas.

(…) De lo que no estoy seguro es de que Buenos Aires tenga un valor especial en la búsqueda de Oliveira, porque como vos decís, a él lo expulsan, él tiene que llegar ahí porque no tiene otro lado adonde ir. Si hubiera desembarcado en Australia hubiera seguido buscando, en cualquier lugar donde hubiera estado. Él está condenado a eso, a una búsqueda sin encuentro prometido ni definido, ni definitivo: En el fondo eso también es un aspecto que toca muy de cerca a los lectores, como me tocó a mí al escribirlo. Que quizá Oliveira resume un poco el devenir de la raza humana, porque es evidente que a lo largo de la historia uno siente que el hombre es un animal que está buscando un camino; lo encuentra, no lo encuentra, lo pierde o lo confunde, pero desde luego no se queda en el mismo sitio. De una generación a otra —aunque no cambie de lugar— cambia de clima mental, de clima moral, de clima intelectual. Está siempre buscando algo, un algo que cuando se trata de definirlo se escurre en términos abstractos. Hay quien dice que lo que el hombre busca es la felicidad. Pero la felicidad es un término al que no se llega cuando uno trata de definirlo en ese plano. Otro te dirá que busca la justicia y otro te dirá que la tranquilidad. La búsqueda existe, pero no está definida. En el caso de Oliveira está relativamente definida con la noción de Centro, porque lo que él llama Centro sería ese momento en que el ser humano, individual o colectivo, puede encontrarse en una situación en la que está en condiciones de reinventar la realidad.

Porque la realidad, para Oliveira, no es sólo la Divina; la divinidad no existe para Oliveira. La realidad es una invención humana. Entonces, ¿qué es ese Centro, ese refugio? El Centro es el resultado de la eliminación de todo lo que se va rechazando. Y en realidad Rayuela es una acumulación de rechazos. Oliveira va destrozando todo a su paso. Tira todo: mujeres, cosas, tiempo, ciudades. Porque después de haber liquidado todo lo que él quería liquidar, hay la esperanza de volver a inventar la realidad.

OP: Hay un capítulo terrible en Rayuela, ese capítulo en que asistimos a la ruptura entre Oliveira y La Maga, en el que se dan todos esos elementos que acabás de mencionar. Pero donde todo está dicho con la deliberada intención de no utilizar el lenguaje corriente con el que en una novela clásica se habría narrado esa ruptura. Allí Oliveira y La Maga hablan de todo menos de separación. Y sin embargo, la inevitabilidad de la separación se impone al lector menos avisado.

JC: Absolutamente. Incluso se toman el pelo, alguno de ellos dice "hablamos como águilas". Pero en ese diálogo hay también —aunque por supuesto mucho más en el episodio de la pianista— ese otro Centro que busca Oliveira, y que sería el Centro donde todas las emociones, donde la piedad, el cariño, donde el ser acogido por otra persona, con un sentido muy amplio, son nostalgias que él tiene y que no se le dan nunca. Y eso creo yo que completa un poco más al personaje y hace que sea tan entrañable para los lectores. Ese no querer quedarse en un aprendizaje de filósofo. Porque Oliveira no es más que un aprendiz de filósofo.

OP: Hay otro capítulo en el que manifiesta también ese pudor enfermizo que tenemos los rioplatenses (y que en el fondo está muy bien expresado en ciertos tangos), ese no querer mostrar las cartas de los sentimientos: es el capítulo de la muerte de Bebé Rocamadour.

JC: Ah, sí. Ese es un capítulo particularmente cruel y que me fue muy difícil, muy penoso. Hay algunos textos de los que me acuerdo, me veo a mí mismo escribiéndolos, y son siempre textos en los que yo he sufrido al escribirlos. Como ese, varios pasajes de "El perseguidor" y ese cuento que se llama "La señorita Cora".

De "Rayuela: la invención desaforada", entrevista realizada por Omar Prego Gadea; La fascinación de las palabras, Buenos Aires, Alfaguara, 1997

Charla entre Cortázar y Omar Prego Gadea

Rayuela: La invención desaforada[6]

OP: Al lector de Rayuela le da la impresión de que el autor se propuso hacer tabla rasa con casi (y sin el casi) toda una tradición en materia de novela, que había que partir de cero, que era preciso, llegado el caso, inventar un lenguaje (el glíglico). Lo que yo quiero preguntarte es esto: cuando empezaste a escribir Rayuela, ¿tenías la idea de que ibas a hacer algo que no tenía nada que ver con lo que se había hecho en América Latina hasta ese momento?

JC: ¡Ah, sí! De eso tenía una idea muy clara, porque cuando me puse a escribir Rayuela había acumulado varios años de Oliveira, de las meditaciones de Oliveira, de haber enfocado la realidad como Oliveira la enfoca. Eso se va explicitando después a lo largo del libro, pero ya estaba en mí cuando empecé a escribirlo. Vos sabés que las intuiciones de Oliveira —para decirlo de una manera sintética y pobre— son que estamos metidos en un camino que nos lleva derechito a la bomba atómica, a la liquidación final. Y eso, sencillamente, porque en algún momento de la evolución histórica hubo una bifurcación mal hecha, algo que salió mal, y que nos estamos yendo al diablo por ese camino en vez de haber seguido el bueno.

Oliveira no sabe, no tiene la menor idea de cuál es el bueno, él no tiene ninguna idea positiva acerca de nada, para él todo es negativo, es un mediocre, no tiene ningún talento especial. Y entonces él vuelca todo su odio en esa evolución de lo que se llama la civilización judeocristiana. Él intuye que al principio hubo otras posibilidades y que el hombre eligió esa, la posibilidad judeocristiana, y que le falló. Él al menos siente que le ha fallado.

OP: Lo que nos condujo a "la gran burrada" en la que estamos sumergidos.

JC: La gran burrada en que estamos metidos, claro. Entonces, en la medida en que él puede hacerlo (y sabe que es muy poco) Oliveira quisiera luchar contra eso. No es Oliveira sino yo quien, al escribir el libro, estoy tratando de dar algunas nuevas posibilidades para por lo menos hacer una revisión a fondo del pasado y arrancar tal vez en otra dirección, con otros criterios. Pero ahí es donde a Oliveira se le plantean desde el comienzo problemas de lenguaje.

Y tiene razón, es una cosa obvia: ¿cómo vas a hablar en contra de la civilización judeocristiana utilizando todos los moldes semánticos que ella te regala, utilizando toda la tradición mental que ella te regala? Hay que empezar un poco por destruir eso que a su manera buscaron los surrealistas. Hay que empezar por destruir los moldes, los lugares comunes, los prejuicios mentales. Hay que acabar con todo eso y tal vez así, desde cero, se pueda atisbar lo que él llama el Kibbutz del Deseo, ¿no?

OP: Exactamente.

JC: La unidad, el encuentro en algo, todo eso es muy humoso, es muy vago, porque Oliveira no es filósofo (porque yo no soy un filósofo). Entonces, su metafísica es una metafísica muy simple, pero tiene una simplicidad peligrosa, una simplicidad que ha hecho que Rayuela —como libro— le haya movido el piso a dos generaciones de jóvenes. Porque no da nunca respuestas pero en cambio tiene un gran repertorio de preguntas. Esas preguntas tendientes a que uno diga: ¿pero cómo es que podemos aceptar esto?, ¿cómo es que yo sigo aceptando esto que me imponen desde atrás, desde el pasado? En el fondo, esa es la actitud de Rayuela.

OP: Claro, porque lo nuevo en Rayuela no es la idea de un texto que se comenta a sí mismo, sino esa voluntad de destrucción. Esto, como vos decís, le movió el piso a más de un escritor y/o crítico y prácticamente instauró dos categorías: la que rechazó Rayuela y la que, deslumbrada por ella, se dedicó a producir rayuelitas. A lo mejor hay que esperar la llegada de una tercera generación para que el equilibrio se restablezca…

JC: Sí, es cierto. Hay algunos escritores que se han pasado años escribiendo rayuelitas, escritores que se han quedado tan atrapados por el libro que no han podido salvarse y entonces su literatura refleja demasiado el mundo de Rayuela. Ese tipo de repeticiones, ese tipo de influencias, son negativos. Pero yo creo que tal vez Rayuela ha tenido una influencia que a mí me alegra —porque era uno de mis deseos— en el lenguaje. Ha mostrado de otra manera las relaciones orales entre los personajes, les ha mostrado una cierta manera de dialogar que yo no sé cómo definir, porque mis personajes actúan dialogando, se mueven muy poco, hacen muy pocas cosas. Todo lo que hacen o lo que van a hacer se da a través de los diálogos que mantienen con los demás. Y eso sí se puede encontrar en la actual literatura latinoamericana.

OP: Tú dijiste una vez que había un lenguaje paralelo, un lenguaje que usábamos de manera cotidiana en nuestras relaciones normales, y otro, el que algunos escritores utilizaban cuando llegaba el momento sagrado de sentarse a escribir. Un lenguaje "literario" en el mal sentido de la palabra, a menudo aprendido incluso en malas traducciones de buenos escritores. Una de las mayores virtudes de Rayuela, en ese plano, es la de haber desmitificado el uso del lenguaje, de haberse negado a aceptar una categorización del lenguaje.

JC: A mí me gustaría que tuvieras razón.

OP: Pero en cierto modo, Rayuela plantea también el tema del parricidio en las letras latinoamericanas, porque de alguna manera supone la destrucción simbólica de los modelos, de los moldes. Y eso es algo casi inevitable en las letras latinoamericanas, el afán parricida, ¿no?

JC: Sí, yo creo que se da, pero depende de cómo se enfoque el problema. Porque lo que vos llamás "parricidio" (que en realidad es bastante comprobable en la literatura latinoamericana) es en realidad el avance de la Historia y la sustitución de una generación por otra. Si tomás la literatura francesa, por ejemplo, es fácil darse cuenta cómo a lo largo del siglo XIX la llegada del Romanticismo significa la liquidación del período neoclásico anterior. Se puede hablar de parricidio, pero más importante que la noción de parricidio es simplemente la insatisfacción que la generación joven siente con respecto a las lecturas que hace.

Esa nueva generación tiene una visión diferente, porque la Historia también está cambiando y entonces ellos lanzan una nueva manera de sentir; una nueva manera de expresarse. La prueba es que el Romanticismo francés, por ejemplo, que alcanza una intensidad tremenda porque tiene una serie de escritores geniales, llega a la cresta de la ola y se hunde en menos de veinte años y es remplazado por una nueva generación para quien el excesivo individualismo de los románticos, el excesivo sentimentalismo, la exageración (Víctor Hugo sería el mejor ejemplo) se convierten en elementos totalmente negativos. Una especie de repugnancia por la literatura. Y así empiezan a nacer los parnasianos y después los simbolistas, que escriben en un tono menor y se lanzan a exploraciones de tipo metafísico que los románticos no habían intentado nunca. A su vez esa generación simbolista francesa se fatiga también y es remplazada por la literatura llamada de vanguardia a principios de este siglo, que desemboca en el surrealismo en el año veinte.

Yo creo que todo eso entraña la noción de parricidio, pero es una expresión simbólica, no es algo deliberado. Yo no creo que ningún buen escritor se ponga a escribir para matar a sus antecesores.

OP: Tal vez no a los de generaciones anteriores, ni a los clásicos. Pero es sabido que nadie quiere deberle nada a sus contemporáneos.

JC: Se me ocurre que el parricidio consiste más bien en una liquidación de todo un sistema de ideas y de sentimientos que se reflejan en una cierta forma literaria y en su sustitución por algo que los jóvenes consideran un avance, que no siempre lo es, porque eso de avance en literatura es muy discutible. Yo a la literatura la veo más bien como un árbol, con bifurcaciones que a veces significan un avance y otras simplemente la exploración de un hueco que quedaba por descubrir.

OP: Sí, hay ramas que no conducen a ninguna parte. Pero si tomás ejemplos concretos, tal vez las cosas sean más claras. Tomemos el ejemplo de Rómulo Gallegos, que en su momento fue uno de los escritores más leídos en América Latina y que después se convirtió casi en una mala palabra. Ahora ha transcurrido una generación intermedia y comienza una revaloración de su obra. Me parece un ejemplo clásico de parricidio.

JC: Es posible. Pero no creo que eso contradiga demasiado lo que yo trataba de decirte hace un momento. Lo que pasa es que el repertorio mental, el repertorio histórico de Gallegos tenía evidentemente sus límites. Los lectores más jóvenes, de golpe, pierden el contacto que tenían los contemporáneos y entonces un libro como Doña Bárbara, que era un clásico, se convierte en un libro de escaso interés, un libro que da la impresión de ser un poco fabricado, en cierto modo bueno para gente joven que busca otra cosa.

OP: Sí, esto está claro. Pero de todos modos Balzac, en la literatura francesa, sigue siendo una cantera inagotable y un punto de mira insoslayable. Y eso a pesar del dictamen de Valéry, según el cual ya nadie puede escribir "La marquesa salió a las cinco". Hay técnicas y enfoques renovados, pero a nadie se le ocurrió matar a Balzac, simbólicamente, claro.

JC: Lo que pasa es que los parricidios nunca son totales, no abarcan íntegramente las generaciones de escritores anteriores. Y sobre todo hay escritores que —por razones que habría que analizar con mucho cuidado— están situados ya en el futuro. Es el caso de Stendhal, quien además advirtió de una manera explícita que estaba escribiendo para lectores de dentro de cien años. Y sucede que tenía razón, porque Stendhal es leído hoy con muchísima atención. Como Flaubert y Balzac. Se puede emplear la palabra "genial", pero en su época había otros tan geniales como ellos que sin embargo no pasaron el escollo generacional. Yo creo que éste es un proceso que no se da limpiamente de generación en generación. No es que una generación destruya la anterior. No; inventa, o trata de inventar nuevos caminos, pero rescata muchísimas figuras del pasado o las sigue manteniendo.

Sin ir más lejos, pensá en la admiración de muchos escritores franceses de hoy por figuras marginales como la de Alfred Jarry. Esas figuras están más vivas quizá que un Maupassant o Mérimée.

OP: Sí, claro. Y además está eso que Ortega llamaba generaciones cumulativas y revolucionarias, las que aceptan y se integran y las que rechazan. Hay generaciones que se ven a sí mismas como puentes, como tránsitos y otras que se consideran como rupturas. Creo que depende de los sacudones de la Historia, ¿no?

JC: Sí. Y además, cuando hablamos de literatura tendemos a mantenernos en un repertorio profesional, en los escritores, sus tendencias y sus obras, extrayéndolos de su contexto histórico, lo cual es una equivocación. En ese sentido, yo creo que hay que tener una visión marxista de la cosa hay que darse cuenta de que lo que se llama una nueva generación no es sólo porque sean más jóvenes que los anteriores, sino porque además es gente que está metida en un mundo diferente, con guerras diferentes, problemas diferentes, tecnologías que avanzan en una cierta dirección. Todo eso, naturalmente, va empapando la literatura de su tiempo. Y ya que citaste a Ortega, hay que pensar en una frase suya: "Yo soy yo y mi circunstancia".

OP: También dijo una cosa muy hermosa, te cito de memoria: "Nadie puede saltar fuera de su sombra".

JC: Sí. Una generación es una generación y su circunstancia. Y la generación actual, la nuestra, la de quienes nos sentamos ante la máquina de escribir, está rodeada de unas circunstancias que naturalmente no tenía las de Balzac. Con ganancias y pérdidas, porque por un lado creo que hemos ganado mucho (yo soy un optimista en materia historia) y por el otro perdido también mucho. El mundo de Balzac tenía ciertos valores, ciertas resonancias que nosotros hemos olvidado completamente, o perdido, o dejado de lado, porque cosas como la televisión, el cine o el arte contemporáneo nos llevan en otras direcciones.

JC: A pesar de los años que hace que la escribí, todavía me acuerdo muy bien de algunos aspectos de Rayuela, de algunas cosas que me siguen interesando. Pero sé que hay otras cosas que deberían mencionarse, que sería útil mencionar y que se me pueden escapar en este momento. En realidad, Rayuela es un libro cuya escritura no respondió a ningún plan. Es un libro que ha sido decorticado por los críticos —la primera parte, la segunda parte, la tercera parte, los capítulos prescindibles— y analizado con extremo cuidado, pero todo eso con estructuras finales. Sólo cuando tuve todos los papeles de Rayuela encima de una mesa, toda esa enorme cantidad de capítulos y fragmentos, sentí la necesidad de ponerle un orden relativo. Pero ese orden no estuvo nunca en mí antes y durante la ejecución de Rayuela.

OP: Eso parece ir contra todo o casi todo lo que se ha escrito acerca de Rayuela…

JC: No sé. Lo que a mí me sigue interesando —porque me estoy olvidando un poco de cómo era yo en el momento en que escribí el libro— es tratar de situar, de fijar los núcleos, los elementos, los impulsos que determinaron que eso se pusiera en marcha. Rayuela no es de ninguna manera el libro de un escritor que planea una novela (aunque sea vagamente), se sienta ante su máquina y empieza a escribirla. No, no es eso. Rayuela es una especie de punto central sobre el cual se fueron adhiriendo, sumando, pegando, acumulando, contornos de cosas heterogéneas que respondían a mi experiencia en esa época en París, cuando empecé a ocuparme ya a fondo del libro.

OP: Podría decirse que no sabías que estabas escribiendo esa novela que se llamó Rayuela?

JC: Yo mismo no tenía, ni tuve nunca, una idea muy precisa de cuál era el nivel, la importancia, de esos elementos que se iban agregando. Escribía largos pasajes de Rayuela sin tener la menor idea de dónde se iban a ubicar y a qué respondían en el fondo. Fue una especie de inventar en el mismo momento de escribir, sin adelantarme nunca a lo que yo podía ver en ese momento.

OP: Sí, pero lo curioso es que tú partiste de un capítulo (ese que ahora figura en la edición anotada de Rayuela en la biblioteca Ayacucho) que luego suprimiste.¹

JC: Justamente, a eso iba. Porque lo primero que quería señalar era eso: que no hubo nunca un plan, ningún plan establecido. Y entonces, el hecho de que no hubiera ningún plan produjo cosas verdaderamente aberrantes pero que para mí, en el fondo, fueron maravillosas, porque fueron un poco mi recuerdo de un mundo surrealista en el que hay azares diferentes de las leyes habituales y donde el poeta y el escritor aceptan principios que no son las principios cotidianos.

OP:¿Dónde lo empezaste a escribir? ¿En París o en Buenos Aires?

JC: Yo no sé exactamente si empezó en Buenos Aires o en París. Lo que sí sé es que un día de verano, de un calor espantoso (creo que era en Buenos Aires) vi unos personajes que estaban entregados a una serie de acciones a cual más absurda. Estaban en dos ventanas, separadas por muy poco espacio pero con cuatro pisos abajo y trataban de pasarse un paquete de yerba y unos clavos. Yo empecé a escribir muy en detalle todas las ideas que se les ocurrían para tender un tablón (capítulo 41) y pasar por él de una ventana a la otra y de esa manera alcanzarse la yerba y los clavos. Los personajes estaban curiosamente muy definidos y el personaje principal de eso que yo pensé que iba a desembocar en un cuento, se llamaba sin ninguna vacilación Horacio Oliveira y era alguien de quien yo tenía la impresión de conocer desde muy adentro. Los otros dos personajes, Talita y Traveler, también me resultaban dos personajes porteños sumamente conocidos imaginariamente, porque estaban totalmente inventados.²

Escribí ese capítulo (capítulo 41), que llegó a su final (tiene como cuarenta páginas) y me di cuenta de que eso no era un cuento. Pero, ¿qué era entonces? Era un poco el pedazo, digamos una especie de cucharada de miel a la cual iban a venir a pegarse moscas y abejas después. Porque apenas escribí ese capítulo, agregué un segundo (la araña) que continuaba un poco la acción y que era un capítulo muy erótico.³ Y cuando escribí ese segundo capítulo me detuve y ahí sí, con toda claridad, vi que yo estaba haciendo suceder una acción en Buenos Aires pero que el personaje que estaba viviendo esos episodios era un tipo que tenía un pasado en París. Y comprendí que no podía seguir escribiendo el libro así. Que a esos dos capítulos tenía que dejarlos de lado y volverme hacia atrás, ir a buscar a Oliveira, ir a buscarlo a París.

OP: Si esto es así, en realidad vos te viniste (físicamente) a París tras las huellas de Oliveira, unas huellas que apenas existían en ti mismo pero que después invadirían la realidad de París.

JC: Tampoco lo sé, pero otros elementos se fueron agregando, se fueron pegoteando a esa parte inicial. Porque yo tenía en los cajones, encima de las mesas y demás, en París, montones de papelitos y libretitas donde, sobre todo en los cafés, había ido anotando cosas, impresiones. En la mayoría de los casos son los capítulos cortos que inician el libro, el capítulo sobre la rue de la Huchette, esa serie de capítulos que son como acuarelas de París.

Ya Oliveira se mueve, hay un hilo conductor, hay un personaje que se mueve, que anda buscando. Entonces aparece el personaje de La Maga y se crea una acción de tipo dramático que hace que toda esa descripción de París se ponga un poco al servicio de una acción novelesca. En París avancé, juntando todos esos papelitos y movido por lo que había en esos papeles que jamás habían sido escritos con intención de ser una novela. Te repito que los escribí en cafés diferentes, en épocas diferentes. Entre un papelito y otro podía haber cinco o seis años, los primeros empecé a escribirlos en 1951, cuando llegué a París.

Así, sumando todo eso y empezando a inventar, empezando a ver a los personajes que se van aglutinando, que van tomando una fisonomía precisa —La Maga, Oliveira, los miembros del Club de la Serpiente— ya entré en un camino que de golpe, para mí, fue novela. Me acuerdo siempre —de eso sí me acuerdo muy bien— de la sensación de alegría que me dio, porque hasta ese momento yo había estado chapoteando en el vacío.

Había esos dos capítulos, totalmente inconexos, escritos en Buenos Aires, que correspondían al futuro de lo que yo no había hecho todavía. O sea que había comenzado en el futuro, me había vuelto al pasado y ahora, de golpe, me sentía en el presente. Porque asimilé todo lo que tenía en esos años previos y cuando empecé a escribir lo que yo sentía —que era una novela— estaba ya instalado en el presente. Y moviéndome en ese presente llegué de vuelta, después de muchísimos capítulos el personaje volvió a Buenos Aires y enlazó con toda naturalidad con el capítulo del tablón.

Fue en ese momento, porque vos lo citaste hace un rato, que suprimí el segundo capítulo (la araña) que había escrito al comienzo. Lo suprimí porque me di cuenta de que duplicaba otro capítulo del libro y entonces no tenía sentido poner los dos. Es muy curioso, hay una especie de primera etapa, uno de cuyos elementos, cuando la pirámide está más o menos avanzada —o el arco gótico— yo lo retiro. Y sin embargo había sido un poco el basamento, el comienzo de la cosa. Bueno, eso es, muy groseramente dicho, el mecanismo formal de Rayuela.

OP: Es decir que para ti Rayuela, antes que un proyecto perfectamente estructurado (como uno tiene la tentación de entenderlo) es más bien una especie de precipitado.

JC: Me gusta la palabra "precipitado" en el sentido químico. Y yo agregaría cristalización, porque montones de elementos que flotaban como en un limbo fueron cristalizando una vez que yo encontré el camino, la vía. Ahora bien, cuando terminé el libro y tuve aquella idea que al principio me pareció absurda y después de golpe me pareció no absurda sino absolutamente necesaria —la de proponer una doble lectura— eso, responde un poco (después de lo que te acabo de decir) y yo diría responde un mucho, a la forma desordenada, ucrónica o fuera del tiempo normal con que yo escribí el libro. Ese salir del futuro para regresar al pasado y aproximarme al presente, todo eso le daba al libro una plasticidad que a mí me pareció que no era lógico hacerla desaparecer, aplastar el libro y ponerlo como en cualquier novela habitual en un desarrollo lineal.

Empezar por un momento y terminar por el otro extremo. No. Me pareció que esa podía ser una opción y es la primera manera de lectura. Pero también me pareció que había una segunda opción en la cual el lector podía saltar de capítulos que estaban muy adelantados a capítulos que estaban muy atrasados.

OP: Es decir que el lector, en cierto modo, reconstruye ese viaje tuyo en el tiempo.

JC: Fijate que ahí, en el libro visto como objeto, se simbolizan las nociones de tiempo, porque los capítulos que están más delante evocan inevitablemente el futuro en relación con los capítulos que están más atrás. No es exactamente eso, es una cosa simbólica, pero hace que el lector se encuentre con un libro que se le mueve un poco en la mano. Es un libro que continuamente lo está incitando en el sentido de quebrar las nociones habituales de tiempo y de espacio.

OP: Es también una incitación a la participación del lector en una reescritura de la novela.

JC: Por lo menos el balance que yo hago después de veinte años de haber escrito el libro y veinte años de leer críticas y recibir correspondencia de lectores y charlas con lectores, es que la morfología que le di finalmente a Rayuela fue aceptada sin ningún inconveniente. Es decir, por un lado la doble posibilidad de lectura y en segundo lugar la evidente recomendación que yo le hago al lector de que lo lea de la segunda manera, porque ahí es donde lo va a leer entero. Si lo lee de la primera, pierde mucho. Todo eso que al principio escandalizó y que se tradujo en unas críticas altamente estúpidas en ese plano —porque todo eso parecía hecho para épater— fue simplemente aceptado por los lectores, que son siempre los mejores jueces. Y se llegó a la locura surrealista, de la que estoy bien orgulloso (por ahí tengo cartas) de gente que me ha dicho que se había equivocado al saltar los capítulos y que entonces leyeron Rayuela de una tercera manera.

Otros me dijeron que no habían querido seguir ni la primera ni la segunda, y con procedimientos a veces un poco mágicos —tirando dados, por ejemplo, o sacando números de un sombrero— habían leído el libro en un orden totalmente distinto. Y a todos ellos el libro les había llegado de alguna manera.

OP: Tú recordás por ahí que en una de esas cartas alguien te dice que en cierto modo le robaste una idea que él tenía de escribir una novela en esa forma. Aquí lo que importa, más allá de ese caso concreto, es que la escritura de Rayuela pareció responder a una necesidad colectiva. Es decir, que en cierto modo había un público lector que esperaba (y exigía) una novela escrita así y no de la manera clásica.

JC: Sí, es cierto. Y aquí tocás un tema que merece algún comentario. Yo creo que la adhesión apasionada que tuvo el libro, sobre todo entre los lectores jóvenes, y que sigue teniendo ahora, después de tantas ediciones y de tantas traducciones, no se debe solamente a lo formal. Cada vez que voy a España, por ejemplo, los lectores jóvenes que me rodean, que me encuentran, me hablan mucho de mis diversos libros, de sus preferencias. Pero Rayuela es finalmente el centro, toda conversación termina finalmente en Rayuela. Porque todavía siguen sintiendo algunos misterios que quisieran aclarar, que yo les expliqué. Ese tipo de cosas.

Pero ello no se debe sólo a la modalidad formal, no es por la estructura que ese libro atrajo tanto a los lectores. Los atrajo porque fue un libro que efectivamente aglutinó en quinientas páginas una enorme serie de dudas, de problemas, de incertidumbres, de cuestionamientos que flotaban en América Latina. Un tipo de problemas que los jóvenes, de alguna manera confusa, sentían que ellos no eran capaces de elucidar, en la mayoría de los casos, y que los escritores de la época, los maestros, no les daban. Les daban otro tipo de novelas, que podían ser geniales y magníficas, pero no les daban ese tipo de cosas.

Me acuerdo haber oído decir a varios lectores jóvenes que lo que les gustaba en Rayuela era que se trataba de un libro que no les daba consejos, que es lo que menos les gusta a los jóvenes. Al contrario, los provocaba, les daba de patadas y les proponía enigmas, les proponía preguntas. Pero para que ellos las solucionaran. Y eso sí que me lo han agradecido. Si yo hubiera caído (vamos a hablar analógicamente) en un libro como La montaña mágica de Thomas Mann, un libro que como quiso hacer también Rayuela, abarca una dimensión un poco cósmica, que sale de los problemas individuales y se lanza a lo metafísico, si yo hubiera escrito una especie de Montaña mágica, donde no solo hay preguntas sino también respuestas, las respuestas de Thomas Mann que a veces son muy didácticas, a veces muy desarrolladas (es una lección), Rayuela no hubiera gustado.

La hubieran leído, sí, con algún interés; pero lo que les gustó fue que por un lado yo les exigía (es la palabra) una complicidad. Que no fueran pasivos, que no se dejaran poseer por el libro, que no se dejaran hipnotizar por el libro. De eso se habla mucho en Rayuela, sobre todo Morelli. Las opciones de forma ya eran una manera de ir contra esa aceptación pasiva de ir de la página uno a la página quinientos. Aquí empezábamos en la quinientos, bajábamos a la trescientos, subíamos a la cuatrocientos. Entonces hay una serie de factores que determinaron que Rayuela fuera vista no como una novela, sino como una especie de laboratorio mental, en donde el lector joven se iba encontrando poco a poco con distintos problemas que, bruscamente, él se daba cuenta de que eran los suyos, pero que él no los había formulado nunca. Entonces, donde yo me hubiera equivocado es tratando de dar soluciones. Yo mismo era incapaz de dar soluciones.

OP: Bueno, lo que ocurre es que la misión del Arte, y la del artista en particular, consiste en hacer preguntas, en proponer enigmas. La que trata de dar respuestas es la Ciencia.

JC: Sí. Rayuela es un libro cuyo personaje es un hombre que no es ninguna luminaria mental, ni mucho menos, y que busca desesperadamente cosas, sin saber cuáles son verdaderamente. Él las va designando con nombres como el "kibbutz del deseo", o el "Centro" —ese Centro que vuelve— y busca sobre todo los parámetros de la sociedad judeocristiana. Es el antiaristotélico por excelencia. Y eso, naturalmente, también tocó mucho a los jóvenes. Porque los jóvenes terminan siendo aristotélicos porque la sociedad los mete en esa línea. (La sociedad no tiene otro remedio que hacerlo, por lo demás.) Pero instintivamente, el lector joven es un hombre muy poroso que trata naturalmente de evadir y de negar todas las certidumbres que le quieren imponer por tradición, por costumbre, por religión, por filosofía, por lo que sea.

OP: Claro. Y se me ocurre que no hay que olvidar la fecha. La aparición de Rayuela coincide con una época de gran cuestionamiento en la juventud latinoamericana, es una etapa de grandes sacudimientos históricos. Por un lado, en América Latina empiezan a sentirse las repercusiones de la revolución cubana, está la crisis de los cohetes, se independiza Argelia, es el secuestro y juicio de Eichmann (que reanima los fantasmas de la tortura y de los campos de exterminio), muere Juan XXIII, está la guerra de Vietnam, el asesinato de Kennedy, se perfila la lucha de los palestinos. Es una época sísmica, de ruptura. Y precisamente Rayuela es no sólo una novela de ruptura, sino una novela revolucionaria, en el sentido de que parece escrita con un sismógrafo.

JC: Bueno, me alegro que digas eso, porque tu noción de novela revolucionaria —que no es la que tendría un militante revolucionario usual— es la que tengo yo también. Y no sólo yo, sino la crítica más lúcida acerca de Rayuela, que ha mostrado eso, que ha hecho hincapié en que un libro que no dice una sola palabra de política, que no se ocupa para nada de la geopolítica, contiene al mismo tiempo una serie de elementos explosivos que hay que considerar como revolucionarios.

Yo tengo que decir que no tuve la menor idea de todo eso mientras escribía el libro. Para mí ese libro no era revolucionario ni no revolucionario, porque las revoluciones me eran totalmente ajenas en ese momento.

OP: Pero todo eso estaba en germen, la cristalización —para volver a esa imagen— estaba a punto de producirse, se había estado haciendo secretamente en ti.

JC: Estaba absolutamente en germen y coincidía con ese panorama de inquietud, de cuestionamiento y de rebelión que sentían los jóvenes latinoamericanos. Porque hay que agregar una cosa (esto ya lo he dicho alguna vez) y es que cuando Rayuela empezó a difundirse y la gente se dio cuenta de que quienes más la leían eran los jóvenes, algunos críticos me dijeron que yo había escrito un libro para los jóvenes. Eso es absolutamente falso. Yo escribí Rayuela sin pensar en el lector, era un libro profundamente vuelto hacia mí mismo. Porque además yo no tenía un contacto ideológico todavía con lo que había más allá de mí, y en ese sentido no había ninguna intención revolucionaria. Yo estaba convencido de escribir un libro para la gente de mi edad, es decir, gente de más de cuarenta o cuarenta y cinco años en esa época. Mi gran sorpresa, incluso, que reflejó mi gran ingenuidad, fue que cuando salió Rayuela y empezaron a venir críticas y cartas, las críticas demoledoras provenían de gente de mi edad, para quienes en realidad yo había supuestamente escrito el libro o a cuyo nivel pensaba haberlo puesto. Y en cambio, la crítica entusiasta, el amor en una palabra, venía de los jóvenes. Y ese día descubrí algo en lo que ni siquiera había pensado cuando escribí el libro.

OP: Sí, pero también hay otro elemento que se inserta en todo esto, y es la idea de que el libro, en alguna medida, se comenta a sí mismo y se autocuestiona. Que es un poco una actitud juvenil, ya que una de las características de los jóvenes consiste en discutir permanentemente lo que están haciendo. Y el libro, en los capítulos en que aparece Morelli, se está permanentemente cuestionando, incluso refutando. Se está haciendo preguntas de manera permanente: cómo se debe escribir, cómo se debe enfocar un tema, si esto está bien hecho, si está mal hecho, hace proyectos de novelas que después no se van a hacer. O que se harán, como es el caso de 62, Modelo para armar.

JC: Es muy cierto, es perfectamente cierto. Sólo que yo no lo sabía mientras escribía el libro. La noción de edad, de juventud, de generación, no contaban para nada.

OP: Ya habíamos dicho, creo, que era preciso considerar un antes y un después de Rayuela. Han pasado veinte años desde su publicación y en estos veinte años es evidente que el trabajo que ha hecho Rayuela ha sido demoledor por un lado y por otro ha sido intensamente creador. A mi modo de ver, es un libro que ha propuesto no imitaciones (aunque las hay) sino nuevos caminos, eso que se está viendo en algunos jóvenes escritores.

JC: Claro. Lo que pasa es que además de lo que ya hemos dicho —todas las novedades, la diferente manerra de presentar una cierta realidad a los lectores— Rayuela muestra algunas obsesiones del personaje Oliveira que se van reflejando en las conversaciones, en las meditaciones, incluso en los sucesos. Una de las cosas que creo que también interesó mucho a los lectores es el hecho de que Rayuela es un libro que se presenta un poco como contranovela, aunque la expresión no la inventé yo. Que se presenta como una tentativa para empezar desde cero en materia de idioma. Sí, claro, yo me serví del idioma como cualquier escritor, pero hay una búsqueda desesperada para eliminar los tópicos, todo lo que nos quedaba todavía de mala herencia finisecular, hay una serie de continuas referencias a la podredumbre de los adjetivos. Es una especie de tentativa de limpieza general del idioma antes de poder volver a utilizarlo. Y claro, eso viene también del punto de vista metafísico de Oliveira, que sostiene que si de lo que se trata es de echar abajo una civilización que nos está llevando como único camino posible a la bomba atómica (en ese momento se usaba ese lenguaje, era el momento de la sicosis de la guerra nuclear), si la civilización judeocristiana se llevó a cabo para hacernos terminar en la bomba atómica, no sirve, hay que crear otra cosa. Hay que tratar de buscar en qué momento el camino del hombre bifurcó por la senda equivocada, cuando en realidad había opciones mejores. Porque el libro es optimista como yo. Yo creo en el hombre, el hombre va a sobrevivir a todos los avatares.

Pero entonces Oliveira agrega, y ahí creo que tiene razón (Morelli también lo dice muchas veces), que es absurdo pretender cambiar cualquier forma de la realidad si seguimos utilizando las herramientas podridas y gastadas y mentirosas de un idioma que viene cargado de toda la negatividad del pasado. El idioma está ahí, pero hay que limpiarlo, hay que revisarlo, sobre todo hay que tenerle-mucha desconfianza. Y Rayuela fue escrito así. La verdad es que es muy posible que si nos pusiéramos a buscar vos y yo, encontraríamos con frecuencia lugares comunes, pleonasmos, repeticiones inútiles; pero no creo que haya tantas, porque si en alguna cosa me encarnicé (porque ahí yo era Oliveira) fue en cambiar el medio verbal que pretendía abrirse paso en cosas nuevas.

OP: Y luego está ese otro elemento que aparece en tus cuentos y en Los premios pero que en Rayuela asume características obsesivas, que es la noción de juego. Juego en ese sentido de cosa sagrada que vos le das. Y eso se advierte desde el título y desde la forma de la rayuela, que puede ser entendida como un camino que conduce hacia una forma de perfección.

JC: Y como una vía de conocimiento. Eso viene —y se nota en el libro— de que en esa época yo estaba muy inmerso en la lectura y en la práctica (en la medida en que podía) de la filosofía del Oriente, de lo cual creo que ya hablamos algo, concretamente del Vedanta, de la filosofía de la India. Esa metafísica que llegaba en su línea estética, y literaria sobre todo, se refleja continuamente en el libro.

OP: Todo eso está en cierto modo presente en la búsqueda de Oliveira, que por momentos parece perdido en el dibujo laberíntico de un mandala, en su sospecha de que de pronto una simple hoja de árbol, un piolín recogido por La Maga, son capaces de abrirle el camino del conocimiento.

JC: Sí, eso forma parte ya de esa intuición que yo siempre he tenido y que llamo las figuras. El hecho de que elementos que para las leyes naturales no están relacionados o no son heterogéneos —como puede ser este radiador, esta mesa y aquel teléfono— en determinados procesos de intuición (e incluso de distracción, como se dan en la filosofía Zen) se enlazan instantáneamente, crean una especie de figura que no tiene por qué ser de tipo material. Puede producirse a partir de ideas, sentimientos, colores. En Último round hay un texto que se llama "Cristal con una rosa adentro" en el que se describe uno de esos estados en la medida en que se puede describir. No se puede. Es una especie de iluminación instantánea en que —a mí me ha sucedido toda mi vida— el golpe de una puerta en el momento en que te llega un perfume de flores y un perro ladra, lejos, deja de ser esas tres cosas para ser otra cosa. Es una especie de iluminación, repito, que te coloca en otra realidad que no alcanzás a definir, porque instantáneamente volvés a la tuya, la fuerza de esta realidad es demasiado grande, nuestros cerebros han sido muy manipulados por la evolución histórica.

Pero para mí es la prueba de que el cerebro del hombre, su capacidad imaginativa, tiene como larvada la posibilidad de transformar la noción de realidad creando diferentes figuras. Hay un momento maravilloso en Paradiso, de Lezama Lima, en el que el personaje, creo que es José Semi, ve en la vitrina de un anticuario una serie de pequeños objetos de jade, de cristal. Y de golpe se da cuenta de que esas cosas, que componen una figura, no son objetos separados, sino que son una especie de conjunto, que se están incluyendo mutuamente. Es decir, que el movimiento del brazo de una figurita de marfil, ese dedo, proyecta una energía que va hasta un caballito de basalto que está más lejos. Es ese tipo de cosas el que se da en Rayuela.

OP: Y también hay otros elementos, que a mi modo de ver forman parte de tus obsesiones, por ejemplo, la figura del doble. Que además es una especie de contrafigura: Traveler es una contrafigura de Oliveira y Talita de La Maga. Lo que da algo que los matemáticos podrían llamar un cuadrado mágico. Y luego también está la noción de pasaje, a la que se alude de manera permanente en Rayuela.

JC: Sí. Con respecto al tema del doble, te diré que ese es un gran misterio para mí. Porque yo no fui el primero en darme cuenta de que el tema del doble circulaba mucho en mis cuentos y después aparecía en Rayuela. Y ha seguido apareciendo. Incluso en Deshoras hay un cuento con el tema del doble. Es muy misterioso para mí porque yo escribí todos esos cuentos y Rayuela sin jamás plantearme racionalmente la cuestión del doble. En Rayuela lo descubrí al final. Porque al comienzo, cuando escribí esos primeros capítulos donde están Talita y Traveler y Oliveira (La Maga no está, ella ya se ha ido), concretamente el capítulo del tablón, yo lo veía muy diferente. Talita y Traveler eran amigos de Oliveira. De ninguna manera había una relación de doble entre Traveler y Oliveira. Pero cuando escribí toda la primera parte y volví a Buenos Aires y empalmé con el capítulo del tablón y entré en la última etapa de Oliveira —que lo lleva al manicomio— ahí surgió, muy claramente, la noción del doble. La noche del descenso a la morgue, en que Oliveira le llama Maga a Talita. Y luego el hecho de que usa la palabra doppelgänger para dirigirse a Traveler.

A mí, la inteligencia no me sirve para nada para comprender por qué el doble es un elemento frecuente y recurrente en mis cosas.

OP: Yo te pregunté en una charla anterior si vos no habías establecido, a posteriori, una relación entre el regreso de Oliveira a Buenos Aires y su encuentro con Traveler, y un cuento de Henry James que en español se llama "El rincón pintoresco". Vos me dijiste que no, pero yo insisto porque más allá de eventuales coincidencias, pienso que se trata de una de esas obsesiones secretas que son comunes a todos los hombres. En el cuento de James, el personaje vuelve a Nueva York al cabo de largos años de ausencia pasados en Europa y se encuentra en su casa natal con una criatura abominable, con un fantasma. Al final, el personaje descubre que ese ser es lo que él pudo haber sido si se hubiera quedado. Y yo no sé si Oliveira no ve algo parecido en Traveler.

JC: Es perfectamente posible. No son asociaciones que se hayan operado conscientemente en mí, pero eso puede haber pasado por debajo. Hay también un cuento de Conrad, que es una maravilla, "The secret sharer", que de alguna manera puede haber tenido su influencia.

OP: Sí, se trata de un pasajero clandestino que el capitán, que acaba de tomar el mando del buque, encuentra escondido en su cabina y, sin saber muy bien porqué, oculta de la tripulación. Y finalmente asume un riesgo enorme para que el desconocido se tire a nado y pueda llegar a la costa. Y cuando el buque está a punto de estrellarse contra unos arrecifes, el capitán ve en la oscuridad la mancha blanca del sombrero del desconocido flotando en el mar. Y es precisamente el sombrero, al desplazarse impulsado por la corriente, lo que le indica el camino que debe tomar. Entonces da la orden de cambiar el rumbo. El sombrero de su doble lo salva a él y al barco.

JC: Sí, me había olvidado del final. Es un cuento admirable, como todos los de Conrad.

OP: En Oliveira existe esa noción de doble y de nostalgia al mismo tiempo. Porque uno de los elementos que está siempre presente en Oliveira es el de la nostalgia de algo que él mismo es incapaz de formular. En primer lugar, la nostalgia de un paraíso perdido, pero en segundo lugar la nostalgia concreta de Buenos Aires, de una cosa misteriosa que se le quedó allí y que en definitiva él vuelve a buscar. Porque es cierto que lo expulsan, pero hay que preguntarse en qué medida no buscó inconscientemente esa expulsión.

JC: De lo que no estoy seguro es de que Buenos Aires tenga un valor especial en la búsqueda de Oliveira, porque como vos decís, a él lo expulsan, él tiene que llegar ahí porque no tiene otro lado adonde ir. Si hubiera desembarcado en Australia hubiera seguido buscando, en cualquier lugar donde hubiera estado. Él está condenado a eso, a una búsqueda sin encuentro prometido ni definido, ni definitivo: En el fondo eso también es un aspecto que toca muy de cerca a los lectores, como me tocó a mí al escribirlo. Que quizá Oliveira resume un poco el devenir de la raza humana, porque es evidente que a lo largo de la historia uno siente que el hombre es un animal que está buscando un camino; lo encuentra, no lo encuentra, lo pierde o lo confunde, pero desde luego no se queda en el mismo sitio. De una generación a otra —aunque no cambie de lugar— cambia de clima mental, de clima moral, de clima intelectual. Está siempre buscando algo, un algo que cuando se trata de definirlo se escurre en términos abstractos. Hay quien dice que lo que el hombre busca es la felicidad. Pero la felicidad es un término al que no se llega cuando uno trata de definirlo en ese plano. Otro te dirá que busca la justicia y otro te dirá que la tranquilidad. La búsqueda existe, pero no está definida. En el caso de Oliveira está relativamente definida con la noción de Centro, porque lo que él llama Centro sería ese momento en que el ser humano, individual o colectivo, puede encontrarse en una situación en la que está en condiciones de reinventar la realidad.

Porque la realidad, para Oliveira, no es sólo la Divina; la divinidad no existe para Oliveira. La realidad es una invención humana. Entonces, ¿qué es ese Centro, ese refugio? El Centro es el resultado de la eliminación de todo lo que se va rechazando. Y en realidad Rayuela es una acumulación de rechazos. Oliveira va destrozando todo a su paso. Tira todo: mujeres, cosas, tiempo, ciudades. Porque después de haber liquidado todo lo que él quería liquidar, hay la esperanza de volver a inventar la realidad.

OP: Hay un capítulo terrible en Rayuela, ese capítulo en que asistimos a la ruptura entre Oliveira y La Maga, en el que se dan todos esos elementos que acabás de mencionar. Pero donde todo está dicho con la deliberada intención de no utilizar el lenguaje corriente con el que en una novela clásica se habría narrado esa ruptura. Allí Oliveira y La Maga hablan de todo menos de separación. Y sin embargo, la inevitabilidad de la separación se impone al lector menos avisado.

JC: Absolutamente. Incluso se toman el pelo, alguno de ellos dice "hablamos como águilas". Pero en ese diálogo hay también —aunque por supuesto mucho más en el episodio de la pianista— ese otro Centro que busca Oliveira, y que sería el Centro donde todas las emociones, donde la piedad, el cariño, donde el ser acogido por otra persona, con un sentido muy amplio, son nostalgias que él tiene y que no se le dan nunca. Y eso creo yo que completa un poco más al personaje y hace que sea tan entrañable para los lectores. Ese no querer quedarse en un aprendizaje de filósofo. Porque Oliveira no es más que un aprendiz de filósofo.

OP: Hay otro capítulo en el que manifiesta también ese pudor enfermizo que tenemos los rioplatenses (y que en el fondo está muy bien expresado en ciertos tangos), ese no querer mostrar las cartas de los sentimientos: es el capítulo de la muerte de Bebé Rocamadour.

JC: Ah, sí. Ese es un capítulo particularmente cruel y que me fue muy difícil, muy penoso. Hay algunos textos de los que me acuerdo, me veo a mí mismo escribiéndolos, y son siempre textos en los que yo he sufrido al escribirlos. Como ese, varios pasajes de "El perseguidor" y ese cuento que se llama "La señorita Cora".

OP: Bueno, en "La señorita Cora", se siente de una manera aguda la sensación de inmensa piedad que agobia al narrador. Lo mismo ocurre en "Una flor amarilla".

JC: Tal vez. Aunque ahí no recuerdo haber problemas, digamos de tipo sicológico. Estaba demasiado absorbido por el mecanismo fantástico del cuento, concentrado en eso.

OP: En Rayuela la crítica ha encontrado una serie de símbolos (Marcelo Alberto Villanueva habla concretamente de seis: la rayuela misma, los puentes, del cual el capítulo 41 del tablón es solo una variante, los ríos metafísicos, el ojo de la carpa del circo, el laberinto y el fondo negro del montacargas). ¿Tú eras consciente de ellos cuando estabas escribiendo Rayuela?

JC: No, en absoluto. Yo no.

OP: Historias de cronopios y de famas es un libro que desconcertó a mucha gente. Vos empezás diciendo que "los cronopios son unos objetos verdes y húmedos, son unos seres desordenados y tímidos". Después decís que "las esperanzas son sedentarias" y en otro lado descritas como "esos microbios relucientes". Los famas, en cambio, son mostrados a través de sus acciones. Lo que me gustaría saber es cómo se te ocurrió la idea de esos seres, que luego se transformarán, sobre todo los cronopios. ¿Cómo surge la idea de los cronopios, los famas y las esperanzas?

JC: Yo ya lo he contado en algún lado, pero de una manera un poco sucinta. La guiñada al lector está dada por el hecho de que el libro comienza hablando de "fase mitológica".

OP: Eso es: "Primera y aún incierta aparición de los cronopios, famas y esperanzas. Fase mitológica".

JC: Exactamente. Hay una primera presentación de los cronopios, los famas y las esperanzas, que está lejos de ser la que va a tener más adelante. Y esa fase mitológica responde exactamente a las condiciones en que se produjo la irrupción de estos personajes en lo que yo llamaría mi conciencia.

Ahora, de dónde venían no lo sabré nunca. Las circunstancias son las que ya he contado alguna vez, pero creo que es bueno repetirlas. Esto pasó poco tiempo después de mi llegada a Francia. Yo estaba una noche en el teatro des Champs Elysées, había un concierto que me interesaba mucho, yo estaba solo, en lo más alto del teatro porque era lo más barato. Hubo un entreacto y toda la gente salió, a fumar y demás. Yo no tuve ganas de salir y me quedé sentado en mi butaca, y de golpe me encontré con el teatro vacío, había quedado muy poca gente, todos estaban afuera. Yo estaba sentado y de golpe vi (aunque esto de ver no sé si hay que tomarlo en un sentido directamente sensorial o fue una visión de otro tipo, la visión que podés tener cuando cerrás los ojos o cuando evocás alguna cosa y la ves con la memoria) en el aire de la sala del teatro, vi flotar unos objetos cuyo color era verde, como si fueran globitos, globos verdes que se desplazaban en torno mío. Pero, insisto, eso no era una cosa tangible, no era que yo los estuviera "viendo" tal cual. Aunque de alguna manera sí los estaba viendo. Y junto con la aparición de esos objetos verdes, que parecían inflados como globitos o como sapos o algo así, vino la noción de que esos eran los cronopios. La palabra vino simultáneamente con la visión.

Sobre esa palabra muchos críticos se han partido las meninges porque han buscado por el lado del tiempo, de Cronos, para ver si había una pista metafísica. No, en absoluto; es una palabra que vino por pura invención, conjuntamente con las imágenes. Bueno, después empezó a entrar la gente, siguió el concierto y yo escuché la música y me fui.

Pero esa pequeña visión que yo había tenido y además el nombre de cronopios —que me gustó mucho— siguió obsesionándome. Y entonces empecé a escribir las primeras historias. Y de la misma manera aparecieron las imágenes —pero no tan definidas como las de los ccronopios— de los famas y de las esperanzas. Esas imágenes, ya, fueron sacadas, fueron inventadas como contraposición de los cronopios, y las esperanzas juegan un papel intermedio. Pero yo no tenía una idea de quiénes eran y cómo eran. Y por eso es que se los distingue de una manera muy distinta al comienzo del libro.

OP: Pero de entrada se habla "del corazón bondadoso del cronopio". El cronopio es un ser básicamente bueno y algo ingenuo.

JC: Sí; ahora bien, llegó un día, cuando terminé de escribir esa fase mitológica, en que yo ya los veía con suficiente claridad como para empezar a escribir historias más definidas. Creo que a partir de entonces hay una coherencia. Porque al principio hay cosas muy contradictorias en relación con su conducta. Pero a mí me pareció bien darle el conjunto del trabajo al lector, para que él hiciera un poco el mismo camino.

OP: En algunas circunstancias los cronopios pueden llegar a ser crueles. Pero poco a poco van adquiriendo una característica muy definida. Y sobre todo en una relación dialéctica con los famas y las esperanzas.

JC: Absolutamente.

OP: Hay un texto muy sugestivo en ese sentido, que es "El almuerzo". En él se dice que un cronopio "llegó a establecer un termómetro de vidas. Algo entre termómetro y topómetro, entre fichero y curriculum vitae". Según ese criterio, el fama es un infra-vida, la esperanza para-vida y el profesor de lenguas (el anfitrión) un inter-vida. "En cuanto al cronopio mismo, se consideraba ligeramente súper-vida, pero más por poesía que por verdad." Ahora bien, la palabra cronopio, que empieza por ser un sustantivo, termina convirtiéndose en un adjetivo, ¿no? Por ejemplo, cuando decís que Louis Armstrong es un cronopio.

JC: No, no, ahí los estoy definiendo sustantivamente. Para mí sigue siendo un sustantivo. El adjetivo sería enormísimo. Cronopio es un sustantivo.

OP: O sea que transformás a Louis Armstrong en un cronopio. Y en otro texto, "Viaje a un país de cronopios", definís a Cuba como un país habitado por cronopios.

JC: Claro. Pero en el caso de Louis Armstrong, yo lo veo como un cronopio y es curioso porque los cronopios nacieron en el teatro des Champs Elysées y en ese mismo teatro, un tiempo después, escuché un concierto de Louis Armstrong y no es demasiado gratuito, entonces, que al salir de ahí y escribir esas páginas, yo lo sintiera como un cronopio. Además, toda su conducta en escena, lo que yo conocía de él, su manera de ser e incluso su físico, eran para mí características de cronopio.

OP: Hay quienes han asimilado (categorizado) a los cronopios, famas y esperanzas. Es así que el cronopio es la equivalencia del artista, los famas son los burgueses, los funcionarios, y las esperanzas son un poco seres intermedios, como dijiste, asimilables en su conducta a los esnobs: no saben bien dónde situarse, pero les gusta estar del lado de lo prestigioso.

JC: Sí, son los blandos. Pero en todo eso hay una ironía amable, no hay ninguna alegoría. Sí, hay críticos que han querido ver en los famas la denuncia de la burguesía frente a la libertad y la poesía. Y, en términos generales es así, pero no es deliberado, no hay ninguna intención didáctica ni moralizante en los cronopios. Al contrario, yo trataba de escribir relatos sumamente libres. Lo que pasa es que estos bichos tienen sus características y no las pueden disimular.

OP: Incluso se ha dicho que estas historias de cronopios y de famas son una especie de fábulas sin moraleja, porque de todas ellas, o de muchas de ellas, se puede extraer una serie de conclusiones sociológicas y políticas.

JC: Sí, se puede, desde luego. Cuando el cronopio se está cepillando los dientes y deja caer la pasta en la calle y estropea los sombreros de los famas, los famas suben a protestar por sus sombreros. Pero además le dicen que no debe derrochar la pasta dentífrica.¹¹

OP: Y en esa historia donde los cronopios disparan "sobre la muchedumbre congregada en la Plaza de Mayo, con tan buena puntería que bajaron a seis oficiales de marina y a un farmacéutico"¹² alguien creyó ver una lucha por la reconquista de un auténtico lenguaje, una resistencia a la imposición del lenguaje oficial, almidonado.

JC: No hubo ninguna intención de mi parte.

Cortázar, Julio y Prego Gadea, Omar; La fascinación de las palabras, Buenos Aires, Alfaguara, 1997

Fotos

«Sé que salías de un café de la rué du Cherche-Midi y que nos hablamos.»

Morelli «vive en el treinta y dos de la rué Madame… Es un escritor, lo conozco. Escribe libros.»

«…ir a cualquier sitio donde hasta ese momento no se le hubiera ocurrido ir, al hospital o a la rue de l’Estrapade.

«Una pareja bajaba a la carrera, pasó a su lado sin mirarlo, tomó hacia la rue Thouin.»

«Pola vive en la rue Dauphine, él iba a verla casi todas las tardes.»

«…pidió más detalles sobre la abnegación de la Maga enfermera y si era cierto que vivía en la rue Monge, qué número, esos detalles catastrales inevitables.»

«…muy lejos en el fondo de los ojos seguía viendo su kibbutz… o en la rue de la Tombe Issoire…»

«Sí, pero esto sucedía en la cocina de la rue de la Tombe Issoire, antes de que yo me mudara con la Maga.»

«Al llegar al Chien qui Fume se tomaron dos vinos blancos, discutiendo los sueños y la pintura como posibles recursos contra la OTAN y otros incordios del momento.»

notes

Notas a pie de página

Introducción

1 Imitando a Cortázar diría que el lector algo enterado tiene la obligación moral de saltar la lectura de estos datos, necesarios, quizás, para otros lectores.

2 Prescindo de los datos biográficos. El lector los puede hallar en la introducción de Susana Jakfalvi a su edición de Las armas secretas, en esta misma colección.

3 Las declaraciones de Cortázar que cito están tomadas de sus libros de ensayos y entrevistas. (Véase la Bibliografía.)

4 De acuerdo con la estructura de Rayuela, dividiré esta introducción en muchos apartados cortos, y, para evitar el problema de la distinta paginación según las ediciones, daré solamente, entre paréntesis, el número del capítulo citado.

Tablero de dirección

1 biyuya: ‘dinero, pasta’.

2 boliche: ‘tenducho, taberna o figón’.

3 grapa: ‘aguardiente de orujo’.

4 tacho: ‘cubo, cualquier recipiente grande de latón’.

DEL LADO DE ALLÁ

1 Jacques Vaché (1896-1919) es uno de los antecedentes inmediatos del dadaísmo y surrealismo. En 1916 conoció en Nantes a André Breton, seguidor hasta entonces de Mallarmé, y su influencia fue decisiva. André Breton es el autor del prólogo a sus Lettres de guerre (1919). Recuérdese su definición del humor, con la ortografía que recuerda a Jarry y anticipa algunos juegos de Cortázar: «l’Umour, sens de l’inutilité théâtrale et sans joie de tout, quand on sait».

1

1 rue de Seine: calle del Barrio Latino, que cruza el bd. St. Germain. En el número 21 vivió George Sand. En ella existe, hoy, un animado mercado de alimentación. Desemboca en el Sena junto al Institut de France, en el sitio del que escribió Zola: «No existe ningún bosque venerable, ni ninguna carretera de montaña, pradera o llanura donde el sol se ponga tan triunfalmente como por detrás de la cúpula del Instituto. Así es como París se va a dormir en su gloria» (L’Óeuvre). Vuelve a ser citada en los capítulos 21, 23…

2 Quai de Conti: se extiende por la orilla izquierda del Sena, frente al extremo de la isla de la Cité, entre el Pont des Arts y el Pont Neuf. En El perseguidor, Johnny y el narrador pasean por la noche, fumando: «nos dejamos ir hacia el río y frente a una de las cajas de latón de los libreros del Quai de Conti, un recuerdo cualquiera o un silbido de algún estudiante nos trae a la boca un tema de Vivaldi…» (AS, página 190). Aquí, vuelve a salir en el capítulo 21.

3 Pont des Arts: desemboca la Maga en el Sena desde la orilla contraria, la derecha, viniendo de los jardines del Louvre. Este puente vuelve a ser citado en los capítulos 21, 36 (allí se abrazaba la clocharde con su novio), 108… Se construyó este puente (primero, Passerelle des Arts) en la época de Luis XIV, cuando el Louvre se convirtió en Mu seo, para que los estudiantes pudieran cruzar el río y contemplar las obras de arte. Gracias a eso, Saint Germain se convirtió en lugar favorito de artistas e intelectuales. Recuérdese lo que canta Georges Brassens en su canción Le vent: «Si par hasard / Sur l’Pont des Arts…»

4 el ghetto del Marais: el Marais, en los distritos 3.° y 4.°, es un barrio antiguo y tranquilo, con fuerte sabor tradicional. Fue un lugar de moda en la Edad Media y alcanzó su máximo esplendor en el siglo xvii. Malraux lo declaró zona protegida de interés histórico-cultural. En esta zona están muchos hoteles, los Archivos Nacionales y la Place des Vosges. En ella estará también el Museo Picasso. Dentro de ella existe un barrio judío, con librerías hebreas y tiendas de comida kasher. Hoy se celebra el Festival del Marais, en junio y julio.

5 boulevard de Sébastopol: desde Chatelet, se dirige hacia el Norte, pasa al lado del Beaubourg y muere en los grandes bulevares, a la altura del Bd. Saint Denis. Aparece también varias veces en el Libro de Manuel.

6 Georges Braque (1882-1963): uno de los máximos impulsores del cubismo sintético.

7 Domenico Ghirlandaio (1449-1484): pintor de la segunda generación florentina del Quattrocento. Su obra maestra son los frescos del ábside de la iglesia de Santa María Novella.

8 Max Ernst es una de las principales figuras del dadaísmo y surrealismo en las artes plásticas.

9 filosa: ‘afilada, que tiene filo’.

10 El Parc Montsouris es un parque tranquilo, con colmas y un lago, en la zona de la Ciudad Universitaria, al lado de donde vive Oliveira.

11 Place de la Concorde: la mayor de París, entre los Campos Elíseos, las Tullerías, el Museo del Jeu de Paume… En su centro está el obelisco de Luxor. A pocos metros estuvo la guillotina.

12 Jean de Joinville (1224-1317): autor del Libro de las santas palabras y los buenos hechos de nuestro santo rey Luis.

13 rue des Lombards: está en la orilla derecha, en la zona de les Halles, entre el Chatelet y el Beaubourg.

14 rue de Verneuil: está en el Barrio Latino, cerca del Boulevard Saint Germain y la rue du Bac. En ella está un restaurante muy popular, L’Auberge Basque.

15 pinaza: ‘barco de vela y remo, estrecho y ligero’.

16 Hansel y Gretel es uno de los más famosos cuentos de los hermanos Jakob (1775-1863) y Wilhelm (1786-1859) Grimm, escritores y eruditos románticos, que inician en Alemania la filología moderna y el estudio científico de las leyendas populares. Este cuento puede leerse hoy, en castellano, en muchas ediciones: editoriales Lumen, Bruguera… Sobre él escribió un lied Gustav Mahler.

17 Pont Saint Michel y Pont au Change: efectivamente, Oliveira hubiera ido más directo cruzando por estos dos puentes, que unen la isla de la Cité, respectivamente, al Bd. Saint Michel y a la Place du Chatelet, pasando por delante de la Conciergerie.

18 Chatelet: plaza que toma su nombre de una antigua fortaleza aue dominaba el Pont au Change. En el centro, una fuente conmemora las victorias de Napoleón. En esta plaza están dos de los mayores teatros de París, el Chatelet (donde estrenaba sus operetas Luis Mariano) y el Sarah Bernhardt, hoy Théâtre de la Ville. En este lugar fue encontrado, ahorcado, Gérard de Nerval, en 1855.

19 La Tour Saint Jacques, al lado del Chatelet, es el antiguo campanario de la iglesia St. Jacques-la-Boucherie, construida en tiempo de Francisco I, uno de los puntos de partida de los peregrinos a Compostela. Hoy, existe en ella una estación climatológica y una estatua de Pascal recuerda sus experimentos sobre el peso del aire.

20 rue du Cherche-Midi: en esta calle, cerca de la Place de Saint Germain, es donde aparece por primera vez la Maga. Más adelante (capítulo 93), se aludirá también a un café y librería de esta calle.

21 café del Boul’Mick’: hay muchos cafés de estudiantes en el Boulevard Saint Michel, cerca de la Sorbona. Puede referirse a uno de los más famosos, el de Cluny, citado en el capítulo 132.

21 bis Figari: uno de los maestros de la generación uruguaya del 900, junto a Rodó y Vaz Ferreira. Nació en 1861 y murió en 1938. Fue un verdadero humanista: abogado criminalista, periodista, político, escritor, pintor. Su obra pictórica comienza hacia 1915. Libros principales: El momento político (1911), Arte, estética, ideal (1912), El arquitecto (1928), Educación y arte (recopilación póstuma, 1965). Agradezco esta información a mi amigo Pepe Estruch.

22 Paul Klee (1879-1940), suizo, uno de los más grandes pintores abstractos; utiliza a veces una caligrafía cercana a la infantil. Ha comentado otra vez Cortázar: «La gran maravilla de los ritmos de Paul Klee (…) influyeron en mi manera de escribir (…) yo sabía que después de haber visto la pintura de Klee hay ciertos tipos de torpezas de escritura en los que no se puede incurrir» (González Bermejo, pág. 110).

23 Joan Miró: pintor surrealista, nacido en 1893. Evelyn Picon Garfield ha comparado las Historias de cronopios y de famas, por su ambiente alegre y divertido, con un cuadro de Miró (La isla final, pág. 316). Escribo esta nota el día de su muerte (Navidad de 1983).

24 María Elena Vieira da Silva: nacida en Lisboa en 1908, pintora abstracta; suele pintar paisajes urbanos en los que lo sólido parece haberse convertido en gas o ceniza.

25 Harold Lloyd: actor y director de cine (1893-1971). Intervino en más de 200 películas. La empresa Pathé encontró en él un personaje semejante —y diferente— a Charlot. Luego hizo películas largas para la Paramount. Creó el tipo del joven emprendedor, tímido, perdido en la gran ciudad. Para Manuel Villegas López, su mundo cómico es «el orbe del gag» y supone «el chiste cinematográfico vivo, con la mecánica de la risa llevada a una cumbre de perfección» (Los grandes nombres del cine, Barcelona, Planeta, 1973, págs. 185-189).

26 George William Pabst (1895-1967): director de cine austríaco, una de las cumbres del gran cine alemán. Entre sus películas destacan La ópera de cuatro cuartos (sobre la obra de Bertold Brecht), Carbón y Don Quijote, interpretada por el bajo ruso Chaliapin. Está considerado un objetivista, que une rasgos procedentes del expresionismo con la preocupación psicológica y social.

27 Fritz Lang: nacido en 1890, director austríaco, uno de los grandes genios del cine. Principales películas: El doctor Mabuse (1922), Los Nibelungos (1926), Metrópolis (1928), M. el vampiro de Dusseldorf (1933). Encarna el cine expresionista alemán. Su utilización dramática de la luz ha influido en casi todo el cine posterior; por ejemplo, en Orson Welles y Kurosawa.

28 Carrefour de l’Odéon: al lado del Bd. Saint Germain, en plena zona universitaria. El Odéon es el Teatro Nacional, construido en 1782. Ha recibido modernamente el nombre de Théâtre de France, dirigido durante muchos años por Jean-Louis Barrault y Madeleine Reaud.

29 Montparnasse fue, en el periodo de entreguerras, la zona preferida por artistas y escritores como Joyce, Henry Miller, Hemingway, Scott Fitzgerald y Gertrud Stein. Por allí estuvieron, también, Lenin, Trotsky, Modigliani, Chagall, Rousseau… Es el centro de famosos cafes: la Coupole, le Select, le Dôme, la Rotonde, la Closerie des Lilas.

30 la Porte d’Orléans está situada al sur de París. Allí finaliza la línea de metro que pasa por el Barrio Latino y Montparnasse. Cortázar la menciona también, por ejemplo, en el cuento Manuscrito hallado en un bolsillo (en Los relatos, 1, pág. 257) y en el Libro de Manuel (pág. 144).

31 Boulevard Jourdan: bordea la Ciudad Universitaria y el Parc Montsouris. En él concluye la rue de la Tombe Issoire, donde vive Oliveira.

32 tacos: ‘tacones’.

33 laucha: ‘ratón, animal roedor’.

34 Albertina es el gran amor del narrador, en la novela de Marcel Proust. Albertine disparue apareció en 1925, tres años después de la muerte de su autor.

35 Maldorores: Isidoro Ducasse (Montevideo, 1846-París, 1870), conde de Lautréamont, es el autor de los Cantos de Maldoror (1869).

36 Melmoths: Charles Robert Maturin, nacido en Dublín en 1782, creó con Melmoth el Errabundo el arquetipo romántico por excelencia de la literatura inglesa. Balzac lo colocó a la misma altura que el Don Juan de Moliére y el Fausto de Goethe. Thackeray, Rosseti, Baudelaire y Poe fueron grandes admiradores de la novela. Oscar Wilde, en 1898, adoptó el seudónimo de Sebastián Melmoth, a raíz de su proceso y posterior exilio en París (Sebastián, por las flechas de su uniforme de presidiario, y Melmoth por la novela de Maturin). Melmoth es una mezcla de Mefistófeles, un dandy byroniano y un vampiro, que anticipa la novela psicológica y metafísica de Dostoievsky y Kafka, (Puede verse la traducción de Francisco Torres Oliver, en Ed. Nostramo, 1976.)

37 Beethoven.

38 pissotière de la rue de Médicis: hacia esa calle arrastra luego (cap. 23) Oliveira a Berthe Trépart. Las pissotiéres eran los pintorescos quioscos de hierro perforado, conocidos por el nombre de «vespasiennes», que hoy van desapareciendo, sustituidos por otros más modernos y sofisticados.

39 Salle de Géographie: en la Sorbona existen hoy el Anfiteatro y las antiguas clases de Historia y Geografía, usadas como salas de conferencias.

40 Tótem y Tabú es el título de uno de los más famosos libros de Sigmund Freud. Puede leerse en la traducción de López Ballesteros (Alianza Editorial).

41 Pantin está situado al noroeste, en los alrededores de París. Bellville-Ménilmontant, al Este, es uno de los barrios antiguos y típicos, hoy muy modernizado, con ambiente judío y norteafricano. Es una zona cercana al cementerio del Père Lachaise, en la que se rodó la película El globo rojo.

42 rue Scribe: está situada entre los bulevares y la Opera, cuya parte de atrás bordea. Es una calle céntrica y lujosa: en ella están, por ejemplo, la oficina de American Express, que atrae a muchos turistas americanos, y el Grand Hôtel el mayor de París. Henry James llamó a esta calle «la más sagrada».

43 bacán: ‘elegante’.

2

1 saco: ‘chaqueta’.

2 Jardín des Plantes: está situado cerca del Sena, al Este del Barrio Latino. Además de Jardín Botánico, comprende una Casa de Fieras y un Museo de Historia Natural. Escribe Henry Miller en Trópico de Cáncer: «Esta mañana, como no tenía nada mejor que hacer, he visitado el Jardín Botánico. Hay pelícanos maravillosos de Chapultepec y pavos reales con abanicos tachonados que te miran con ojos de tonto.» Más adelante, Oliveira recuerda, cerca de allí, la jornada que pasó con Berthe Trépat (cap. 23). Es también el escenario de un cuento de Cortázar, Axolotl (en Los relatos, 3, pág. 13).

3 rue de la Tombe Issoire: está situada al Sur, cerca de la Porte d’Orléans, el Pare Montsouris y la Ciudad Universitaria.

4 Rocamadour es una ciudad francesa: «yo la visité hace años y me quedó el sonido (…)». Entonces vino automáticamente el nombre y, además, venía un poco como prueba del tipo de fantasía poética de la Maga, que le llama a su niño Rocamadour porque evidentemente ya estuvo en Rocamadour y la palabra le quedó así como una cosa mágica» (CC, pág. 118). Rocamadour está en el interior, a 30 kilómetros de Cahors. Es uno de los lugares de peregrinación más antiguos de Francia. Situado en la ladera de un risco, con su calle principal en una gran cuesta, forma un conjunto muy pintoresco, con sus torres, antiguos edificios y capillas. Alcanzó su máxima prosperidad en el siglo xii. La Virgen de Rocamadour aparece en los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo. Mi amigo Julio Sáenz me ha sugerido la posible relación entre la supuesta violación de la Maga por el negro Irineo y la Virgen negra de Rocamadour.

5 Las principales obras para piano de Schubert (1797-1828) son los Valses, Momentos musicales, Impromptus, Sonatas y Fantasía del caminante. Las principales grabaciones de estas obras, editadas en España, son las de Pollini, Barenboim, Brendel y Richter. Si al «lobo» Julio Cortázar le protegen los pies, cuando duerme, «tal vez le regalará un sueño, o cantará musica de Schubert desde el fondo de ese sueño» (Autonautas, pág. 91).

6 De los Preludios de Bach (1685-1750) existe una edición íntegra para órgano, de Marie-Claire Alain. Cortázar escribió su cuento Clone— (del volumen Queremos tanto a Glenda) ajustando la narración al molde de la Ofrenda musical de Bach.

7 Porgy and Bess es la ópera «negra» de George Gershwin (1898-1937), conocido sobre todo por la Rapsodia en blue, el Concierto en fa y Un americano en París. El fragmento más famoso de su ópera es la canción Summertime, de la que se han hecho muchísimos arreglos.

8 bife: ‘bistec’.

9 rue Réamur: calle ancha, paralela a los grandes bulevares, un poco más al Sur, que cruza el Bd. Sébastopol. Varias veces se vuelve a hablar en la novela de este café en el que Oliveira estuvo una vez con la Maga y «yo creo que ya empezábamos a deseamos» (cap. 93).

10 Leonor de Aquitania: nació hacia 1122 y murió en 1204. Fue reina de Francia (por su matrimonio con Luis VII el Joven) y de Inglaterra (por su boda con Enrique II). Famosa por su belleza, protectora de los poetas. Entre sus hijos, Juan sin Tierra y Ricardo Corazón de León. Puede referirse a su estatua funeraria en la abadía de Fonterrault.

11 Hugo Wolf (1860-1903): compuso algunos de los más importantes lieder post-románticos. Entre ellos destacan el Libro de canciones italianas, el Libro de canciones españolas y las Canciones sobre textos de Goethe y Mörike. (Pueden verse las grabaciones de Dietrich Ficher-Dieskau, con Richter.)

12 Cogito ergo sum. A Descartes se alude varias veces, en la novela, como símbolo del racionalismo que Oliveira intenta superar.

13 jazz cool. Anota Gustavo Domínguez: «Estilo desarrollado a partir del be-bop y presente en él, que se opone al hot. Se trata de una nueva técnica de entonación fría, sin vibrato, que tras el abandono de la base rítmica dio origen al cool jazz de los años 50» (nota 38 a El perseguidor, edición S. Jakfalvi).

14 Nótese la primera referencia cronológica.

15 A Soren Kierkegaard (1813-1855): filósofo danés, se le considera como a Unamuno, precursor del existencialismo. Sus principales obras son El concepto de la angustia y Temor y temblor.

16 Gare de Montparnasse: llegan a esta estación los trenes procedentes de Bretaña, por lo que hay bastantes restaurantes bretones en la zona. Al liberarse París, Leclerc instaló allí su cuartel general, donde el gobernador alemán firmó su rendición. Cortázar cita también esta estación en Vuelta (pág. 159) y sitúa en ella la escena final de 62: «casi no hablaron hasta llegar a la estación de Montparnasse y comprobar aliviados que todavía faltaban ocho minutos para el tren de Arcueil» (pág. 268).

17 Los grandes ciclos de lieder de Schumann (1810-1856) son Amor y vida de una mujer, sobre textos de Chamisso y Amor de poeta, sobre textos de Heine. Ha grabado sus lieder completos Fischer-Dieskau con Eschenbach.

18 bebop: Anota Gustavo Domínguez: «No hay acuerdo sobre los orígenes de la palabra, que dio lugar al nuevo estilo jazzístico de los años 40. De re-bop evolucionó a be-bop, o simplemente bop. Cada músico tenía una teoría particular sobre su origen. Para Parker la palabra era el sonido de una porra de policía contra la cabeza» (nota 37 a El perseguidor, edición S.Jakfalvi).

19 blues: una de las estructuras esenciales de la música de jazz. Fue, inicialmente, un canto popular de los negros norteamericanos, antes de convertirse en música instrumental. Etimológicamente, es un canto de soledad, desesperación o tristeza lírica; por eso, ha influido también fuera del jazz: recuérdese el disco Blue, de Joni Mitchell.

20 Max Scheler (1874-1928): filósofo alemán, formula una ética de los valores. Principales obras: Esencia y formas de la simpatía, La crisis de los valores.

3

1 Por primera vez, pasa al relato en tercera persona.

2 Haydn tiene una larga serie de 83 cuartetos, compuestos a lo largo de medio siglo (1750-1803). De los primeros compositores que escriben cuartetos, Haydn era no sólo el de mayor genio sino el único del que, hoy día, se siguen interpretando esas obras. Pueden verse las grabaciones del Cuarteto Amadeus.

3 Bartolomé Mitre (1821-1906): se opuso a Rosas y llegó a Presidente de la República Argentina (1861-1869). Publicó poemas, novelas y estudios como La historia de San Martín. Fundó el diario La Nación. Rubén Darío le dedicó una oda, como traductor de la Divina Comedia.

4 fiaca: ‘pereza, desidia, indolencia’.

5 Túpac Amaru (1740-1782): revolucionano peruano, llamado así por creerlo descendiente de los incas. Su verdadero nombre era José Gabriel Condorcanqui. Fue ejecutado en la plaza del Cuzco.

6 «Frente a los sofistas, que creen saberlo todo, Sócrates reivindica el valor de la ignorancia consciente bajo la fórmula: sólo sé que no sé nada» (Angel González Álvarez, Manual de Historia de la Filosofía, Madrid, Gredos, 2.a edición, 1960, pág. 60).

7 Los dos grandes equipos y rivales del fútbol argentino.

8 animula vagula blandula: epigrama lírico de Adriano. Lo utilizó como título Luis Cernuda en un poema de su libro Desolación de la quimera (en Poesía Completa, edición de Derek Harris y Luis Maristany, Barcelona, Biblioteca Crítica, Barral Editores, 1974, pág. 498).

9 Oblomov (1858): es el protagonista de la novela del mismo título del escritor ruso Goncharov (1813-1891). Se le suele considerar el arquetipo del abúlico.

10 Chippendale: estilo artístico que toma su nombre de un ebanista inglés del primer tercio del siglo xviii. Utiliza patas de doble curva, extremos acabados en garra sobre una esfera y respaldos de lacería geornétrica.

11 Arjuna: héroe de la mitología india. Junto con sus cuatro hermanos (Pandawa), sostuvo sus derechos a la corona contra sus primos (Corawa). El Mahabarata narra su epopeya. Ha vuelto a contar su historia Francisco Ayala en el relato Glorioso triunfo del príncipe Arjuna, incluido en el volumen De triunfos y penas (Barcelona, Seix Barral, Biblioteca Breve, 1982). Vuelve a ser citado en los capítulos 90 y 108

12 Mario el Epicúreo (1885): es la novela de Walter Pater (1839-1894), escritor inglés esteticista, autor también de Estudios sobre la historia del Renacimiento. A este escritor y a su obra se alude también en el capitulo 19.

14 T. E. Lawrence (1888-1935): es el Lawrence de Arabia de la película, que vivió peligrosamente y escribió Los siete pilares de la sabiduría (1926).

15 Juega irónicamente Cortázar con los dos santos del mismo nombre: el primero, obviamente, es el filósofo Santo Tomás de Aquino (1225-1275); el segundo, el apóstol. Después de la Resurrección, «Tomas, uno de los doce, llamado Dídimo, no estaba con ellos cuando vino Jesús. Dijéronle, pues, los otros discípulos: ‘Hemos visto al Señor.’ Él les dijo: ‘Si no veo en sus manos la señal de los clavos y meto mi dedo en el lugar de los clavos y mi mano en su costado, no creeré.’ Pasados ocho días, otra vez estaban dentro los discípulos, y Tomás con ellos. Vino Jesús, cerradas las puertas, y, puesto en medio de ellos, dijo: ‘La paz sea con vosotros.’ Luego dijo a Tomás: ‘Alarga acá tu dedo y mira mis manos y no seas incrédulo sino fiel.’ Respondió Tomás: ‘¡Señor mío y Dios mío!’ Jesús le dijo: Porque me has visto has creído, dichosos los que sin ver creyeron’» (Juan, 20, 24-30).

4

1 Aparece por primera vez el símbolo básico de la novela.

2 Según sugiere Leda Schiavo en su amable reseña, el sentido de la frase alude a que Rocamadour era, para la Maga, un modo de integrarse en el orden burgués.

3 vintén: ‘moneda equivalente a dos centésimas de peso’.

4 Panteón: fue construido por Luis XV como iglesia, pasó luego a ser mausoleo de hombres ilustres: Rousseau, Victor Hugo, Zola. Esta situado en la cima del monte de Sainte Geneviéve, muy cerca de la Sorbona y el Bd. Saint Michel. Berthe Trépat vive en esta zona. Se cita este barrio en 62 (pág. 30). Georges Brasens recita el poema de Paul Fort «A Mireille, dite ‘Petit-Verglas» «Elle fut assassinée au couteau / par un fichu mauvais garlón / dans sa chambre, là-bas, / derrière le Panthéon, rue Descartes, / où mourut Paul Verlaine.»

5 péniche: ‘chalana, barco chato, de forma cuadrada o rectangular y muras casi verticales’. Recuérdese el poema de Luis Cernuda, «Dans ma péniche», en La Realidad y el Deseo (edición de M. J. Flys, Madrid, Clásicos Castalia, pág. 199).

6 Pont Neuf: cruza la isla de la Cité por su parte noroeste, entre el Sq. du Vert Galant y la Place Dauphine. Fue terminado durante el reinado de Enrique IV, cuya estatua ecuestre se alza en el centro. Hoy, en el mes de junio, se celebra la fiesta del Pont Neuf: feriantes y artistas callejeros se instalan en él y en la plaza contigua. Al lado de este puente está uno de los embarcaderos turísticos. Escribió Lawrence Sterne: «Todas las personas que han cruzado alguna vez el Pont Neuf deberían reconocer que, de cuantos puentes se han construido a lo largo de la historia, éste es el más noble, el más elegante, el más grandioso, el más ligero, el más largo, el más ancho de cuantos jamás han unido un trozo de tierra con otro en la ancha faz de la tierra.»

7 rue de Provence: en la zona céntrica y más comercial, al lado de las Galerías Lafayette.

8 Nicolás Retif de la Bretonne (1734-1806): escritor francés del siglo xviii, cínico y raro, libertino. Su vida escandalosa se refleja en sus numerosos libros. Pasaba el tiempo en los cafés del Palais Royal o en el cabaret de La Grotte Flamande. Se jactaba de haber preparado la Revolución con sus obras. Tradujo a Quevedo: Le Fin Matois ou Histoire du grand Taquin. Otras obras: La demiere aventure d’un homme de quarante-cinq ans (lema: ‘Venit magno tardus amor’), La Paysanne pervertie ou les dangers de la ville, La femme dans les trois états, les Nouveaux Mémoires d’un homme de qualité, Les Beaux Rêves et le secret d’être aimé après quarante ans, Lucile ou les progrés de la vertu…

9 rue Saint-Sulpice: une el Carrefour de l’Odéon con la iglesia de Saint-Sulpice, en la plaza del mismo nombre, en la zona universitaria de Saint-Germain, al lado del palacio del Luxemburgo. Escribe Henry Miller en su Trópico de Cáncer: «¡St.-Sulpice! Los anchos campanarios, los llamativos carteles sobre la puerta, las velas ardiendo dentro. La plaza tan querida por Anatole France, con los monótonos zumbidos y susurros procedentes del altar, el chapoteo de la fuente, el arrullo de las palomas…» Está bien elegida para presentar a un matrimonio que se sorprende. Al comienzo de Las armas secretas, Cortázar evoca «la hora dorada en que todo el barrio de Saint-Sulpice empieza a cambiar, a prepararse para la noche* (Los relatos, 3, página 85).

10 Gustave Flaubert (1821-1880): es el autor de Madame Bovary (1857) y La educación sentimental (1869). En el capítulo 66 cita Cortázar su Bouvard et Pécuchet.

11 Charles de Secondat, barón de Montesquieu (1689-1755): es el autor de las Cartas persas (1721) y El espíritu de las leyes (1748).

12 Raymond Radiguet (1903-1923): novelista francés del periodo de entreguerras, autor de Le diable au corps (1923) y Le bal du comte d’Orgel (1924).

14 gofio (voz guanche): ‘harina gruesa de maíz, trigo o cebada tostada’. Lo menciona Cortázar en muchos de sus libros.

15 Henri Fauconnier: novelista y ensayista francés, nacido en Barbezieux en 1879, Premio Goncourt, autor de Malaisie (1930).

16 Posible alusión, a la vez, al juego de la rayuela y a la obra de Bertolt Brecht, El círculo die tiza caucasiano.

5

1 rue Valette: en pleno Barrio Latino, une el Bd. St. Germain con el Panteón.

2 A Troppmann lo vuelve a citar en el capítulo 31. Iván Turguéniev (1818-1883) es el novelista ruso autor de Cuentos de un cazador, Padres e hijos. Humo, Primer amor… Las fotos del Dr. Petiot y de John Christie ilustran el articulo «Relaciones sospechosas», de La vuelta al día en ochenta mundos (pág. 161).

3 La escuela sienesa de pintura se da en el Trecento con Duccio da Buoninsegna, Simone Martini y los hermanos Pietro y Ambrogio Lorenzetti. Sus obras principales pueden verse en el Palazzo Pubblico de Siena. Alude a ellos también en el capítulo 142.

6

1 En la habitación de Pola hay también traducciones de Dylan Thomas (cap. 92). En El perseguidor, aparece Johnny, convaleciente, «mezclando a veces su famoso (y roñoso) librito de bolsillo con poemas de Dylan Thomas y anotaciones a lápiz por todas partes». Comenta Gustavo Domínguez: «Es un indudable acierto de Cortázar la presencia del poeta galés, cuya personalidad y la de Parker tienen muchas semejanzas» (ed. cit., nota 29, pág. 178). Más adelante, insiste, en el mismo cuento: «‘Ando solo en una multitud de amores’, que es un fragmento de un poema de Dylan Thomas, a quien Johnny lee todo el tiempo» (ibíd., pág. 159). Hablando del subdesarrollo cultural de algunos hispanoamericanos, bromea Cortázar: «Sabemos que Dylan se dice Dílan y no Dáilan como lo dijimos la primera vez (y nos miraron irónicos o nos corrigieron o nos olimos que algo andaba mal» (Vuelta, pág. 140).

2 François Mauriac: novelista y dramaturgo francés, católico, Premio Nobel en 1952, autor de El desierto del amor, Thérèse Desqueyroux…

3 Luis Bocaz Q. ha estudiado la relación entre Baudelaire y Los reyes, de Cortázar (Homenaje, págs. 449-450). Nuestro autor declara reiteradamente su admiración por el poeta francés: «A la poesía francesa la empecé a leer de Baudelaire en adelante (…) yo creo muy seriamente que Charles Baudelaire era el doble de Edgard Alian Poe» (González Bermejo, págs. 22 y 35).

4 Roberto Arlt (1900-1942): narrador y dramaturgo argentino. Entre sus novelas destacan Los siete locos, Los lanzallamas y El jorobadito. Cortázar lo ha elogiado reiteradas veces. Por ejemplo: «un hombre tan extraordinario como Roberto Arlt (…) todo el lado porteño que hay en los cuentos de Bestiario, desde el comienzo, eso se lo debo a Roberto Arlt (…) Arlt, que tomó las cosas por debajo por razones de cultura, de vida y de profesión vio el Buenos Aires por el cual uno camina, en el que se vive, en el que se ama, en el que se sufre» (Evelyn Picón Garfield, pág. 12). Aquí, vuelve a mencionar a Arlt en los capítulos 21 y 127. En el Libro de Manuel también le cita: «hay rosas de cobre, como las inventó Roberto Arlt (…) se iba con Francine y volvía con las obras completas de Roberto Arlt» l(págs. 8 y 94).

5 rue de Vaugirard: Horacio va bordeando el Luxemburgo, en dirección hacia el Bd. Saint Michel. Pasado el Teatro del Odéon, tuerce a la derecha por la rue Monsieur-le-Prince, la última antes del Boul’Mich. Al comienzo de 62, «su sentimiento de la condesa se había definido en la esquina de la rue Monsieur-le-Prince y la rue de Vaugirard» (pág. 17)

6 rue de Buci: vuelve a citar su mercado en el capítulo 23, en el paseo con Berthe Trépat. Y en 62: «como si estuvieran discutiendo el precio de los arenques en el mercado de la rue de Buci» (pág. 132). En el Libro de Manuel menciona «ese café de la rue de Buci que no tenía nada que ver con el bodegón de la calle Maipú» (pág. 48). Recuérdese el poema de Jacques Prévert titulado «La rue de Buce maintenant», donde dice: «Cette rue autrefois si heureuse et si fière d’étre rue / comme une filie heureuse et fière d’étre nue» (Paroles, París, Gallimard, 1949, pág. 204).

7 rue Monsieur le Prince: va desde el Carrefour de l’Odeon hasta el Bd. Saint Michel, cruzando Vaugirard, al lado del Luxemburgo. En esta calle están las tres salas de cine Luxembourg y el restaurante Polidor, al que acudían habitualmente Verlaine, Valéry y Joyce; en él da comienzo 62: «¿Por qué entré en el restaurante Polidor?» (pág. 9).

8 rabdomancia: ‘adivinación por medio de varas, saetas u otros objetos análogos. Aparece ya en los libros de Ezequiel y Oseas’. Aquí, vuelve a mencionarse en el capítulo 23.

9 Punch and Judy valen aquí como pareja inseparable de personajes populares. Punch es un tipo bufo de la comedia y la caricatura inglesa, rey de los títeres botánicos. Quizá es una forma abreviada de Punchinello (del italiano Pulcinella, ‘Polichinela’). No olvidemos el célebre semanari satírico londinense Punch, fundado en 1841. Hoy, una importante compañía inglesa de títeres se llama Punch and Judy.

10 Esta última frase la repite Cortázar al comienzo del capítulo 93.

Todo el capítulo 6 está dedicado al tema de los encuentros fortuitos, que tienen, entre otras cosas, un origen autobiográfico. Nos ha informado Cortázar de cómo, una vez, encontró a una mujer en las calles de París: «Hay una serie de cosas, de combinaciones que nos llevaron a los dos a caminar en esa dirección y a cruzamos precisamente en ese punto. Que, para mayores datos, era una esquina donde sucede un episodio muy importante de una novela mía» (González Bermejo, pág. 45).

8

1 Quai de la Mégisserie: se extiende este muelle por la orilla derecha del Sena, enfrente de la isla, desde el Pont Neuf hasta Chatelet, y en él existe un mercado especializado en animales.

2 bouquinistes: vendedores de libros viejos, en los muelles del Sena.

3 mucama: ‘sirviente, doncella’.

4 Afirma Cortázar: «la idiotez debe ser eso: poder entusiasmarse todo el tiempo por cualquier cosa que a uno le guste, sin que un dibujito en una pared tenga que verse menoscabado por el recuerdo de los frescos de Giotto en Padua» (Vuelta, pág. 108).

9

1 rue de Varennes y rue Vaneau: las dos están en la zona del Faubourg Saint Germain, cerca de Saint Germain-des-Prés pero en una zona más residencial. En su paseo, Oliveira y la Maga pasan al lado del Hotel de Matignon, la residencia del Primer Ministro; si siguieran caminando una manzana más, por Varennes, llegarían al Museo Rodin.

2 Berlitz: el filólogo alemán Maximiliano Berlitz inventó el sistema de enseñanza de lenguas que lleva su nombre y que se usó por primera vez en América en 1878. Básicamente, consiste en valerse en las horas de clase exclusivamente del idioma que se pretende aprender, sin auxilio de traducciones. Las Berlitzs Schools of Languages se han extendido por todo el mundo; en España, desde 1900. Aquí, equivale simplemente a lenguaje.

3 Henri de Toulouse Lautrec (1864-1901): una de las pnncipales figuras del post-impresionismo.

4 Rainer María Rilke (1875-1926): publicó en 1926 sus Elegías de Duino.

5 Mondrian: uno de los grandes nombres de la pintura abstracta; se vuelve a aludir a él en los capítulos 21, 28, 133…

6 Expresión popular actual: ‘¡Qué putada, cómo llueve!’

7 Pedro de Mendoza: Primer Adelantado de la región del Plata y fundador, en 1536, de la ciudad de Buenos Aires.

8 rue de Babylone: Oliveira y la Maga siguen su paseo por el mismo barrio: han tomado por la rue Vaneau hacia el sur, rodeando la Presidencia del Gobierno; la primera esquina es la rue Babylone. En esta calle está el cine La Pagode, instalado en un pabellón chino, favorito de Luis Buñuel.

10

1 Bix Beiderbecke: nacido en 1903, músico blanco de Chicago, autodidacta. Aprendió él solo a tocar el piano y la trompeta. Figura mítica del jazz. Su estilo poético anticipa a muchos trompetistas modernos. Admiraba mucho a los músicos impresionistas. Se ha dicho que su vida fue devorada por el alcohol y la música. Al elegir Layetles para su viaje por la autopista, comenta: «menos mal que me acordé de elegir lo mejor de Bix y Trum, que suena tan nítido, tan recortadamente perfecto en las noches de los paraderos» (Autonautas, pág. 270).

2 Eddie Lang (1904-1933): guitarrista americano de jazz que actuó en los grupos de Joe Venuti, Paul Whiteman (en la película El Rey del jazz, por ejemplo) y Louis Armstrong. El disco aue grabó con Bix y al que quiza se refiera Cortázar existe hoy en el mercado con la referencia Col. CL 845.

3 Stan Getz: saxo tenor nacido en Filadelfia en 1927, uno de los grandes de la tendencia cool. Su sonoridad dulce le ha valido el mote The Sound. Ha tocado con las grandes orquestas blancas (Benny Goodman, Jimmy Dorsey…) antes de formar sus propios grupos. También se ha hecho popular por sus interpretaciones de bossanova.

4 Julián Marías: se alude también a este filósofo español en el capítulo 129. En el Libro de Manuel: «no hay defecto que al principio no sea un rasgo interesante y característico que da su peculiaridad a la persona, ni discrepancia que no sea una incitación dialéctica al enriquecimiento mutuo del espíritu, cfr. Julián Marías» (pág. 208). Ha declarado Cortázar a Ernesto González Bermejo: «En la Argentina había elegido a Borges. Pero en el momento en que Borges era el maestro del rigor estilístico usted abría La Nación o La Prensa y se encontraba con esos chorros de facundia española, con las interminables páginas de Azorín y de Julián Marías, y de toda esa gente, que llenaba y llenaba cuartillas, sin que se supiera realmente bien para qué» (págs. 21-22).

11

1 Morlaix: ciudad francesa situada en la desembocadura de los ríos Jarlot y Queffleut, en la línea férrea de París a Brest. Ofrece un aspecto muy pintoresco, con calles estrechas de los siglos xv y xvi, que descienden en rápida pendiente; muchas esculturas satíricas medievales y un viaducto.

2 eleática: alusión a la escuela que orienta el pensamiento griego hacia la metafísica, cuyos principales representantes son Parménides, Meliso y Zenón de Elea.

3 Lester Young: Cortázar describe así su estilo: «Su jazz es lo opuesto de hot. Hay una ley de la fatiga: después de un rato te cansas aun de las cosas que te gustan mucho. Después de escuchar hot iazz por dos horas, estoy listo para poner algún disco de coolj azz»(Evelyn Picón Garfield, pág. 128). Lester Young fiie un saxo tenor que murió un año después que Charlie Parker. Aparece también en El perseguidor (véase la nota 38 e Gustavo Domínguez en la edición de Jakfalvi, pág. 183). A Lester Young atribuye Cortázar la libertad para alterar el título de Julio Verne y convertirlo en La vuelta al día en ochenta mundos (pág. 7). A la autopista se llevó «apenas diez minutos de Lester Young» (Autonautas, pág. 270).

4 William (Dickie) Wells: nacido en 1909. Sobre sus interpretaciones se creó el término «vibrato terminal». Ha tocado con Benny Carter, Count Basie, Buck Clayton… Gozó de gran popularidad en Francia.

Joseph (Joe) Bushkin: nacido en Nueva York en 1916. Formó parte de los grupos de Tommy Dorsey, Benny Goodman y Louis Armstrong. Grabó muchos discos en estilo Dixieland.

William Johnson (Bill) Coleman: nació en 1904. Es uno de los más grandes jazzmen de fines de los 30. Algunas de sus mejores grabaciones las hizo con Dickie Wells. Vivió en París en la rue Monsieur-le-Prince, que aparece en esta novela. Puede verse su libro Trumpet Story.

John Simmons: nació en 1918 y formó parte, entre otras muchas, de la gran orquesta de Louis Armstrong.

Jonatnan (Joe) Jones: nació en Chicago en 1911. Tocó con Bushkin en los años 52-53. En 1957 acompañó en su gira europea a Ella Fitzgerald y Oscar Peterson.

5 Lionel Hampton: vibrafonista, batería, pianista y director de orquesta. Su obra más célebre es «Flyin’Home» (nota 12 de Gustavo Domínguez). Es mencionado también en El perseguidor.

12

1 Carson Mc Cullers: narradora norteamericana, nacida en 1918. Principales obras: El corazón es un cazador solitario, Reflejos en un ojo dorado, La balada del café triste.

2 Henry Miller. Principales obras: El coloso de Marusi y la serie de los Trópicos, publicada en España por Alfaguara. Vuelve a ser citado en el capítulo 108. Según Cortázar, Miller «acumula cuatro mil páginas que pocas veces (por cierto memorables) se despegan de una sexualidad con aire acondicionado» (Último Round, II, pág. 67).

3 Raymond Queneau: escritor francés vinculado al surrealismo; autor de novelas, poemas y ensayos: entre ellos, Ejercicios de estilo (1947) y Zazie en elmetro (1959), llevada al cine. Vuelve a ser mencionado en el capítulo 21.

4 No desdeña Cortázar la fiesta de los toros. Recuerdo una de sus observaciones: «Creo que free jazz es como una corrida de toros. Hay momentos de una perfección absoluta y luego cacofonía» (Evelyn Picón, pág. 129). Vuelve a aludir a los toros en el capítulo 41. Y en Último Round, usando la misma metáfora: «Fuentes torea ceñido en Cambio de piel» (II, pág. 62).

5 Cita de San Juan de la Cruz: «Tras de un amoroso lance / y no de esperança falto / volé tan alto tan alto / que le di a la caça alcance» (Poesía, edición Domingo Ynduráin, Madrid, Cátedra, 1983, pág. 266). Aludía a lo mismo en el Libro de Manuel: «Descubrir que el yo es ilusión, cultivar su jardín, ser santo, a la caza darle alcance, etcétera» (pág. 13).

6 luteciano: en el año 52 a. C., las legiones romanas de Julio Cesar conquistaron la isla de la Cité, a la que dieron el nombre de Lutecia.

7 Coleman Hawkins (1904-1969): saxo tenor, uno de los maestros del swing. Comenzó su carrera con Fletcher Henderson. Ha tocado, entre otros, con Dizzy Gillespie, Thelonius Monk, Sonny Rollins… Fue apodado Hawk y The bean.

8 La música de cámara de Mozart es citada también en el capítulo 21. Cortázar la cita frecuentemente entre sus favoritas: «escuchando los discos de jazz o de Mozart» (González Bermejo, pág. 108). «Para mí alguna música clásica, por ejemplo (…), toda la música de cámara de Mozart, es la mejor música que hay… el jazz es maravilloso pero esa música clásica es como la gran literatura, es lo más que se puede conseguir en música» (Evelyn Picón, pág. 128). Un tema de Mozart es central en el relato Reunión. Y Cortázar pone esto en boca de Lucas: «A la hora de su muerte, si hay tiempo y lucidez, Lucas pedirá escuchar dos cosas, el último quinteto de Mozart…» (Lucas, pág. 208).

9 Dizzy Gillespie: «trompetista célebre, gran amigo de Parker y con quien tocó mucnas veces. Creador con él del estilo bebop, en las celebres sesiones del Minton’s Playhose en Nueva York en 1945. A veces se les llama los Dioscuros del Bebop» (nota 17 de Gustavo Domínguez). Véase su libro To be or not to bop.

10 Paul Whiteman: nació en 1890. Dirigió una gran banda en la que tocaron, entre otros, Bix y Eddi Lang. Estrenó la Rapsodia en blue, de Gershwin.

11 Bessie Smith (1894-1937): llamada «la emperatriz del blues». Discípula de Ma Rainey. Entre 1923 y 1927 vendió más de cuatro millones de discos, antes de caer en el olvido y la miseria. El álbum que cita Cortázar, Empty Bed Blues (CBS 66273) está considerado como uno de los testimonios básicos de la música negra de los años 20. Cortázar recuerda con afecto «los viejos discos de Bessie Smith» (Vuelta, pág. 200).

12 cafard: ‘nostalgia, morriña’.

13

1 Cortázar ha proclamado muchas veces su gran admiración por Louis Armstrong. En esta novela, vuelve a aparecer en los capítulos 17 y 60, este último, entre los favoritos de Morelli. Lo vio actuar en París el 9 de noviembre de 1952 y escribió el artículo «Louis Enormísimo Cronopio» —) (incluido en Vuelta, págs. 121-126). Recuérdense las críticas que hace Johnny del estilo de Satchmo (en El perseguidor, pág. 200).

2 La misma metáfora emplea Cortázar hablando con Evelyn Picón: «Hotjazz es una especie de música estática, música orgiástica como un clímax; es un orgasmo en música. Escribí una metáfora que describía eso cuando hablé de la trompeta amarilla de Louis Armstrong como si fuera un falo. Además su manera de improvisar me hace pensar en y sentir el orgasmo sexual. Asciende a una tensión extremada y luego decae» (pág. 129).

3 Se vuelve a mencionar a Picasso, en esta novela, en los capítulos 21, 60, 73, 92…

4 mangos (familiar): ‘pavos, dinero’.

5 Otro recuerdo de Flaubert, mencionado ya en el capítuJo 4.

6 Jugando al truco (argentinismo): ‘truque, juego de naipes’.

14

1 John Coltrane (1926-1967): saxo. En 1948 descubrió a Charlie Parker y le hizo su ídolo. Significa la transición entre el jazz clásico y el free jazz. Tocó con Miles Davis, Thelonius Monk, Mc Coy Tyner, Elvin Tones, en actuaciones memorables. Le llamaron «sacrilego» porque su estilo une armónicos y agudos que casi resultan difíciles de soportar. Una de sus obras maestras es el poema místico «A love supreme». Alude Cortázar a que Coltrane ya no es la vanguardia (Vuelta, pág. 117), pero concluye Último Round con una cita de Miles Davis: «What John Coltrane does is to play five notes of a chord and then keep changing it around, trying to see how many different ways it can sound.»

2 Sidney Bechet (Nueva Orleans, 1897-París, 1959): saxo y clarinete. Uno de los mayores propagandistas del estilo de Nueva Orleans. El director de orquesta Ernest Ansermet alabó su «genio, extraordinario virtuosismo e improvisación». Puede verse su libro Treat is gentle (1960). Vuelve a ser mencionado en el capítulo 21.

3 Mirbeau: quizá sea una broma, refinéndose al francés Octave Mirbeau, autor del Diario de una camarera y Elj ardín de los suplicios.

4 Estas fotografías fueron reproducidas por Bataille en Les Larmes d’Eros. Han estudiado esta relación Severo Sarduy y Emir Rodríguez Monegal (en el volumen editado por Pedro Lastra, págs. 143-144).

5 Big Bill Broonzy (1893-1958): uno de los más grandes cantantes de la primera tradición del blues y brillante guitarrista. Su verdadero nombre era William Lee Couley. Su madre, que había nacido esclava, murió en 1957 a los ciento dos años. Visitó Europa y se hizo muy popular en la década de los 50. La canción See, see rider es tradicional, aunque se le suele asignar; sigue siendo muy popular, la cantan, por ejemplo, Eric Burdon & The Animals.

15

1 canal Saint-Martin: está situado al norte de la plaza de la República. Construido a fines del siglo xix, une el Sena con el canal de L’Ourcq. Una parte de él es un túnel. La zona más romántica, con barcazas y puentes y bordeada por árboles, es la que se extiende entre el Sq. Frédenc Le-maître y la rue Bichat. En el capítulo 21, Oliveira y la Maga se besan «junto a las barcazas del canal Saint-Martin». En 62, este canal forma parte de «la zona» que reúne al grupo de amigos (pág. 15).

2 Ma Rainey: «la madre del blues», nacida en Georgia en 1886, la más antigua cantante de blues conocida, que ha influido a todas. Sus discos, mal grabados, no dan idea de su arte, que se puede apreciar a través de su discípula Bessie Smith.

3 Fats Waller (1904-1943): pianista y organista neovorkino. Colaboró con Bessie Smith, Louis Armstrong… Le caracteriza el swing, la musicalidad y el sentido del humor. El musical de Broadway Ain’t misbehaving ha renovado su recuerdo.

4 pavadas: ‘bobadas’.

5 Bab El Mandeb es el estrecho situado entre Arabia y Africa, por el cual el mar Rojo comunica con el golfo de Aden. El nombre, árabe, significa ‘Puerta de las lágrimas’.

6 El Vardar es el río más importante de la región macedónica, riega el valle pintoresco del mismo nombre y desemboca en el golfo de Salónica. En la Primera Guerra Mundial, durante la campaña de Macedonia, fue teatro de importantes combates, entre el ejército austro-germano-búlgaro y las fuerzas aliadas, que terminaron con la victoria definitiva de estas últimas, en octubre de 1918.

7 sbornia (italianismo): ‘borrachera’.

8 Benny Carter: «El nombre literario que encubre a Charlie Parker… bien podría ser la reunión del nombre y del apellido de dos contemporáneos, saxofonistas altos los dos: Benny Carter y Johnny Hodges».

9 Chu Berry (1910-1941): saxo tenor, tocó en los años 30 con Benny Carter, luego con la orquesta de Fletcher Henderson (1935-1936), junto con Roy Eldridge, y, por fin, con la banda de Cab Calloway, hasta que murió, en accidente de coche. Está considerado por algunos como uno de los tres mejores saxos, junto con Coleman Hawkins y Lester Young. No debe confundírsele con el músico del mismo nombre, que se hizo popular con el rock.

10 Theodore (Teddy) Wilson: nacido en 1912, pianista y compositor. Apareció a mediados de los 30 como gran pianista, comparable a Haynes. Fue el acompañante preferido de Billie Halliday. El tema mencionado por Cortázar, Blue Interlude, lo grabó con Benny Carter en Nueva York en 1933.

11 Champion Jack Dupree: nacido en Nueva Orleans en 1910, pianista y cantante. Su sobrenombre deriva de que fue boxeador, durante la Depresión. Actuó habitualmente como pianista de club. Decía: «Mis canciones hablan de mis experiencias en la vida o de lo que he visto de la vida de otras gentes.»

12 cañita Ancap: aguardiente de caña, que se obtiene de la destilación directa de la melaza o miel de la caña de azúcar. La Ancap es una marca muy barata y popular, fabricada por una empresa nacional uruguaya de combustibles.

13 catinga (voz guaraní): ‘olor que los negros exhalan al transpirar’.

16

1 Hot and Bothered: histórica grabación de Duke Ellington y su orquesta. Al reeditarse en Inglaterra, el director y compositor británico Constant Lambert la comparó con lo mejor de Ravel y Strawinsky.

2 Duke Ellington (1899-1974): pianista y creador de la gran orquesta de jazz. Compuso más de 450 temas y grabó más de 2.000. Nos ha dejado sus recuerdos en el libro Music is my mistress; en él dice: «Mi instrumento no es el piano, es la orquesta entera.» Ha recordado Cortázar «la gran revelación que fue Duke Ellington» (González Bermejo, pág. 104). Pasó a la historia como The Duke.

3 Baby Cox: cantante solista de la mítica orquesta de Duke. Actuó, por ejemplo, en la grabación citada en la nota 2 y algunos críticos le censuraron sus «entradas a destiempo».

4 Johnny Hodges: el gran amigo y colaborador de Duke. Se le suele considerar el mejor saxo alto antes de Charlie Parker.

5 Recuerda esta frase el final del poema «En la plaza», de Vicente Aleixandre: «¡Oh pequeño corazón diminuto, corazón que quiere latir / para ser él también el unánime corazón que le alcanza!» (Historia del corazón, prólogo de José Luis Cano, Madrid, Espasa-Calpe, Selecciones Austral, 1983, pág. 64).

6 Earl Hines. Ha declarado Cortázar; «Tengo que añadir a Earl Hines. Es un pianista a quien realmente adoro. Es increíble. Tiene unos 70 años, pero yo lo vi hace un año y parece tener 45. Es muy joven y toca como un Dios» (Evelyn Picon, pág. 129). «A la hora de su muerte, si hay tiempo y lucidez, Lucas pedirá escuchar dos cosas, el último quinteto de Mozart y un cierto solo de piano sobre el tema de I ain’t got nobody. Si siente que el tiempo no alcanza, pedirá solamente el disco de piano. Larga es la lista, pero él ya ha elegido. Desde el fondo del tiempo, Earl Hines lo acompañará» (Lucas, pág. 208).

7 Saint John Perse: poeta francés, premio Nobel en 1960. Obras: Anábasis, Exilio…

8 Piero della Francesca (1416-1492): pintor del Quattrocento florentino. Su obra maestra son los frescos de la iglesia de San Francisco en Arezzo.

17

1 ananás: ‘planta exótica, con flores de color morado y frutos grandes en forma de piña’

2 Jelly Roll Morton (1885-1941): pianista criollo y director de orquesta de origen francés, uno de los más grandes creadores del estilo Nueva Orleans. Sus mejores grabaciones corresponden a los años 20. Declaró: «El jazz es un estilo, no una composición. Cualquier música puede ser interpretada en jazz: no es lo que tocas lo que cuenta, sino la manera en que lo tocas.» «Tendría 14 años cuando oí a Jelly Roll Morton…» (Evelyn Picon, pág. 127). Dice un poema del Libro de Manuel: «(yo ya no tengo tiempo ni me importan las modas, / mezclo Jelly Roll Morton con Gardel y Stockhausen, / loado sea el Cordero)» (pág. 353).

3 Pisanello (1377-1455): pintor de la escuela de Verona, es también el gran maestro de las medallas, un arte que resucita en el Quattrocento.

4 Amold Schoenberg (1874-1951): una de las principales figuras de la escuela de Viena. Obras: Noche transfigurada, Gurrelieder, Pierrot lunar… En el capítulo 28 se alude concretamente a un cuarteto: sus cuatro cuartetos de cuerda han sido grabados por el Cuarteto Juilliard.

5 Sonny Rollins: nació en 1929. Su verdadero nombre es Theodore Walter. Saxo tenor, influido por Charlie Parker. Artista desigual, contradictorio, ha interrumpido varias veces su carrera para buscar nuevos caminos. Tocó en Madrid en el Festival de Jazz de 1982. Mito, ya, absoluto en la historia del jazz.

6 Jackson Pollock (1912-1956): uno de los creadores del expresionismo abstracto norteamericano y la action painting. Vuelve a ser citado en el capítulo 99. Lucas prepara una torta para Gladis «con arabescos considerablemente inspirados por Jackson Pollock» (página 172). Osvaldo López Chuhurra compara el nuevo lenguaje de Rayuela con la pincelada de Pollock (Helmy F. Giacoman: Homenaje, página 232).

7 Mark Tobey: nacido en 1890, pertenece a la misma escuela que Pollock, pero ha sido influido también por el budismo y la caligrafía china.

8 Stack O’Lee Blues: una de las más populares canciones de los años 20, de la que existen muchas versiones: de Mississippi John Hurt, Jesse Fuller, Furry Lewis… Dice así la letra: «Police officer, how can it be / you can arrest everybody but cruel SOL, that bad man / Oh, cruel SOL.»

9 Freddie Keppard (1889-1933): trompeta de Nueva Orleans que actuó habitualmente en Chicago. Una de las mayores figuras del jazz del Norte antes de la guerra mundial, pero dejó pocos discos.

10 William Geary (Bunk) Johnson (1879-1949). Trompeta y cometa de Nueva Orleans. Sobre su figura circulan muchas leyendas: por ejemplo, se dice que asesinaron al jefe de su banda, le rompieron el instrumento y los dientes y él se retiró a cultivar la caña de azúcar. Fue redescubierto en 1937 y volvió a tocar, en la orquesta de Sidney Bechet, una vez que le arreglaron la dentadura. Pretendía haber sido el maestro de Louis Armstrong.

11 Thelonius Monk (1920-1982): nacido en Nueva York, pianista. Se le ha llamado «El sacerdote del bebop». Influido por Charlie Parker, desdeña el virtuosismo y la tradición para interrogarse sobre el ritmo. Con motivo de un concierto en Ginebra (marzo de 1966), Cortázar escribió el artículo «La vuelta al piano de Thelonius Monk»: «hay Thelonius capitán, hay rumbo por un rato» (Vuelta, págs. 127-128).

12 Horace Silver: nació en 1928. Su verdadero nombre era Horace Ward Martin Tavares. Pianista y saxo tenor, influido por Charlie Parker, Miles Davis y Sonny Rollins. También ha hecho soul al lado del batería Art Blakey.

13 Thadeus Joseph (Thad) Jones: nació en 1923. Trompeta. Comenzo tocando con su hermano Hank. La consagración mundial le vino al unirse al grupo de Count Basie en 1954.

14 Erroll Gamer (1921-1977): gran pianista swing y cantante. Realizó varias giras por Europa en la década de los 50.

15 Art Tatum (1910-1956): maestro del piano, Fats Waller le llamó «el dios de la música», y el pianista clásico Wladimir Horowitz fue su amigo. Todos coincidían en alabar su gran virtuosismo.

16 Star Dust: ‘polvo de estrellas’. Canción con letra de Mitchell Pans y música de Hoagy Carmichael (el pianista que acompaña a Lauren Bacall en la película Tener y no tener). Dice la letra: «Love is now the stardust of yesterday, the music of the years gone by.» La han grabado muchos grandes artistas; por ejemplo, Louis Armstrong. Ha dado título a una película de Woody Alien.

17 Ella Fitzgerald: nacida en 1918, es la mejor cantante americana de jazz. Su arte muestra la pureza del jazz clásico, con swing.

18 Kenny Clarke: su verdadero nombre era Kenneth Spearman Clarke; luego adoptó el de Mohamedhaquat Ali Salaam. Batería. Formó parte de los grupos de Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Benny Carter, Coleman Hawkins… En 1948 hizo una gira europea con Dizzy Gillespie y se quedó un cierto tiempo en París. Luego formó parte del Modern Jazz Quartet, y desde 1956 residió en París, colaborando con los grandes que visitaban la ciudad: Bud Powell, Miles Davis… Una de las principales figuras en la creación del bop.

19 Oscar Peterson: nació en Toronto en 1925. Pianista canadiense muy brillante y virtuoso. A Billy Holliday no le gustaba mucho porque «daba demasiadas notas». Participa del middle jazz y del moderno. En otra ocasión escribe Cortázar: «Lucas sale a .la calle y los zapatos brillan cual girasol a la derecha y Oscar Peterson a la izquierda» (pág. 169).

20 De todas las alusiones que existen en Rayuela, este capítulo significa, quizá, el canto al jazz más apasionado.

18

1 Akbenatón es el nombre que adoptó Amenhotep IV (1364-1352 a.C.), el gran soberano y reformador religioso egipcio que abandonó Tebas y mandó erigir la nueva ciudad de Tell-el-Amarna.

2 rue de Bellechasse: sale esta calle del Bd. Saint Germain hacia el Sena, a la altura del Palacio de la Legión de Honor y la Gare d’Orsay, enfrente de las Tullerías.

3 Cartesius: una alusión más a Descartes (1596-1650), que publicó en 1637 su Discurso del Método.

4 Nuestra Señora de París (1831) es la novela de Victor Hugo (1802-1885).

5 Las Lobas de Machecoul, obra de Alejandro Dumas, padre, el célebre novelista popular, autor de Los tres mosqueteros, El conde de Montecristo, Veinte años clespués…

6 Brisset: en la primera edición apunté que podía referirse al pintor Pierre-Nicolas Brisset, especializado en temas religiosos, que colaboró en los frescos de la iglesia de San Vicente de Paúl. Más probable me parece, ahora, que aluda a J. P. Brisset, que influyó sobre los surrealistas. En un artículo titulado «Le Paradis Perdu», incluido en La Revolution Surrealiste (núm. 5, 15 de octubre de 1925, pág. 27), se dice textualmente: «No todos los hombres están manchados por el pecado original. Existen privilegiados que conservan el alma inocente y los sentidos vírgenes. Así fueron el douanier Rousseau y J. P. Brisset.»

7 Johnny Dodds (1892-1940): clarinetista que se dio a conocer en el Tuxedo Café, un cabaret de Nueva Orleans.

8 Albert Nicholas: clarinetista nacido en Nueva Orleans en 1900. Tocó con King Oliver, Armstrong, Bechet… Desde 1953 vivió en Europa, especialmente en París, tocando con Claude Luter y otros.

9 mamúa: ‘borrachera’.

10 Aldley Huxdous: broma fónica con el nombre de Aldous Huxley, el novelista inglés autor de esa obra y de Contrapunto, Ciego en Gaza…

11 Arthur James (Zutty) Singleton: batería nacido en 1898. Tocó en Nueva Orleans, luego en Nueva York y Chicago con Armstrong y Fats Waller. En la décaca de los 50 realizó giras por Europa. Grabó grandes discos con Armstrong’s Hot Five y con Charlie Parker.

12 a rose is a rose is a rose: Axioma poético de Gertrude Stein (1874-1916), la mecenas de los escritores norteamericanos de la «generación perdida» en París. Escribió Tres vidas y La autobiografía de Alice Toklas. Lo cita también Cortázar en Último Round (II, pág. 129) y a propósito de la belleza inexplicable de la música de Thelonius Monk (Vuelta, pág. 127). Da título a un capítulo de Autonautas (pág. 158).

13 Cita de T. S. Eliot, del libro The Waste Land, en la parte pnmera, «The burial of the Dead»: «April is the cruellest month, breeding / lilacs, out out of the dead land, mixing / memory and desire.»

14 Cita el famoso poema de Lewis Carroll, con palabras inventadas. Es precedente del «glíglico» de Cortázar, según Manuel Durán (Homenaje, pág. 393).

15 Recuerda muy claramente la experiencia central de Johnny, El perseguidor: «sentir que todo era como una jalea, que todo temblaba alrededor, que no había más que fijarse un poco, sentirse un poco, callarse un poco, para descubrir los agujeros. En la puerta, en la cama: agujeros. En la mano, en el diario, en el tiempo, en el aire: todo lleno de agujeros… todo esponja, todo como un colador colándose a sí mismo…» (pág. 173).

16 falencia: ‘engaño, error’.

17 He comentado en la Introducción la importancia de este final de capítulo.

19

1 estación Saint-Lazare: la terminal de los trenes que van al noroeste. Es la más céntrica; está muy cerca del Bd. Haussmann y la Ópera. Se menciona también en el relato Cartas de mamá.

2 nefario: ‘sumamente malvado, impío e indigno del trato humano’.

3 Debe de referirse al retrato de Francisco I de Francia (1494-1547), pintado por Tiziano, que se encuentra en el Louvre.

4 Sinigaglia es una ciudad italiana en el Adriático.

5 Ambrosio Paré: célebre médico francés del siglo xvi, precursor de la cirugía moderna al inspirarse en la observación y la experiencia. Entre sus libros destacan los Dix livres de chirurgie (1563).

6 batalla de Caseros: en este lugar de las cercanías de Buenos Aires se desarrolló el combate que marcó el fin de la tiranía de Rosas, en 1851.

20

1 polenta: ‘puches de harina de maíz’. Es el título de uno de los temas musicales de la película Novecento, de Bertolucci, como símbolo de comunidad en tomo a una comida italiana popular.

2 bombilla: ‘caña delgada para sorber el mate’.

3 Bob Hope: actor cómico norteamericano, nacido en 1904. Procedente del mundo de la radio y el teatro ha llegado a ser un gran entertainer. Su máxima popularidad la obtuvo con la serie de películas Camino a…, con Bing Crosby y Dorothy Lamour. También es autor de un libro de éxito: I never left home.

4 Declaró Cortázar a Luis Harss: «Creo que uno de los momentos de Rayuela donde eso está más logrado es la escena de separación de Oliveira y la Maga. Hay allí un largo diálogo en el que se habla continuamente de una serie de cosas que poco tienen que ver aparentemente con la situación central de ellos dos, y en donde incluso en un momento dado se echan a reír como locos y se revuelven por el suelo. Pienso que allí conseguí lo que me hubiera resultado imposible transmitir si hubiese buscado el lado exclusivamente patético de la situación. Habría sido una escena más de ruptura, de las muchas que hay en la literatura» (Los nuestros, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1966, pág. 285).

5 estar ngunfiado: ‘estar aburrido de algo, cansado’.

6 la Bastille: plaza muy bulliciosa, donde se cruzan el canal Saint Martin y varias calles importantes. Como es sabido, el asalto a la Bastilla inició simbólicamente la Revolución, el 14 de julio de 1789. El narrador de 62 camina, bajo la lluvia, desde la Bastille hasta la République (pág. 51).

7 rue Daval: es una corta callecita, que nace del Bd. Richard Lenoir, al lado de la Bastille.

8 Quai de Jemmapes: es el muelle este del canal Saint Martin, desde la zona cercana a la Place de la République hacia el Norte.

9 Place de la République: en ella finalizan, por el Este, los grandes bulevares. Se instala en ella un mercado de flores. Aparece varias veces en 62: «Estábamos en una terraza de café en la République, vaya a saber por qué en la République, un barrio que no nos interesaba» (pág. 142).

10 metro Mouton-Duvernet: está en la parte sur de París, en la línea que concluye en la Porte d’Orléans, dos estaciones después del Pare Montsouris. Es la boca de metro más cercana a la casa de Oliveira (rue Tombe-Issoire).

11 solferino: además de una ciudad italiana, es el nombre que se da, en química, al rojo de anilina o fucsina.

12 dar calce: ‘dar cancha, dar la oportunidad a alguien de que haga algo’.

13 La desconocida del Sena es el título de un cuento de Jules Supervielle (Montevideo, 1884 París, 1960), incluido en el libro L’enfant de la haute mer, escrito en 1930 y publicado por Gallimard al año siguiente. Así concluye: «Et ses poissons favoris n’hésiterent pas à l’escorter, je veux dire a mourir etouffés à mesure qu’elle…»

14 detrás de Notre-Dame, esa «impresionante sinfonía en piedra», como la definió Víctor Hugo, hay una zona ajardinada, el Sqx de I’lle de France, y el Pont St. Louis, que une la isla de la Cité con la lie St. Louis. Ha dedicado Cortázar un poema a «Notre-Dame la nuit» (Pameos y meopas, pág. 97).

16 espumante (italianismo): ‘vino espumoso’.

17 Averroes (1126-1198): filósofo árabe nacido en Córdoba, comentarista de Aristóteles.

18 Foire du Trône: tiene lugar en Vincennes, desde el Domingo de Ramos a mayo.

19 Émile Zola (1804-1902): narrador naturalista.

21

1 Lawrence Durrell. Luego (capítulos 36, 92, 97) se concreta la referencia al Cuarteto de Alejandría.

2 Simone de Beauvoir: compañera de Sartre, autora de obras como El segundo sexo (1949) y Memorias de una niña bien (1958).

3 Marguerite Duras: nacida en Cochinchina en 1914, ha formado parte del «nouveau roman», con obras como Le Square (1955) y Moderato Cantabile (1957) y los diálogos para el filme de Resnais Hiroshima mon amour.

4 Douassot: puede referirse al autor de las novelas Jean la parruque, La Gana y Sens inverse.

5 Nathalie Sarraute: nacida en Rusia en 1902, narradora del «nouveau roman», es autora de novelas como Tropismos y El planetarium, y del ensayo La era del recelo.

6 René Crevel: poeta francés surrealista, nacido en 1900. Su obra Êtes— vous fous? la publicó la Nouvelle Revue Française en 1929.

7 Antonin Artaud (1896-1948): poeta y renovador del teatro contemporáneo, con obras como Heliogábalo y El teatro y su doble.

8 Edgar Varèse: nacido en París en 1885 y muerto en Nueva York en 1965, pionero de la música experimental contemporánea. Obras: Américas, Arcana, Ecuatorial. Ionisations (1931) es una obra para 40 instrumentos de percusión: puede oírse la grabación de Pierre Boulez con la Orquesta Filarmónica de Nueva York.

9 Konrad Adenauer: fue Primer Ministro y uno de los creadores del «milagro alemán» de la posguerra.

10 Mijanou Bardot: es la hermana de la mítica Brigitte.

11 Michel Butor: nacido en 1926, narrador del «nouveau roman», autor de importantes ensayos de crítica literaria y de novelas como El empleo del tiempo y La modificación. Recuérdese que Juan, el protagonista de 62, lleva una novela de Butor cuando comienza la novela y entra en el Cluny. Compara un recurso de Cortázar con otro de Butor Evelyn Picon Garfield, en la recopilación de Pedro Lastra, pág. 152.

12 Mary E. Davis ha estudiado la relación entre Cortázar y Nabokov: «La estética del éxtasis» (en el Homenaje de Giacoman, páginas 481-490).

13 Zao-Wu-Ki: nacido en Pekín en 1920, pintor de la escuela de París, une la caligrafía oriental y la pintura informalista. Alude a él también Cortázar en Las armas secretas.

14 Louison Bobet: ha sido la gloria del ciclismo francés; ganador varias veces del Tour de France.

15 Justo Suárez: boxeador argentino, inspirador del relato Torito. Lo menciona también Cortázar en «El noble arte» (Vuelta, págs. 69-73).

16 Alude también a él en La vuelta al día…

17 Leguisamo: el más famoso jockey argentino.

18 Vuelve a aludir a sus discos en el capítulo 40. Y, entre sus favoritos, en Autonautas, pág. 269.

19 Leo Ferré: cantante y compositor, nacido en Montecarlo en 1916, autor de más de ochenta letras de canciones (Paris canaille, C’est le printemps, Mon piano, La Mélancolie). También ha puesto música a poemas de Rutebeuf, Villon, Verlaine, Baudelaire… Ha compuesto también un oratorio (sobre La chanson du mal aimé, de Apollinaire), dos conciertos, una ópera… Y ha publicado un volumen de poemas, Poète, vos papiers.

21 Guy Béart: autor de canciones y compositor francés, nacido en El Cairo en 1930. Fue ingeniero y profesor de matemáticas antes de debutar en cabarets. Autor de canciones interpretadas por Zizi Jeanmaire, Juliette Greco, Patachou, Chevalier. Entre ellas están Le matin, Il n’a plus après. También ha escrito música de películas y la comedia musical Patron.

21 bis Son dos versos del poeta argentino Raúl González Tuñón, que han sido musicados por el cuarteto Cedrón. (Agradezco la información a Julio Sáenz.)

22 Repite aquí las frases del capítulo 1.

23 Faubourg St. Denis: continúa, hacia el Norte, la rue St. Denis, a partir del cruce con los grandes bulevares. En esta calle está el teatro de los Bouffes du Nord, sede de la compañía de Peter Brook.

24 Cour de Rohan: se encuentra junto al bd. St. Germain, el Carrefour de l’Odeon y la me de Buci. Comprende una torre del siglo xv tres patios y un edificio del Renacimiento, donde vivió Diana de Poitiers. Al lado, en un granero, el Doctor Guillotin ensayó su «máquina filantrópica para decapitar».

25 Spinoza (1632-1677): holandés, de una familia de judíos emigrados de la Península Ibérica, autor de la Ethica ordine geometrico demonstrata.

26 Anuncia aquí el autor del texto incluido en el capítulo 34.

22

1 rue Madame: sale de la rue de Vaugirard hacia el Norte, en el mismo barrio que hemos visto varias veces, cerca del bd. St. Germain y Saint Sulpice. Es una zona tranquila, junto a los jardines del Luxemburgo.

2 Poe y su obra son mencionados también en los capítulos 41 y 44. Cortázar tradujo a Poe y esta traducción, según Ana María Hernández, parece haber desempeñado un papel decisivo en la evolución de su poética: «El contacto prolongado de Cortázar con Poe bien puede haber constituido un elemento influyente en la formación de la visión del amor que predomina en la mayor parte de la obra de Cortázar, y especialmente en Rayuela» (en la recopilación de Pedro Lastra, página 92).

3 Paul Verlaine (1844-1896). Obras: Poemas saturnianos (1866), Fiestas galantes (1869), La buena canción (1870), Romances sin palabras (1874), Sabiduría (1881).

4 Gérard de Nerval (1808-1855): poeta romántico francés, autor de Quimeras y Aurelia.

5 Declaró Cortázar a Evelyn Picon: «una de las cinco cosas que me gustaría salvar sería uno de los poemas de Keats… cualquiera de los que yo amo, cualquiera de las grandes odas: la ‘Oda a una urna griega’, ‘Ode to a Nightingale’ o la ‘Oda al otoño’, cualquiera de esos grandes, los grandes momentos de la madurez de Keats» (pág. 41). entre 1948 y 1952, Cortázar escribió su libro inédito Imagen de John Keats. Según Ana María Hernández, su teoría del camaleonismo poético deriva de la «Carta del camaleón* de Keats (en Pedro Lastra, pág. 79). Lo comenta Cortázar en su «Casilla del camaleón», texto final de Vuelta.

6 John Donne (1571-1631): alusión a su célebre verso «Los hombres no son una isla», que inspiró, entre otros, el título de una obra de Thomas Merton. Vuelve a ser citado en el capítulo 52.

23

1 papalina: ‘cofia de mujer, generalmente de tela ligera y con adornos’.

2 Recuérdese lo que dice Max Estrella en Luces de bohemia, de Valle-Inclán: «Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas… La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas.»

3 Leo Délibes (1836-1891): compositor francés. Hoy se recuerdan de él solamente Silvia y Coppelia. La relación con Berthe Trépat es más lógica teniendo en cuenta que desarrolló una gran labor en el Conservatorio de París.

4 Camille Saint-Saëns (1835-1921): pianista, organista y compositor francés. Entre sus obras destacan la ópera Sansón y Dalila, tres sinfonías, varios conciertos para piano, violín y violoncello, la Danza macabra, El carnaval de los animales. En su tiempo, fue admirado por Liszt y Berlioz. Para su relación con Berthe Trépat, téngase en cuenta que fundó la Sociedad Nacional de Música, para defender la nueva música francesa.

5 Alusión al conocido episodio del Robinson Crusoe.

6 Lezama Lima ha elogiado muchísimo esta «impresionante metáfora», como ejemplo de la «raíz profunda, porteña, americana, y la universalidad de Cortázar» (en Homenaje, pág. 25).

7 Anton von Webern (1883-1945): compositor de la escuela vienesa. Obras: Passacaglia, Bagatelas, cuartetos. Según Pierre Boulez, representa, hoy, «la tradición de la música de vanguardia».

8 pickle, en inglés: ‘escabeche, encurtido’.

9 Liszt (1811-1886) y Rachmaninov (1873-1943) representan simbólicamente el gran virtuosismo pianístico en la época romántica y en una convencional tradición de pos-romanticismo. Obras del primero: Estudios trascendentales, Transcripciones, Paráfrasis. Del segundo, cuatro conciertos para piano y orquesta.

10 Dice Cortázar, en el cuento Las ménades: «después el Don Juan generoso y redondo, con tonaditas silbables… A la Beba le gustaba mas Strauss porque era fuerte, verdaderamente un Don Juan alemán, con esos cornos y esos trombones que le ponían carne de gallina —cosa que me resultó sorprendentemente literal—» (en Los relatos: 1, págs. 76-77).

11 La polonesa es una danza polaca que data del siglo xvi. Chopin escribió una serie: debe de referirse a la Gran Polonesa heroica número 6, en la bemol mayor.

12 El claro de luna es la sonata para piano número 14, en do sostenido menor, opus 27, «quasi una fantasía», de Beethoven.

13 La danza del fuego es uno de los fragmentos más populares de El amor brujo, de Manuel de Falla (1876-1946). En su versión para piano, la hizo famosa, entre otros, Arturo Rubinstein.

14 Edouard Risler (1873-1929), pianista francés. En el momento de Rayuela, hacía más de treinta años que había muerto. Fue profesor del Conservatorio de París desde 1923. Se hizo famoso por presentar en concierto grandes ciclos: las «Sonatas» de Beethoven, por primera vez en París y en Madrid, el Clave bien temperado de Bach, la obra íntegra para piano de Chopin… Granados le dedicó su «Coloquio en la reja» —fragmento de Goyescas— y el Homenaje a Albéniz. Nótese cómo estas referencias sitúan perfectamente la formación de Berthe Trépat, una reliquia musical y humana.

15 En el Libro de Manuel, dice la narradora: «me acuerdo que hacía calor, que me habían sorprendido con una novela de Céline disfrazada de botánica de Hévillier et Monthéry, castigada…» (pág. 110). En Último Round evoca a «Ferdinand con su gorra ladeada, el Gauloise en la comisura de los labios, Céline para quien lo erótico es irrisión, ironía o venganza, el revanchard por excelencia» (II, pág. 67). Louis-Ferdinand Céline (1894-1961) es el autor de una gran novela, Viaje al fin de la noche (1932). Se le vuelve a mencionar en los capítulos 32, 46 y 54.

16 Pierre Boulez: compositor y director francés, nacido en 1925. Como compositor su obra más famosa es Le marteau sans maître (1954). Como director, su etapa al frente de la Filarmónica de Nueva York (desde 1971) y sus actuaciones en Bayreuth: dirigió, por ejemplo, El anillo de los Nibelungos en su centenario, en 1976, con puesta en escena de Patrice Chereau. También ha dirigido un centro de investigación de música contemporánea, en París: el IRCAM, dependiente del Beaubourg. En español puede verse el libro de Martine Cadieu, Pierre Boulez, Madrid, Espasa-Calpe, 1977.

17 Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900). Sobre su influencia entre nosotros debe verse el magnífico estudio de Gonzalo Sobejano, Nietzsche en España, Madrid, Gredos, 1967.

11 Ubu-Roi (Ubú rey) es el protagonista y el título de la obra de Alfred Jarry (1873-1907). Esta obra abre uno de los caminos del teatro con temporáneo en 1896.

19 Erik Satie (1866-1925): compositor francés, autor de «Gnossiens, Gymnopédies…». Su estilo une el ingenuismo pos-romántico y la búsqueda de vanguardia. Orson Welles utilizó su música para la película Una historia inmortal.

20 Jacques Thibaud (1880-1953): violinista francés, discípulo de Ysaye. En 1905 formó, con Cortot y Casals, un trío inolvidable. En 1943 creó, con Marguerite Long —citada en este mismo capítulo— un famoso concurso de interpretación. Fue profesor en París y en la Accademia Chigiana de Siena. Granados escribió para él la Danza española y la Sonata para violín y piano.

21 Francis Poulenc (1899-1963): pertenece al grupo francés de los Seis, con Milhaud, Honneger, Auric, Tailleferre y Dury. Entre sus obras están la ópera Diálogo de carmelitas (sobre el texto de Bernanos), Les mamelles de Tirésias (texto de Apollinaire) y el monodrama La voz humana (texto de Jean Cocteau).

22 vinchuca: ‘insecto alado, especie de chinche’.

23 me rajo, ‘me largo’.

24 Las calles Lobineau y Tournon están en la misma zona que hemos visto. La rue Lobineau se continúa en la de los Quatre Vents, que va a dar en el Carrefour de l’Odéon. La rue Tournon une el Palacio del Luxemburgo con el bd. St. Germain: a la izquierda queda St. Sulpice; a la derecha, el Odéon. Se continúa en la rue de Seine, citada al comienzo.

25 El Palacio del Luxemburgo fue construido por orden de María de Médicis, viuda de Enrique IV, en 1612-1624, a imitación del Palazzo Pitti de Florencia. Hoy es la sede del Senado, con una importante biblioteca. En los jardines que lo rodean hay monumentos a varios escritores: Stendhal, Flaubert, George Sand, Leconte de l’Isle, Murger («La Boheme»), Verlaine. Lo menciona también Cortázar en Las armas secretas. La flor que da título al relato Una flor amarilla se descubre, también, cruzando el Luxemburgo. El personaje de 62, condenado a los hoteles, recuerda con nostalgia su apartamento de París, «el Luxemburgo al pie de las ventanas» (pág. 58). Vuelve a ser mencionado en el capítulo 76.

26 Albert Thibaudet (1874-1936): crítico e histonador de la literatura francesa. Poseía una documentación «omnisciente», según Paul Valéry. Ha sido, según Boisdeffre, «el más grande crítico francés desde Sainte Beuve». Obras principales: Fisiología de la crítica (1922) e Historia de la literatura francesa desde 1789 hasta nuestros días (1936). Para un escritor novel, una carta suya sería, sin duda, un magnífico aval.

27 Posible alusión a una obra clásica de la historia de las religiones: La rama dorada (1890), del inglés James George Frazer (1854-1941). En La Vuelta…, Cortázar cita una frase de esta obra (pág. 64).

28 Fulcanelli es el seudónimo de un famoso escritor ocultista, muy popular por su obra El misterio de las catedrales. Ocultó toda posible seña de identidad, incluidas las fechas de su vida. Quiso que jamás se supiera nada de él. Su libro citado se publicó en 1926, hay traducción castellana en Plaza-Janés.

29 La plaza que le hace cruzar debe ser la Pl. Edmond Rostand, en el cruce del Luxemburgo con el Bd. St. Michel. Ahí nace la rue Soufflot, que se dirige hacia el Panteón.

30 El tema del doble es frecuentísimo en la obra narrativa de Cortázar y ha sido comentado por muchísimos críticos.

31 Germaine Tailleferre: nació en 1892 y falleció, muy anciana, en 1983. Amiga de Milhaud, formó parte del grupo de los Seis, ya citado. Obras: Pastoral, ballet El vendedor de pájaros y Cantata de Narciso (sobre texto de Valéry).

32 Marguerite Long (1874-1966): pianista y profesora francesa. Creó un método interpretativo que da importancia decisiva a la digitación, a las gamas, a la posición de los dedos, para conseguir un sonido «a la francesa». Consideraba que el intérprete debe «despertar la música dormida en la partitura», becquerianamente. A este método alude Ramón Chao en su novela El lago de Como. Se consagró a difundir la obra de Ravel (que le dedicó el Concierto en sol), Debussy —que fue su amigo— y Fauré, a pesar de que éste se opuso a su carrera profesoral. También le dedicaron obras Satie, Poulenc, Milhaud y Ernesto Halffter (Rapsodia portuguesa).

33 rue Saint-Jacques: avanzando por la rue Soufflot, en la primera esquina la corta la rue Saint-Jacques, que llega hasta el Sena. Toma el nombre de los peregrinos que acudían a Santiago de Compostela.

34 rue de l’Estrapade: rodea el Panteón, al lado de la rue Clotilde y se continúa en la rue Thouin.

35 Joseph Conrad (1857-1924), novelista inglés. Obras: El duelo, Nostromo, Lord Jim y El corazón de las tinieblas —fuente de la película Apocalypse Now.

36 rue Clotilde: bordea la parte posterior del Panteón y concluye en la rue Estrapade.

37 Ninon de Lenclos (1620-1705): célebre cortesana francesa que tuvo relaciones, entre otros muchos, con la Rochefoucauld, Sevigné y —según Voltaire— el cardenal Richelieu. Se han publicado sus Memorias y su Correspondencia auténtica.

38 Neuilly está al Oeste. La estación de metro de ese nombre es el punto de partida de la línea 1, que atraviesa París y lleva hasta Vincennes.

39 rue Thouin: continúa la rue Estrapade, después del cruce con la rue Clotilde, y bordea el Lycée Henri IV, para morir en la rue du Cardinal Le— moine, al lado de la Place de la Contrescarpe.

40 rue Tournefort: nace de la rue Thouin, hacia el Sur, y concluye en la Pl. L. Herr.

41 rue du Sommerard: está en pleno Barrio Latino, en la esquina del Museo de Cluny. Es perpendicular a la rue St. Jacques, muy cerca de la Sorbona y el College de France.

42 Todos los críticos han elogiado este capítulo —y el planto por Rocamadour. Incluso los que no estiman demasiado Rayuela, lo consideran muestra clara de las posibilidades de Cortázar como narrador humorístico. Su autor se burla un poco de esta estimación, por considerar que va unida en algunos casos a la incomprensión del resto de la novela, menos unívoca.

24

1 Versión literaria de un efecto típico de la pintura clásica: por ejemplo, en Georges La Tour y también en los tenebristas italianos.

2 El prisionero de Zenda es una famosa novela de aventuras de Anthony Hope, en la que un aventurero tiene que suplantar a un príncipe balcánico. La más famosa versión cinematográfica es la de Richard Thorpe (1952), protagonizada por Stewart Granger y James Mason, parodiada por Peter Sellers en la versión titulada El estrafalario prisionero de Zenda.

25

1 León Chestov (1866-1938): filósofo existencialista de origen ruso. Al castellano se ha traducido su obra Kierkegaard y la filosofía existencial.

2 Blas Pascal (1623-1662), autor de Provinciales (1657) y Pensamientos (1669).

3 barrilete: ‘cometa’.

26

1 Inicia aquí Cortázar toda una serie de referencias a pintores de la escuela de París de comienzos del siglo xx. Varios de ellos estuvieron relacionados personal y estilísticamente. Atlan, nacido en 1913, pinta corrientes de lava petrificada.

2 Maurice Estève: nacido en 1904, pintor abstracto que expone regularmente en el Salón de Mayo, autor de la serie de «Oficios».

3 Alfred Manessier: nacido en 1911, fue alumno de Bissière —citado en seguida. Muy religioso, quiso partir de su propia experiencia espiritual para «revitalizar» la realidad externa. Pintó escenas de la Pasión.

4 Wifredo Lam: nacido en 1902, pintor surrealista.

5 Jean Piaubert: nacido en 1900, quiso «materializar una atmósfera» alrededor de figuras gráficas.

6 Jean Deyrolle: nacido en 1911, primero fue cubista y después abstracto geométrico.

7 Roger Bissière: nacido en 1888, parte de la naturaleza para llegar a la abstracción.

8 Jacques Villon: nacido en 1875, pintor cubista. Es hermano de Duchamp Villon y de Marcel Duchamp.

9 Kami Sugai: nacido en 1919. El narrador describe perfectamen te su estilo mas característico: arte gráfico, signos con mucho rojo y negro.

10 Tinguely, artista suizo. En sus «máquinas de pintar», intenta, por medio de un motor, introducir en el «cuadro» movimientos y sonidos.

11 Alfred Métraux: antropólogo y ensayista contemporáneo. Autor de Los incas, publicado por Ediciones du Seuil, en 1961. Realizó famosas expediciones etnográficas, sobre todo en América del Sur, desde que fue a la isla de Pascua en 1935 hasta que murió, en 1963. Ha dejado un enorme material etnográfico, que se ha venido publicando bajo el título común Itinéraires.

12 Malte Laurids Brigge: personaje del relato de Rilke, «el de Duino», aludido antes.

13 Ofir: la tierra mítica a donde iba la flota de Salomon a buscar oro y plata. La expresión «oro de Ofir» vino a ser sinónima de ‘oro muy puro’ . Pensaron que estaba en África, en Arabia, en la India, en la Atlántida… y hasta en Iberia, de lo que se hace eco Verdaguer en el canto II de La Atlántida.

27

1 Saint-Cloud: zona al Oeste de París, a unos doce kilómetros, en la orilla izquierda. Además de la ciudad y el castillo existe allí un parque y un hipódromo. Fue residencia oficial preferida del cónsul Bonaparte.

2 rue Dauphine: desemboca en el Sena, en el Pont Neuf, desde St. André des Arts. Está muy cerca del cruce de St. Germain y St. Michel. En su novela Nadja, la describe André Breton como «uno de los lugares más recoletos que conozco».

28

1 Mario del Monaco: tenor italiano, nacido en Florencia en 1915. Uno de los tenores más famosos del mundo en los años 40 y 50. Especialista en Verdi, en papeles heroicos. También ha rodado alguna película y escrito críticas musicales.

2 sonso: ‘zonzo, bobo, simple’.

3 Brahms (1833-1897): escribió tres sonatas para piano y violín, dos para piano y violoncello y otras dos para piano y clarinete, además de otras obras de cámara con piano.

4 Cita de Hamlet, acto V, escena II: «O, I Die, Horatio; / the potent poison quite o’er-crows my spirit / … So tell him, with the ocurrents, more and less, / which have solicited. The rest is silence.»

5 Pintores flamencos primitivos: Gérard David: muerto en 1523, introduce la influencia renacentista en la pintura flamenca. Anteriores son el Maestro de Flemalle: anónimo, contemporáneo de Juan Van Eyck, que pinta hacia 1425, y Van der Weyden (Roger de la Pastoure, hacia 1400-1464). En su viaje por la autopista, «cada vez soñamos menos Rembrandt y cada vez más Van Eyck o Roger van der Weyden» (Autonautas, pág. 256).

6 guita: ‘pasta, dinero’.

7 tallar (familiar): ‘intervenir con predominio en una conversación o debate y, por extensión, en cualquier asunto’.

8 macana: ‘desatino, embuste o error de palabra o de hecho’.

9 Rembrandt (1606-1669): parte del tenebrismo y se complace en pintar penumbras misteriosas.

10 Chopin: se refiere a la «Marcha fúnebre», la Sonata en si bemol menor número 2, opus 35. Existen grabaciones de Kempf, Askenazy, Argerich, Rubinstein, Barenboim…

11 Wagner (1813-1883) esbozó la Muerte de Sigfrido en Dresde, en 1851. Quiso expresar en ella —dijo— lo que luego desarrollará en el Tristón: «la muerte por angustia de amor».

13 Madame Blavatsky: Elena Petrovna Hahn-Hahn Blavatsky, creó en 1875 en Nueva York la primera sociedad teosófica, que luego extendió a Inglaterra y la India. Fue muy popular y combatida. Influyó mucho en los escritores de comienzos de siglo —por ejemplo, en Valle-Inclán y Roso de Luna. Murió en 1891.

14 Alas, poor Yorick: ‘¡Ay, pobre Yorick!’ Es la exclamación de Hamlet al decirle al sepulturero que la calavera es la de su antiguo amigo (acto V, escena 1).

15 César Borgia (1474-1506): célebre príncipe, guerrero y político Italia no, hijo de Alejandro VI. Sus cortesanos le dieron la divisa «Aut Cesar aut nihil», luego frase hecha (recuérdese, por ejemplo, la novela de este titulo de Baroja). Maquiavelo le considero «el hombre más grande de su tiempo». Varias veces escapó a la muerte: entre otras, según Guicciardini, al intento de envenenarles a su padre y a él.

16 Fritz Kreisler: violinista y compositor austríaco, nacido en Viena en 1875, se nacionalizó americano y murió en Nueva York en 1962. Niño prodigio, vivió en Viena hasta 1932, en que huyó del fascismo: primero a Francia y en 1932 a Estados Unidos. Se retiró de los conciertos en 1947. Escribió obras de gran virtuosismo (El tamborín chino, Capricho vienes), operetas (Sissi), transcripciones para violín y pastiches de Vivaldi, Couperin, etc., que engañaron a los críticos durante cierto tiempo.

17 Declaró Cortázar a González Bermejo: «Digamos que, directamente, no hay una presencia plástica en mis libros pero sí, en cambio, creo que hay esa especie de lección de economía que da la gran pintura. Que le puede dar un cuadro de Tintoretto o una escultura de Henry Moore» (pág. 112).

18 Declaró Cortázar a Evelyn Picon: «Acabo de recibir un estudio muy muy inteligente de una chica cubana que se está ocupando de mis cuentos con una perspectiva junguiana, el psicoanálisis de Jung, es decir, el principio de los arquetipos, del inconsciente colectivo, de la memoria arquetípica. Cuando ella toma un cuento mío, incluso también Rayuela, y lo analiza con una perspectiva junguiana, yo he estado escribiendo una serie de cosas que son una novela o que son un cuento pero que tienen una segunda explicación por debajo que no tiene nada que ver con lo que yo pensaba, con lo que yo sentía, con lo que traté de nacer o hice» (pág. 18). Para Juan Carlos Curutchet, «el entramado de Rayuela, como después —y en mayor grado aún— el de 62. Modelo para armar, reposa en buena medida sobre el empleo de aquello que C. G. Jung llamó ‘coincidencias significativas’ y que, como se ha visto en un capítulo anterior, estaban ya presentes en un libro como Los premios (pág. 95).

19 Georges La Tour (muerto en 1652) es el más famoso pintor tenebrísta francés. Lo he mencionado antes (nota 1 al capítulo 24) a propósito de otro efecto «pictórico» del relato.

20 «Le temps se lève, il faut tenter de vivre» (Paul Valéry: Le cimetier marin).

21 Puede referirse, entre otros, al célebre texto de Macbeth que proporcionó título a la novela de William Faulkner: «Life’s but a walking shadow; a poor player, / that struts and frets his hour upon the stage, / and then is heara no more: it is a tale / told by an idiot, full of sound and fury, / signifying nothing» (acto V, escena V). Sobre las distintas formas de interpretar este monólogo montó un recital el actor inglés Ian McKellan.

22 Wittgenstein vuelve a ser mencionado, dos veces, en el capítulo 99, y en La vuelta al día… Dice Antonio Pagés Larraya: «creo advertir en Cortázar una evidente influencia del pensamiento lingüístico de Ludwig Wittgenstein, y lo cierto es que Axolotl ilustra tensamente esa imposibilidad de trascendencia a través de la palabra que el pensador vienés lleva hasta la consecuencia dramática de no admitir la posibilidad de comunicación verbal profunda» (en Homenaje, pág. 477).

23 Ludwie Klages: filósofo vitalista alemán de comienzos de siglo, perteneció al Círculo de Stefan George.

24 Los Van Eyck, Juan (c. 1390-1444) y Huberto (m. 1426) son los creadores de la pintura flamenca.

25 André Malraux: novelista: Los conquistadores (1928), El camino real (1930), La condición humana (1933), El tiempo del desprecio (1935), La esperanza (1937). Crítico de arte: Las voces del silencio (1951), El museo imaginario (1952).

26 monsieur Valdemar: personaje de Poe, del cuento La verdad sobre el caso del Sr. Valdemar—traducido por Cortázar— al que mantienen artificialmente con vida mediante la hipnosis.

26 bis Blondin: seudónimo de Jean Francois Gravelet (1824-1897), que en 1859 cruzó las cataratas del Niágara, a una altura de 48 m, sobre un alambre de 330 m de largo. (Agradezco la información a Julio Sáenz.)

27 chijetazo: ‘chorro de un líquido que sale violentamente’.

28 Cita de Luis Cernuda (poema VI de «Primeras poesías» en La realidad y el deseo), que Horacio vuelve a recordar en el capítulo 41, pág. 394 de esta edición. (Agradezco la información a Julio Sáenz.)

29 Según Lezama Lima, «no hay nada en la novela que se pueda comparar a eso. El hijo de la Maga muere, y la conversación y la fiesta continúan durante la noche, hasta que por fin la madre percibe la muerte de su hijo. Cortázar, sin dramatismo, sin exageración, lo ha resuelto en una forma realmente difícil y de calidad» (Cinco miradas, pág. 16).

29

1 Sparkenbroke es una hermosa novela romántica del inglés Charles Morgan, que fue bastante leída en la España de la posguerra. Concede valor central a la tumba de Ilaria del Carreto, de Jacopo della Quercia, en Lucca: una ciudad italiana, situada cerca de Pisa y Viareggio.

2 café Bonaparte: puede referirse a un café que se llame así o esté situado en esa calle. La me Bonaparte, famosa por sus librerías de viejo, une el río Sena con la Pl. St. Germain (en la que están cafés tan famosos como Flore, Lipp y Aux Deux Magots).

3 Al construir la presa de Asuán, en Egipto, la UNESCO organizó un movimiento internacional para salvar los monumentos artísticos.

31

1 nekías: ‘viajes al infierno’.

2 Jacques Clément (1567-1589): dominico francés que asesinó a Enrique III. Se han querido ver alusiones a él en el libro del Padre Mariana De rege et regis institutione (1599). Su cuerpo fue descuartizado y quemado en la iglesia de Saint Cloud.

3 Cholokov: es el autor de El don apacible, que obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1965.

4 merza: ‘hortera, grasa, ordinario’.

3 nefelibata es palabra inventada por Rabelais: un pueblo imaginano que camina por las nubes. Se usó mucho en la época modernista.

6 Reitera la referencia a lo que estaba leyendo la Maga: así se comprenderá el capítulo 34.

7 Vicki Baum: es autora de novelas tan populares, hace algunos años, como Grand H ôtel, Vidas sin misterio, Entreacto.

8 Roger Martin du Gard (1881-1958): autor de la suma novelesca Los Thibault (1922-1940).

9 Tristan L’Hermite (1601-1655): poeta francés, autor de Plantas de acanto, Los amores, La lira y Versos heroicos.

10 Alusión al tomo dedicado al agua y los sueños por el gran filósofo y crítico francés Gaston Bachelard.

11 Kurt Schwitters (1887-1948): pintor y escritor cercano al dadaísmo, en el grupo de Hannover, crea el estilo «Merz», a base de despojos. A fines de 1982 se ha celebrado en Madrid, en la Fundación Juan March, una gran exposición suya, la primera en España.

12 John Dos Passos: novelista norteamericano, autor de Rocinante vuelve al camino, Tres soldados, Manhattan Transfer y la trilogía USA.

32

1 En El perseguidor, pasean el crítico y el músico de jazz junto a los bouquinistes: «un recuerdo cualquiera o un silbido de algún estudiante nos trae a la boca un tema de Vivaldi y los dos nos ponemos a cantarlo con mucho sentimiento y entusiasmo, y Johnny dice que si tuviera su saxo se pasaría la noche tocando Vivaldi, cosa que yo encuentro exagerada» (pág. 190). En la autopista, «una lata de conservas se convierte en almuerzo o cena mientras se escucha a Vivaldi o se escriben estas carillas» (Autonautas, pág. 17).

2 El acorazado Potemkin (1925), de Serge Eisenstein (1898-1948): para muchos, la mejor película de la historia del cine, por su uso del montaje: «Concebí toda la película como una eran sinécdoque, para expresar, a través de una historia concreta, el sentido general de la revolución de 1905.» Secuencias más famosas: los gusanos en la carne y las escaleras de Odessa —que Villegas López compara a Los fusilamientos de la Moncloa, de Goya. Estuvo prohibida en España en la época franquista. Recuerdo una sesión en la Filmoteca Nacional de Madrid, en un ciclo de cine ruso: mientras se proyectaba una película del Ballet Bolchoi, los jóvenes desfilaban a gritos, en la sala oscura, reclamando el Potemkin.

33

1 guachada: ‘canallada o traición de gran calibre’. Guacho es el ‘bastardo o hijo de puta’. Se decía antes, frecuentemente: «Fulano es un guacho de mierda.» Ahora se ha dejado de usar, lo mismo que ha ocurrido con otros elementos del lenguaje de Cortázar. (Agradezco la información a Emilia de Zuleta.)

2 Recuerdo de la visión de Moisés: «se le apareció el ángel de Yavé en llama de fuego en medio de una zarza. Veía Moisés que la zarza ardía y no se consumía» (Éxodo, 3, 2).

34

1 En letra cursiva, Oliveira repite lo que ha leído un poco antes, en la novela de Galdós. (Véase la Introducción.)

2 ecolalia: ‘perturbación del lenguaje que consiste en repetir el enfermo involuntariamente una palabra o frase que acaba de pronunciar él mismo, u otra persona, en su presencia’.

3 Pósito: ‘instituto de carácter municipal y de muy antiguo origen, destinado a mantener acopio de granos, principalmente de trigo, y prestarlos en condiciones módicas a los labradores y vecinos durante los meses de menos abundancia’.

4 Louvre: como es sabido, antes de museo fue residencia real desde el siglo xiv. Francisco I, en el xvi, inició un gran programa de renovación, seguido por sus sucesores. Según Nathaniel Hawthorne, «nunca supe lo que era un palacio hasta que vi el Louvre». Posee una de las mejores colecciones de arte egipcio del mundo. Esta sección fue creada en 1826 y su primer director fue Champollion, que descifró la piedra de Rosetta. Esta sección está instalada en la planta baja, en el extremo sudoeste de la Cour Carré. Entre sus tesoros destacan el busto en arenisca de Akenatón y las joyas de Ramsés II.

5 Luis González Bravo (1811-1871): político español de la época isabelina que alcanzó los más altos puestos en el gobierno de la nación. Fue amigo de Bécquer, Valera y Castelar. Galdós lo retrata muy desfavorablemente en Bodas reales. En El ruedo ibérico dice Valle-Inclán: «El Majo del Guirigay presumía tener en la mano los hilos de la conjura militar, o, cuando menos, tales seguridades daba en Palacio.»

6 Juan Bravo Murillo (1803-1873): político español de la misma época. Fue moderado, de derechas y una de las pocas personalidades políticas no militares de nuestro siglo xix. González Bravo le consideraba su numen político, por querer imponerse a los militares. También lo menciona Valle-Inclán en El ruedo ibérico.

7 rue de la Huchette: enfilando el Boul’Mich desde el Sena, es la primera calle a la izquierda. Es hoy una zona peatonal, muy animada, con restaurantes baratos y librerías. De ella sale le rue du Chat-qui-pêche, la más estrecha de París. Muy cerca está la librería Shakespeare and Co., que fue propiedad de Sylvia Beach, donde se reunieron Joyce, Pound, Miller..

8 Gare de Lyon: en la orilla derecha del Sena, al Este, frente a la Gare d’Austerlitz.

9 rue du Chemin Vert: al Norte de la Place de la Bastille, en el barrio de Belleville Ménilmontant. Ya no es la zona que vio así Rousseau en 1776: «Después de cenar seguí los bulevares hasta la rue du Chemin Vert, por la que subí hasta Ménilmontant; desde aquí, atravesando los senderos que cruzan los viñedos y las praderas, seguí mi camino hasta Charonne por la agradable campiña que separa estos dos pueblos.»

35

1 Nicolas De Stäel (1914-1955): autor de composiciones abstractas. Vuelve a ser mencionado en los capítulos 91 y 96.

2 rue Monge: desde el Bd. St. Germain, traza un arco hacia el Sur, al Este del Panteón, hasta la Av. des Gobelins. En las obras de construcción de esta calle se descubrieron las ruinas romanas de las Arenes de Lutece.

3 fosfeno: ‘sensación visual producida por la excitación mecánica de la retina o por una presión sobre el globo ocular’.

36

1 Asmodeo: demonio del gue hablan el Libro de Tobías y el Talmud. En su leyenda pudo inspirarse Vélez de Guevara para su Diablo cojuelo. Lo menciona Galdós en su Casandra. Es también el seudónimo que adoptó, para su crónicas en La Época, el periodista Ramón de Navarrete y Landa: a él se refieren muchas veces los Episodios Nacionales y El ruedo ibérico.

2 rue Danton: une la Place Saint Michel con el Odeón.

3 Final del poema de Verlaine «Le ciel est par-dessus le toit», del libro Sagesse: «Le ciel est, par-dessus le toit, / si bleu, si calme. / Un arbre, pardessus le toit / berce sa palme. / La cloche dans le ciel qu’on voit. / doucement tinte. / Un oiseau sur l’arbre qu’on voit / chante sa plainte. / Mon Dieu, mon Dieu, la vie est la, / simple et tranquille. / Cette paisible rumeur-là / vient de la vielle. / Qu’as-tu fait, o toi que voilà, / pleurant sans cesse, / dis, qu’as-tu fait, toi que voilá, / de ta jeunesse?» Lo recita la melancólica Leslie Carón en la película Tres amores, de Vincente Minnelli.

4 de yapa (voz quechua): ‘por añadidura’.

5 rue du Jour: está muy cerca de les Halles, al lado de la Bolsa y de St. Eustache.

6 rue Pontoise: cruza perpendicularmente el bd. St. Germain, en su extremo Este, y va a dar al Quai de la Tournelle, en el Sena, frente a la isla de St Louis.

7 punta del Vert-Galant: la plaza que esta en el extremo de la isla de la Cité, al pie de la estatua de Enrique IV y el Pont Neuf.

8 St. Germain l’Auxerrois: está situado enfrente del ala Este del Louvre. La iglesia actual combina elementos arquitectónicos que proceden del siglo xii al xvii. Están enterrados en ella muchos artistas: Chardin, Boucher, le Vau…

9 rue Gît-le-Coeur: está situada junto a la Pl. St. André des Arts, en pleno Barrio Latino, al lado del Hotel Vieux Paris, donde se alojaba Alien Ginsburg. Va a dar al Quai des Grands Augustins.

10 rue de Nevers: nace en el Quai de Conti al lado del Pont Neuf. Es paralela a la me Dauphine. Abierta en el siglo xiii, bajo un arco, va a dar en un fragmento de la Enceinte de Philippe Auguste.

11 Pierre Curie (1859-1906): físico francés, descubridor —con su esposa— del radio. Le atropelló un camión en la rue Dauphine la mañana del 19 de abril de 1906. María, su esposa, nació en Varsovia en 1867. Obtuvieron los dos el Premio Nobel en 1904.

12 Kubla Kahn: una de las obras más famosas del poeta romántico inglés Samuel Taylor Coleridge (1772-1834).

13 isla Saint-Louis: está situada al Este de la isla de la Cité, a la que se une por el Pont Saint Louis. Fue urbanizada en su mayor parte en el siglo xvii. Hoy es una zona residencial, tranquila, lujosa. En ella está la iglesia de St. Louis y el museo Adam Mickiewicz. En Peter Ibbetson, Georges du Maurier la describe «con sus viejas mansiones entre cour y jardín, detrás de lóbregos portales de piedra y altos muros, donde magistrados y abogados viven en digna reclusión, los nobles de apariencia, y donde en otro tiempo vivieron los grandes nobles de la espada, cruzados, quizá, y también caballeros templarios».

14 vincha: ‘apretador, cintillo o banda que se ciñe a la cabeza o se sujeta al pelo’.

15 rue de l’Hirondelle: es una calle pequeñísima, con galería cubierta, que nace de la Pl. St Michel y va a dar en la me Gît-le-Coeur.

16 in vino veritas: ‘en el vino está la verdad’. Célebre adagio latino. Con este título escribió Kierkegaard un opúsculo.

17 Johann Gottlieb Fichte (1762-1814): filósofo alemán prerromántico, autor de El destino del hombre.

18 Heráclito de Éfeso (540-476): filósofo griego del devenir.

19 tuércele el cuello al cisne: verso de González Martínez que supone un rechazo del modernismo, con su imaginería aristocratizante. (Así lo estudió de modo magistral Pedro Salinas en un ensayo incluido en Literatura española del siglo XX.) Margery A. Satir ha demostrado minuciosamente que la aparición de ese poema, en este momento del relato, no es casual, pues sus imágenes trasgresoras y su «intento de destrucción redentora es semejante a la búsqueda doble de Oliveira, en la que la muerte y la ruptura se buscan como medio de devolver la plena vitalidad» (Isla Final, págs. 234-235). También recuerda el poema Cortázar en el Libro de Manuel, en una broma a propósito de las óperas de Wagner: «No hay derecho —dijo Lonstein—. Torcerle el cuello al cisne cuando todavía tenemos Pato Donald para rato, ustedes se confunden de ave, che» (pág. 65).

20 rue Galande: está en pleno Barrio Latino. Continúa hacia el Este la rue St. Severin, después de la rue St. Jacques, y lleva a St. Julien le Pauvre. Es la antigua vía romana de Lyon y conserva restos medievales. En la Edad Media, al lado de esta calle se daban los cursos públicos que, según se cree, frecuentó Dante.

21 Puteaux: esta isla está al Oeste, donde termina la Av. Charles de Gaulle, bajo el Pont de Neuilly.

22 Grenelle: el Quai y el Pont de Grenelle están en la orilla izquierda de Sena, a la altura del puente de Bir-Hakeim, al Oeste de la Torre Eiffel y el Palais Chaillot.

23 La mort du loup (1843) forma parte de los poemas filosóficos Les destinées, de Alfred de Vigny (1797-1863). Dentro del pesimismo general de la obra, éste es especialmente famoso por sus posibles interpretaciones. Su mensaje básico: «Comment on doit quitter la vie et tous ses maux / c’est vous qui le savez, sublimes aminaux.» Como el lobo acorralado por los cazadores, el hombre debe refugiarse en un estoicismo orgulloso y morir con valor, en silencio: «Gemir, pleurer, prier est egalement lâche. / Fais energiquement ta longue et lourde tâche / dans la voie oti le sort a voulu t’appeler. / Puis, après, comme moi, souffre et meurs sans parler.»

24 Martín Fierro (1872 y 1878): el poema nacional argentino, obra de José Hernández (1834-1886).

25 Delius: debe de referirse a Nicolás Delius (1813-1888), filólogo y crítico alemán, autor de una gran edición de las obras de Shakespeare, con comentarios.

26 Le temps des cérises es una canción popular francesa, de J. B. Clément y Rénard. Hoy existe, por ejemplo, la gradación de Ivés Montand. Tiempo de cerezas fue adoptado también como título para una de sus novelas por Monserrat Roig.

27 bosta: ‘excremento del ganado vacuno o caballar’.

28 repasador: ‘paño de cocina’.

DEL LADO DE ACÁ

37

1 Les mamelles de Tirésias (1917) es un drama en la línea del absurdo y Jarry, que se opone al teatro clásico, por ejemplo, de Paul Claudel.

1 Traveler: ‘viajero’.

2 Barnum aparece aquí como sinónimo del mundo del circo. Phyleas Taylor Bamum (1810-1891) fue un charlatán norteamericano que consiguió fama mundial: primero, con su «Barnum’s Museum», en el que exponía al enano General Tom Thumb (Pulgarcito: en realidad, un niño de cinco años), un monstruo antediluviano, una sirena que había fabricado él mismo… Luego le añadió atracciones circenses y le dio el nombre «Barnum’s Greatest Show on Earth» —convertido en habitual para grandes circos: recuérdese la película de Cecil B. de Mille, El mayor espectáculo del mundo. También escribió su autobiografía, en la que afirma que la publicidad es «el secreto del éxito y el compendio y sustancia de todo negocio».

3 alidada: ‘regla fija o móvil que lleva perpendicularmente y en cada extremo una pínula o un anteojo. Acompaña a ciertos instrumentos de topografía y sirve para dirigir visuales’.

4 heimatlos: ‘el que se mueve continuamente’.

5 Cortázar le ha dedicado el artículo «Gardel» (en La vuelta, paginas 89-93). Vuelve a ser mencionado en los capítulos 40, 41, 46 y 111.

6 pardejón: despectivo de pardo (‘mulato’), en Argentina: ‘pardo pretencioso y altanero’.

7 cuasimodo: ya ha aludido antes (capítulo 18) a Nuestra Señora de París.

8 Marimón: famoso corredor de coches argentino. No llegó a alcanzar la fama mundial de Fangio.

9 Marilyn Monroe (1926-1962). Principales películas: Niágara, Los caballeros las prefieren rubias, Cómo casarse con un millonario, Río sin retorno, bus stop, El príncipe y la corista, Con faldas y a lo loco.

38

1 bondi: ‘tranvía’.

2 Pascualito Pérez: uno de los grandes campeones del boxeo argentino. Lo menciona también en La vuelta.

3 el chueco, ‘estevado, patituerto’, era mote cariñoso para Juan Manuel Fangio, varias veces campeón mundial de automovilismo.

4 achuras: ‘intestino o menudo del animal vacuno, lanar o cabrio, o todo otro pedazo de carne considerada como desperdicio’.

39

1 morocho: ‘de color que tira a negro, moreno’.

40

1 Leopoldo Torre Nilsson: gran director de cine argentino, nacido en 1924. Principales películas: El muro, El crimen de Oribe, Graciela, La casa del ángel, La caída. Fin de fiesta, Piel de verano, Boquitas pintadas… Algunas se basan en novelas de Beatriz Guido, su esposa, y Manuel Puig.

2 Adolfo Bioy Casares: nacido en 1914, narrador argentino de la corriente fantástica. Puede verse La invención de Morel. El gran serafín, editadas por Trinidad Barrera en esta misma colección. En colaboración con Borges y con varios seudónimos ha publicado Seis problemas para Isidro Parody, Dos fantasías memorables, Un modelo para la muerte.

3 David Viñas: narrador y ensayista argentino, nacido en 1929. Relatos: Cosas concretas, Cuerpo a cuerpo. Ensayo: La expresión americana.

4 el padre Leonardo Castellani (1895-1979): jesuita argentino, que usó el ensayo, la narración y la poesía para difundir sus ideas católicas y anticomunistas. Creó un personaje, el Padre Metri, émulo argentino del Padre Brown. También es autor de una muy difundida antología: Las cien mejores poesías argentinas.

5 André Pieyre de Mandiargues: nacido en 1909, autor de relatos surrealistas, románticos y eróticos, además de poeta y cuentista. Jesús Munárriz ha traducido La marca y otras narraciones. Uno de sus cuentos fue llevado al cine por Borowczyk en sus Cuentos inmorales. En su relato La noche de Saint-Tropez, alude Cortázar a «las fiestas Fellini o Pieyre de Mandiargues» (Último Round, II, pág. 195).

6 Ivonne Guitry: creo que se trata de Ivonne Printemps, una de las mujeres del autor teatral Sacha Guitry.

7 catoblepas: se aplica en dos sentidos: refiriéndose a un animal de la zoología fantástica y al ñu, antílope de las estepas africanas.

8 «barrio… plateado por la luna, / rumores de milonga / es toda mi fortuna»: fragmento del famoso tango Melodía de arrabal, letra de Battistella y Le Pera, música de Gardel.

9 Se refiere al Diccionario ideológico de la lengua española, de don Julio Casares (1877 1964), que fue Secretario de la Real Academia Española y autor de Crítica profana y Crítica efímera.

41

1 Como indico en la Introducción, éste es el primer capítulo que redactó Cortázar.

2 Charles Dickens (1812-1870). Obras: Cuentos de Navidad, Oliver Twist, David Copperfield, Los papeles póstumos del club Pickwick. A esta última puede referirse la alusión de Cortázar.

3 Eugenio Cambaceres (1843-1888): narrador naturalista, autor de Sin rumbo, Potpourri. Música Sentimental, En la sangre.

4 matambre: ‘capa de carne y grasa que se saca de entre el cuero y el costillar de los animales vacunos’

5 Gainza/Mitre/Paz: Emilia de Zuleta completa así mi información: «Gainza Paz, dueño del diario La Prensa (fundador, Paz); Mitre, fundador de La Nación. Es decir, que con esa fórmula aúna a los dos grandes diarios en una referencia despectiva (e injusta, me parece) a sus suplementos dominicales a los cuales atribuye una versión oficial y conformista de la Argentina (Argentina invisible, distinción de Eduardo Mallea).»

6 Uno de los grandes clubes de fútbol argentinos.

7 baguala: ‘canción folklórica del norte argentino’.

8 Boedo: calle y barrio de Buenos Aires, que da nombre a un movimiento literario, del que formó parte, por ejemplo, Roberto Arlt junto a otros escritores populistas. Declaró Cortázar a Evelyn Picon: «Conoces la diferencia entre Florida y Boedo, ¿no? También había descubierto a los de Boedo. Y me había impresionado eso que yo calificaba de fuerza, hace un momento» (pág. 12).

9 chicotazo: ‘golpe con el látigo (chicote) o su sonido .

10 Me aclara Leda Schiavo que la quinta del ñato designa humorísticamente al cementerio.

11 amargacho: ‘el mate preparado sin azúcar’.

12 acridido: ‘insecto ortóptero saltador con antenas cortas y sólo tres artejos en los tarsos, como los saltamontes’.

13 jitanjáfora: nombre inventado por Alfonso Reyes en 1929. Designa cierto tipo de juegos literarios, que utilizan los valores tónicos y la capacidad sugestiva del lenguaje. No es muy lejano a lo que hace vanas veces Cortázar en esta novela —ejemplo claro: el capítulo 68.

14 La cabaña del tío Tom es la célebre novela antiesclavista de Harriet Beecher Stowe. Se refiere Cortázar a los martirios que sufren, en ella, los esclavos.

15 Ésa es la definición que da Pascal del hombre.

15 bis Snorri Sturlusson (1179), poeta y guerrero islandés, autor de La saga de los reyes de Noruega y de fragmentos de la Edda que él mismo recopiló.

16 gliptodonte: mamífero prehistórico. Se han encontrado restos en toda América del Sur, especialmente en la Pampa y en Patagonia.

17 El sherpa Tensing acompañó a Hillary en la primera ascensión al Everest.

18 N. R. F.: Nouvelle Revue Francaise, símbolo de la literatura francesa más refinada: por ejemplo, Proust y la Bibliotheque de la Pléiade.

19 chau: ‘adiós, abur’

20 quilombo: ‘mancebía, lupanar, casa de mujeres públicas’. Usa esta palabra, por ejemplo, Valle-Inclán en su Tirano Bananas. Armar quilombos equivaldría, en España, a ‘armarfollón’.

21 escorchar: ‘molestar, fastidiar5.

22 fastigio es, en general, ‘lo más alto de una cosa que remata en punta, como una pirámide’. Figurado: ‘cumbre, grado sumo’.

23 abate Brémond (1865-1933): autor de una monumental Historia literaria del sentimiento religioso en Francia. Influyó mucho también —a eso se refiere el novelista— en sus estudios sobre la palabra poética y la «poesía pura», con sus obras La poesie pure(1925) y Prière et poesie (1927). En España, comentaron sus teorías, por ejemplo, Guillermo de Torre y los poetas-profesores del 27

24 Bemardino Rivadavia (1780-1845), político argentino: fue elegido Presidente de la República en 1826, en uno de los más notables periodos de la historia de su país.

25 farra: ‘juerga, jarana, parranda’.

26 Famosas actrices argentinas. La primera era hermana de la recitadora Berta Singerman, que alcanzó también mucha popularidad en España.

27 pollera: ‘falda externa del vestido femenino’.

28 escrachar: ‘escachar, escacharrar, romper un cacharro’.

29 Franz von Suppé (1819-1895) compuso una treintena de operetas, de las que solo se recuerdan, hoy, las oberturas de Caballería ligera y Poeta y aldeano.

42

1 Guiseppe Ungaretti (1888-1970): poeta italiano. Obras: El puerto sepultado, Sentimiento del tiempo, El dolor, La tierra prometida, El diario del viejo, Vida de un hombre.

2 Libro de los Muertos: obra anónima, que encerraba los conocimientos de los egipcios sobre la vida de ultratumba. Tradicionalmente se asociaba su composición al dios Toth, mencionado un poco más abajo. Existen varias traducciones al castellano, como las de Juan Bergua (eds. Ibéricas), José M. Moreno García (Producciones Editoriales), A. G. Larraya (Plaza-Janés, 1982) o Federico Lara Peinado (Tecnos, 1993).

3 Dinu Lipatti (1917-1950): pianista rumano. Niño prodigio; discípulo de Cortot, Charles Munch y Paul Dukas. Profesor de virtuosismo en el Conservatorio de Ginebra, también compuso algunas obras. Sus escasas grabaciones —consideradas, hoy, joyas— son del periodo 1946-1950, cuando ya estaba gravemente enfermo. Su temprana muerte, unida a su calidad extraordinaria, le han convertido en un mito. Algunos críticos le consideran el más grande pianista de toda la historia.

4 Otros conjuntos deportivos, muy populares en Argentina.

43

1 Escribe Luis Harss: «Igualmente, en Rayuela, compuso cierta escena de circo porque le daba una oportunidad ‘para incluir algunos elementos de humor, de pura invención: por ejemplo, el gato calculista, con el que me reí mucho’. También Oliveira se ríe mucho con el gato calculista, pero la suya es una risa convulsiva, patibularia, desenfrenada: la risa del condenado» (pág. 294).

2 Al visitar Luis Harss la casa del novelista, descubre algo semejante: «En Rayuela, donde el tiempo se despliega como un biombo, hay una carpa de circo con un agujero en lo alto por donde los protagonistas vislumbran a Sirio. Aquí también, en las noches claras, se pueden ver las estrellas a través de la claraboya» (pág. 261).

3 Es lo que contará luego, en el capítulo 75.

4 cogotudo (figurado y familiar): ‘persona muy altiva y orgullosa’.

44

1 Samuel Beckett: nacido en 1906, irlandés que escribe en francés, uno de los creadores del teatro del absurdo con obras como Esperando a Godot (1951) y Final de partida (1957). En el capítulo 97 se menciona su novela Molloy. No comparto la opinión de José Blanco Amor, que considera que «todo Esperando a Godot es un antecedente sólido de Rayuela» (en Homenaje, pág. 253).

2 Otra alusión a Poe.

3 refusilo: ‘relámpago’.

4 Wagner terminó Lohengrin en Dresde, pero no pudo asistir al estreno en Weimar (1850), dirigido por Liszt, por haber tenido que exiliarse en Zurich, a causa de sus ideas liberales y republicanas.

45

1 Con la muerte en los talones (1959) es el título español de la película de Alfred Hitchcock North by northwest, una de las obras maestras del suspense y el humor. Intérpretes: Cary Grant, Eva Marie Saint y James Mason. Secuencias famosas: el héroe perseguido por un avión, en una gran llanura del Middle West, y la lucha final, sobre las estatuas gigantes e Lincoln y Roosevelt, en el monte Rushmore.

2 Piranesi (1720-1778): sus grabados, con arquitecturas fantásticas, conectan muy bien con la sensibilidad contemporánea; por eso, han sido utilizados muchas veces en «relecturas», collages, decorados teatrales…

46

1 Luis Astrana Marín (1889-1960), erudito y traductor español. Además de una monumental biografía de Cervantes, es el autor de la primera traducción completa al español de las obras de Shakespeare. La frase con que comienza el capítulo la dice Cleopatra, iniciando la escena V del acto 1 de Antonio y Cleopatra (pág. 1395 de la traducción de Astrana Marín a que se refiere la novela: Madrid, Aguilar, 1943).

2 poroto: ‘especie de alubia y guiso que se hace con este vegetal’.

3 Actium o Accio: célebre batalla naval, que tuvo lugar frente a ese promontorio (en la Acarnania, Grecia Antigua) entre Marco Antonio y Octavio, el 2 de septiembre del año 31 a.C., alcanzando este último la victoria. Con la derrota de Antonio, Octavio quedó dueño del mundo y se hizo acreedor al nombre de Augusto que le dieron los romanos. Así concluyó la historia iniciada con el asesinato que presenta Shakespeare en Julio César.

4 coima: ‘soborno’.

5 Para afear la conducta de Antonio, dice César: «Antonio, deja tus lascivas francachelas. Cuando en otra época fuiste echado de Módena, donde mataste a los cónsules Hirtius y Pansa, el hambre te siguió tras los talones, y combatiste contra ella, aunque educado en el regalo, con una paciencia que habría cansado a los salvajes. Bebiste la orina de los caballos y del cenagal amarillento, que habría hecho reventar a las bestias. Tu paladar no desdeñó entonces la mora más agria de la zarza más espinosa. Sí, como el ciervo, cuando la nieve extiende su manto sobre los pastos ramoneaste las cortezas de los árboles; se refiere que sobre los Alpes comiste de una carne extraña, que hizo morir a varios hombres de sólo mirarla. Y todo esto (es un ultraje para tu honor que me sea preciso relatarlo ahora) lo soportaste tan a la manera de un soldado, que tu rostro no sufrió alteración ninguna» (ed. cit., pág. 1388).

6 En realidad Cleopatra salió en varias películas: las más famosas, después de la Theda Bara (1916), las de Cecil B. de Mille (1934, con Claudette Colbert), Gabriel Pascal (1945, con Vivien Leigh) y J. L. Mankiewicz (1963). La señora de la novela se refiere, sin duda, a esta última, famosa por la pareja protagonista (Elizabeth Taylor y Richard Burton) y por haber sido, quizás, la película más cara de la historia del cine.

7 mufa: ‘bronca’.

8 Hermes Trismegistos es un personaje legendario que simboliza la ciencia antigua. Se le suele identificar con Teuth, dios lunar egipcio. Se le atribuían muchos descubrimientos: la aritmética, el álgebra, la geometría, la astronomía, el dibujo, los dados, el alfabeto, la escritura. Fundó la ciudad de Hermópolis y fue adorado por los saitas. Por su sabiduría, se le dio el título: tris = tres veces; megistos = el más grande.

Se le han atribuido más de treinta mil libros. Es el «patrón» simbólico de la literatura hermética. A propósito de Troteras y danzaderas, de Pérez de Ayala, he estudiado yo un libro hermético: El oráculo o sea el libro de los destinos…

9 «¡Oh soberana señora de la verdadera melancolía! Vierte sobre mí la humedad pestilente de la noche, a fin de que la vida, que aletea contra mi voluntad, no se obstine más en adherirse a mí» (acto IV, escena IX, ed. cit., pág. 1418).

47

1 Talita está grabando en una cinta magnetofónica. De vez en cuando, oye parte de lo que ha grabado —y nosotros lo volvemos a leer. Es un ejemplo más del juego constante: hacer y rehacer, creación y crítica.

2 rengo: ‘cojo por lesión de las caderas’.

3 Palabra clave, en esta novela.

48

1 cucheta: ‘camarote de marinero’, ‘cama’ (del francés «couchette»).

2 pituca: ‘chica muy elegante y sofisticada’. Por extensión se dice «auto pituco», «casa pituca», etc.

3 Alida Valli: actriz de cine, inolvidable trágica, por ejemplo, en Senso (1953), de Luchino Visconti, burlada por el seductor Farley Granger.

4 al cuete: ‘inútilmente’.

5 un cana: ‘un poli’.

6 hacer la boleta: ‘poner una multa’; figurado, ‘fastidiar’.

7 chancho: ‘cerdo, puerco’.

8 chijete: ‘chorrillo de líquido’.

9 Metáfora que podemos traducir: ‘el lío se hace metafísico, existenciaT.

49

1 Debe de referirse a Bernardo de Yrigoyen (1822-1906): político argentino, que llegó a ministro y presidente del Gobierno, además de publicar varios libros: Discursos parlamentarios, La Patagonia…

2 mana: ‘fluido vital’.

3 Okinawa: célebre batalla de la Segunda Guerra Mundial: el 1 de abril de 1945, los aliados desembarcaron en Okinawa, del grupo de las islas Riu Kiu, en Japón.

50

1 porlan: quizás se refiere al cemento Portland.

2 alado: ‘paquete, cajetilla’.

3 Mónica Vitti: actriz de cine italiana, nacida en 1933. En los años 60 se hizo famosa como «musa» de Antonioni, en películas como La aventura, La noche. El eclipse y El desierto rojo. Desde Modesty Blaise (1966) derivó hacia la comedia.

4 Recuerda lo que dice Cortázar en un poema: «O el loco que cobija su paloma en la mano, acariciándola hora a hora; hasta mezclar los dedos y las plumas en un sola miga de ternura» (Pameos y meopas, pág. 16).

51

1 Birome: Cortázar menciona también esta pluma en el Libro de Manuel: «dicen los teólogos que hacia 1950 temblaron cuando el dios mayor Parker y adlátere Waterman fueron sustituidos por los diosecillos, Birome, Bic y Fieltro» (pág. 85). Se refiere al nombre del inventor argentino del bolígrafo.

2 Picana: ‘pica, pincho; aguijada de los boyeros’.

3 Edwidge Feuillère: actriz francesa, nacida en 1907. En el cine, hizo Mister Flow, con Louis Jouvet, y El águila de dos cabezas, de Cocteau, con Jean Marais. En teatro, formó parte de la Comedie Francaise y obtuvo grandes éxitos en La dama de las camelias, de Dumas, La parisienne, de Becque, y La loca de Chaillot, de Giraudoux.

4 mostrar la hilacha: ‘revelar las faltas ocultas de la propia personalidad’.

52

1 Lana Turner: famosa belleza del cine americano. Entre sus películas destacan Los tres mosqueteros, El cartero siempre llama dos veces, Peyton Place. Se la llamó «la chica más dulce» durante la Segunda Guerra Mundial.

2 new deal: para referirse al nuevo acuerdo, usa irónicamente Cortázar el término acuñado para la política de Roosevelt.

3 Los héroes de las tragedias de Pierre Comeille (1606-1684) se debaten entre el deber, las pasiones a que les arrastra la fidelidad a su modo de ser y la búsqueda de «la gloire».

4 metejón: ‘enamoramiento ciego y súbito’.

5 mango: ‘peso, moneda’.

53

1 canchero: ‘ducho, experto en determinada actividad’.

2 hacer capote: ‘en algunos juegos de naipes, hacer, uno de los jugadores, todas las bazas en una mano’.

3 merza: ‘persona ordinaria’.

4 yale: marca de cerraduras y llaves para ellas.

54

1 Leonora Carrington: nacida en 1917, es una pintora surrealista y escritora mexicana de origen inglés. Ha ilustrado libros; por ejemplo, Del amor, de Max Aub (México, ed. Finisterre, 1972).

2 Campos Flegreos: según la mitología griega, el lugar donde los gigantes atacaron a los dioses y fueron vencidos, en Macedonia.

3 Eleusis: templo cercano a Atenas, famoso por sus misterios, referentes al paso a la vida futura, la resurrección e inmortalidad.

4 Alusión irónica a Florencia Nightingale (1820-1910): bienhechora inglesa, que se consagró a la mejora de los hospitales y actuó heroicamente en la guerra franco-rusa de 1854. Longfellow le dedicó su poema «Santa Filomena».

5 Alusión al mito de Orfeo, que baja al infierno a rescatar a su mujer Eurídice. En la literatura, además de los himnos atribuidos alpropio Orfeo, aparece en obras de Esquilo (Las Básaras), Virgilio (Geórgica IV), Ovidio (Metamorfosis X y XI), Boecio, Dante, Boccaccio, Villon, Poliziano, Novalis, Hóderlin, Rilke, Shelley, Werfel, Oskar Kokoschka (dramaturgo, además de pintor), Anouilh, Tennesee Williams… En España, obras de Calderón (El divino Orfeo), Lope (El marido mas firme) y Solís (Eurídice y Orfeo), además de poemas de Que— vedo, Jáuregui… En la ópera, las obras más notables son las de Monteverdi y Gluck —y su parodia por Offenbach. En el cine, las películas de Jean Cocteau y Marcel Camus (Orfeo negro), basada en la obra de Vinicius de Moraes.

6 gólem: leyenda judía de un hombre artificial formado de barro, relacionada con la historia de Adán. La palabra significa ‘cosa inacabada, informe’. Aparece ya en la era talmúdica. Modernamente, la recogen Gnmm, von Arnim, Hoffmann. Esta leyenda se adaptó también a la figura del judío de Praga Low, del siglo xvi. Da título a la ramosa novela de Meyrink El gólem se na convertido, también, en símbolo del judaismo, del doble o sosias y del hombre artificial, tan frecuente en la literatura y el cine fantásticos o de terror.

7 Ygdrassil: para los normandos, el árbol del mundo, con tres raíces que bebían en la fuente de la sabiduría, el pozo del destino y las profundidades de la tierra. Dio origen a una película folletinesca norteamericana, El árbol de la vida.

55

1 falena: ‘mariposa de cuerpo delgado y alas anchas y débiles’.

56

1 Comenta Cortázar en Último Round: «Muy lejos, en los años cincuenta y ocho o cincuenta y nueve, una bola de este billar fue alcanzada por la que ahora despide desde un libro el taco de Duchamp; en Buenos Aires, un tal Oliveira llenó de cordeles una habitación para que no se pudiera circular en ella» (II, pág. 175). En la casa de campo de Cortázar, Evelyn Picon vio una caja de madera blanca, «tapada por una red de hilos reminiscentes del cuarto de Oliveira en el manicomio de Rayuela» (pág. 8)•

2 rulemán: ‘cojinete a bolas’.

3 acamalar: ‘ahorrar, no malgastar el dinero’.

4 Cancha Rayada es un llano contiguo a la ciudad chilena de Talca. Durante la guerra de la Independencia, la llegada de los españoles, el 19 de marzo de 1818, produjo un gran pánico en los patriotas, que sufrieron una nueva derrota el día 28, siendo herido el caudillo O’Higgins. Por todo ello estuvo a punto de fracasar la causa de la emancipación, reanimada con la victoria de Maipú.

5 viaraza: ‘flujo de vientre; figurado, acción inconsiderada y repentina’.

6 achurar: ‘herir o matar a tajos a una persona o animal’.

7 Cita Cortázar una serie de cantantes de ópera que fueron muy famosas en su momento, aunque hoy hayan sido bastante olvidadas. Emmy Destynn (1878-1930): soprano checa, cantó en las dos primeras décadas del siglo en el Covent Garden y el Metropolitan. Intervino en el estreno mundial de La fanciulla del West, de Puccini (Nueva York, 1910) y en el de Madame Butterfly en Londres. Se retiró en 1927.

Melba (1861-1931): soprano australiana que llegó a ser la más famosa de su tiempo. Actuó sobre todo en Londres; es legendaria su interpretación de La Bohème, con Caruso (1899). Organizó las primeras giras de ópera en Australia. Poseía un instrumento vocal privilegiado. Helen Mitchell era su verdadero nombre.

Marjorie Lawrence (1907-1979), otra soprano australiana, compartió los grandes papeles wagnerianos con Kirsten Flagstadt en el Metropolitan, entre 1935 y 1941. En este año sufrió un ataque de poliomelitis pero consiguió volver a la escena. Su autobiografía, Interrupted Melody, fue llevada al cine.

Claudia Muzio (1889-1936): soprano italiana de familia muy ligada al mundo de la ópera, triunfó en los principales teatros del mundo. Por su musicalidad y su calidad de intérprete, la llamaron «la Musa del canto».

Lucrecia Bori (1887-1960): soprano española, nacida en Valencia, que se estableció en Estados Unidos y triunfó clamorosamente en el Metropolitan, donde todavía se conservan, hoy, recuerdos suyos.

8 Famosas actrices del cine mudo, cine y teatro. Greta Garbo, sueca, gran mito del cine, nació en 1905. Principales películas: El demonio y la carne (1926), Ana Christie (1930), Cristina de Suecia (1933), Ana Karenina (1935), Margarita Gautier (1936).

Eleonora Duse (1858-1924): fue la gran rival de Sarah Bernhardt, una de las intérpretes legendarias del teatro mundial. Alcanzó la cumbre de su carrera al interpretar a D’Annunzio e Ibsen.

Sarah Bernhardt (1844-1923): francesa, una de las grandes figuras del teatro universal, célebre por su voz, su silueta romántica y su manera temperamental de actuar. Dirigió su propio teatro en París. Creaciones inolvidables: La dama de las camelias, de Dumas, L’Aiglon, de Rostand, melodramas de Sardou y papeles masculinos: Hamlet, Lorenzaccio de Musset.

9 Dos famosas bailarinas clásicas. Tamara Karsavina, nacida en San Petersburgo en 1885, fue la más fiel colaboradora de Diaghilev.

Para ella creó Fokine El pájaro de fuego, de Strawinsky, hizo Picasso la escenografía de El sombrero de tres picos… Fue también primera figura en El espectro de la rosa, Dafnis y Cloe, Petroucbka. Desde 1917 residió en París y contribuyó, así, a enlazar el ballet ruso con el contemporáneo. Publicó un libro de memorias: Souvenirs de Tamara Karsavina. Ballets Russes.

Irina Boronova: nacida en Bucarest en 1919, fue figura de los ballets rusos de Montecarlo. Debutó en París en 1932 y fue primera estrella clasica hasta que se retiró, en 1946.

10 Un juego más con el simbolismo de la rayuela. Me recuerda la frase que, según transmite Ramón Gómez de la Serna, dijo Alejandro Sawa (Max Estrella, en Luces de bohemia) a Valle-Inclán: «Ramón, si no hubiese fuerza de gravedad, nos tiraríamos a las estrellas.»

11 Otra alusión a Los cantos de Maldoror (1869), de Lautréamont.

12 Evelyn Picon ha comentado «el reloj alcaucil de este cronopio» («Lo maravilloso en la realidad cotidiana», en el volumen compilado por Pedro Lastra, pág. 161).

58

1 camote: ‘enamoramiento intenso y que debilita la voluntad’.

2 Sobre el músico hispanoamericano puede verse el libro de León Benarós: Eduardo Falú, Madrid, ed. Júcar, col. Los Juglares, 1975.

59

1 Claude Lévi-Strauss: sociólogo etnógrafo y filósofo, nacido en Bruselas en 1908. Con sus trabajos etnológicos ha influido profundamente en todo el pensamiento contemporáneo. Obras: Les structures elementaires de la párenté Anthropologie structurale. La pensée sauvage, Le Cru et le cuit. Tristes tropiques es de 1955.

60

1 Robert Musil (1880-1942): austriaco, uno de los grandes renovadores de la novela contemporánea con su obra en varios volúmenes El hombre sin cualidades (editada en castellano por Seix Barral).

2 Raymond Roussel (1877-1933): uno de los principales precursores del surrealismo. Obras: Impréssions d’Afrique (1910). Locus solus (1914).

3 José Lezama Lima (1910-1976): poeta, novelista y ensayista cubano; autor de La expresión americana (1957) y Paradiso (1966) edición de Eloísa Lezama Lima en esta colección). Varias veces he mencionado juicios de Lezama sobre Rayuela. Cortázar también escribió sobre él: «Para llegar a Lezama Lima», en La vuelta, págs. 134-156.

4 Luis Buñuel (1900-1983).

5 Henri Michaux (1899-1984): poeta y pintor. Una parte de su obra la compuso bajo la influencia de alucinógenos. Hay traducción española de Jorge Luis Borges de Un bárbaro en Asia (ed. Tusquets).

6 Dino Buzzati: escritor italiano, nacido en 1906, famoso sobre todo por su novela El desierto de los tártaros (1940).

7 Pevsner (1866-1962): uno de los creadores del constructivismo ruso.

8 Gilgamesh: la primera de las grandes epopeyas, en tomo al rey sumerio de ese nombre, compuesta hacia el 2750 a.C. La descubrió en 1872 George Smith. Véase la edición de Federico Lara Peinado, Madrid, Tecnos, 2003.

9 Arcimboldo (1527-1593): pintor italiano al servicio de los Habsburgos. Se especializó en «Caprichos» alegóricos, amontonando flores, frutas, peces, etc., que componen figuras simbólicas. Hoy se le considera un antecedente del surrealismo.

10 René Clair: director de cine francés, el primero que fue elegido miembro de la Academia. Películas: Entreacto (1924), Un sombrero de paja de Italia (1927), El millón (1931), Me casé con una bruja (1942), El silencio es oro (1947), Puerta de las lilas (1957).

11 Piero di Cosimo: pintor del Quattrocento italiano, cercano a las mitologías de Botticelli.

12 Wallace Stevens: poeta norteamericano contemporáneo. En castellano puede verse su Poesía esencial, traducida por Hernán Galilea (Rialp).

13 Izak Dinesen: la baronesa Karen Blixen de Rungsteldund, nacida en Dinamarca en 1885, inició su carrera literaria en 1935. Este llegó a ser su definitivo seudónimo literario, al volver a Europa, después de una vida aventurera en África. Sus relatos han fascinado, entre otros, a Orson Welles y Mario Vargas Llosa. Obras: Carnaval y Anécdotas del destino. Alcanzó amplia popularidad por la película Memorias de África.

61

1 ersatz: ‘sustitución, reemplazo’.

62

* L’Express, París, sin fecha.

Hace dos meses un neurobiólogo sueco, Holger Hyden, de la Universidad de Göteborg, presentó a los especialistas más destacados del mundo, reunidos en San Francisco, sus teorías sobre la naturaleza química de los procesos mentales. Para Hyden el hecho de pensar, de recordar, de sentir o de adoptar una decisión se manifiesta por la aparición en el cerebro y en los nervios que vinculan a éste con los otros órganos, de ciertas moléculas particulares que las células nerviosas elaboran en función de la excitación exterior. […] El equipo sueco logró la delicada separación de las dos clases de células en tejidos todavía vivientes de conejos, las pesó (en millonésimos de millonésimo de gramo) y determinó por análisis de qué manera esas células utilizan su combustible en diversos casos.

Una de las funciones esenciales de las neuronas es la de transmitir los impulsos nerviosos. Esa transmisión se opera por medio de reacciones electroquímicas casi instantáneas. No es fácil sorprender a una célula nerviosa en funcionamiento, pero parece que los suecos lo han conseguido mediante el acertado empleo de diversos métodos.

Se ha comprobado que el estímulo se traduce por un incremento, en las neuronas, de ciertas proteínas cuya molécula varía según la naturaleza del mensaje. Al mismo tiempo la cantidad de proteínas de las células satélites disminuye, como si sacrificaran sus reservas en beneficio de la neurona. La información contenida en la molécula de proteína se convierte, según Hyden, en el impulso que la neurona envía a sus vecinos.

Las funciones superiores del cerebro —la memoria y la facultad de razonar— se explican, para Hyden, por la forma particular de las moléculas de proteína que corresponde a cada clase de excitación. Cada neurona del cerebro contiene millones de moléculas de ácidos ribonucleicos diferentes, que se distinguen por la disposición de sus elementos constituyentes simples. Cada molécula particular de ácido ribonucleico (RNA) corresponde a una proteína bien definida, a la manera como una llave se adapta exactamente a una cerradura. Los ácidos nucleicos dictan a la neurona la forma de la molécula de proteína que va a formar. Esas moléculas son, según los investigadores suecos, la traducción química de los pensamientos.

La memoria correspondería, pues, a la ordenación de las moléculas de ácidos nucleicos en el cerebro, que desempeñan el papel de las tarjetas perforadas en las computadoras modernas. Por ejemplo, el impulso que corresponde a la nota mi captada por el oído, se desliza rápidamente de una neurona a otra hasta alcanzar a todas aquellas que contienen las moléculas de ácido RNA correspondiente a esta excitación particular. Las células fabrican de inmediato moléculas de la proteína correspondiente regida por este ácido, y realizamos la audición de dicha nota.

La riqueza, la variedad del pensamiento se explican por el hecho de que un cerebro medio contiene unos diez mil millones de neuronas, cada una de las cuales encierra varios millones de moléculas de distintos ácidos nucleicos; el número de combinaciones posibles es astronómico. Esta teoría tiene, por otra parte, la ventaja de explicar por qué en el cerebro no se han podido descubrir zonas netamente definidas y particulares de cada una de las funciones cerebrales superiores; como cada neurona dispone de varios ácidos nucleicos, puede participar en procesos mentales diferentes, y evocar pensamientos y recuerdos diversos.

* Nota de Wong (con lápiz): «Metáfora elegida deliberadamente para insinuar la dirección a que apunta».

1 Edipo: la figura central del ciclo legendario tebano. Le da forma definitiva Sófocles. Luego, tratan el tema Seneca, el Roman de Thèbes, Corneille, Voltaire, Hölderlin, Martínez de la Rosa, Hoffmannsthal, Cocteau, Gide y Eliot, además de Sigmund Freud y Stravinski.

2 Rastignac es el joven pobre y ambicioso que es tentado por Vautrin, en Le père Goriot, de Balzac. Al final de la novela, contemplando París desde el cementerio del Père Lachaise, desafía a la sociedad: «A nous deux, maintenant.»

3 Fedra: escribieron sobre este tema Eurípides, Séneca, Racine, Zola, D’Annunzio, Unamuno, Gide…

4 Ha popularizado esta noción entre nosotros Lobsang Rampa: El tercer ojo, Barcelona, Destino, 10.a ed., 1976.

5 Este capítulo da origen a la novela 62.

63

1 Norman McLaren: realizador de dibujos animados, con interesantes experiencias de imagen y sonido. Ha trabajado en la Oficina del Film Canadiense.

64

1 Tejer y destejer. Véase la Introducción: «La tela de Penélope.»

2 Bonnard: en el Libro de Manuel, «la marca de la patada merecía la firma de Bonnard, toda en oros viejos, rojos perversos y azules de papagayos» (pág. 282). En 62 se trata de otro desnudo femenino: «había tirado lentamente de la sábana hasta ver asomar el pelo de Celia, su perfil pegado a la almohada, los ojos cerrados, el cuello y los hombros, desde ahí algo como una diosa niña saliendo lentamente del agua mientras la sábana seguía bajando y el misterio se volvía sombra azul y rosa bajo las manchas de sol de la claraboya, un cuerpo Bonnard naciendo trazo a trazo bajo mi mano…» (pág. 222).

65

1 stout ale (inglés): ‘cerveza fuerte’.

2 Famosos vinos franceses.

3 Alberto Santos Dumont: aeronauta y aviador brasileño. Construyó varios globos y aviones con los que realizó arriesgados viajes, decisivos para la historia de la aviación.

4 Gurdiaeff: filósofo ruso, célebre escritor ocultista. Sus doctrinas esotéricas atrajeron, en Francia y Estados Unidos, a no pocos intelectuales de extrema derecha.

66

1 La novela de Flaubert significa, entre otras cosas, un inventario de la necedad humana, como el Dictionnaire des idées reçues.

2 stupa de Sanchi: la puerta septentrional del recinto arquitectónico de Sanchi, campo de ruinas en la India Central.

68

1 Este capítulo es el ejemplo más llamativo, en la novela, del «glíglico» o lenguaje musical.

2 ¡Evohé!: grito de las bacantes para aclamar o invocar a Baco.

71

1 Max Planck (1858-1947): físico alemán, Premio Nobel en 1918, creador de la teoría cuántica.

2 Wemer Heisenberg: físico alemán, Premio Nobel en 1923. Enuncio el principio de la indeterminación, que pone en cuestión la filosofía determinista del universo. Escribió eso a Pauli en una larga carta, en febrero de 1927, y Pauli le contestó: «Por fin amanece el día en la mecánica cuántica.»

3 Kruschef.

4 Eisenhower.

5 De Gaulle.

6 Franco.

7 Melpómene: su nombre, en griego, significa ‘la cantora’. Es la musa griega del canto y de la tragedia. Se la representa coronada de pámpanos y con máscara trágica.

8 Queen Mab (1813) es el título del poema de Shelley. Este personaje es la reina de las hadas, en la literatura fantástica inglesa. Rubén Darío escribió el relato «El velo de la reina Mab», en Azul. Y Shakespeare, en Romeo y Julieta, le dedica ese hermoso canto, por boca de Mercurio: «Ya veo, pues, que ha estado con vos la reina Mab. Es la partera de las ilusiones, y ega, bajo un tamaño no más grueso que el ágata que brilla en el dedo índice de un regidor, arrastrada por un tronco de atomísticos corceles, a pasearse por las narices de los hombres mientras están dormidos. Los radios de las ruedas de su carroza están fabricados de largas patas de araña; la cubierta, de alas de saltamontes; las riendas, de finísimas telarañas; los arneses, de húmedos rayos de Luna (…) Y en ese tren galopa, noche tras noche, por los cerebros de los enamorados, que en seguida sueñan con amores; sobre las rodillas de los cortesanos, que al punto sueñan con reverencias; por los dedos de los abogados, que al instante sueñan con minutas; sobre los labios de las damas, que acto seguido sueñan con besos (…) Es verdad, hablo de sueños, que son los vástagos de una mente ociosa, engendrados únicamente por la vana fantasía, tan insustancial como el aire y más mudable que el viento…» (acto I, escena IV, ed. cit., págs. 123-124).

9 De aquí surgirá La vuelta al día en ochenta mundos.

10 Un día, Dante vio a Beatriz: «Tanto gentile e tanto onesta pare / la donna mia quando ella altrui saluta / ch’ogni lingua diven tremando muta / e li occhi non l’ardiscon di guardare.» Comenta Dámaso Alonso: «Eterna Beatrice, eterna meta ideal, amada de tantos desde la profundidad de las edades. Y el espíritu suave y lleno de amor que de ella emana, siglo tras siglo, va diciendo al alma del hombre: suspira» (Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, 3.a ed., Madrid, Gredos, col. Biblioteca Románica Hispánica, 1957, pág. 43).

11 Canción irónica, muy popular desde comienzos de siglo. Se suele aplicar siempre que las cosas van mal en algún país no hay peligro de que que falten ocasionen. En los años 30, la cantaban «Ray Ventura et ses collègiens». Letra y música: Misraki.

12 Orwell: 1984.

13 Aldous Huxley: Brave New World y Brave New World Revisited.

14 Expresión inglesa equivalente al español ‘pensar como querer’.

73

1 Lascaux: cueva del departamento francés de la Dordogne, descubierta en 1940 por el abbé Breuil. Se supone que es del periodo magdaleniense, hacia 1400 a.C. Sus pinturas son una obra única del arte rupestre franco-cantábrico.

2 Georges Mathieu: pintor francés nacido en 1912, alcanzó una rápida popularidad —y, pronto, un cierto descrédito— por su grafismo llamativo. Creó en 1947 la «no figuración psíquica». Pintó algún cuadro de gran tamaño en público, usando como pincel un florete.

3 eón, en griego, significa ‘eternidad’. En la doctrina de los neoplatónicos y los gnóstivos, los eones son emanaciones de la divinidad que han presidido las sucesivas formaciones del universo y que, al final, se confundirán de nuevo en e1 Principio Supremo o Pleroma. De Leibnitz toma esta noción Eugenio d’Ors y la convierte en uno de los ejes esenciales de su filosofía y su estética, como he estudiado en mi libro Engento d’Ors, crítico literario, Madrid, Prensa Española, 1971.

4 Ormuz y Arimán eran los principios del Bien y el Mal, respectivamente, en la religión iraní, dualista. Subrayando la o disyuntiva. Cortázar expresa su rechazo de ese dualismo.

74

1 Beta de Centauro: segunda estrella, en magnitud, de la constelación de Centauro.

2 Ya se refirió Cortázar a esta música, con motivo de la muerte de Rocamadour (capítulo 28).

75

1 Escribió Goethe: «Y así se inició en mí la orientación de que en toda mi vida no he podido desviarme, en el sentido de trasformar en imagen o poema cuanto me alegraba y atormentaba o me ocupaba en algún modo, para rectificar con ello mis nociones de las cosas extemas y, al propio tiempo, serenarme internamente.»

2 Declaró Cortázar a Luis Harss: «Incluso hay un capítulo (el 75) en que se comienza a hablar con un lenguaje sumamente elegante. Oliveira se acuerda de su pasado en Buenos Aires, y lo hace con un lenguaje pulido y acicalado. En un momento dado, después de media página, Oliveira empieza a reírse. Como había estado pensando todo eso delante del espejo, ahora toma el jabón de afeitar y empieza a hacer marcas y dibujos en el espejo, tomándose el pelo. Creo que ese pasaje resume bastante bien la tentativa del libro» (pág. 286).

76

1 Las manos son una verdadera obsesión para Cortázar. Dedica un poema a «El país de la palma de tu mano (…) Todo nace en tu mano (…) allí donde al fin bebo» (Último Round, II, págs. 138-141). Otro poema comienza así: «Mira, no pido mucho, / solamente tu mano, tenerla / como un sapito que duerme así contento» (Pameos, pág. 19). También dijo a González Bermejo: «La mano ha sido una cosa muy mágica para mí. Las manos funcionan mucho en mis cuentos. Incluso hay uno, Estación de la mano, en que una mano entra por una ventana y se hace amiga de un individuo, pero él, de tanto verla jugar con un puñalito, le toma miedo y la mano se da cuenta y se va. Ahí aparece ya la obsesión de la mano. Quizás venga del hecho de que una vez una de esas primeras mujeres que uno tiene en la vida me dijo que ‘lo único verdaderamente interesante en ti son las manos; tus manos tienen más personalidad que tu cara’. Y me marcó eso» (pág. 141). En 62 existe un largo párrafo sobre las manos: «Calac ha insistido muchas veces en que m» sensibilidad para con las manos es enfermiza, y que un psicoanalista, etc.» (pág. 79). Malva E. Filer ha estudiado «La ambivalencia de la mano en la narrativa de Cortázar» (en La isla final, págs. 323-335).

2 rue Gay-Lussac: nace del Bd. Saint Michel a la altura del Luxemburgo, cruza la rue Saint-Jacques y va a dar junto a Valde-Grâce. En ella está situado el Museo Pedagógico.

3 Lo vuelve a citar en la lista de cafés recordados (capítulo 132).

4 Fontaine de Médicis: fuente barroca situada en los jardines del Luxemburgo, en la zona más cercana a las calles Médicis, Vaugirard y Monsieur le Prince.

78

1 El cielito es un baile y tonada de la Pampa. (Agradezco la información a Leda Schiavo.)

2 E. E. Cummings (1894-1962): poeta norteamericano contemporáneo.

3 Intercala los títulos de dos de las más famosas películas de los hermanos Marx.

79

1 antropofanía: ‘manifestación o revelación del hombre’.

2 En general, la escritura demótica representa el estado popular de una lengua, en oposición a un estado culto (escritura hierática). Especialmente se dice de la lengua hablada por los egipcios de la Baja Epoca y su sistema de escritura: a partir de los siglos VII-VIII a.C., los egipcios simplifican la escritura hierática ligando más los signos y esquematizando los grupos con enlaces.

3 Cita de Baudelaire: Les fleurs du mal.

4 Aludirá también a Joyce en los capítulos 95, 97. Declaró Cortázar a Evelyn Picon: «Bueno, hay un libro, esto es prosa, que yo salvaría y es el Ulises. Yo pienso que Ulises en alguna medida resume toda la literatura universal» (pág. 41).

81

1 Aristófanes (c. 445-386 a.C.): es el más célebre comediógrafo griego. Obras: Los acameos, La Paz, Los caballeros, Las nubes, Las avispas. Las aves, Lisístrata. Tenaz defensor de las tradiciones, se enfrentó con Sócrates y los sofistas.

82

1 Quizás hay una alusión al Fausto de Goethe y su noción de «lo eterno femenino» (das Ewige Weibliche). Dice el Coro Místico, al final de la 11.a Parte: «lo temporal y lo perecedero no son más que un símbolo, que una mera fábula. Sólo lo Incomprensible, lo Inenarrable, lo Infinito, lo Eterno Femenino nos conduce al Cielo».

2 mandala: laberinto místico de los budistas, que suele ser un cuadro o dibujo dividido en casillas, como la rayuela. Ha dicho Cortázar: «Cuando pensé el libro estaba obsesionado con la idea del mandala, en parte porque había estado leyendo muchas obras de la religión tibetana. Además, había visitado la India, donde pude ver cantidad de mandalas hindúes y japoneses.» Según Kathleen Genover, el primer título que pensó para esta novela fue Mandala (pág. 36).

3 shamán o chamán: ‘nombre que se da a los hechiceros del Asia septentrional y, por extensión, a los de cualquier sociedad primitiva’.

4 Ha declarado Cortázar a Evelyn Picon algo muy semejante a lo que expone este capítulo: «El jazz me enseñó cierta sensibilidad de swing, de ritmo, en mi estilo de escribir. Para mí las frases tienen un swing como lo tienen los finales de mis cuentos, un ritmo que es absolutamente necesario para entender el significado del cuento» (pág. 130).

83

1 Las olas (1931), de Virginia Woolf, es quizá la cumbre de la novela impresionista.

2 Swift (1667-1745): el gran satírico cayó en la demencia los tres últimos años de su vida.

84

1 Quai des Célestins: en la orilla derecha del Sena, a la altura de la isla St. Louis.

2 Alude a los dibujos y grabados de Alberto Durero (1471-1528). En concreto, el de una hoja se encuentra en la Albertina de Viena.

3 Marcel Jouhandeau: nacido en 1888, narrador y ensayista francés de tendencia ética. Sitúa sus novelas en un pueblo soñado. Chaminadour (1934-1941).

4 Escribió Goethe: «Conocí, sentí del modo más vivo que mi existencia se ensanchaba en infinita medida.»

86

1 A propósito de las salas egipcias del Louvre, anoté ya que Champollion, el gran egiptólogo, fue el que logró descifrar la piedra de Rosetta, que hoy se conserva en el British Museum de Londres. Es autor de Gramática egipcia, Diccionario jeroglífico.

2 Pauwels y Bergier se han hecho famosos en el mundo entero por su obra El retomo de los brujos, que ha contribuido a la moda del nuevo esoterismo.

87

1 Autor de uno de los estudios clásicos sobre Duke Ellington.

2 Cootie Williams: trompetista y director, nacido en 1908. Después de tocar con Fletcher Henderson, en la primavera de 1929 entró en la orquesta de Duke Ellington: el suyo era uno de los sonidos que la distinguían. Interpretaciones más conocidas: Echoes of Harlem y Concer for Cootie, grabada por primera vez en 1940, que luego se llamó Do nothing till you hear from me. En noviembre de 1940 se fue de esa orquesta para pasar a la de Benny Goodman. Fue una marcha tan sonada que se hizo la canción When Cootie left the Duke. Luego, formó ya su propia banda.

3 Una parte importante de los poemas de Catulo está dedicada a su amada Lesbia (en realidad, Claudia, esposa de Q. Cecilio Metelo). Ha tenido una larga influencia en la literatura universal. Dice uno de los poemas: «Llorad, Venus y Cupidos, y cuantos hombres seáis algo sensibles a la belleza. Ha muerto el gorrión de mi amada, el gorrión, delicias de mi amada, a quien ella quería más que a las niñas de sus ojos (…) Pobrecito gorrión. Por ti, ahora, el llanto enrojece los dulces ojos de mi amada» (Poesías de Catulo, traducción de Juan Petit, Barcelona, Los Libros de la Frontera, 1981, pág. 44).

90

1 Bhagavadgita: episodio del Mababarata de unos 700 versos. En él, el dios Krisna, convertido en cochero de Arjuna, da a éste enseñanzas sobre filosofía y yoga, que constituyen una síntesis de los sistemas anteriores. Es el más recordado de los textos sagrados de la India. En esta novela se alude repetidas veces a él.

2 ‘no con un golpe sino con un gemido’.

3 En la mitología griega, Tántalo, rey de Lidia, fue castigado por los dioses a suplicios terribles. Según algunas versiones, atormentado por la sed y el hambre, veía escapar el agua de sus labios y las ramas con frutos elevarse, cuando quería cogerlas.

91

1 Serie de escenas pintadas por Paolo Ucello (1397-1475) en una predella que hoy se encuentra en la Galería Nacional delle Marche de Urbino. Esta es su última obra segura (1469), pintada, en la vejez, para la Cofradía del Corpus Domini de Urbino. Cuenta la historia de una Hostia consagrada, vendida por una mujer a un mercader hebreo, que la profanó poniéndola en una sartén, pero la Hostia sangró tanto que los culpables fueron descubiertos y llevados al suplicio.

2 Constantin Brancusi, rumano, escultor cercano a la renovación cubista y surrealista. Cortázar lo ha recordado a propósito del arte griego primitivo: «una serie de pequeños ídolos de mármol de una belleza extraordinaria, salvaje, tremenda, figuras femeninas» (Evelyn Picon, pág. 106). En 62, Heléne le recuerda al narrador a Brancusi y a la Dama de Elche (pág. 77).

3 Jean Genet: nacido en 1910, autor de novelas y obras de teatro. Sartre le dedicó su ensayo Saint Genet, comédien et martyr. Nuria Espert obtuvo uno de sus mayores éxitos al representar Las criadas. Declaró Cortázar a Evelyn Picon: «La franqueza de Jean Genet en materia de erotismo homosexual es algo que yo siempre he admirado profundamente. Y creo que han hecho de él uno de nuestros grandes Poetas novelistas, porque es las dos cosas a la vez, de nuestros tiempos» (pág. 102). En otra ocasión ha escrito: «Hay que llegar a Jean Genet, cosa que disgusta siempre a los heterosexuales pero qué le vamos a hacer; en nuestros tiempos no sé de otro escritor que haya extremado más la casi imposible resolución del erotismo en lo que antes llamé delicadeza por falta de mejor término» (Último Round, II, pag. 70). En el Libro de Manuel cita a «el viejo Miller o el viejo Genet, esos que dieron su empujón y ganaron la puerta de la calle y ya nadie puede atajar aunque los prohíban en un montón de países» (pág. 234).

92

1 Rue Valette: el mismo hotel donde llevó a la Maga y a Pola es el que ofreció a Berthe Trépat, la noche de su concierto.

2 Serge Poliakoff: nacido en 1906 en Moscú; pintor abstracto. Pinta amplias superficies de colores simples.

3 Alfred Manessier: fue mencionado ya en el capítulo 26, dentro de la lista de pintores de la escuela de París.

4 Jean Fautrier (1897-1964): francés, cultiva una pintura matérica con grumos de color superpuestos.

5 En la Piazza de la Signoria, en Florencia, existe una gran reproducción del David de Miguel Ángel, que se encuentra en la Galería de la Academia de la misma ciudad.

6 Michèle Morgan: actriz de cine francesa. Películas: El muelle de las brumas (1938), El ídolo caído (1948), Los orgullosos (1953), Las maniobras del amor (1955). Vive en París, en la isla Saint Louis, en la zona tantas veces citada en esta novela.

7 Cristiane Rochefort: nacida en París en 1917, novelista, autora de Le repos du guerriere (1958), Les petis enfants du siècle (1961), Les stances à Sophie (1963).

8 Antoine Blondin: nacido en 1922, novelista humorístico, autor de L’école buoissonnière (1949), Les enfants de Bon Dieu (1952) y Un mono en invierno (1959), popularizada por el cine. Gran apasionado del ciclismo. Nótese que Cortázar nos está dando la visión un poco irónica de una joven francesa de cultura media, con ciertas pretensiones, pero que no abre el libro de la Sarraute.

93

1 Frank Lloyd Wright (1869-1959): uno de los fundadores de la arquitectura orgánica en Estados Unidos, con su idea de la «planta libre» que se despliega desde dentro y armoniza con el paisaje, como la Casa de la cascada. En su figura se inspiró vagamente la película El manantial, de King Vidor, basada en una novela de Ayn Rand. El papel del arquitecto revolucionario lo hacía Gary Cooper.

2 Le Corbusier (1887-1965): uno de los grandes maestros de la arquitectura contemporánea, en la línea purista.

3 Argos: príncipe argivo que tenía cien ojos, en la mitología griega, por eso Hera le confió la custodia de Io, pero Hermes lo durmió con su flauta (escena que pinta Velázquez en el cuadro del museo del Prado). Hera cubrió con sus ojos la cola del pavo real.

4 La metáfora de las flores japonesas la inmortalizó Marcel Proust: «Y como ese juego en que los japoneses se divierten echando en una vasija de porcelana llena de agua pequeños trozos de papel que, apenas se han mojado, se estiran, adquieren forma, se colorean, se diferencian, se convierten en flores o casas o personajes consistentes o reconocibles, así ahora todas las flores de nuestro jardín y las del parque de monsieur Swann, y las ninfeas de la Vivonne, y las buenas gentes del pueblo y sus casas y la iglesia y todo Combray y sus alrededores, todo lo que cobra forma y solidez, ha salido, ciudad y jardines, de mi taza de té» («Du côté de chez Swann, París, Gallimard, 1954, pág. 68).

5 Me parece que recuerda Cortázar la famosa distinción de Roland Barthes: écrivant/écrivain = escriba/escritor.

6 Thomas Nashe: escritor inglés, autor de The Anatomie of Absurditie (1589).

7 Octavio Paz: poeta y ensayista mejicano, nacido en 1914. Poemas: Libertad bajo palabra. Ensayos: El laberinto de la soledad, El arco y la lira, Cuadrivio, El mono gramático, Cortázar se refiere a él muchas veces y le ha dedicado el poema «Jardín para Octavio Paz» (en Último Round, págs. 104-108).

8 La Marquesa de Brinvilliers (1630-1676): famosa envenenadora francesa. Envenenó a su padre, a sus hermanas y a otras personas más. Fue decapitada el 16 de julio de 1676. Sobre este personaje han escrito obras Scribe (La marquise de Brinvilliers) y Sardou (L ’affaire des poisons).

9 Cita Cortázar la descripción de la Esposa hecha por el Esposo en el Cantar de los Cantares, 4, 11. Recuérdese que, en la Biblia, de Canaán se dice, también, que es «la tierra que mana leche y miel» (Éxodo, 3, 8).

10 Georges Puttenham (1529-1590): tratadista inglés. Su obra principal es The Art of English Poetry (1589).

11 Recuérdese la historia de Simbad el marino. Cortázar ha dedicado un poema a «La hija del roc». Y otro, titulado «Poema», concluye así: «Pregunto por la nada que nos mueve / en esos cementerios conjeturo / que crece poco a poco el miedo y que allí empolla el Roc» (Punteos y meopas, págs. 85 y 117).

12 macramé: forma de tejido reticular de origen árabe, con figuras geométricas y franjas de colores o de seda. Fue introducida en Europa por Grecia en el siglo xvii.

13 Famosa empresa petrolífera.

14 Piero della Francesca (1416-1492): pintor del Quattrocento florentino. Su obra maestra son los frescos sobre la leyenda de la Cruz en la iglesia de San Francisco, en Arezzo.

15 Un modelo de máquina de escribir, de la firma italiana Olivetti.

16 Es el comienzo de un famoso poema de Rubén Darío, escrito en 1893 (Antología poética, prólogo y selección de Guillermo de Torre, Buenos Aires, Losada 1966, pág. 54).

17 Cita al escritor hispanoamencano Esteban Echevarría (1805-1851), considerado el introductor del romanticismo en su país, Argentina, y en toda Hispanoamérica. Obras: La cautiva (poesía) y El matadero (narración).

18 Es el primer verso de la Soledad primera de Góngora. Expresa culteranamente que es abril, la estación en que el Sol entra en la constelación sideral de Tauro (véase la edición de John Beverley en esta colección, 1979, pág. 75).

19 Son las palabras iniciales del Evangelio de San Juan.

20 La calle Sèvres y la calle Babylone coinciden en la esquina del Boulevard Raspail (estación de metro Sèvres-Babylone). La rue de Babylone fue mencionada ya en el capítulo 9. En cuanto a la de Sèvres, juega el narrador con el nombre de la famosa fábrica de porcelana. En ella están los almacenes Bon Marché. Se refiere también a ella en el Libro de Manuel (pág. 321) y en La vuelta (pág. 161).

21 Atala (1801), de Chateaubriand (1768-1848) fue incluida en la edición inglesa de El genio del cristianismo para ilustrar «las armonías de la religión cristiana con las escenas de la naturaleza y las pasiones del corazón humano». Es una historia de amor entre dos salvajes, situada en el ambiente exótico del Mississipi. Tuvo un gran éxito y significó el comienzo del romanticismo francés. En 62, «Juan había abierto el libro para enterarse sin mayor interés de que en 1791 el autor de Atala y de René se había dignado contemplar las cataratas del Niágara, de las que dejaría una descripción ilustre» (pág. 21). Comenta ese episodio Curutchet, pág. 108.

22 drakens: ‘draque, aguardiente aguado’.

94

1 Alusión a Du coté des Guermantes (1920), de Marcel Proust.

95

1 Suzuki: Debe de referirse al tratadista de budismo Zen, más que al pintor.

2 Son típicos de Joyce esos juegos lingüísticos, combinando dos palabras. Quizá por influencia suya los utiliza Luis Martín Santos en Tiempo de silencio.

3 Eso le gritan a Radamés en el acto primero, escena primera de Aida, la ópera de Verdi con libreto de Antonio Ghislanzoni (Tutti i libretti di Verdi, Milán, ed. Garzanti, 1978, pág. 454). No olvidemos la parodia española: La corte de Faraón.

96

1 Comienzo del poema de Paul Fort «La ronde autour du monde»: «Si toutes les filies du monde / voulaient se donner la main / tout autour de la mer / elles pourraient faire une ronde. / Si tous les gars du monde / voudraient bien être marins / ils feraient avec leurs barques / un joli pont sur l’onde. / Alors, on pourrait faire / une ronde autour du monde/ si tous les gens du monde / voulaient se donner la main.» (Del libro Ballades françaises.)

2 Anotando el romance de Quevedo al basilisco, dice González de Salas: «La cualidad venenosa consiste en el exceso de calor o frialdad. Es, pues, la sentencia de esta copla que tiene la ponzoña del basilisco fuerza para ofender a todos los otros animales ponzoñosos, así sea su veneno excesivamente frío o caliente con exceso, como es el propio basilisco. Ansí lo enseñan los scriptores naturales» (Francisco de Quevedo, Poesía original completa, edición de José Manuel Blecua, Barcelona, Planeta, 1981, pág. 829). Es un término muy habitual de metáforas e imágenes en la literatura clásica. Por dar un solo ejemplo, en esta maldición shakespeariana: «¡Oh, maldita seas, meretriz, lecho de muerte, que lanzaste al mundo un basilisco de mortífera mirada» (La tragedia de Ricardo III, acto IV, escena 11). Feijoo combatió, entre otros muchos, este «error común».

3 Caronte: en la mitología griega, cargaba en su barca las almas de los muertos, a las que previamente exigía un óbolo, y cruzaba los ríos de los infiernos. El óbolo se colocaba en la boca de los muertos.

97

1 Tristán: uno de los temas básicos de la literatura universal, con su unión de muerte y amor. Entre otros muchos, recordemos los tratamientos de nuestro romancero, Wagner, Bédier, Mathew Arnold…

2 Jane Eyre (1847) es la protagonista y el título de la novela de Charlotte Brontë (1816-1855).

3 Lafcadio es uno de los personajes de Les caves du Vatican (1914), la novela de André Gide (1869-1951): un ser libre, que realiza «actos gratuitos». En castellano puede leerse la traducción de Emma Calatayud (Alianza Editorial). Cortázar tradujo El inmoralista, de Gide. En otra ocasión elogia la obra «desgarrada y contradictoriamente, pero de una manera admirable precisamente por ese desgarramiento y esas contradicciones, en un André Gide» (Último Round, II, pág. 279).

4 Leopold Bloom es el protagonista del Ulises de James Joyce.

5 Ya se han mencionado las novelas de las que estos personajes son protagonistas, respectivamente: El hombre sin cualidades, Molloy y el Cuarteto de Alejandría.

98

1 Quizás alucie a La bien plantada, de Eugenio d’Ors.

2 Modifica el consejo final del poema «Fabulita», de Joaquín Bartrina (1850-1880). incluido en las páginas de su libro Algo (1876): «Si quieres ser feliz, como me dices, / no analices, muchacho, no analices.»

99

1 Stephane Mallarmé (1842-1898): ha escrito Cortázar: «De la Argentina se alejó un escritor para quien la realidad, como lo imaginaba Mallarmé, debía culminar en un libro; en París nació un hombre para quien los libros deberán culminar en la realidad» (Cinco miradas, pág. 102). A Ernesto González Bermejo declaró que le había influido «la actitud de un Mallarmé: de una severidad extrema frente a la escritura y de no dejar más que lo medular (pág. 21). Recuérdese también su artículo «Tombeau de Mallarmé» (Vuelta, pág. 171).

2 Wilhelm Dilthey (1833-1911): filósofo, idealista alemán, autor de Introducción a las ciencias del espíritu.

3 Husserl (1859-1937): creador de la fenomenología. Para él, la significación se encuentra entre la palabra y el objeto. Su método fenomenológico parte de la intuición, dirigida de una manera inmediata al objeto.

4 Malcolm Lowry: novelista inglés. Es el autor de una de las grandes novelas de nuestro siglo: Bajo el volcán. John Huston rodó su versión cinematográfica en 1984.

5 Una de las frases fundamentales para averiguar la fecha interna del relato.

6 Juega con el nombre del protagonista y la leyenda de los hermanos Horacios, naturales de Roma, que lucharon con los tres Curiacios, naturales de Alba Longa, para dirimir la cuestión de la supremacía del Lacio, a favor de una de las dos ciudades.

7 Behind: ‘detrás’. Beyond, Yonder: ‘mas allá’.

8 Cabo Cañaveral: estación norteamericana de lanzamientos espaciales.

9 France-Soir: periódico de París y símbolo del periodismo más popular.

10 Roman de la Rose: obra maestra de la literatura alegórica medieval francesa, compuesta por Guillermo de Lorris y Juan de Meung en el siglo xiii.

11 René Char: poeta lírico cercano a la segunda ola surrealista, autor de El martillo sin amo (1934), La palabra en archipiélago (1962).

12 Robert Oppenheimer (1904-1967): físico norteamericano. Dirigió los laboratorios donde se investigó y construyó la bomba atómica, pero luego luchó en favor del control internacional de su fabricación. Igual que Einstein, cayó en la «caza de brujas» del senador McCarthy, siendo calificado de «ciudadano leal, pero no una persona de fiar en caso de riesgo».

13 Benarés: aquí aparece como símbolo de la sabiduría oriental y meta de la peregrinación de muchos jóvenes del mundo.

14 Rubén Darío, en su «Responso a Verlaine» le llama: «Padre y maestro mágico, liróforo celeste.» Equivale a ‘portador de la lira’, es decir, ‘poeta’.

15 Resume el personaje lo que es habitual en la lingüística moderna desde Ferdinand de Saussure y su Curso de lingüística general.

16 Sugar Ray Robinson: uno de los boxeadores más técnicos y elegantes de la historia. Cortázar lo menciona reiteradas veces, con enorme admiración: «Es estéticamente muy hermoso cuando son dos grandes boxeadores. Se ve que tú nunca viste boxear a Sugar Ray Robinson. No me vas a decir que estéticamente no es una maravilla.» Al querer convencerlo de que vaya a dar una conferencia a Nueva York y presentarle la lista de famosos escritores que habían hablado allí, contestó: «Si Sugar Robinson o Charlie Parker estuvieran en la lista, tal vez» (Evelyn Picon, págs. 108 y 10). En el artículo «El noble arte» cita entre «los caballeros dignos de este nombre» a «el gran Sugar Ray Robinson» (Vuelta, pág. 69).

100

1 Place d’ltalie: era una de las puertas de París, en la zona sudeste, cerca de la célebre manufactura de Gobelinos.

2 Lucas Cranach (1472-1553): es el pintor alemán más directamente comprometido con el protestantismo. No es raro que pinte mujeres con tocados llamativos: por ejemplo, su Venus de la Galería Borghese, de Roma luce, a la vez, el cuerpo desnudo y «un sombrero extraordinario».

3 Fu-Manchú: un sabio y malvado doctor, encamación del «peligro amarillo», creado por Sax Rohmer, seudónimo del irlandés Arthur Saxfield Ward (1883-1959). Además de en numerosas novelas, ha aparecido también en muchas películas.

4 Museo del Hombre: está situado en el Palais de Chaillot, en la Plaza del Trocadero. Posee una de las mejores colecciones del mundo de antropología, etnología y prehistoria. De la momia que menciona el relato se dice que inspiró a Edvard Munch su cuadro El grito.

101

1 PTT: Correos y Telégrafos (Postes Télégraphes Téléphones).

102

1 Las tribulaciones del estudiante Törless, otra gran novela de Musil, de ambiente colegial, comparable a La ciudad y los perros, de Vargas Llosa, o A. M. D. G., de Pérez de Ayala. Dio lugar a uno de los triunfos del nuevo cine alemán.

2 Hugo von Hofmannsthal (1847-1929): vienés. Esta imaginaria Carta (1901) significa algo así como la despedida de su juventud y es uno de los textos que expresan mejor la crisis de nuestro siglo.

103

1 ludión: aparatito destinado a hacer palpable la teoría del equilibrio de los cuerpos sumergidos en los líquidos. Es una bolita hueca y lastrada, con un orificio muy pequeño en su parte inferior, por donde penetra más o menos cantidad de líquido, cuando se sumerge en agua, según la presión que se ejerce en la superficie de ésta.

108

1 Juan Filloy, narrador argentino, nacido en 1894. Obras: Op Oloop 1934. , Caterva (1937). Según Alfonso Reyes, es «el progenitor de una nueva literatura americana», adelantado de experiencias vanguardistas posteriores.

2 La Conserjería está situada en la isla de la Cité, al lado del Palacio de Justicia. Es la antigua prisión, lugar de muerte y tortura. En ella murió Ravaillac, el asesino de Enrique IV, y estuvo presa María Antonieta. Durante la Revolución, salieron de ella para ser ejecutados cientos de prisioneros. Sus cuatro torres son la parte más antigua del Palacio de los Capetos: Tour d‘Argent (que ha dado nombre a un famoso restaurante cuya especialidad es el pato «numerado»). Tour Bombec Tour de César y Tour de l’Horloge, que recibió en 1370 el primer reloj público de París.

3 Cartouche (Louis-Dominique): famoso criminal, nacido en 1693 y ejecutado en París el 27 de noviembre de 1721. De él se cuenta que mostró sus malos instintos desde la más tierna infancia. Formó la Banda de Bohemios, con otros niños, que llegó a ser el terror de los parisinos; su lema era: «¡Audacia!, ¡habilidad!» El Parlamento puso precio a su cabeza (2.000 libras) y fue detenido en octubre de 1721. Como intentó escapar, se le llevó a la Conciergerie, donde lo evoca Oliveira. Fue sometido al suplicio de la rueda y descuartizado vivo.

4 menega: en lunfardo, ‘dinero’.

5 Aplica cariñosamente a la Maga el título de la famosa novela de Emily Brontë (1818-1848), publicada en 1847 y popularizada todavía más por varias versiones cinematográficas.

6 Recuerda Evelyn Picon: «Fuimos en plan de excursión por las colinas a Lacoste para ver las ruinas del castillo del Marqués de Sade. Acabábamos de discutir las correspondencias entre las ideas de Sade y las de Freud. Julio me proponía que éste tal vez no habría podido escribir sus teorías si no hubiera vivido antes aquél» (pág. 10). En cambio, escribe en Último Round: «Sade enlaza demasiado mecánicamente crueldad y erotismo» (II, pág. 67). Margery A. Safir ha estudiado la influencia de Sade sobre Cortázar (Isla final, pág. 225).

7 Onze mille verges. obra clásica del erotismo, escrita por Apollinaire. Puede leerse en castellano, hoy, en las traducciones de Rafael Macau Nadal (ed. Icaria) y Xavier Aleixandre (ed. Laertes).

8 Francoise Sagan. novelista sentimental, nacida en 1935. be hizo famosa en 1954 por el escándalo de Bonjour Tristesse.

9 Grock (1880-1950): uno de los más famosos payasos de la historia. Su verdadero nombre era Adrien Wettach. Era suizo, pero actuó sobre todo en París, asociado a Marius Galante, como compañero y rival de Antonet.

10 James Ensor (1860-1949): pintor belga de estilo expresionista. Con frecuencia pinta máscaras.

11 hotel de Sens: está situado en el extremo sur del Marais, en frente de la isla Saint Louis, en la orilla derecha. Es uno de los edificios más antiguos de París, construido en el siglo xv. Hoy alberga la Biblioteca Científica Fornay.

109

1 Champ de Mars: el jardín que se encuentra a espaldas de la Torre Eiffel, creado en el siglo xviii como plaza de armas de la Escuela Militar.

2 Quizá recuerda Cortázar el uso del término que hace Stendhal en su ensayo De l’amour.

110

1 Anaïs Nin: hija del compositor cubano-catalán Joaquín Nin, nació en París en 1903. Vivió en Barcelona hasta 1914; luego, en París y Nueva York. Fue amiga de Henry Miller y Artaud, discípula de Otto Rank Se dedicó también a la danza. Murió en Los Ángeles en 1977. Obras: La casa del incesto, Un espía en la casa del amor, La seducción del Minotauro, Delta de Venus, Diario, La novela del futuro.

111

1 Auteuil y Longchamps son los dos principales hipódromos de París. Los dos están situados en el Bois de Boulogne. El primero se dedica a carreras de obstáculos.

2 La rue de Clichy desciende desde la famosa Place de Clichy hasta el sq. de la Trinité, junto a la iglesia del mismo nombre. En ella, efectivamente, existen muchos cabarets de cierto tono: allí el Casino de París y, al lado, los teatros Moderne y de París.

3 Un par de veces ha dicho Traveler a Oliveira que le ha de dejar la confesión de Ivonne Guitry, para que la lea, a la vez que oyen la antología de Carlos Gardel (capítulos 40 y 46). La reproduce Cortázar como ejemplo claro de su fascinación por la mala literatura: en este caso, un perfecto ejemplo de relato sentimental, edulcorado.

112

1 Armand Salacrou: popular dramaturgo francés que ha triunfado tanto en lo cómico como en lo dramático. Obras: La desconocida de Arras (1935), La tierra es redonda (1938), Historia de risa (1939).

2 Jean Anouilh: maestro del teatro francés contemporáneo, nacido en 1910 Sus obras están publicadas, en castellano, por la editorial Losada de Buenos Aires. Las dividió en grupos: Piezas negras, rosas brillantes… Entre ellas, La salvaje (1938), La alondra (1953), Beckett o el honor de

113

1 rue de la Glacière: está situada al Sur del Panteón. Va desde el Bd., Auguste Blanqui Bd. de Port Royal. Está cerca, quizá, del estudio de Etienne.

2 Famosos perfumes franceses.

3 Totenkinder lieder: «Canciones a los niños muertos», de Gustav Mahler (1860-1911). Es un ciclo de cinco canciones sobre poemas de Rückert. Se ha puesto en relación con la muerte de su hija. La versión modélica es la de Kathleen Ferrier, dirigida por Bruno Walter, el amigo de Mahler. Otras grabaciones famosas, de K. Flagstadt, C. Ludwig y hasta cantantes de blues y jazz. En este ciclo, explica Federico Sopeña, el mejor conocedor español, «lo autobiográfico se funde misteriosamente con el signo patético más buscado por los mejores de la época. Mahler ha compuesto, anticipadamente, la música para la muerte de su hija y eso, el dolor de los inocentes, la muerte de los niños es el grande y doloroso tema de Tolstoi, de Dostoiewski… Pocas veces Podemos encontrar en las canciones con orquesta una unidad más cerrada y más tensa, a la vez» (Introducción a Mahler, Madrid. Rialp, 1960, pág. 68).

114

1 De la tortura china (capítulo 14) hemos pasado a la ejecución, en el mundo occidental (117).

115

1 Y como el U. de Unamuno, en Cómo se hace una novela.

2 Algo semejante ha hecho Cortázar en el capítulo 96 de esta novela: da los nombres de los personajes y sus frases, entremezcladas. Al lector le corresponde la atribución de cada una. Julio Sáenz me recuerda que Cortázar experimentaba esta técnica en un capítulo luego suprimido de Rayuela, el llamado capítulo de la Araña.

116

1 Georges Bataille (1897-1962) ha roto con la literatura tradicional en sus ensayos de estética, filosofía y relatos. El cura C. lo ha traducido al castellano Antonio Desmont (ed. Icaria). Otra cita de Bataille, en el capítulo 136. Severo Sarduy ha relacionado a Bataille con Cortázar, tema que han estudiado, luego, Emir Rodríguez Monegal (en Pedro Lastra, págs. 142 y ss.) y Margery A. Safir (Isla final, págs. 230 y ss.).

2 Lionello Venturi: famoso crítico de arte contemporáneo. Es el autor de una muy usada Historia de la crítica de arte.

3 Giulio Carlo Argan (1909-1992): famoso crítico italiano de arte, autor de obras como: El arte moderno, El pasado en el presente. Llevó a cabo también una importante labor como alcalde de Roma.

117

1 De la ejecución de un adulto (capítulo 114) pasamos, en este ciclo de la violencia, a la de unos niños.

119

1 De la presentación del manicomio (capítulo 50) pasamos a esta visión humorística de los que no están locos.

120

1 Dentro del ciclo de la violencia, la historia de la violación de la Maga por el negro Ireneo se continúa en la crueldad ejercida sobre un animalillo.

121

1 Lawrence Ferlinghetti: poeta norteamericano «de la calle», nacido en 1919. Obras: Pictures of the gone world, A Coney Island of the Mind.

2 Un mundo cercano al de El Bosco (Jerónimo Van Aeken, 1450-1516) estaría poblado por monstruos y figuras fantásticas, mezcladas con las cotidianas.

122

1 Me aclara Juan Iriarte Jurado que se trata de una cita encubierta de T. S. Eliot: «In the room the women come and go / Talking of Michelangelo» (versos 13-14 y 35-36 de The love song of J. Alfred Prufock). La segunda frase del capítulo alude a que en la primera había una cita disimulada. Y, más abajo, Oliveira corrobora: «Está escrito que hoy todo va a parar a los versos de T. S.»

2 Es el comienzo de «Burnt Norton», la primera parte de los Cuatro cuartetos de T. S. Eliot, al que ha citado también en el capítulo 18.

3 Montparnasse, mencionado también en los capítulos 1 y 155.

125

1 Verso de Ungaretti citado en el capítulo 42.

126

1 Achim von Arnim (1781-1831): dramaturgo romántico alemán, casado con Bettina Brentano. Su relato Isabel de Egipto (1811) utiliza elementos de magia y misterio.

127

1 masas: ‘pastel de masa de harina azucarado y con algún ingrediente’.

129

1 Escribe Luis Harss: «Siempre ha sido un gran carterista intelectual. Saber aprovechar la casualidad y la coincidencia, dice, es una de las formas del arte. Cita como ejemplo de este principio un pasaje alarmante llamado ‘La luz de la paz del mundo’ que ha intercalado en el apéndice de Rayuela, apropiándose en efecto de un texto que nació de la pluma ingenua de un tal Ceferino Piriz, un ‘loco genial’ residente en alguna parte del Uruguay, que lo presentó a un concurso de la Unesco como su contribución para revolver los problemas del mundo. Propone una Gran Fórmula para dividir el globo en zonas de color y distribuir los armamentos de acuerdo con la superficie y la población. A Cortázar le gustó porque le pareció un ejemplo perfecto de los extremos de sinrazón a que puede llegar la razón pura —lo último que pierde el loco es su facultad de razonar, dijo Chesterton— y lo copió sin cambiar una palabra. Y la verdad es que calza perfectamente en un paisaje novelesco en el que la farsa y la metafísica se unen para abrirse paso hacia los confines de lo conocido entre linderos apocalípticos que parecen los productos de una monstruosa liquidación en un bazar turco o un mercado de las pulgas» (pág. 260).

2 Arnold Joseph Toynbee: el gran historiador inglés, autor de A Study of history (6 vols., 1934-1936).

3 Paul Rivet (1876-1958): antropólogo y etnólogo francés, autor de Les origines de l’homme américain (Montreal, 1943).

4 Linneo: naturalista y médico sueco del siglo xviii, autor de una clasificación de las plantas y creador del método científico en el estudio de la Historia Natural.

130

1 Juego de contrastes: después del capítulo 28, largo y trágico, en el que se narra la muerte de Rocamadour, aparecen, en brusco contraste, estos riesgos del cierre relámpago.

132

1 Recuerda Cortázar algunos de los cafés, de todo el mundo, que le son más queridos: un café Dupont es mencionado en El perseguidor (pág. 168), pero está en el Barrio Latino; en cambio, el Bd. Barbes nace del Bd. Rochechouart hacia el Norte, un poco a la derecha de la Basílica del Sagrado Corazón de Montmartre.

El Sacher está en Viena, como el hotel del mismo nombre, y son famosos los dos por la tarta Sacher, de chocolate.

El Pedrocchi está en Padua, junto a la plaza del mercado.

El Gijón es el café literario madrileño, en el Paseo de Recoletos.

El Greco está en Roma, en la Vía Condotti: desde fines del siglo xviii es lugar de reunión de escritores de toda Europa; en la puerta, una placa recuerda la visita de Goethe.

El Café de la Paix está en París, en el Bd. des Capucines, al lado de la ópera, cuyo arquitecto, Charles Garnier, diseñó su decoración original. Por su situación privilegiada es lugar habitual de turistas ricos. En él estuvieron, entre otros Émile Zola, Oscar Wilde, Hemingway, Scott Fitzgerald.

El Café Mozart está en Viena.

El Florian es el más famoso café de la plaza de San Marcos en Venecia. Por las noches, una orquesta toca viejas melodías. Lo elogiaron, entre otros, Jean-Paul Sartre e Igor Strawinsky.

2 Hart Crane (1889-1932), poeta norteamericano, autor de Edificios blancos, El puente.

3 Masaccio (1401-1428): uno de los grandes pintores florentinos. La escena de la expulsión de Adán y Eva forma parte de la maravillosa serie de frescos de la Capilla Brancacci, en la iglesia del Carmine, en Florencia, en el barrio sobre el que ha escrito Vasco Pratolini. Vuelve a ser mencionado en el capítulo 142. Le dedica Cortázar un poema. «Masaccio» (Pameos y meopas, págs. 100-106).

133

1 Michaux y Huxley hicieron experiencias de escribir bajo el efecto de las drogas.

2 chasqui (voz quechua): ‘indio que sirve de correo’.

3 A partir de aquí, repite lo dicho en el capítulo 55.

134

1 Después de la necesidad de crear espacios a la vida (capítulo 124), el desorden del jardín inglés.

140

1 cafisho (lunfardo): ‘rufián, chulo’.

2 Sir Roger Casement (1864-1916): político nacionalista irlandés, miembro del grupo Sinn Fein. Durante la primera guerra mundial intentó que los alemanes apoyasen la causa irlandesa. Estuvo en Berlín en 1916. Un submarino alemán le desembarcó en Irlanda para permitirle participar en la insurrección de Pascua. Las autoridades británicas lo detuvieron y ahorcaron.

141

1 Zeitgeist: ‘espíritu del tiempo’.

2 Anshluss: el 12 de marzo de 1938, Hitler lanza sus carros sobre Austria, que cede, sin combatir. Al día siguiente, el país queda oficialmente anexionado al Reich alemán.

3 Upanishads: textos sagrados hindúes, compuestos en sánscrito. Oscilan entre las 36 líneas y las 200 páginas. Mezclan prosa y verso, exposiciones herméticas y alegóricas, mitos y preceptos.

4 ¡Banzai!: palabra japonesa que equivale a nuestro ‘¡viva!’ o ‘¡hurra!’

142

1 En las obras juveniles de Rafael se suele señalar la influencia de su maestro, el Perugino (1446-1524): por ejemplo, en Los desposorios de la Virgen, de la Pinacoteca Brera de Milán.

2 Leo Battista Alberti: muerto en 1472, es uno de los «hombres universales» del Quattrocento italiano; defensor de la lengua italiana (Della, famiglia), arquitecto (San Andrés de Mantua). Esta última iglesia es alabada en 62, pág. 74.

3 Pico della Mirandola (1463-1494): humanista neoplatónico del Quattrocento.

4 Lorenzo Valla (1407-1457): humanista italiano. En Nápoles fue protegido por Alfonso V de Aragón. Contribuyó a dar a conocer los textos griegos y latinos. Uno de los primeros renacentistas que intentó conciliar la sabiduría antigua con la fé cristiana. Obras: Disputationes dialecticae, Elegantiae Linguae Latinae.

5 Jacob Burckhardt (1818-1897), el gran historiador alemán, autor de Historia de la cultura griega y La cultura del Renacimiento en Italia.

6 Bernard Berenson: cambió la interpretación de la pintura del Renacimiento italiano, especialmente en sus obras Florentine painters (1899) e Italian pictures of the Renaissance (1932). Según él, la historia del arte italiano se comprende como el descubrimiento de los valores táctiles, gracias a las leyes de la perspectiva.

7 Anadrea del Sarto (1486-1531): pintor florentino del Renacimiento. El cuadro al que se refiere es la famosa «Madonna Barberini».

8 Émile Littré (1801-1881): es famoso sobre todo por su Diccionario de la Lengua Francesa (1863-1872), al que dedicó quince años de esfuerzos, con jomadas de 18 horas de trabajo. Su manuscrito tenía mas de 400.000 folios.

144

1 algalia: ‘sustancia untuosa de consistencia de miel, blanca, que luego pardea, de olor fuerte y sabor acre. Se saca de la bolsa que cerca del ano tiene el gato de Algalia y se emplea en perfumería’. La segunda acepción, según el Diccionario de la Real Academia, remite en Botánica al avelmosco, una planta de la familia de las malváceas, que procede de la India, tiene olor a almizcle y se usa también en perfumería.

2 sardónica: ‘ágata amarillenta’.

3 crisoprasio: ‘ágata de color verde maduro’.

4 Aldebarán: ‘estrella principal de la constelación de Tauro’. Recuérdese el poema de Unamuno.

145

1 Witold Gombrowicz (1904-1969): escritor polaco contemporáneo, autor de novelas como La seducción y dramas como Ivonne, la princesa de Borgoña. En 1967 se le concedió el Prix International de Littérature.

148

1 Aulio Gelio: escritor latino posterior a Augusto, autor de los veinte libros que tituló Noches aticas, en atención al año en que cursó Filosofía en Atenas. Es una obra llena de citas y noticias curiosas para los historiadores.

152

1 Jean Tardieu: poeta francés de lirismo clásico, nacido en 1903. También es autor de teatro satírico, con obras cortas cercanas al cabaret: Il y avait foule au manoir, Ce que parler veut dire.

154

1 rue de l’Arbre Sec: en la orilla derecha, junto al Pont Neuf y la iglesia de Saint Germain l’Auxerrois.

2 Kasimir Malevich (1878-1935): dentro del constructivismo ruso, funda el suprematismo al pintar su Cuadrado negro sobre fondo blanco (1913), y llega al máximo de la depuración geométrica en su Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1918).

3 Pont Marie: une la isla Saint Louis con la orilla derecha, el Quai des Celestins y el Hotel de Ville. Después del Pont Neuf, es el más viejo de París. Frente a él se ha construido la Cité Internationale des Arts, que da alojamiento y taller a artistas.

4 Laennec (1781-1826): médico francés que descubrió y vulgarizó el método de la auscultación.

155

1 Rodin (1840-1917): escultor francés contemporáneo de estilo impresionista. Su monumento a Balzac es del año 1897.

2 rue des Abbesses: está situada entre Pigalle y el Sagrado Corazón en Montmartre. Tiene un pintoresco mercado. Esta zona conserva recuerdos de personajes tan dispares como San Ignacio, Antoine (aquí nació su Teatro Libre) y Verlaine.

3 rue Hermel: al norte de Montmartre, desemboca en la Place Jules Joffrin, al lado de Clignancourt.

4 Aloysius Bertrand (1807-1841): poeta romántico francés. Al comienzo de sus Poemas en prosa, Baudelaire sitúa su intento en la línea de Aloysius Bertrand y los que le han precedido en su búsqueda de una prosa poética. Su obra más famosa es Gaspar de la noche (1842).

5 Guy de Maupassant (1850-1893): narrador realista. Luis Ruiz Contreras tradujo al español sus obras completas (ed. Aguijar).

6 hospital Necker, para niños enfermos. Está situado en el número 149 de la rue de Sévres, junto al Bd. Montparnasse y la rue Vaugirard: la zona en que habitualmente se mueve Morelli.

7 Fragmento del más famoso monólogo de Hamlet (acto III, escena I): «To die, to sleep; to sleep, perchance to dream» (‘Morir, dormir; dormir, quizá soñar’).

8 Chain Soutine (1911-1943): pintor expresionista ruso, amigo, en París, de Chagall y Modigliani.

Información adicional

1 Publicado en Revista Iberoamericana, 84-85 (julio-diciembre de 1973), págs. 388-398

2 Entrevista publicada en RAYUELA, Edición Crítica coordinada por Julio Ortega y Saúl Yurkievich. © Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1992.

3 Publicada en la revista del diario La Nación, Buenos Aires, 07/03/2004

4 Cortázar, Julio y Prego Gadea, Omar; La fascinación de las palabras, Buenos Aires, Alfaguara, 1997

5 Edith Aron: la maga de Julio Cortázar", en La Nación, Buenos Aires, 07/03/2004

6 Cortázar, Julio y Prego Gadea, Omar; La fascinación de las palabras, Buenos Aires, Alfaguara, 1997

Table of Contents

INTRODUCCIÓN

Esta edición

Posdata

Bibliografía

Tablero de dirección

DEL LADO DE ALLÁ

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

DEL LADO DE ACÁ

37

38

39

40

41

42

43

44

45

46

47

48

49

50

51

52

53

54

55

56

DE OTROS LADOS

57

58

59

60

61

62

63

64

65

66

67

68

69

70

71

72

73

74

75

76

77

78

79

80

81

82

83

84

85

86

87

88

89

90

91

92

93

94

95

96

97

98

99

100

101

102

103

104

105

106

107

108

109

110

111

112

113

114

115

116

117

118

119

120

121

122

123

124

125

126

127

128

129

130

131

132

133

134

135

136

137

138

139

140

141

142

143

144

145

146

147

148

149

150

151

152

153

154

155

Información adicional

Capítulo suprimido de Rayuela (" La araña ")

Cortázar por Cortázar (Entrevista)

Carta de Cortázar a Edith Aron, la Maga

La fascinación de las palabras . Charla entre Cortázar y Omar Prego Gadea

Reportaje a Edith Aron, la Maga

Julio Cortázar habla de Rayuela

Charla entre Cortázar y Omar Prego Gadea

Fotos

Notas a pie de página

Table of Contents

INTRODUCCIÓN

Esta edición

Posdata

Bibliografía

Tablero de dirección

DEL LADO DE ALLÁ

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

DEL LADO DE ACÁ

37

38

39

40

41

42

43

44

45

46

47

48

49

50

51

52

53

54

55

56

DE OTROS LADOS

57

58

59

60

61

62

63

64

65

66

67

68

69

70

71

72

73

74

75

76

77

78

79

80

81

82

83

84

85

86

87

88

89

90

91

92

93

94

95

96

97

98

99

100

101

102

103

104

105

106

107

108

109

110

111

112

113

114

115

116

117

118

119

120

121

122

123

124

125

126

127

128

129

130

131

132

133

134

135

136

137

138

139

140

141

142

143

144

145

146

147

148

149

150

151

152

153

154

155

Información adicional

Capítulo suprimido de Rayuela (" La araña ")

Cortázar por Cortázar (Entrevista)

Carta de Cortázar a Edith Aron, la Maga

La fascinación de las palabras . Charla entre Cortázar y Omar Prego Gadea

Reportaje a Edith Aron, la Maga

Julio Cortázar habla de Rayuela

Charla entre Cortázar y Omar Prego Gadea

Fotos

Notas a pie de página